La nouvelle barre du jour, 1 janvier 1981, Mai

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longuement débattue, d'ailleurs jusqu\u2019a I'abandon Eo des recherches.Et cela, comme le rappelle Roman Jakobson (Questions de poétique.Coll.«Poétique».Paris, Seuil, 1973, p.198), malgré ceci, au moins E.(Les Mots sous les mots, p.30): que le critique d\u2019une part, et que le versificateur d'autre part, le veuille ou E non.BE, 15 3 PER ENN EN NR.PES D SZ pets ghia 20 pee = >.Te ee pp.pe a rt aa iA Ne Lea EE pe dre i proue, pese a fy Pr OA or uiarciogre Peg ibe Sr vat er ida [PARADE Se RRs OES po mat I ICT aig A ia >.\u2026- BE ae Par Pico a Ag Je [ae .- parer À ES sa _ 50 US von 2s Dea PERRY PEER a - Ea JR APO Cr LYE pn Fogo coasts ma Rap Eta eue pi \u2014\u2014 atpali KE pan [yr Fou = pa PCR EE at [RT I LE as 2.7 \u2014 rer rer rer ry _\u2014 mere re Orr anor cones po pe A pe J jo LA ee JU Dé UM UE 77 Go 7 iz ea 2 77 Le % 74 iz À 7 7 CE ei 4 7 7 \u201c7, G % 27 2 % 2 77 7 So A 4 GA 7 77 7 5 es wr, \u201d 7 7 7 7 CG À Æ or J .2 7.4 # 7 2 GE 2 0 A 2 pa 7 7 2 7% LE CL 750 TE, a 7 7% 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ainsi en évidence le manque bavard qui le constitue, d\u2019où vient que ce morceau d\u2019écriture reste malgré tout inarrêtable?D'où lui vient cette ouverture encore et toujours, dès lors même que extrait, citation, la fonction épigraphique le renferme en tout, quand bien même ambigu!?D'où cette éloquence en forme de litote majuscule» Du tu tonitruant et de son toit absent.Ce qui doit venir coiffer en l\u2019arrêtant, en le fixant, ce syntagme décollé c\u2019est l\u2019espace que dessine la virgule de la Mariée lorsqu\u2019elle s\u2019envole pour devenir cette apostrophe de Tu m\u2019: l\u2019espace de l\u2019oeuvre picturale de Duchamp, un espace où les «tableaux» communiquent entre eux et communiquent avec une écriture elle-même sans cesse répercutée.Art «conceptuel» où les matières à la fois se soulignent et s'échangent, art anamorphique, espace paradoxal de l\u2019entreprise Duchamp.Pour toit donc certes divers tableaux mais nommément celui qui s\u2019en titre: Tu m\u2019.C'est-à-dire la toile où se proposent, entre autres signifiants ou procédures iconiques, une déchirure de la toile peinte en trompe-l\u2019oeil et l\u2019objet, lui, «réel» (trois épingles dites «de nourrice») qui offre le raccommodage «vrai» de cette déchirure fausse.Et puis encore ce signe-index de maint catalogue qui 21 D PRT fe \u2014 A =.~ PE TI, TL ETSI Luci i Ar I Oh v3 Ll Tats Yok Là > P= _ on Ta A RA EE A Te mi : pa - - ge WAV et SAE Li Sl Sd MRA.PTL I Ti TR I sand 94 yw 09 a >, or I Tg IS 2755 > Ï 1, Fe ee - faisait les délices des surréalistes: une main à l\u2019index pointé, comme montée sur le dépliant que lui forme l'ombre peinte d\u2019un tire-bouchon.Dépliant, index, c\u2019est bien de publicité qu\u2019il s\u2019agit, de l'évidence d\u2019une interpellation où sont montrés du doigt la destination, le destinataire et l\u2019objet de leur commerce.Ce tableau, c\u2019est bien la moindre des choses ducham- plennes que de proposer qu\u2019au contraire d\u2019un usage décidément tenace ce soit lui qui fasse lire son titre et comme un idéogramme dont cette diabolique mise-en- scène soulignerait la lettre et les absences qui la constituent.À bruit secret, à plus d\u2019un titre La fracture, la scission et le redoublement que parfois elles produisent, sont parties majeures du texte elliptique de Duchamp.Ainsi, sur le plan du patronyme, des titres de recueils où Duchamp, comme souvent, joue les communs: Marchand du sel et Duchamp du signe.Le «u» du nom propre, lieu de séparation, de décoilation qui fait de la première syllabe du patronyme l\u2019équivalent du «de» latin dans Duchamp du signe et le signe du partitif dans Marchand du sel.Au sujet d\u2019un peu de Marcel, le chant des signes, ailé, mallarméen est un condiment du silence dont il s\u2019assaisonne et se fait.Sur cette ligne de faîte, le nom, distribué en miroir, brise sa trop tranquille identité.En tant que signe, il décolle de son référent et va jouer ailleurs, au pays ou les lettres sont ratures, dans la littérature pour tout dire ou Duchamp, on le sait maintenant, s\u2019ébat en majuscule.Le «u» aussi bien de «Mutt», de ce «Tu m\u2019» donc, de la mariée a nu, de la chute d\u2019eau (du «chut» de cette chute en silence), le «u» qui peut faire virer le propre «Duchamp» en un agreste ou savant mais toujours commun: «du champ».La lettre est décidément un espace.Elle est espace parce qu\u2019elle produit toujours, en se posant, ses marges, texte de silence mais texte quand 22 même et parfois fort bruyant dans son absence même.Dans le discours des arts, dans les lettres dont il accompagne ses productions, le palindrome que forme, en son titre, le plus usé des types d\u2019oeuvres: «un nu» est peut-être la charge secrète qui fait exploser, plastique où s\u2019est logé un crayon, les titres Duchamp.Par exemple, le «nu descendant un escalier», pose en termes mallar- méens l'équation existentielle, le palindrome solipsiste («nu\u2026un») encadrant le multiple que dit en sous-main le participe («des cent dans»).Une fois lancée, la lecture programme l'iconique par cette proposition: nu, des cent dans un, des cent dans un «S».D\u2019où, peut-être, la multiplication des lignes de la silhouette perdue dans son mouvement cubique, tremblement de «S».D\u2019ou peut-être aussi la descente, comme une «tombée des nues».Cette «vive nue» que dit Mallarmé, ce «passage de la vierge à la mariée», dans la problématique duchampienne, c\u2019est, à l\u2019aube de ce siècle, «à l\u2019extrême occident de désirs», le lieu signifiant, la constellation- machine à produire-dispenser du sens.Cette mariée, trop belle, mise à nu et portée aux nues, qu\u2019elle occupe l\u2019espace supérieur du «grand verre>\u201c ou descende en nuant l\u2019escalier de son propre mouvement, toujours c\u2019est les seuls multipliés que son parcours fait surgir, adorateurs, voyeurs, «célibataires», «uniformes».On pourrait dire, au goût du jour artistique, de tout l'oeuvre de Duchamp qu'il est «sun multiple».Et son pôle langagier, inséparable de son pôle iconique, est formé de ces divers espaces immensément infimes qu\u2019ouvrent dans la langue le cliché, le translinguistique et le jeu de la lettre.Voyons un peu.«Circule, virgule, ou je t\u2019apostrophe»° Pose de voix, signe conventionnel de découpage syntaxique, la ponctuation n\u2019est que silence ou graphie: un tracé de rien.Ky i Re pere eat 2o0 ra sa da ee LACS Sa EE PANS iF i tr Son absence rend la dictée magistrale impossible comme elle fait par ailleurs certains poèmes de Mallarmé improférables sinon par quelque artifice (diverses voix concurrèntes énonçant par exemple tels syntagmes simultanés et adverses: polylecture, stéréolecture\u2026), artifice qui fasse de l\u2019indécidable une proposition de choix à faire en même temps, quelque incompatibles qu\u2019ils puissent être.La ponctuation est certes barre de mesure de la mélodie phrastique mais, ne se prononçant qu\u2019en cas d'extrême urgence scolaire, elle est aussi dessin, volute, scription pure.Et elle est enfin mots qu\u2019un rébus ou une dictée peut faire apparaître par manière de surimpression: virgule, point, guillemets, parenthèse, apostrophe.Autant de signifiants qui n\u2019ont d\u2019autre référent (excepté, peut-être, ceux que leur prêterait une constellation métaphorique) qu\u2019une bribe d\u2019écriture visible.«Tu m\u2019» donc.Notons-y d\u2019abord un jeu déceptif et paradoxal semblable à celui qui du tableau ainsi titré fait s\u2019articuler l\u2019épingle «vraie» et la déchirure peinte.Car l\u2019apostrophe ici annonce une élision, c\u2019est-à-dire l\u2019évitement d\u2019une manière de redoublement insupportable à la langue, cacophonique dans le champ du sonore, tautologique dans celui de l\u2019écrit.Elle dit donc que le «e» a sauté mais, fermant tel un sas la phrase sur une ouverture, elle efface par omission le signe qui la justifierait et du même coup c\u2019est sa propre origine qu\u2019elle met en cause.Ainsi se pose-t-elle injustifiée par quelque ailleurs, c\u2019est-à-dire qu\u2019elle est libre, libre de voler vers les guillemets qui la redoublent ici ou vers telle autre virgule?, fameuse de son étrange posture («La mariée mise à nu par ses célibataires, même»).Libre aussi de devenir fermeture de parenthèse, sorte de barre qui referme les trois lettres sur elles-mêmes, enjambé le blanc typographique.Libre enfin de devenir mot.Cet ébranlement signifiant produit par l\u2019infraction qu'est l\u2019apostrophe sans apostrophé, l\u2019écart qu\u2019est l\u2019éli- 24 sion absente-présente, cette implosion du texte va projeter des éclats dont l\u2019éparpillement délimitera le lieu infratextuel, objet, quoi qu\u2019il en ait pu paraître jusqu\u2019alors, de ce présent travail.a) Proposition l: l\u2019infratexte est un intertexte Soit l\u2019apostrophe de «Tu m\u2019>» lue avec la virgule de «La Mariée.».Son caractère parenthétique avéré (dans « l'u m\u2019») transforme en exposant le «même» qu'\u2019alors elle met à l\u2019écart.Ce qui produit: «Même la mariée, même mise à nu par ses célibataires mêmes».Mais l\u2019exposant ne se pouvant effacer, c\u2019est en son propre corps qu'agit la virgule, la phrase totale se lisant dès lors: «Même la mariée, même mise à nu par ses célibataires mêmes, m'aime».Déploiement en tous sens de la litote, ce procédé duchampien par excellence.Faisant retour sur «Tu m\u2019», l\u2019effraction du signifiant perpétrée par cette virgule folle y fait apparaître, en un télédécalque le «même» en sa nouvelle écriture: «Tu m'aimes».Soit.Soit aussi cependant le mot formé par les trois lettres, italiquées d\u2019être incomplètes: «UM».C\u2019est, bien sûr, le paragramme de «R.MUTT», pseudonyme américain de Duchamp pour «Fountain», pseudonyme et aussi «ready-made» onomastique (doublant le «ready-made» «réel») puisque, on le sait, «R.Mutt» c\u2019est aussi le nom «aidé» du fabriquant («Mott Works») de l\u2019urinoir en question et en montre.Or «mutt», en anglais, veut dire bâtard et, par extension, imbécile®.Art batard, celui des «ready-made» et texte bâtard parce que reposant sur le translinguistique.En effet le «r» anglais, prononcé, se dit [a:r], autant dire, en francais cette fois: «art», quand ce même mot, graphiquement identique en anglais se prononce avec le «t» final marqué.Chiasme translinguistique: la lettre anglaise prononcée fait venir le mot francais qui se qualifie d\u2019un adjectif anglais («mutt>: bâtard), lequel adjectif permet d\u2019ailleurs, par son «t> redoublé, de 25 x Fe Li Pa ce yr sé il ST, Fat puit sv, ro ee Mois Re en = _\u2014 pu prononcer aussi l\u2019art en anglais.Mais «l\u2019art mutt> c\u2019est aussi «l\u2019art mute» (ou muet) où le «t» redoublé fait alors figure de point d\u2019orgue.Qu'on supprime le premier par la surimpression d\u2019un «e» et le mot se francise, qu\u2019on supprime le second par le même procédé et c\u2019est alors la traduction anglaise de ce même mot qui apparaît.Puisque formé des mémes lettres que «Mutt», «Tu m\u2019» peut aussi, sans doute, jouer du translinguistique et c\u2019est alors le «tu» qui se redouble en se traduisant, par sa voyelle anglicisée, ce «u» décidément crucial qui se prononce ici [ju:], tant vaut dire «you» (comme dans le rébus consacré: 1.o.u: I owe you: je vous dois).«R.Mutt» donc se lit de «Tu m\u2019» et en retour le qualifie, disant son mutisme et ses mues.«Tu m\u2019» ou le muet, le «e» muet absent et redoublé.Et pourquoi pas aussi, redoublement oblige, «Tu me tues» («tu m\u2019», «e» tu).Soit encore.Mais, trêve de Duchamp, qu\u2019en est-il, en ce parcours perpétuellement rebondissant, de I'infratexte?Signalé par un accroc plus ou moins grand au tissu textuel, l'infratexte ainsi envisagé est une série d\u2019écri- tures-lectures dont le codex est délimité par l\u2019intertex- tualité.C\u2019est dire que ses limites fluctuent avec la culture, entendue dans son sens le plus restreint.C\u2019est dire que ces limites seraient celles d\u2019un discours individuel s'inscrivant dans le texte visible et se développant à partir de lui si elles n\u2019étaient aussi tracées de ces deux bornes: au plus pres, celle du texte visible considéré (ici l\u2019intertexte restreint qui se titre Duchamp), au plus loin, celle qui coïncide avec la langue, comme réservoir de signes mais aussi de «paroles» (ou, en termes chomskiens, comme «compétence» faite aussi de «performances» versées au fond commun).Au plus près le lieu textuel fortement individualisé, au plus loin le lieu commun, le plus petit n\u2019allant évidemment pas, par définition, sans l\u2019autre.26 [FN TY METTRE TEE GE CUS Tn EEE Qi RR ; ME Fait de citations qui peuvent à la limite confiner à la «private joke» ou s\u2019étendre au lieu commun langagier, l\u2019infratexte, sous cet angle, représente la capture, par le jeu des lettres, d\u2019un autre texte, toujours sans cesse sur le point d\u2019advenir, toujours proche de se surimposer à celui qui le fait apparaître mais n\u2019en prenant la place que le temps d\u2019une lecture.Il s\u2019agit donc d\u2019une harmonique littérale, une harmonique non point diffuse mais qui fait accord, c\u2019est-à-dire déploiement de sens.Ce sens qui se déploie dans un espace dont nous avons tenté de discerner les limites, il se produit à partir d'un point précis, de cet «accroc» identifié plus haut.Cet accroc est aussi un espace, mais tabulaire quand l\u2019autre était linéaire, restreint au maximum quand l\u2019autre pouvait s'étendre à la langue.C\u2019est donc maintenant l\u2019espace de la faille qu\u2019il s\u2019agit, à la suite de Duchamp encore, d'explorer.b) Proposition 2: l\u2019infratexte est un intratexte Soit le blanc de «Tu m\u2019».Nous avons vu que pris dans la stratégie intertextuelle 1l pouvait se noircir en un «Tu m'aimes» dont la banalité imposerait le silence et l\u2019absence.Prix, par ailleurs, dans le mutisme absolu d\u2019un enchâssement, d\u2019un auto-redoublement de la lettre, nous l\u2019avons vu pouvoir s\u2019élucider en un «Tu me tues» dont la violence incongrue justifierait le secret.Notons que l\u2019une et l\u2019autre lecture se conjuguent en une rhétorique érotique consacrée.C\u2019est dire que cet espace, qu\u2019il s'étende à un intertexte ou se referme sur les lettres qui le fondent, est toujours déjà balisé par les sens limités que peut faire naître la conjonction d\u2019un «tu» et d'un «moi».Et que ce balisage restreint encore son champ de la présence insidieuse du lieu commun (ici la rhétorique érotique admise).Mais envahit aussi ce blanc un autre lieu commun, non plus cette fois de message mais de code.Car cette absence soulignée rencontre aussi la censure et la met en scène.27 AIL INI ied } [1¥s810 2 ARMA GUY us Hue ; rar Hd Aa EY Les. ~ ny .Fe a.pate : So rar a ou aia a ROE - - TRUE Rapley Saamionsin Pile Sari Rt Sli abs, = ah ar Pa SE Ig Ei car\u201d BEC PIE eut ° Brgy FANG, vr ay tr iat recrcséate PAN > 3 4 yet 0, LI POPE: ay rien Le ES ogy rR CE Er er EE PE NAS pes Ir ACEH Nata hh a 0 Srey 4 CETL) WRN aa AT ge Ug B SN RES Ne ET 2 M a] PEAU SES tes LES ose es > Le blanc est, en effet, et peut-être au premier coup d'oeil, le trou produit en texte par un ciseau censeur.Il est l'équivalent moderne de ces trois points ou de ces étoiles dont le XVIIIème siècle, par exemple, marquait le silence entendu par quoi couvrir certain mot cru ou certaine identité chatouilleuse.® Ainsi le blanc, par sa présence même, sa présence, pourrait-on dire, «culturelle» fait lire ce «Fu m\u2019» comme un «Tu m\u2019ennuies» ou pire (mieux) «Tu m\u2019emmerdes».S1 les premieres lectures, tout entieres de litote, repo- salent sur un «je ne daigne» (expliciter), celles-ci, a coup sur de censure, feignent un «je n\u2019ose».Or cette pusillanime ou méprisante absence, par la violence de son exhibition, met en scène la censure et la redondance (comme anti-litote); ce silence joue le bavardage et la parole coupée.Et du même coup c\u2019est le reste, le dit, le non-coupé qu\u2019il souligne: les trois lettres et l\u2019apostrophe.Exhibition du corps du texte, d\u2019un tracé qui peut se faire hiéroglyphe et donc rébus, le secret qui y gît ne serait-il pas fait aussi, sur le principe fameux de «la Lettre volée» de Poe, de sa trop grande publicité, et de l\u2019index qui la désigne.Butant sans cesse en dernière instance sur le tracé têtu, sur la lettre à la lettre et sur ce qui l\u2019absente, la lecture ne devrait-elle pas à la fin produire ce qui lui crevait les yeux depuis le début, soit: «Tu m\u2019apostrophes».Ainsi le tableau nommé «Tu m\u2019> finit-il par faire lire son titre et selon les procédures iconiques dont il est fait, l'apostrophe répercutant la déchirure peinte, sous le signe du trompe-l\u2019oeil et de l\u2019indépassable matière, plastique ou littérale.À la fois moins décollé de son médiat et plus englobant que les autres formules que la lecture fait apparaître, le message lu «tu m\u2019apostrophes» n\u2019est plus que la mise en evidence de l'intersubjectivité qui unit et fait, les uns par 28 les autres, le peintre, la toile et celui qui, le(s) regardant, s'en trouve apostrophé.Le «Tu m\u2019», en somme, est, au même titre que «les Ménines» de Velasquez lu par Foucault, la représentation de l\u2019espace du regard\u201d.Il est temps maintenant sans doute d\u2019articuler les deux propositions par quoi s\u2019est organisée ci-dessus la reconnaissance de l\u2019infratextualité.Une définition ici donc devrait suivre qui pourrait s\u2019énoncer ainsi: Tout ce qui, sous la surface et dans les marges du texte manifeste le «manque à sa place» d\u2019un signifiant ou d\u2019une chaîne signifiante, génératrice et générée, produite par une absence ou un écart, et produisant des palimpsestes, comme autant de surcharges sémantiques.Filigrane, intra et intertexte donc, c\u2019est un «pli» discursif qui feuillette l\u2019espace de la signifiance en «phénotexte» et «génotexte», pour reprendre ici le vocabulaire de Julia Kristeva®.Le travail de ce «pli» est intratextuel parce que c'est l\u2019organisation visible d\u2019une constellation signifiante qui finit par produire, tout autant que dès l\u2019abord elle en provient, le signifiant en filigrane.Intertextuel par ailleurs dans la mesure où ce signifiant formant/formé, ce générateur généré, reste en filigrane et coïncide soit avec une citation, soit avec un codex, une réserve du texte visible ainsi mis en formules.Hors l'exemple Duchamp qui pourrait, demeurât-il le seul, donner à penser qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une pratique spécifique (encore que cela le soit aussi), il faut maintenant aller voir ailleurs et non pas dans la modernité, sous peine, à la limite, de tautologie descriptive mais dans ses arcanes (Diderot, Lautréamont, Mallarmé) et même, une fois, pour l'exemple, dans ce qui en apparaît fort éloigné (Verlaine).Qu\u2019ainsi soient au moins posés les prolégomènes à une (provisoirement) impossible typologie des infratextes.De quelques exemples Pour donner le maximum d\u2019éclat à I'exemplarité, il ne 29 hy \u2014 = - Foe ey by Ms ie WI i SE ES LE Cet RTs Car Uh EA Ru Tie Ce MS BCT Ee A I oar ae Tae Spey [RCA SR 3 PS) À Dies So Soy Teh lp Ti hh Te a Te = 2 = a em SAY ee pa Ee a Ye É a eee Cea TT pro on LE Loren ; AAD NT RA uk 1 RES 4 : BSE ora ro NAGS, Bn + ; PL a etait vig rés Es 12e herd ; Rn a TR ae A ahaa: Sharir +01 pa éco ai SO Phare dE sé EE ELI | [Rr vu a Sat ART ewe n AES WL J wa sr 5 RN Sl a aia a al ee MEL ¢ La i bail LA CN A cuir as Aa hg \u2019 i sera pas fait appel ici à l\u2019intertextualité restreinte (celle, par exemple, de l\u2019oeuvre entière de Verlaine ou de tel recueil de ses poèmes), d'autant plus que la dernière partie de ce travail, consacrée à l\u2019amorce d\u2019une lecture infratextuelle de Jacques le fataliste, y aura, et pour cause, grand recours.C\u2019est plutôt d\u2019intertextualité généralisée qu\u2019il sera question ici.Ou du moins d\u2019un de ses indices: l\u2019articulation infratextuelle d\u2019une formule langagière, toute faite ou presque faite par la langue, et d'une écriture littéraire.C\u2019est donc l\u2019agissement infratextuel d\u2019une formule, d\u2019un cliché, d\u2019un lieu commun dans un texte qui les déjoue (mais, pour ce faire, doit les citer) qu\u2019on va chercher 1ci à mettre en évidence.a) Verlaine: «Promenade sentimentale».Soit un signifiant qui implique nécessairement son antonyme.Un signifiant pris dans une formule polaire qui, à peine posé, le prolonge en son contraire.Soit «le couchant» tel qu\u2019il apparaît dans le premier vers: «le couchant dardait ses rayons suprêmes».Sa présence fait venir infratextuellement son antonyme en tête du deuxième vers, sous la forme de l\u2019'homophonique: «le vent».(«et le vent berçait les nénuphars blêmes»).Cet infratexte-là prend donc la forme d\u2019un lapsus dont le refoulé produit peut-être la discrète rhétorique de la naissance à l\u2019oeuvre dans ce deuxième vers («berçait», «nénuphars»).La lecture infratextuelle a ici surdéterminé, dans le sens de la matière du texte, un terme qui semblait appartenir plutôt à son réseau thématique et expressif.Elle permet aussi de rendre compte plus nettement de l\u2019organisation symbolique du poème: le cycle (le «je» assimilé par le poème à un «fantôme» hantant une «saulaie» \u2014 soit dit en passant, le choix même du décor est surdéterminé par l'infratextuel «seul»).30 pr er it LL tree, Soit maintenant un autre signifiant qui implique son antonyme, mais dans une formule polaire plus discrète, dans la mesure où quatre pôles sont concernés, la langue en ayant cependant privilégié deux.Soit «l\u2019orient» et «l\u2019occident» qu\u2019il implique.Ce sera: b) Mallarmé: «La chevelure» Remarquons tout d\u2019abord que seul «l\u2019orient» connaît des qualifications répertoriées en clichés.Si les expressions «extrême-orient», «moyen-orient», «proche-orient» existent, leur contrepartie occidentale n\u2019a jamais été produite par la langue.La langue est aussi travaillée d\u2019'idéologie et ne peut proférer de degrés dans l\u2019occident, puisque c\u2019est le centre, le lieu d\u2019où l\u2019on parle.Seule la notion de «frontière» peut expliquer la création de l'américain «Far-West» dans sa symétrie avec «Far- Fast».En français, il n\u2019y a pas d\u2019«extrême-occident> (pas plus, bien sûr, que de «moyen-occident»), sinon dans un texte: «La chevelure vol d\u2019une flamme à l\u2019extrême Occident de désirs pour la tout déployer» Notons cependant que la formule, prise dans l\u2019organisation syntaxique ambiguë produite notamment par l\u2019absence de ponctuation, ne se forme que par un enjambement qui est un choix de lecture, une autre lecture pouvant tout aussi bien faire de «a l'extréme» un adverbe et dès lors, une virgule implicite posée, d\u2019«occident» une apposition à «chevelure» ou à «vol».C\u2019est dire que cette formule se donne comme parcours, travail et non simple citation d\u2019un syntagme bloqué (la formule toute faite: «extréme-orient»).Mais par la production du pôle absent dans la langue, le texte fait immanquablement venir à sa surface, au contraire, celui qui s\u2019y trouve et dont l\u2019hapax est issu.31 A AE +, ata, : toit dit dieu 4 MOE L ARR da ON OA Ad tit Cor UEC ARH GRR \u2018 Et ar Des RCI BEE rrr A Papen - Py Ses: } = prier pe FRS AVR Pape Or, une telle structure génératrice infratextuelle produit des effets visibles dans le texte, dont la thématique constante du joyau qui se souvient manifestement et du mythe oriental (parfums, bijoux, etc.) et, surtout, du paradigme de la perle\u201d dont l\u2019éclat se dit «orient».C\u2019est donc le processus générateur inverse de celui de l'exemple précédent que l\u2019on peut voir ici à l\u2019oeuvre.Là le lapsus refoulait «levant» en infratexte, ici l\u2019hapax fait faire retour à l\u2019infratextuel «extrême-orient».Mais le résultat, dans les deux cas, demeure le même: toute une partie de la thématique explicite de chacun des textes a pour foyer presque visible un générateur infratextuel à peine secret.Qu'en est-il maintenant si la polarité qui structure la base génératrice infratextuelle, de syntagmatique devient paradigmatique.Autrement dit, si le terme absenté n'est plus un autre terme mais un autre sens du même.Allons donc voir, si vous ne voulez pas me croire, du côté de Ducasse.c) Lautrémont: Chant 1, strophe IX des Chants de Maldoror.«Vieil océan aux vagues de cristal, tu ressembles proportionnellement à ces marques azurées que l\u2019on voit sur le dos meurtri des mousses.l'u es un immense bleu appliqué sur le corps de la terre».Sur quoi repose la dissémination métaphorique à l'oeuvre dans ce court extrait?Sur les rapports entre les stries des vagues sur l\u2019océan et les zébrures de fouet au dos des mousses.Or ce qui, référentiellement, dessine des marques au sommet des vagues, c\u2019est l\u2019écume, la mousse de mer.Le texte a donc produit, à partir de «la mousse» infratextuelle ce «mousse» explicite, lui-même, par définition, porté par la vague, sur son dos, si l\u2019on veut.32 Mieux encore, le retour à l'océan s'effectuera par le dos du mousse couvert d\u2019ecchymoses ou de «bleus».Au niveau thématique.Car, en infratexte, c\u2019est aussi bien le signifiant «mousse» lui-même qui se retranscrit en son équivalent militaire: «bleu» (attesté, dans ce sens, qui en fait le pendant terrien du mousse, marin novice, comme le «bleu» est un soldat novice, dès les années 1850).Ainsi donc, d\u2019une part, le champ paradigmatique ouvert par «vague» a produit infratextuellement «la mousse» dont s\u2019est fait «le mousse» explicite.D'autre part, le champ synonymique de «mousse» a capturé en infra- texte le «bleu» dont surgit l\u2019'homonyme qui, dans le texte visible, dit la meurtrissure.Et le glissement métaphorique qui dans le génotexte repose sur des fonctionnements infratextuels s\u2019autorise dans le phénotexte d\u2019une organisation signifiante conti- nuement métonymique!®.Avec ce dernier exemple, ce n\u2019est plus simplement l'envergure ponctuelle d\u2019un infratexte local, ses éclats fussent-ils relayés par une organisation thématique plus étendue, mais la continuité têtue d\u2019une écriture versée en infratexte et relançant systématiquement, depuis la marge du texte, le phénotexte et ses structurations visibles.Au couchant de Ducasse, c\u2019est Roussel et son «procédé» qui surgissent à l\u2019horizon littéraire.Mais c\u2019est aussi bien peut-être, paradoxe de l\u2019histoire littéraire qui n\u2019est pas aussi linéaire que de bons maîtres veulent nous le faire croire, Diderot et son Jacques.Avant de nous y attacher enfin, pour voir des fonctionnements infratextuels dans la production même d\u2019une diégèse, pour voir si l\u2019infratexte tient la distance romanesque, reprenons un peu.Tous les exemples invoqués ci-dessus ont mis, je crois, en évidence un travail du texte sur des absences dont la surface scripturale porte les traces manifestes.Il est 33 pur ERY; EF?J da kr donc toujours question de citation.Soit que l\u2019infratexte produise une formule citée à comparaître plus loin dans le texte visible ainsi doté d\u2019une réserve, d\u2019un codex, soit au contraire qu\u2019en infratexte vienne se déposer une formule consacrée que le phénotexte subvertira en écriture.Encore ne s\u2019agira-t- il pas, dans ce dernier cas, de n'importe quel type de citation mais de celles qui, sous les titres divers de «lieu commun», «cliché», «formule toute faite», voire «proverbe» manifestent un travail langagier fossilisé et anonyme dont la littérature réactive et multiplie les pouvoirs.Ainsi archéologue ou paléontologue, le scripteur va remonter du figuré au propre, de la formule au syntagme, dévoilant la figure effacée par l\u2019usage, remontant le mécanisme métaphorique et s\u2019en jouant aussitôt.Car le propre à peine remis à jour sera fracturé et relancé vers d\u2019autres métaphores, vers d\u2019autres paradigmes.Autrement dit, ce qui va aussi me retenir ici c'est l'agissement, l'inscription du texte collectif toujours lacunaire, des bribes d\u2019écriture socialisée, ce qu\u2019on pourrait nommer, en termes saussuriens, la «parole» collective versée en «langue» et dès lors ne s\u2019en distinguant plus guère.Qui peut encore entendre, par exemple, dans l\u2019expression «coup de foudre» autre chose qu\u2019«amour subit»?Qui encore non seulement y lit la foudre mais son.coup?J'aa nommé l\u2019objet de ma démonstration, un texte, Jacques le fataliste, son incipit et ce qui s\u2019en suit (p.35-38) 11.Avant que nous nous y attachions, j'aimerais souligner les rapports historiques qui unissent ce texte au pseudo- texte qu'est la formule.C\u2019est en effet après le passage historique du propre au figuré, soit l\u2019effacement du signifiant «foudre» dans le signifiant «événement subit» mais avant le passage historique du figuré général à un figuré restreint, soit l\u2019effacement du signifiant «événement» dans le signifiant «amour», c\u2019est entre ces deux transformations de la parole commune que s\u2019écrit 34 Jacques le fataliste.Comme s\u2019il concourait à ce passage ou en portait les traces.Avant, le figuré parvient mal à décoller de «foudre», il n\u2019est question que d\u2019elle; après, le propre ne s\u2019y discerne plus, il ne s\u2019agit plus que d'amour et Stendhal trouvera même la formule «ridicule», signe d\u2019usure.Aux confins de cet espace incernable qui est celui de la signifiance, non textuelle mais langagière, diachronique et non synchronique, Jacques le fataliste non seulement joue de «foudre» et d\u2019«amour» mais il joue de presque tous leurs registres respectifs et même de cette harmonique commune qu\u2019ils possèdent en «foutre».IT.Le jeu signifiant ou les errements de Jacques et la problématique de Denis.Maux à mot « l'out ce qui nous arrive de bien et de mal ici bas est écrit là-haut».Telle est la célèbre phrase du capitaine qui, relayée par Jacques au style indirect, marque dans l'incipit l\u2019ouverture du dialogue!*, par le commentaire qu'elle arrache au maître: «c\u2019est un grand mot que cela».Tout le bien et tout le mal forment un pluriel implicite.Se laisse donc deviner, en infratexte et du moins quand l'homophonique «mot» explicite en impose la rétrolec- ture, un implicite «maux».Dans le phénotexte donc la remarque du maître réduit le message du capitaine à son signifiant: au lieu d\u2019opiner ou de s\u2019insurger, il mesure l\u2019envergure de cette parole dont le sens, en grande partie, lui échappe.Ce faisant, il met en évidence la signifiance du texte et le travail génotextuel qui la produit.Lorsque Jacques renchérira: «Mon capitaine ajoutait que chaque balle qui partait d\u2019un fusil avait son billet», une écriture d\u2019en-bas (celle du texte) se distinguera de 35 A PAT IR uae RICK TI R PEN FEN TERY ETT rere yt! ve ToT ' * ».>» (p.61).Dans Jacques, le vin (ici mauvais, satanique aussi) ne va pas sans «divin» et «divination», pour des raisons qui tiennent au moins autant à son signifiant qu'aux divers mythes de connaissance («in vino veritas») qu'il a pu produire.Je m\u2019en voudrais d'oublier de citer ici un extrait sur lequel je reviendrai par ailleurs mais qui prend un éclairage particulier par son rapprochement avec l\u2019incipit où nous sommes encore: «Jacques, sur son cheval, la tête tournée vers le ciel, sa gourde débouchée et le goulot incliné vers sa bouche, recevait son inspiration de haut en bas» (p.263).53 rok _ > \"is + ke 17.fi (MN a i a DR A Le - A IN \u201c?oR i ~ ud M EN 2) TON LH ia 3°.PE t 19 oo .A : AN 4 a: i.4 Ig) TE 4, A0 4 \"0 PISE) 0 Tel 2 .M ER i AB >; \"0,08 a da A 7 ; M 44! i #2 A 21.+ ia 22 RE .5 Au La.xi f; 2 \u20ac LE Hi Le \u201ci 23 2 Je.F ave TE LS gi 3: FIs 2 iP LE! iH NS f J 94 i .14 EA ha i 4 4 3: Ei i; 3 2 95 ION .i 18.Certains polémologues ont déjà risqué, sous le titre de «complexe d'Abraham», que la guerre représente notamment le meurtre rituel des fils par leurs pères.Ce «coup de feu» menace aussi de faire de notre soldat par dépit «feu» Jacques.Qu'on en juge plutôt: «Je reste sur le champ de bataille, enseveli sous le nombre des morts et des blessés, qui fut prodigieux» (p.37) et «Je perdais tout mon sang, et j'étais un homme mort si notre charrette (.) ne se fût arrêtée devant une chaumière» (p.39).Tant est fort dans le génotexte le rapport feu-amour dans toutes ses combinaisons (ici mort-amour) que le Maître, au récit de cet arrêt de la marche à la mort près d\u2019une chaumière devant laquelle se trouve une jeune femme, s\u2019écrie: «N\u2019est-ce pas de cette femme que tu vas devenir amoureux?» (p.40).Voir ce passage où l\u2019«auteur» s\u2019exclame: «Vilains hypocrites, laissez-moi en repos.F.tez comme des ânes débâtés; mais permettez-moi que je dise [.tre; je vous passe l\u2019action, passez-moi le mot» (p.261).On notera la comparaison qui fait appel aux équidés et, réactivant des formules toutes faites («âne bâté» et «là où le bât blesse»), n\u2019est pas sans récupérer encore le père, son bâton et son fils imbécile.Qu'il s'agisse bien d\u2019un fouet à cheval, et non de tout autre fouet, c'est ce que dit le texte dans l\u2019absence de distance qu\u2019il énonce entre la colère du maître et sa matérialisation en coup: «Voilà le maître dans une colère terrible et tombant à grands coups de fouet sur son valet».Comparée à la colère du père («al prend un bâton et m\u2019en frotte\u2026»), la colère du maître fait l\u2019économie du «il prend».C\u2019est que le fouet, le maître l\u2019a en mains.Que ce fouet soit aussi la foudre, c'est ce que dit la «colère terrible» et le commentaire de Jacques, «le pauvre diable disant à chaque coup: «celui-là était apparemment encore écrit là-haut» ».Diable frappé d\u2019un décret céleste, Jacques subit ici «les foudres du maître» (qui n\u2019est plus seulement ici, il va de soi, le maitre strictement social), quand, plus tôt, c\u2019est lui qui vouait au diable le cabaretier et son vin.Du foudre de vin à la foudre divine, le Malin attend son dû.Voir citation note 16.Procédure analogue à celle qui, dans Les Caves du Vatican de Gide (Coll.«Le Livre de poche», 183), renverse, comme par l\u2019effet d\u2019une gifle, les personnages situés «dans cette sorte d\u2019accordéon qui relie un wagon à l'autre» (p.222) et qui s'appelle (mais le texte prend bien soin de ne pas le dire): un soufflet.Lien encore, mais à un autre niveau, si l\u2019on se souvient de ceux qui unissalent le coup de feu au genou (récit de Jacques) au coup de fouet comme sanction de la trop grande soumission à ce récit.En effet, dans cette optique, le coup de la croupe est la sanction de la glose proposée par le paysan-chirurgien au récit de Jacques.Dans ce roman où décidément tout est écho, cette scène représente une autre comparaison douleur du genou-douleurs de l\u2019accouchement, dans la mesure où cette femme ne manifeste pas tant, par ses cris répétés de «ah Poreille!», certain émoi sexuel que la crainte qu\u2019elle a de se retrouver enceinte, la démangeaison de l\u2019oreille étant, chez elle, un symptôme de grossesse.Et c'est d'ailleurs parce que son pied reste pris dans les vêtements de l'homme que les vêtements de cette femme s\u2019envolent si malencontreusement.C'est encore par un lien (si accidentel et malheureux soit-il) que l'écriture du haut (la démonstration) devient l\u2019écriture du bas (la montre du cul).54 JSC, J I \u2014\u2014 - -_ = 4 YA A 5 5 2 7 7 7 7 PE 2 25 74 Le 7 7.7 7 7 74 vz 7 i % 4 ZA LE 75 A 70 7 2 Za _ Ga 2 \u20ac A 4 7 \u201c7 7 ZZ 7 10) Vy 7 7 % ; 7 7 DE A 0 ce, a Xi M = 7 7 7 _ UE > 2 5 7.7 7 7 SS SN = se GE 7 # 7 GE A 2 == SN 7% Cu _ 7 7% 4 de 2 Le % Le 5 7 7 À A £7 GE UE 7 7 7 RA ne 2 7 7 2 7 Ge ss 7 67 CE ses ce 2 a 2 de 7 Su Le SC Zi 7 7 2) x 2 2 ; _ i _ 7 Vi CE LE 7 ds 41, Fe (a 2 _ 7 7; 7%: 7 5 He 7% 72 Z% A 7 7e A i 5 CR 7 Ce 4 7.2 3 \u201c7 i 7 A Le 2% a 7 7 a 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Ba ta male im.\"Ln J Ee uy on = a Fe = Pa Yah a) Late Ta he = 5 = = Lt 239 ra?- Le \u2014 wv pre Janae gi.ce Reve, fre ray 3 Sper .> a ERR agey) ete (ht es Rens ono CD Les \u2014\u2014 Tram = med 2.rs pr _\u2014 A, pe on) - 23 [rE pe nant a LP Cg ag ate aay pre - a pis: Sid dai SES ba \u2014 pret, Pa re a Peas = LEE msn = ST Er ps prb EE VAE piste) rs SE pe en 5 Ais) s _ af >.4) } ù - - Eat JJEC Saati 2 Spe pe Pt dl SI PIE geri Tar Bemis 2027280 fy pro ait Ra EONS Wistar ra rai Er À nt cs po op dteme se ga - \u2014 peut _ pi EE EE A Ve LE TL Se Led - BRR ae Ente ~ = - Tae al - pote ea a 2 RTT EE.ects JE .1 eu gel So Sas = ee tol en \"À ; J.ba y >> Ed | - E pare ps po Jon i.JUS US - > - i \u201cin ro es al - eZ E> - mes Pre, o Sak > #5 an ot ua wr \u201cies \"ot Be a TL 7 LN = hing sob a) pr 5 mis fo bt £2 i Te xy LAX ah A _ a 2 = - te = gro =)\" se p= fo = a = De 2e) PES ey À ra \u201ce oa I acer =e, Tw nex a [Nerd [EO da a C4 ces 7e = A Avr 4 22 =; pu AN FRY ry cer i PTC arr pes px 3 cu Le rare = NA] Cases a Le re) ci Ç = CRT td 4 = a = 4 Le eee FN we ¢ i EE Dé La provision de poudre avait juste suffi à dorer l\u2019eau des lettres et de la rature.Quand toute humidité eut disparu du papier, Gérard rendit un moment le volume perpendiculaire à la table, où dégringolèrent avec légèreté les grains ayant échappé au fragile engluement.Après avoir posé son doigt sous le chiffre qui suivait immédiatement le mot biffé, il feuilleta l\u2019ouvrage à son début, semblant chercher une page déterminée\u201c.De même il faut soupçonner qu\u2019en matière de contexte un débordement s'effectue du côté de la rhétorique.Et qu'en ce domaine une récupération de certains éléments marginaux doit advenir.Ainsi peut-on pressentir qu\u2019il en est d'une figure qui de proscrite passe, pour les besoins tant de l\u2019écriture que de la lecture, à un statut de prescrite.En l'occurrence 1l s\u2019agit ici du cliché, soit de cet état de langue aux articulations figées et dont le rendement concède plus à l\u2019ossification qu\u2019à l'activation.Quelques éléments ici militent en faveur de cette prise de position: a) La figure du cliché: L'écriture exposée, au déroulement de ce court extrait, ne ferait guère se pâmer les férus d\u2019esthétisme rhétorique.Rien, de fait, ne semble pouvoir traduire un embryon de relief stylistique.Inlassablement toutes formulations vaquent dans l'exposition commune, plate, sans écart aucun.La description se déroule sans fard, ni artifice rhétorique.De sorte que la traduction d\u2019un signifié vers un signifié n'a guère de prise.Le plus platement du monde l'écriture fournit une manière de cliché stylistique qui, par retour sur une situation déjà mélodramatiquement stéréotypée produit une histoire à l'eau de rose.Nul doute que s\u2019il fallait s'arrêter sur ce simple canevas, ce qu\u2019aurait pu «avoir eu à dire» Roussel eut très mal été dit.Car en fait ce qui se trouve proposé fonctionne de cette manière: un langage plat, descriptif au plus haut point, réduisant tout écart, qu'il soit syntaxique, sémantique, plastique ou logique.De sorte que, par effet mesuré, rien n\u2019éclate dans l\u2019étalage de cette écriture.97 + BH fe) J 3H ty A astres; pur \u2014 te ig on regent By ve pb choir OO Sri SEF AL hat - ARE wi nl pt aa) ib _ Pa 0) Late Nous pourrions même rajouter que la description n'est pas d'accent littéraire au sens où elle ne semble pas comporter de «style personnel».L\u2019expression de l\u2019auteur s'y trouve noyée dans une sorte de mécanisation de l'écriture, où la mise à plat du texte dessert une mise en formule simpliste dont le développement (p.150-163) débouche sans conteste sur un récit extrêmement commun, voire même cliché.Encore: cette explication sémantique où la paralysie du récit y trouve à la fois répertoire et programmation, bien loin d\u2019évacuer le cliché le confirme de façon maniteste.En effet il n\u2019est situation plus clichée que celle du genre à sensations, ou que celle encore plus ou moins mélodramatique.Avec pour conséquence que simplifié et mécanisé le signifié de ce texte, s\u2019exhibant en communes formules, accepte mal la traduction.Produisant à sa manière une sorte de degré zéro, il ne fournit d\u2019autre alternative que celle d\u2019une lecture à écarts.b) Le cliché de la figure: Cette écriture, cependant, plate, comme tout autant de prime lecture, recèle dans ses boucles et segments de toutes autres considérations à cliché.Comme si, coincée, la figure cherchait à s\u2019en dépêtrer.Car du sémantique doit s\u2019effectuer une déviation.De ce type précisément où point n\u2019est besoin de répertorier un quelconque degré zéro (ce qui ici n\u2019aboutirait qu\u2019au plus parfait dédoublement anaphorique) puisque la traduction réductrice s'avère insoutenable.Dès lors faut-il dévier le sémantique de manière à imposer pour la juridiction du cliché un retour en force dans le champ de la production rhétorique.En ce sens que dans ce texte de Roussel I'«écriture-cliché» n\u2019acquiert de possible traduction que dans la relance et la production rhétoriques.A savoir qu\u2019ici toute écriture à clichés risque de générer un mécanisme métaphorique relatif à la figure.Aussi, pour la circonstance il sera utile de vérifier que cette mécanique pourra par glissement 98 pe mr at +.Pm.PYM mart passer du cliché figuré et péjoratif à celui proprement photographique.Compte tenu bien sûr des factures éminemment «négatives» de l\u2019un et l\u2019autre recours: le cliché de la langue «nie» en l'ossifiant la vitalité de cette dernière, tandis que le cliché de la photo capte en «négatif» l\u2019image visée.En cette circonstance tout reste, dans le jeu transactionnel d\u2019une écriture avec sa lecture, à ordonner non pas dans le sens d\u2019une réduction, où l\u2019une ne serait que la traduction de l\u2019autre, mais dans celui d\u2019une «relance», c\u2019est-à-dire où l\u2019une verrait à la déviation de l\u2019autre.De quelques éléments tirés de ce court extrait roussel- lien voyons comment d\u2019une écriture-cliché on obtient le «négatif» du texte.Trois opérations s'imposent (rétérer ici aux éléments soulignés dans le texte): 1) Ecrire une ode à l\u2019aide d\u2019eau et d\u2019épine de rose.2) Fixer et enrichir l\u2019écriture via une poudre d\u2019or.3) Raturer un mot de l\u2019index et lire à la page indiquée tout ce qui le concerne (puisque tel en est le projet).Ces trois opérations renvoyant, à la lumière du cliché, selon sa mécanisation photographique, à: 1) Écrire à l\u2019ode / eau de rose.2) Fixe et enrichit (or): dans le sens de faire prendre de la valeur.3) La lis-tes-ratures.| À savoir qu\u2019ici se confirme que non seulement deux lectures se trouvent possibles, mais de même deux écritures.Selon cette coïncidence qu\u2019un signifiant peut produire un autre signifiant (calembour infratextuel).Le support s\u2019avérant tel qu\u2019à cette description se dégage un exposé des positions de l'écriture, selon la formule suivante: «écrire à l'eau de rose enrichit la littérature».Le cliché métaphorisé devenant une sorte d'élaborateur.Ici plus précisément: son fonctionnement se réduit par simple superposition de positif et de négatif\u201d.À entendre par là: a) est positif toute écriture lisible selon la formule mallarméenne, c\u2019est-à-dire noir sur blanc ; b) est 99 i LI fe q A A 4 ei) | IM a fit i + \u2018 VE .saut ¢ négatif toute écriture lisible selon le renversement de cette formule, c\u2019est-à-dire blanc sur noir.Ce qui pourrait textuellement se réduire en: a) positif: b) négatif: I) 2) 3) I) 2) Écrire une ode à l\u2019aide d\u2019eau et d\u2019épine.Fixer et enrichir l\u2019écriture via une poudre d\u2019or.Raturer un mot de l'index et lire à la page indiquée tout ce qui le concerne.Ecrire à l\u2019eau de rose Enrichit PER Laser Fe.sr AE 3) La littérature.Par superposition toujours, l\u2019une sur, l\u2019autre sous, se dégagent l\u2019envers et l\u2019endroit d\u2019une écriture où la figure inscrite tire son propre portrait.8- Une loi pour la circulation Dès lors et selon le contexte (qu\u2019il se constitue du récit ou de la rhétorique) nous convenons que des appuis de lecture entraînent lisible et illisible dans une dialectique engageante.L'invitation que le texte fait à au moins deux lectures campe les pôles d\u2019une contradiction trouvant sur place sa résolution.C\u2019est à tout le moins ce qui saisit dès qu\u2019une poussée stratégique s'empare de la lecture.Car pour l\u2019un et l\u2019autre pôle nous avons: a) Le lisible: Faisant du cliché sa garantie il porte à croire que le texte n\u2019est que le résultat de ses parties perceptibles.b) L'illisible: Faisant du calembour sa promesse, il invite à penser qu\u2019un autre texte sommeille dans les plis du texte.Autre résultat, il se veut le rassemblement d\u2019éléments a priori imperceptibles.D'office la contradiction pourra oeuvrer.L'affrontement obligé de ce que nous nommerons texte et infratexte, en affichant des effets aussi contradictoires (l\u2019un en effet, le texte, demeure du côté de la fiction, alors que l\u2019autre, l\u2019infratexte, par son théorème se range directement du côté de la théorie), ménagera une économie où écriture et lecture ne peuvent se penser et se dépenser que dans les registres d\u2019une attitude de «relance» et de 100 TN mode de circulation identifiable au «troc».Les lois du marché rousselien obligent à transiger de manière telle que si une consommation doit s'effectuer sur place, ce n'est que pour mieux légitimer la production.Ainsi on pourrait penser que le troc constitue la principale illusion du texte.En effet, à travail égal, une écriture s'échange contre une lecture, selon cette insistance que les deux exercices se trouvent dans une position de mutuelle motivation.À savoir que l\u2019une par rapport à l\u2019autre produit un effet d'entraînement.Illusion de troc de même en ce qui a trait à la relation lisible vs illisible.Puisque là encore un rapport d\u2019équilibrage se trouve convoqué grâce à l'établissement d\u2019une relance (on sait que sitôt la description achevée une histoire à l\u2019eau de rose adviendra)®.Ceci avancé 1l reste qu\u2019un aménagement nouveau, nous pourrions dire une «relocalisation», s'impose dans la mécanique conceptuelle.Car en matière de production, qu\u2019elle soit d'écriture ou de lecture, la démarcation n\u2019est pas aussi tranchée que l\u2019on pense.9- La mécanique infratextuelle L\u2019exemple apporté n\u2019a rien en soi de simple.Pour que deux textes arrivent et à se chevaucher et à se motiver l\u2019un l\u2019autre, exige une maîtrise peu commune de l'exercice scripturel.Cette production de théorème («Écrire à l\u2019eau de rose enrichit la littérature»), venant générer par en dessous le texte, intronise vers des contrées théoriques soupçonnées mais encore délicates à articuler.De fait, ce qui se passe en ce court extrait tombe sous le sens! Deux textes, l\u2019un théorique, l\u2019autre pratique, se côtoient, se lisent et s\u2019écrivent simultanément; l\u2019un à l\u2019autre recto et verso d\u2019une scription commune.La tendance à radicaliser le procédé en ceci que de là toute pratique produit son espace théorique dans une égale articulation ne doit pas dérouter.L'inverse peut et doit s'avérer aussi plausible.101 ph a SEER ry = .pacs ets ov tard Slat Lo PSE ee nie Bd PRU IRETN ne 4 ne\" Ah p + p a a Cat cI EEL BR arte = ae \" [aA \u201c } a + = 0 So ob A q i] LE) TL?4 + t + * Ici cependant cette manière de proposition ne peut rendre compte de l\u2019ensemble des données.Théorie et pratique risquent trop de ne jamais pouvoir se rencontrer, leur champ réciproque demeurant par trop exclusif.Aussi un réaménagement dans la dimension sémantique de la théorie s'impose.Et pour ce il faut d'emblée ramener le mot théorie vers cette étymologie qui le désigne en tant que «regroupement, rassemblement, cortège, défilé, (.)» Avec bien entendu cette conséquence que le dit regroupement s\u2019activera à la lumière du théorique et de la pratique.On dit par exemple qu\u2019il y a «une théorie de voitures» comme l\u2019on pourrait dire qu\u2019il y a une théorie de fictions, à savoir: regroupement ou défilé de textes pratiques (ou positifs, via le discours noir sur blanc articulé en tout texte romanesque), regroupement ou défilé de textes théoriques (ou négatifs, via le discours blanc sur noir, articulé de manière à contrebalancer, voire même justifier, la pratique).Théorie et théorique sont de la sorte portés à se distancer et à s'objectiver mutuellement: l\u2019une («théorie») devant regrouper une critique globale sur le discours, l\u2019autre («théorique») se prêtant en tant qu\u2019axe du fonctionnement propre à ce discours.Rien cependant ne rapproche mieux théorique et pratique.La gêne à n\u2019envisager l\u2019une (la pratique) comme la seule matérielle se dissipe.Pour l\u2019une comme pour l'autre s\u2019instaure une égale propension à la production.T'outes deux acquièrent un développement propre, chacune ayant droit à sa part de fiction, autorisant l\u2019une sur l\u2019autre un retour d\u2019objectivation et de relance.Pour qu'ainsi nous obtenions dans l'articulation d\u2019un organigramme la distribution stratégique suivante: théorique théorie \u2014 = fiction pratique 102 0e ren ace rm ge res rt \u2014_ rr a BE TT OS ES où pour la production qui nous préoccupe deux effets s'avèrent dominants, soit: 1) La fiction comme effet dans le récit.2) La théorie comme effet sur le récit.Avec comme intérimaires deux composantes qui, issues de ce même récit, permettent l'alternance: 1) Le pratique en tant que trace explicite du texte.2) Le théorique en tant que trace implicite d\u2019un texte sous le texte.Cependant il faut dire qu\u2019il pourra arriver, si l\u2019identification et des effets et des composantes propose une relation soutenue entre théorie et théorique d\u2019une part, et entre fiction et pratique d\u2019autre part, que dépendam- ment de la dominante il se produise relocalisation (c\u2019est-à-dire échange) d\u2019implicite et d\u2019explicite.Dans cet esprit il devient clair qu\u2019un texte théorique peut conduire à un effet de fiction, compte tenu de l\u2019implicite échu à sa composante «pratique».Et ce sans qu'entre en manière de législation des inconciliables tels: concret ou abstrait.Car ici seuls les modes de production et de fonctionnement d\u2019un texte méritent d\u2019être envisagés.À cette limite, dans la théorie, l\u2019infratexte se situerait dans le théorique.Possible texte, et de même partie intégrante de la fiction, 1l jouera tantôt de théorème, réfléchissant sur la littérature, tantôt de générateur, surdéterminant en blanc la pratique impliquée.Il est utile ici de préciser qu\u2019à ce niveau le générateur s\u2019évalue plus selon la fréquence de ses absences que celle de ses apparitions dans le texte.Impalpable matériau, il aura la texture de ces tissus masqués, formant doublure à l\u2019habit.Mais très certainement, ici ou en d\u2019autres circonstances, 1l faut faire front à l\u2019excès de confiance.Rien encore ne laisse présager que toute pratique porterait ou produirait son ascendant théorique.Déjà suffit à être envisagé que théorique et pratique auraient tendance à abolir une frontière (ou plusieurs) les séparant.L\u2019un de l\u2019autre ils ne seraient pas aussi distants que l\u2019on croit.L'exemple rousselien se veut par trop éclatant pour être généralisé.103 pppédontiosomet canal Cs 3 La lecture cependant, sous cet éclairage et sous bien 4 d\u2019autres, exige désormais des comptes.En ce sens que, 1 rebut ou non, ne s'adresse-t-elle qu\u2019à un seul texte ou à a plusieurs.car si ça va pour le cliché, cela va-t-il pour les g paraboles, les proverbes, les comptines, et tous discours 1 f.déja amplement enregistrés par la langue qui, au regard | i de l'édifice langagier, formeraient sous-sol.i A i i } tt 1 4 1 j a i |.Raymond Roussel: Locus Solus.Coll.«Folio», 550.Paris, Gallimard, 1963, | \" 308 p.(Premiere édition: 1914.) à A 2.Raymond Roussel: Comment j'ai écrit certains de mes livres.Coll.«10/18», 1124.i 4 Paris, U.G.E., 1963, 318 p.(Première édition: 1935.) Le texte qui donne son | 3 titre à l'ouvrage et où sont dévoilés les procédés (procédés simple, amplifié, 3 évolué) est aux p.11-35.| i 3.Michel Foucault: Raymond Roussel.Paris, Gallimard, 1963, p.42.a 4.Michel Foucault: Raymond Roussel, p.44-45.Impression d\u2019Afrique (première i} édition: 1910) est le premier roman de Roussel.a 5.Voir Jean Starobinski: Les Mots sous les mots.Les Anagrammes de Ferdinand de Ht Saussure.Coll.« pd A opie > +, A a CN BS Str rd Da re Bases Tn a joi = EN es ER (Pr 2 > i po jer) ps ES pr TT 2% rey \u2026 De bre 3 pe Ly Ny =: Rg ; ~.= Ce 3 2 A nets of Ed = ar = .2 I\u201d = = = i p RAR MN 5 S ee re = LA x AR po 22 Te CN > A = nn 2e RN cs = NB , = = = nimes ROR : i .N : on 23 RR 7 Zu = NR A Fes YN = A = = To = = S = ne ee 2 ee es = .3 = Sa a s se = S = .> = > Gi ve + > aN A =) HE en 252 S = > RR ER pc nN = nd = S RN 3 SR Z = CH A 2 ES 3 I a Pn a \u2014 = Des id A - = Py es re 3 zh os > se x = & oN - es a Se od Rh 3 be: RN = = S es ns .= 2 - Ge Se ss 3 ss, 2 2 7% 5 SRE = , 3S 3 i 2 5 3 77 = RL = = > 7 7 ee 74: 7 \u2019: 7 2 23 2 5 i Ti LA 4e 7 A 2 7 2 7 2 7 EE 2 7 2 7 CEE 22 = 7 2 7 SL 7 7 Sa 7% LD 3 Zt CE CE 753 Ze 7 = 5 i > ve 2 LE 7 7 £7 Je = = % NN RN N 0 = .\\ \\ N ™ N NR NS = , , = TN NN oh S NS = NR , N RN i S n \\ = 0 S 3 2 SN na = meee mn erm re = an rs oe eens meer a.ad Te pc pe US pee = es be ti WRILING,E WE Ii DI NET HERTTON # 1 (Marcel Duchamp aide) K = THT emt fr bh rh a NF : = +\u201d 7 ui te in sf Lis \"oy ges Ww BR 131 1434 4 [xT fes, nf ff dl Pelt iid 4 Hh ps far a i Hl ret f fi + QE ti din PE Fi fu A i if : = > I.=r me Gm bd =.=, re pia ent \u2014 ay E Late a: yy = = py J a a pore a Llane i TOL \u2014\u2014 pe ne res es ee a en > > ~ Pd BR Rh ay PES hla - a) _ LS pete = to \u201cow on ny pie ea ie - = ay.aan = = tas Nip i es ey ey e od > - ice me pa Hr = Sa frees ie a _ Rr, \u2014 - = = - ~~ \u2014 pe te ro = ; ¢ j nt XH el \"> | ie # it IY J i \u2018 ; | fi À 3 UN i LE i {¥ it HY A [H ne Mat % Ft Eu i ME Be ve} fis i H { i i té ÿ 24 4 h it hy I Hé -t alt, IE hi hy {i H of HE Ar Ht i kh 7 La in 4 i Qi iJ ES \u2014 n mere i phi Tt hi 7 Jde sde i «fi YER 0,4 4 ¢ -.ÿ _ oa ee x a ox = FeAl 27a) 3 fa 2227 a, pres, ae 5 =.japan are SE.Serer sabi = oe _ create Pa ap Jp) ars Cn Ly ~~ - sofa eue : Ée CE > Se ~ Eo rd ES pe Gh\u201d tah JRC R = ets ot PR.DEA i gp nL.pren RICE SPEC fii BIC PAA [ICTS pa PAIN UE BIE aiid PR Ani PRIE 1 eee EN = PA PSS >.caler Parichat 2e 205 Par.goals.FAR etc th 4 re = Eng ond .A - Pat - a Ps Pr ps Pre APS ws I EE at Sal EEE Pepi pes Pa Ea ty Le barrett PEP Ce TD vee es TUN cay POR ra py fa.H E4 xd og ra = 1 pd es \u2014_\u2014 pitt tn .__ en em Ramin.pos Bulletin d\u2019abonnement O La Nouvelle Barre du jour C.P.131, Succ.Outremont Outremont, Qué.H2V 4M8 Profitez des coûts réduits que vous procure un abonnement: Pour une année \u2014 12 numéros Achat en librairie 42,00$ Abonnement à l\u2019étranger 36,00$ Abonnement au Canada 30,00$ Abonnement étudiant 25,00$ Abonnement écrivain 25,00$ On peut aussi se procurer les 48 premiers numéros de la Nouvelle Barre du jour: Collection complète 250,00$.Nom LL _ Adresse _ __ _ code Veuillez m'abonner à partir du n° A of ; .{ À + à {.be): Cat i h + N v ] il [I < hat \u201cSE Ek od » set ; HT Li Po 5 di gC ie, Rit ste A; IN ho fd gt 1 A at a st Etat = 5 4 EC E a.oh 4 ! 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R= Foie et [gin A ad FET m= ek.Se sur les presses de I\u2019 Le Imprimé au Québec Louiseville - Montréal en avril mil neuf cent quatre- Achevé d'imprimer vingt-un Imprimerie Gagné Ltée poeme < i; .- 3 - ce or _ Err CC eu .- 24 >.3 = + Pa EX 8 Lu d 3 Les 0 < N i ht S = hmm ue a me LSE ES 5 ei ee R =.=~ oi = ae N CACY E CS : Pa ir ca 0 ce Cals - Le Te «les i.CA Cas Ele acit.LY Ear PLT PLS 9 hast Le a pa Ea = A em IRC IS Ra ai iS oe oy rN na ry ey as Rr In pr Lat 2 LC ge ce a 2 Des Lace ec 2e.be PE Sa De PIE RTE patrie Ee = Skates 3 Lt y 3 \u2018 4 Pa ary.' «7 ike hos \u201c \u2014 ry A Pv wh 1) J \u201cJ A 7 3 7 Wu \u201d + à.uv, ,w : À.% 2; ; 3 » \"4 1\" au -_ \u2026. 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