Parachute, 1 janvier 2007, Janvier - Mars

[" BAnQ art coNtemporaiN_coNtemporary an LA HABANA wr\\,7 1 .77176600013825 ^iplpf¥ '-pi l Stan Douglas, Cine Majestic/Carpentry Shop, Habana Vieja, 2004, C-Print, 101.6 x 81.3 cm, courtesy of the artist and David Zwirner Gallery, New York.mmm W w fsmf AV.*j MSÊ0» Stan Douglas, Quarry, Vedado, 2004, C-Print, 121.9 x 185.4 cm, courtesy of the artist and David Zwirner Gallery, New York.ST'' li\u2019* -%* - - 4*4% SK4 \u2022V n ¦¦am: HRBgSI rr ' ?is* it 3* 39EE \u2019 - # VH\u201e, .\u201e:ï; SHm ;v*« \u2022:-cj !\u2022¦=\u2022;¦-\u2022\u2014ii : .^ «ijjtSFfç*.:!.* ^4ii*WÏPl?^i^SiSF IO.PARACHUTE 125 LANGAGE-ÉDUCATION CONTRE-UTOPIE 4 Comment appréhender le phénomène de l\u2019art contemporain dans un contexte comme celui de La Havane?Cuba, insulaire géographiquement, vit sous le régime castriste depuis 1959, mais n\u2019est pas pour autant à l\u2019abri des mouvements internationaux.La révolution de la fin des années 1950 est le fruit d\u2019idées politiquement érudites qui ont traversé mers et océans avant de contaminer ce pays.Très liée à l\u2019Europe, à l\u2019Amérique latine et du Sud dans ses fondements intellectuels, la révolution cubaine s\u2019est affranchie de la domination espagnole et américaine qui sévissait alors et qui s\u2019y était installée depuis le début du siècle dernier.L\u2019arrivée de Castro a bouleversé de nombreux systèmes sociaux, dont celui de l\u2019éducation, ce qui fait qu\u2019aujourd\u2019hui, les Cubains sont notoirement plus éduqués que ne le sont les ressortissants de la plupart des pays pauvres de l\u2019hémisphère Sud.En ce sens, l\u2019influence soviétique se fait encore sentir aujourd\u2019hui malgré le retrait de l\u2019appui de I\u2019urss après son démantèlement en 1989, ce qui mena à une grave crise économique à laquelle on se réfère en la dénommant la «période spéciale».La plupart des artistes et des critiques qui contribuent à ce numéro ont vécu cette «période spéciale» alors qu\u2019ils arrivaient à maturité sur le plan intellectuel ou qu\u2019ils commençaient à s\u2019affirmer en tant que tels.Dès les années 1980, la Biennale de La Havane est créée et ouvre la situation au monde, en développant des axes particuliers sur des régions du monde se situant en «périphérie» des chefs-lieux de l\u2019art contemporain occidental.L\u2019art «cubain» devint rapidement sollicité dans le milieu des collectionneurs américains et européens, et depuis, un bon nombre d\u2019expositions lui ont été consacrées dans des musées et des galeries à travers le monde.La géopolitique de l\u2019art contemporain ne peut plus se permettre d\u2019ignorer ce qui se produit à La Havane depuis les deux dernières décennies.Bon nombre d\u2019artistes ont même émigré, surtout dans les années 1980 et 1990; la tendance aujourd\u2019hui est plus diversifiée, alors que des personnalités influentes ont choisi de continuer à habiter La Havane, principalement, tout en poursuivant (ou non) une carrière «internationale».Le moment présent est particulièrement intéressant puisqu\u2019il est de toute évidence celui d\u2019un entre-deux sur les plans politique et social.Les récents événements qui concernent la santé du célèbre et omniprésent leader cubain l\u2019ont amené à procéder à une délégation de pouvoirs qui laisse déjà présager que l\u2019ère du changement s\u2019annonce.Mais quel changement?Nul ne s\u2019aventure à faire des prédictions dans le climat actuel.La Havane existe, tache blanche et décrépie sur un front de mer, se faisant fouetter LA HÂBANA par d\u2019immenses vagues qui viennent lécher ses pourtours, dans une sorte de temps suspendu à un projet sociopolitique qui s\u2019étiole et qui est de plus en plus envahi par l\u2019industrie touristique et culturelle mondialisée.Comment être artiste dans ce contexte particulier de La Havane, ville à la limite nord de Cuba, et dont une mer seulement la sépare de la Floride et des États-Unis où s\u2019exerce un régime politique et économique aux antipodes de celui de Cuba?Plutôt à couteaux tirés, l\u2019interface entre les deux pays s\u2019incarne dans la présence non pas d\u2019une ambassade américaine dans ce pays, mais dans une Section d\u2019intérêts qui a été créée en 1977 lorsque des efforts ont été faits pour reprendre les relations avec les États-Unis.Ce bunker géant fait orgueilleusement face à la mer et à la Mère patrie et s\u2019impose comme une forteresse menaçante aux abords du Malecôn.Ce grand boulevard longe la mer sur le pourtour de la ville.S\u2019y alignent grands et petits hôtels, marchés locaux, vieille et nouvelle ville.Chaque époque du développement historique de La Havane s\u2019y retrouve, comme un défilement de cartes postales vidéo toujours en évolution, qui montrent l\u2019histoire d\u2019une ville où se sont superposés différents régimes et différentes autorités, coloniales et postcoloniales, capitalistes et communistes, depuis l\u2019invasion de l\u2019île paradisiaque par Christophe Colomb en 1492.Il y a à peine un an, sur le terre-plein à côté du bâtiment de la représentation américaine, Castro, à l\u2019issue d\u2019un défilé où il figurait en dernier plutôt qu\u2019en premier comme à l\u2019accoutumée, fit installer des drapeaux noirs en quantité suffisante pour cacher l\u2019immeuble de la vue.Peu avant, l\u2019autorité américaine avait installé des enseignes numériques lumineuses sur sa façade pour y diffuser des extraits de la Déclaration universelle des droits de l\u2019homme.Ce geste de Fidel faisait curieusement écho à l\u2019installation Apolitico de Wilfredo Prieto réalisée quelque temps auparavant.Il y avait dressé une série de drapeaux de différents pays, ayant pris soin d\u2019en transformer les couleurs en aplats de noir, de gris et de blanc.Ainsi, il oblitérait la référence historique aux nations concernées et leurs héritages respectifs, critiquant l\u2019illusionnisme véhiculé par le concept de nationalité et le déclin même du concept de nation.Ce geste reflète les attitudes adoptées par bon nombre d\u2019artistes dans ce contexte délicat où résistance et politique forment un duo qui se décline de moult façons selon les protagonistes : résistance au géant américain, résistance au capitalisme, résistance aux institutions, dont la politique, résistance entre Cubains.Ici, la béance PARACHUTE 12; .n LANGUAGE-EDUCATION COUNTER-UTOPIA 4 How are we to perceive contemporary art in a setting such as Havana?This island nation has been living under Fidel Castro\u2019s regime since 1959, and yet it is not cut off from international movements.The country\u2019s revolution in the late 1950s was the fruit of politically erudite ideas which had travelled far and wide before contaminating Cuba.The Cuban Revolution, in its intellectual foundations closely tied to Europe, Latin America and the rest of the developing world, freed the country of Spanish and American domination which dated back to the beginning of the twentieth century.Castro\u2019s arrival brought dramatic change to numerous social systems, including education; today, Cubans are famously better educated than the inhabitants of most developing world counties.In this case, the Soviet influence can still be felt, despite the loss of Soviet support after the ussr was dismantled in 1989, leading to a serious economic crisis in Cuba known as the \u201cspecial period.\u201d Most of the artists and critics who have contributed to this issue lived through this \u201cspecial period\u201d when they were reaching intellectual maturity or when they were beginning to make their presence felt.The Havana Biennial, founded in the 1980s, opened Cuban artists to the world and developed a particular interest in art in \u201cperipheral\u201d regions of the world, away from the capitals of contemporary art in the West.\u201cCuban\u201d art quickly became sought after in collectors\u2019 circles in Europe and the United States, and since then a number of exhibitions have been devoted to Cuban art in galleries and museums around the world.The geopolitics of contemporary art can no longer ignore what has been happening in Havana over the past two decades.Many artists even emigrated, especially in the 1980s and 90s; today, the art scene is increasingly diversified, with influential figures choosing to stay and work in Havana, principally, whether or not they also pursue an \u201cinternational\u201d career.The present moment is particularly interesting because it clearly occupies an \u201cin-between\u201d state politically and socially.The recent health problems of the country\u2019s famous and omnipresent leader have brought about a delegation of power which suggests that a period of change is imminent.But what kind of change?No one is willing to risk a prediction in the current climate.Havana, a white and dilapidated stain facing the sea, lashed by immense waves licking at its ramparts, exists in a sort of suspended time, in a withering socio-political project increasingly overrun by the tourist industry and global culture.How is one supposed to be an artist in this peculiar setting, in the country\u2019s northernmost city, separated only by a narrow channel from Florida and the rest of the United States, with its diametrically opposed political and cultural system?The interface between these two countries, most often hostile in nature, is illustrated by the lack of an American embassy in Cuba since the American embargo was imposed; instead, since 1977, when an attempt was made to begin normalizing relations, an \u201cinterests section\u201d has taken its place in the former embassy building.This giant bunker, proudly facing the sea and the mother country, has the aspect of a threatening fortress along the Malecôn, the great boulevard which runs along the water\u2019s edge.There can be found grand and less grand hotels, local markets, the new city and the old.Every era of Havana\u2019s historical development is seen there, like a video postcard filing past, always changing, showing the history of a city ruled by different regimes and authorities, colonial and post-colonial, capitalist and communist, since this paradisiacal island was invaded by Christopher Columbus in 1492.Barely a year ago, on the grounds beside the u.s.interests section building, Castro, at the end of a march in which he came last instead of first as is normally the case, had enough black flags raised to hide the building from view.Earlier, the Americans had installed an electronic screen on the side of the building in order to broadcast excerpts from the Universal Declaration of Human Rights.Fidel\u2019s gesture curiously echoed Wilfredo Prieto\u2019s installation Apolitico, created a short time before.The installation featured a number of flags of different countries, whose colours he had turned into flat tints of black, grey and white.He thereby obliterated historical reference to the countries concerned and their respective heritage, criticizing the illusionism propagated by the concept of nationality and the very decline in the concept of nationhood.His gesture reflects the position adopted by a number of Cuban artists in the delicate present-day context, in which resistance and politics form a duo which can take any number of forms, depending on the protagonists: resistance to the American giant; resistance to capitalism; resistance to institutions, including political institutions; resistance between Cubans.Here, the gap still presented by the future rising up before us seems even greater given the number of ways in which Cuba is such a singular country politically, both today and in times to come.Words, attitudes and gestures carry ambiguities and paradoxes .PARACHUTE 125 qu\u2019offre toujours le futur qui se dresse au-devant de soi semble encore plus grande vu les nombreux paramètres qui font de Cuba un pays si singulier à l\u2019heure actuelle sur le plan de son articulation politique présente et à venir.Les mots, les attitudes et les gestes y sont porteurs d\u2019ambiguïtés et de paradoxes.Ainsi, ils sont utilisés avec sophistication par les politiques autant que par les artistes.L'utilisation du langage est une force qui traverse l\u2019art cubain, sans doute par ce qu\u2019elle permet de souligner comme métaphores (et comme potentiel au-delà du réel).Le pouvoir de suggestion des mots, saisis dans leur caractère équivoque même, souligne les impasses idéologiques sans nécessairement affronter un régime qui ne se laisse pas facilement critiquer.Cette utilisation particulière du langage se retrouve en filigrane dans de nombreux travaux particulièrement depuis les années 1980.Elle s'est renforcée après la «période spéciale» qui a marqué le début des années 1990.L\u2019art cubain moderniste s\u2019était déjà affirmé à travers plusieurs figures tutélaires, de Wifredo Lam à Amelia Pelàez et Antonia Eiriz jusqu\u2019à Flavio Garciandia.Avec beaucoup de force et de panache, cette tradition a insufflé à Cuba une connaissance du maniement de l\u2019image et de son pouvoir qui transparaît encore aujourd\u2019hui dans la photographie et la vidéo.Le travail sur le langage vient s\u2019adosser à celui qui est sur l\u2019image et cette juxtaposition se retrouve tant chez Eduardo Ponjuàn et Lâzaro Saavedra, deux figures majeures qui ont émergé dans les années 1980, que chez les artistes qu\u2019on associe davantage à la dernière décennie.Par exemple, les José Toirac, Ernesto Leal, Luis Gômez, Raül Cordero et Sandra Rosa, allient image et texte en peinture, photo et vidéo, dans des œuvres qui interrogent tant les arcanes de la représentation que celles du pouvoir et de l\u2019identité au cœur d\u2019un monde qui bascule, à Cuba et au-delà de ses frontières.Une œuvre emblématique de cette démarche particulière à La Havane est la vidéo Tengo de José Toirac dont les travaux en peinture font constamment référence à l\u2019image photographique véhiculée par Castro et les siens.Il a filmé un sourd-muet qui parle en signes et récite un poème emblématique de la Révolution, écrit par Nicolas Guillén.Ce poème est disparu de la circulation parce qu\u2019il contenait des passages faisant référence à des nouveaux droits qui se sont avérés gommés par le pouvoir en place.José Toirac redonne ainsi vie aux paroles enfouies en ayant recours à l\u2019image en mouvement et au silence même dont il trouve le moyen d\u2019en extraire du sens.Le non-dit du langage, le langage de la forme des gestes, est exploité avec beaucoup d\u2019élégance et de pertinence chez cet artiste comme chez ses collègues.À Cuba, l\u2019accent sur le langage est accompagné par un intérêt marqué pour l\u2019éducation.L\u2019éducation «nationale» a été une priorité du régime castriste, y compris en ce qui concerne l\u2019éducation artistique.Les artistes y ont souvent étudié l\u2019art à partir de l\u2019enfance pour se retrouver au fameux Instituto Superior del Arte (isa).De nombreux artistes importants qui y sont passés y enseignent aujourd\u2019hui, dont Lâzaro Saavedra, Eduardo Ponjuàn et René Francisco.La transmission est une valeur qui occupe une place très importante dans la hiérarchie et qui, certes, combat l\u2019isolement intellectuel que l\u2019on peut ressentir en tant qu\u2019artiste sur l\u2019île.À une époque où l\u2019individualité et la subjectivité priment sur l\u2019ordre social, l\u2019éducation constitue pour les artistes cubains un territoire d\u2019exploration et d\u2019innovation fertile.Chacun a sa vision de l\u2019enseignement et du partage des connaissances, tant à partir de diverses traditions intellectuelles que de courants sociaux.L\u2019éducation est le moteur de la création, non plus par ce qu\u2019elle transmet des valeurs ou des modes d\u2019emploi du passé que par la création d\u2019attitudes intellectuelles et sociales qui transforment la vision que l\u2019on peut avoir de la société et du monde.Le critique Eugenio Valdés Figueroa, avec qui nous avons discuté du contenu de ce numéro sur La Havane, a voulu axer sa participation au numéro sur la problématique de l\u2019éducation.Ainsi, il a recueilli les témoignages distinctifs de plusieurs artistes pour qui l\u2019éducation est une question centrale dans leur pratique respective.Nous publions trois de ceux-ci, soit ceux de Lâzaro Saavedra, Tania Bruguera et René Francisco.En ce qui concerne l\u2019axe des pratiques qui s\u2019articulent autour du langage, nous publions également le témoignage de la critique et commissaire Magda Gonzâlez-Mora Alfonso sur l\u2019activité éditoriale propre au milieu artistique à La Havane : les médias écrits et électroniques (malgré les restrictions de l\u2019accès à Internet) y occupent une place considérable dans ce contexte où la circulation de l\u2019information et de l\u2019opinion est contrôlée.De nombreuses initiatives d\u2019artistes ont marqué les dernières années et il nous semblait important d\u2019en rendre compte.Cuba et La Havane se distinguent également par l\u2019hybridité des cultures qui s\u2019y côtoient depuis la colonisation, ce sur quoi le poète et critique Orlando Hemândez se penche plus spécifiquement.Avec fougue, il rappelle dans son essai le caractère distinctif de Cuba en ce sens et critique l\u2019internationalisation du milieu de l\u2019art qui tend à .and are used in a sophisticated manner by politicians and artists alike.The use of language is a force running through Cuban art, no doubt because of the metaphors it can bring out (and as what potentially lays beyond reality).The power of suggestion of words, taken in their equivocal nature, emphasizes ideological impasses without necessarily confronting a regime which does not take well to criticism.This special use of language can be seen in many works, particularly since the 1980s and after the \u201cspecial period\u201d of the early 1990s.Cuba had already seen modernist art in the work of several major figures, from Wifredo Lam to Amelia Pelâez and from Antonia Eiriz all the way up to Flavio Garciandia.With great force and panache, this tradition brought to Cuba a familiarity with working with images and their power; this familiarity is still seen today in photography and video.The work of language is here combined with the image, and this juxtaposition is found in both the work of Eduardo Ponjuân and Lâzaro Saavedra, two major figures who emerged in the 1980s, and in the work of artists more closely associated with the past decade.Artists such as José Toirac, Ernesto Leal, Luis Gomez, Raül Cordero and Sandra Rosa, for example, work with images and text in painting, photography and video, in art which questions both the mysteries of representation and those of power and identity at the heart of a topsyturvy world, in Cuba and beyond its borders.A work emblematic of this particular project in Havana is José Toirac\u2019s video Tengo.Toirac\u2019s paintings make constant reference to the photographic images propagated by Castro and his followers.In the video Tengo, he filmed a deaf mute using sign language to recite the emblematic poem of the Revolution of the same title by Nicolas Guillén, which has disappeared from circulation because it contains references to new rights which the powers that be have effaced.Toirac thereby gives new life to these hidden words by using moving images and silence, from which he is able to extract meaning.Unspoken language, language in the form of gestures, is used elegantly and incisively by Toirac and other Cuban artists.In Cuba, the emphasis on language is accompanied by a marked interest in education.\u201cNational\u201d education, including artistic education, was a priority of Fidel Castro\u2019s.Artists there often study art from childhood, ending up at the famous Instituto Superior del Arte (isa).Many major artists have studied there, and teach there today, including Lâzaro Saavedra, Eduardo Ponjuân and René Francisco.The transmission of knowledge occupies a very high place in the system and no doubt combats the intellectual isolation a Cuban artist can feel.At a time when individualism and subjectivity take precedence over the social order, education, for Cuban artists, is fertile ground for exploration and innovation.Each artist has his or her own vision of how to share knowledge, whether on the basis of diverse intellectual traditions or of social movements.Education is the motor of artistic creation, not because it transmits past values or ways of working, but because it creates intellectual and social attitudes that transform our vision of society and the world.The critic Eugenio Valdés Figueroa, with whom we discussed the content of this issue on Havana, wanted to focus his contribution on education.He thus solicited the distinctive thoughts and views of several artists for whom education is a central part of their artistic practice.We are publishing three of these discussions here, those of Lâzaro Saavedra, Tania Bruguera and René Francisco.On the topic of artistic practices that have developed around language, we are also publishing an article by the critic and curator Magda Gonzâlez-Mora Alfonso on publications in Havana\u2019s art community.Despite restrictions on the use of the Internet, print and electronic media play a considerable role in a context in which the circulation of information and opinions is controlled.There have been many artist-driven initiatives over the past few years, and it seemed important to us to discuss them.Cuba and Havana are also distinguished by their cultural hybridity, which dates back to colonial times\u2014a topic discussed by the poet and critic Orlando Hernândez.In his essay, he describes with passion Cuba\u2019s special status in this respect and criticizes the art world\u2019s internationalism and its tendency to homogenize artistic practices and to align itself with the hegemony of Western art.He even calls for the development of a new conception of art.The philosopher Magaly Espinosa also engages in a critical diagnosis of the situation and reminds us of the major axes followed by Havana artists, from modernism through to postmodernism, and of the specific role of \u201ctexts\" and \u201ccontexts\u201d in Cuban art.The artist and critic Antonio Eligio Fernândez (Tonel) analyzes moving images in Cuban art circles and identifies their critical importance in the face of individuals\u2019 loss of a sense of reality.In addition, a monographic essay by Elvia Rosa Castro Martin, a philosopher and critic who edits the journal Arte cubano, examines the work of Eduardo Ponjuân, a conceptual artist whose rigour .PARACHUTE 12$ homogénéiser les pratiques artistiques et à s\u2019enligner sur l\u2019hégémonie de l\u2019art occidental.Il en appelle même au développement d\u2019un nouveau concept d\u2019art.La philosophe Magaly Espinosa se livre elle aussi à un diagnostic critique de la situation et nous rappelle les grands axes qui ont mené les artistes havanais de la modernité à la postmodernité, et l\u2019agencement particulier du «texte» et du «contexte» en milieu cubain.L\u2019artiste et critique Antonio Eligio Fernandez (Tonel) analyse le phénomène de l\u2019image en mouvement dans le milieu artistique cubain pour en dégager le sens critique face à une situation déréalisante pour l\u2019individu.Enfin, un essai monographique porte sur Eduardo Ponjuén (par Elvia Rosa Castro Martin, philosophe et critique qui dirige la revue Arte cubano), artiste conceptuel dont l\u2019influence actuelle est grandement due à sa rigueur et à sa finesse.Les œuvres de deux plus jeunes artistes sont aussi commentées par deux jeunes critiques, soit Adonis Flores par Héctor Anton Castillo et Wilfredo Prieto par Dalila Lôpez Arbolay.Enfin, Carlos Garaicoa présente un essai visuel élaboré à partir de ses photographies de La Havane où se juxtapose un commentaire textuel.Le motif du langage comme potentiel de déterritorialisation du sens y apparaît une fois de plus.On remarquera également les images du Canadien Stan Douglas qui, ayant séjourné à La Havane récemment, en communique sa vision : lieu où se contrastent histoire et modernisme, délabrement et utopie conservée, ville vide surtout où le sujet contemporain a du mal à trouver sa place.Les mots et les images dans La Havane actuelle forment un sous-texte qui révèle une Havane qui sort d\u2019un déterminisme politique sans même avoir besoin d\u2019affronter directement le pouvoir en place.Il s\u2019agit aussi d\u2019une Havane qui connaît une sorte de renaissance - ou de persistance - sous les décombres d\u2019une situation économique qui s\u2019est dégradée durant la «période spéciale».Le potentiel des mots et des images, de la poesis et de la praxis, s\u2019y exerce au-delà du besoin d\u2019exil qui apparaissait comme la seule voie de sortie à un certain moment.L\u2019attitude actuelle n\u2019exclut rien cependant et le désir d\u2019une relation au monde hors de l\u2019île est toujours présent, sans apparaître comme étant la seule solution.Une coexistence entre le besoin de tirer parti d\u2019un contexte unique et celui de se sentir participer au monde de l\u2019art international semble s\u2019articuler chez plusieurs, non sans difficultés et sans malaise.Loin de rendre compte de façon exhaustive de la vitalité et des enjeux nombreux et complexes de ce milieu, ce numéro tente plutôt de cerner un axe de réflexion qui puisse caractériser La Havane des années 2000.Les attitudes et les processus mis en œuvre par les artistes ouvrent de nouvelles orientations qui repositionnent l\u2019art et la vie d\u2019artiste sur le plan psychosocial.Dans un pays où l\u2019art est encore aujourd\u2019hui très valorisé, il vaut la peine de se plonger dans cette Havane où l\u2019activité artistique est foisonnante et qui fonctionne dans une économie de survie non seulement économique, mais qui appelle aussi, et même plus qu\u2019ailleurs, une liberté de pensée individuelle et collective.À la fois officialisé et résistant, l\u2019art cubain articule des paradoxes et des ambiguïtés qui sont aujourd\u2019hui les nôtres.L\u2019art doit y trouver son chemin comme ailleurs entre coercition et liberté, entre dogma et inventio.À La Havane, cet équilibre est extrême; l\u2019observer, c\u2019est apprendre.CHANTAL PONTBRIAND PARACHUTE 12 .15 and finesse account for his influence today.The work of two young Cuban artists is discussed by two emerging critics: Héctor Anton Castillo writes about Adonis Flores and Dalila Lopez Arbolay about Wilfredo Prieto.Finally, Carlos Garaicoa contributes a visual essay, with his photographs of Havana complemented by a written commentary.The motif of language as a means of de-territorializing meaning appears here as well.We also present the photographs of the Canadian artist Stan Douglas, who shares his vision of Havana during a recent stay: for Douglas, the city is a place where modernism and history, dilapidation and preserved Utopia co-exist.And, especially, it is an empty city in which the contemporary subject has difficulty finding his or her way.The words and images of contemporary Havana form a subtext that reveals a Havana emerging from political determinism without even needing to confront the authorities.This Havana is also undergoing a kind of renaissance \u2014or a form of doggedness\u2014in the ruins of an economic situation which went rapidly downhill in the special period.The potential of words and images, of poesis and praxis, is fulfilled there beyond the necessity of exile which, at one time, seemed to be the only way out.The prevailing attitude today, however, rules nothing out, and the desire to interact with the world beyond the island is still present, without appearing to be the only solution.A co-existence between the need to be a part of a unique context and that of feeling like one is participating in the world of international art seems to have taken shape in many artists, not without difficulty or unease.Far from providing an exhaustive description of the vitality of the numerous and complex issues facing the Cuban art world, this issues attempts to identify a way of approaching the question of how to describe Havana in the twenty-first century.The artists\u2019 attitudes and the processes they have set in motion open up new possibilities which reposition art and artists\u2019 lives on the psycho-social level.In a country in which art is still highly valued, it is worth our trouble to plunge into this Havana in which artistic activity is abundant and functions in a survival economy.This survival economy is to be understood not only economically but also, more than anywhere else, in terms of individual and collective freedom of thought.Cuban art, at one and the same time officially endorsed and resisting, expresses the paradoxes and ambiguities of our times.Art must find its way there, as it must elsewhere, between coercion and freedom, dogma and inventio.In Havana, this equilibrium is intense; observing it is a form of education.CHANTAL PONTBRIAND Translated by Timothy Barnard Outre Magaly Espinosa et Eugenio Valdès Figueroa, nos principaux collaborateurs et conseillers pour ce numéro, Dalila Lôpez Arbolay qui a coordonné nos visites de recherche à La Havane, nous remercions chaleureusement toutes les personnes suivantes.Le temps qu\u2019ils nous ont accordé et leur générosité contribuent à la réussite de ce numéro.- Chantal Pontbriand et l\u2019équipe de parachute Aside from Magaly Espinosa and Eugenio Valdès Figueroa, our main collaborators and counsellors for this issue, and Dalila Lopez Arbolay, who coordinated our research visits in Havana, we would like to extend warm thanks to the following persons.Their time and generosity greatly contributed to the completion of this issue.- Chantal Pontbriand and the parachute team.Lupe Alvarez - Lidzie Alvisa - Caridad Blanco - Tania Bruguera - Kaira M.Cabanas - Ivan Capote - Joan Capote - Héctor Anton Castillo - Elvia Rosa Castro Martin - Sandra Ceballos - Raul Cordero - Mario Coyula - Stan Douglas - Antonio Eligio Fernandez (Tonel) - René Francisco - Beatriz Gagu - Carlos Garacoia - Luis Gârciga - Luis Gômez - Sophie Gonzalez - Magda Gonzâlez-Mora Alfonso -Orlando Hernandez - in situ Fabienne Leclerc - Nelson Herrera Isla - Ernesto Leal - Glenda Leon - Los Carpinteros - William Martinez - Corina Matamoro - Gerardo Mosquera - Desiderio Navarro - Eduardo Ponjuân - Leana Ramos - Sandra Ramos - Lâzaro Saavedra - Sandra Sosa - Ezequiel Suarez - José Angel Toirac - Ruslan Torres - Christine Van Assche - Christina Vives - Zwirner Gallery \u2022V.*fcv'e-»'*Y\u2019 ' v; >¦ lîV - .- Stan Douglas, Soviet Embassy/Russian Embassy, Miramar, 2004, C-Print, 78.7 x 98.4 cm, courtesy of the artist and David Zwirner Gallery, New York.Stan Douglas, Tree in the Street, Havana, 2004, C-Print, 63.5 x 50.8 cm, courtesy of the artist and David Zwirner Gallery, New York.' »* sag; $ :Æ %r^r' 3^ - S .**>.0 \u20225»\"- V*' tS, A \u2018fern 'C zi:*.*sj cv*r.: *5^ - .W§S0$t i8 \u2022 THE ART VICTIMS OF HAVANA Œil et langue.Amulette résidentielle contre l'envie et la rumeur.Peinture sur bois ET PAPIER ALUMINIUM.ANONYME./ EYE WITH TONGUE, HOME PROTECTION AGAINST EVIL-EYE AND GOSSIP, PAINTING ON WOOD AND ALUMINIUM FOIL.ANONYMOUS. \u2022 i9 Nous sommes tous cubaiNS Je dois admettre avec malaise, avec honte, que j\u2019ai toujours écrit en ayant à l\u2019esprit «Cuba», «le cubain» et «l\u2019art cubain».Je n\u2019ai jamais tenté de démembrer notre univers «national» en parties réduites, en territoires plus petits.Cuba n\u2019est-il pas déjà suffisamment petit?Dans mon imaginaire, Cuba a toujours été une sorte d\u2019atome, de monade, d\u2019organisme unicellulaire très peu propice au morcellement.Penser en termes de La Havane, du Havanais, d\u2019art havanais ?Cela me semble ridicule.Malgré mes origines rurales, villageoises, ou justement à cause d\u2019elles, je préfère le nationalisme au provincialisme.Les limites de ma pensée sont sans aucun doute dues à la situation insulaire de mon pays et, probablement aussi, à la lente et involontaire assimilation des symboles de la Patrie (hymne, écu, drapeau, etc.), ceux-là qui, depuis ma plus tendre enfance, confortent l\u2019image que Cuba est un territoire compact, indivisible.Qu\u2019il est un.Je ne suis pas pour autant en accord ni avec le concept générique de « nation » ni avec toutes ces grandes abstractions que sont «culture nationale» ou «peuple cubain».Mais dans la pratique, il est vrai, l\u2019idée que je me fais du «local» a toujours eu Cuba comme horizon, comme limite.Au-delà de lui, ce sont la mer et le reste du monde, simplement.Je ne me suis jamais intéressé, du moins professionnellement, aux traits distinctifs, propres à chacune de nos quatorze provinces et cent soixante-dix municipalités, de même que les différences entre villes et villages, populations urbaines et mrales.Selon moi, ce sont des thèmes à saveur régionaliste ou folklorique, ancrés dans les coutumes.D\u2019autant plus, qu\u2019à Cuba, nous n\u2019avons même pas d\u2019« Indiens ».On n\u2019y trouve ni « communautés autochtones » ni «minorités ethniques».Disons-le en deux mots : nous sommes tous cubains.D\u2019où ma résistance à penser La Havane, la ville de La Havane, en territoire distinct du reste de la «nation».Je ne mets pas du tout en question le fait que les grandes villes représentent un cadre beaucoup plus vaste et attrayant pour la «mise en scène» de l\u2019éternel drame humain que la province et ses humbles petits tableaux d\u2019affichage.Ne s\u2019agit-il pas en réalité du même scénario ?La ville de La Havane est privilégiée en tant que capitale de l\u2019île, mais ce We\u2019re Ail CubaNS I admit, with some discomfort and shame, that I have always written thinking of \u201cCuba,\u201d of \u201cwhat\u2019s Cuban\u201d and of \u201cCuban art.\u201d I have never attempted to carve up the universe of our \u201cnationality\u201d into smaller, more reduced territorial portions.Isn\u2019t Cuba already small enough?In my imagination, Cuba has always been a bit like an atom, a monad, a unicellular organism not easily divided.To think about Havana, about \u201cwhat\u2019s from Havana\u201d in art from Havana?That\u2019s ridiculous.Despite my rural, small town beginnings, or perhaps precisely because of them, I prefer nationalism to provincialism.No doubt it is a limitation of my thinking, which I can blame on my country\u2019s insular condition, and perhaps also on the long and involuntary assimilation of patriotic symbols (the national hymn, the national coat of arms, the national flag, etc.) which, since my earliest childhood, has strengthened this vision of Cuba as one, compact, indivisible territory.And although I am not altogether happy with the generic character of the concept of \u201cnation\u201d or with the other great abstractions called \u201cnational culture\u201d or \u201cCuban people,\u201d certainly in practice my idea of \u201cthe local\u201d has always been limited by Cuba on the horizon.Beyond that just lies the sea and the rest of the world.I have never been interested, at least not professionally, in the features that distinguish or typify each of our fourteen provinces and one hundred seventy municipalities, and in the differences between our cities and towns, or between urban and rural populations.These are subjects with regional, local, folkloric flavour.In Cuba we do not even have an \u201caboriginal\u201d population, nor are there \u201cindigenous societies\u201d or \u201cethnic minorities.\u201d To put it simply: we\u2019re all Cubans.Hence my resistance to thinking about Havana (that is, the city of Havana) as a territory particularly differentiated from the rest of the \u201cnation.\u201d I do not doubt, however, that great cities make grander and more attractive stages than humble provincial boards for \u201csetting the scene\u201d for the forever recurring drama of humanity.But is this really a distinct argument?The privileged position that Havana has attained as capital of the island does not make its inhabitants any different than those of the cities of Camagiiey or Holguin.The füjiir.Vw\\ ._ * , ¦ JSktès&sfâfrzàtZ ffîpBm iii/'t m iio °Oft* FUMAR NO DANA LA SALUD VLADIMIR LLAGUNO CARTEL PATROC1NADOPOR LA FUNDACION LUDWIG DE CUBA EDUARDO MARIN were at the Instituto Superior de Arte (isa) and it had a print run of three hundred copies.Albur immediately echoed and supported what was happening on the art scene at that time with a completely liberatory and integrating intent.Albur was trance, possibilities, daring, risk and danger.It freely expressed the feelings of a large group of learned people from various generations and backgrounds.In its pages could be found articles, essays, art criticism, artists\u2019 projects, humorous drawings, poetry and plays.Dulce Maria Loynaz\u2019s Alpie del diccionario (\u201cTaking the Dictionary Literally\u201d) appeared in facsimile form in Albur in May 1990.Dulce Maria\u2019s writing was a challenge of risk and adventure, commitment and urgency.Excerpts from the text follow: (1) In any event more than Albur, it may be that Albur was the beginning of a new era, that it is the promise of light.And young people should have complete faith in light and none in chance or in brilliant false suspicion.And when there is no light, you have to make it.The fiat lux is always within us.This is its mission, its privilege, its right.Albur\u2019s print quality was a sign of the precariousness and shortage of resources at the time, not of the stylistic richness and variety of the magazine\u2019s design, which benefited from the contributions of outstanding artists for its front covers, as well as Lâzaro Saavedra\u2019s excellent humorous drawings, which made us thumb its pages unashamedly, always searching for new themes and ideas.Albur was a new prelude to discernment in the face of isa students\u2019 thirst and interest and their 92 .PARACHUTE 125 : \u2022 ».« \u2022 « » ¦ \u2022 \u2022 \u2022 > « 3.'2000 Magda Gonzâlez-Mora Alfonso lives and works in Havana.She is an independent curator and art critic and a member of the International Association of Art Critics.She founded the Wifredo Lam Contemporary Art Centre in Havana in 1984, and was a member of the curatorial team ofthe Havana Biennale until 2000.Her texts have been widely published in exhibition catalogues and magazines.Translated from the Spanish by Timothy Barnard Revista Enema 2-3 (2000).All photos are a courtesy of Magda I.GonzAlez. IOO \u2022 UNE DÉSAGRÉABLE LUCIDITÉ : JUAN CARLOS ALOM MANUEL PINA, FELIPE DULZAIDES ET L'IMAGE EN MOUVEMENT À LA HAVANE \u2022 IOI ANTONIO ELIGIO FERNÂNDEZ (TONEL) AN UNPLEASANT LUCIDITY: JUAN CARLOS AL : MANUEL PINA, FELIPE DUL7AIDES AND MOVING IMA IN HAVAN .4 Je garde ma lucidité.Une désagréable lucidité, un vide.- Sergio Carmona, personnage principal du film Memorias del suhdesarrollo («Mémoires du sous-développement», 1968) Juan Carlos Alom a pris deux ans pour compléter Una Harley recorre La Habana («Une Harley parcourt La Havane», 1997).Le documentaire dresse le portrait d\u2019un cercle élargi d\u2019individus (de familles aussi), tous Cubains, unis par la passion des motos Harley Davidson.Il s\u2019agit d\u2019une collectivité bigarrée et tolérante, d\u2019une communauté fière de son identité particulière.Par le biais d\u2019entrevues, le film raconte l\u2019histoire cubaine de ces véhicules et témoigne du feu sacré de ces hommes et de ces femmes pour leurs machines.Le récit montre aussi la transformation de ces motos comme une question de survie.Depuis l\u2019embargo imposé par les États-Unis, mais aussi pour d\u2019autres raisons évidentes, ces artefacts sont devenus après 1959 une espèce rare, en voie d\u2019extinction.En somme, c\u2019est la victoire de l\u2019inventivité du «bricoleur» [n.d.t.: en français dans le texte] antillais.Les motos, elles, renaissent et trouvent un second souffle tout en éclat, fait de chromes et de rivets.La trame narrative de Una Harley recorre La Habana est faible, parsemée de digressions.Dans l\u2019ensemble, c\u2019est une affaire fascinante, mais qui ne reçoit jamais l\u2019appui mérité au montage.La musique de José Luis Cortés, dit «El Tosco», est excellente, bien que parfois mal dosée.Elle porte sa signature expérimentale, celle de son travail avec ng La Banda, luxueux orchestre qu\u2019il dirige depuis le milieu des années 1980.L\u2019œuvre, qui respire la fraîcheur de celle d\u2019un débutant, ne peut tout de même pas occulter qu\u2019elle est le produit d\u2019un effort surhumain.Ce mariage lui donne sa force bien mystérieuse : malgré d\u2019évidentes faiblesses, le sujet reste en grande partie captivant.Le travail d\u2019Alom à la caméra a ses moments de total émerveillement, à la hauteur de ce qu\u2019il a offert jusque-là de meilleur en photographie.Alom tourne Una Harley recorre La Habana presque exclusivement en 16 mm, chose qu\u2019il répétera ensuite dans son œuvre cinématographique.En choisissant ce format, il reprend, probablement sans le savoir, le moyen utilisé par des cinéastes cubains des années i960 et 1970, tels Manuel Octavio Gômez et Sara Gômez.Avant de choisir le 35 mm, I'll remain lucid.An unpleasant lucidity, a void.- Sergio Carmona, the main character in the film Memorias del subdesarrollo (\u201cMemories of Underdevelopment,\u201d 1968) It took Juan Carlos Alom two years to finish, in 1997, Una Harley recorre La Habana (\u201cA Harley in Havana\u201d).In this documentary film we see a wide circle of individuals (and families too), all of them Cuban, joined by their affection for Harley-Davids on motorcycles.The portrait as a whole reveals a community that is diverse, tolerant and proud of its exclusive identity.Through interviews, the film recounts the history of these vehicles in Cuba and bears witness to the fervent dedication these men and women have to their machines.It also describes the motorcycles\u2019 transformation\u2014in order to keep them alive\u2014given that the U.S.embargo since 1959 and other obvious factors have made these artefacts a rare species in danger of extinction.In the end, the creativity of Caribbean \u201cbricoleurs\u201d [in French in the original] triumphs, and the motorcycles adapt and discover a second life full of chrome, sheen and rivets.The storyline in Una Harley is weak and full of digressions, and the topic, as fascinating as it is, never receives the support it deserves from the editing.The music, which is excellent but at times poorly measured out, was composed by José Luis Cortés, \u201cEl Tosco,\u201d and bears the mark of his more experimental work with ng La Banda, a profuse group founded and led by him since the mid-1980s.The film has the feel of a student film, and at the same time it cannot hide the fact that it is the result of a superhuman effort.This combination gives it a mysterious force: despite its obvious failings, the topic sustains our interest, and at times Atom\u2019s camera work is absolutely brilliant, as good as his best earlier work as a photographer.Alom shot Una Harley almost completely in 16mm, an experience he would repeat in later films.By choosing this format he returned, perhaps without realizing it, to a medium used in the 1960s and 70s by Cuban filmmakers such as Manuel Octavio Gômez and Sara Gômez, who occasionally filmed in 16mm, later blowing their work up to 35mm.Their goal was to be flexible in their use of the camera and to obtain a more intimate result, close to the authenticity of documentary images.1 ;Juan Carlos Alom, Havana solo, 2000, film, photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy of the artist. Juan Carlos Alom, Una Harley recorre La Habana, 1997, film, photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy of the artist.I- WÊÈBÊ ceux-ci avaient à l\u2019occasion tourné en 16 mm, cherchant à obtenir de la flexibilité dans le maniement de la caméra et de l\u2019intimité dans le résultat pour se rapprocher de l\u2019authenticité de l\u2019image documentaire1.Un jour ensoleillé de 1999, à San Francisco, en Californie, Felipe Dulzaides s\u2019arrête à un kiosque de fruits et achète une orange.Il la laisse ensuite rouler sur la pente descendante d\u2019une des nombreuses rues inclinées de la ville.Lentement au début, puis à toute vitesse, l\u2019artiste poursuit l\u2019orange poussée par la force d\u2019inertie, la filmant avec une caméra flambant neuve.Following an Orange (« Suivre une orange») marque le début du travail en vidéo de Dulzaides, lui qui a reçu une formation en théâtre à Cuba dans les années 1980, et en arts visuels une fois établi aux États-Unis dans les années 1990.En une minute à peine, l\u2019orange devient protagoniste d\u2019une dangereuse traversée.Elle réussit à éviter On a sunny day in San Francisco, California in 1999, Felipe Dulzaides stopped at a fruit stall and bought an orange, which he began to roll down one of the city\u2019s many sloping streets.At first slowly, and then at full speed, Felipe chased this orange driven by inertia and filmed it with a brand-new camera.Following an Orange was Dulzaides\u2019s first video; he had been a theatre actor in Cuba in the 1980s and became a visual artist in the United States in the 1990s.In a little more than a minute this orange becomes the protagonist of a dangerous journey, and in this role manages to escape all sorts of pitfalls, including an intersection with a great deal of traffic, before becoming lost along the curb on the other side of the street.The fact that the giddy adventure of this orange might contain a metaphor was not lost on Felipe; in fact, it was similar to his own life story.In the end he too is a bold traveller, someone who, one day .\" ^ ' 1104.1* * * > 4* ?* i mt01 ^ M\u2014i PK - .- \u2022KSP .y%T3 J u,«# \u2022\u2022 1 Felipe Dulzaides, Following an Orange, 1999, vidéo_video, photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy of the artist.toutes sortes d\u2019écueils, incluant une intersection de grand trafic, et finit par se perdre sur le bord du trottoir, de l\u2019autre côté de la rue.Felipe Dulzaides ne rate pas l\u2019occasion de voir une métaphore dans la vertigineuse aventure de l\u2019orange, avec des résonances sur sa propre biographie.Après tout, il est lui aussi un voyageur audacieux qui a traversé un jour de 1991 l\u2019espace séparant Cuba des États-Unis, un espace beaucoup plus risqué que n\u2019importe quelle rue encombrée du pire trafic.À l\u2019instar de l\u2019orange, l\u2019artiste a réussi à rejoindre l\u2019autre côté de la rue.Une semaine à peine après sa course jusqu\u2019à San Francisco, Dulzaides traverse vers, ou rentre à, La Havane, d\u2019où il s\u2019était absenté pendant huit ans.Il tourne alors Deicing («Dégivrage», 1999), une œuvre sur l\u2019absence et la migration, sur les relations familiales et ami- in 1991, crossed the space\u2014more dangerous than any intersection clogged with the worst traffic\u2014 which separates Cuba from the United States.Just a few weeks after this chase reaching San Francisco he returned to Havana after eight-years abroad and filmed Deicing, a work about absence, the family relations and friendships which are chilled by emigration, and the re-encounter which provides the site of the drama, the set for a complete group choreography.In Deicing, all the action takes place at a farewell party organized by Felipe\u2019s friends and family in his mother\u2019s apartment at the end of his visit.The get-together is captured by a motionless camera, fixed on a block of ice resting on a table.In front of this camera, moving around the ice or interacting with it, the characters ceremoniously repeat their fond rituals.mïD Felipe Dulzaides, Deicinc, 1999, vidéo_video, photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy of the artist.TANT MUNOZ DANS SON PROJET ABANDONNE QUE PINA [.] ENDOSSENT LE COTE METAPHORIQUE DE LA REVOLUTION ET SES AMBITIONS CONSTRUCTIVES [.]¦ CE SONT DË^ÔMMËfÏÏÂÎRË^LJ^EVÔnnïÔ^^^ÔcÎET^^LJmDEÔmGÔÎTÏÏpîST?cÔMMn^rËn^^HÎST^ÎRËTHÎST^IRË^ÂN^TcÂ^Î^^LJB^T BOTH MUNOZ IN HIS ABANDONED PROJECT AND PINA WITH HIS RE-USE OF HIS côn^ÂGÜFsTîËGÂTWË^ÂK^nï^ËvônÏÏÎÔN^ÏÏlSÎN^MBmÔN^^^^ Â^mPHÔRS^VHÎChnï^ËnJSn^ÔMMËfïmnT^ÔcîË^ËrN^ÂNSFÔRMËD AND ON UTOPIAN IDEOLOGY AS THE MOTOR OF HISTORY\u2014IN THIS CASE, OF CUBAN HISTORY.THE QUESTION OF THE FAILURE OR AT LEAST THE STAGNATION OF THESE OTOPIArn^ANSmRMATWnDEAsT^ONSTAriTmJNDE^n^nR^C^^I ip.in 1983 I came back to Havana with Natasha, my Russian wife.She is a civil engineer Manuel Pina, The Hope and the Rope, 2004, vidéo_video, sans son_no sound, photos reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy ofthe artist.cales refroidies par la distance, et sur les retrouvailles, perçues alors comme lieu du drame, comme décor pour une complexe chorégraphie de groupe.Toute l\u2019action de Deicing se déroule dans l\u2019appartement de la mère de Felipe, lors d\u2019une fête d\u2019adieu organisée par la famille et les amis à la fin de son séjour.La réunion est captée par une caméra immobile, l\u2019œil rivé à un bloc de glace posé sur une table.Les personnages passent devant la caméra, tournent autour de la glace, ou interagissent avec elle, et répètent d\u2019intimes rituels solennels.Dans The Hope and the Rope («L\u2019espoir et la corde», 2003), Manuel Pina raconte une histoire composée de fragments autobiographiques, intimes, et de témoignages sur le devenir de la photographie cubaine.Tout cela sur fond de paysage gris et monotone, celui des quartiers d\u2019appartements construits à Cuba dans les années i960.La plupart de ces édifices, au design rudimentaire et d\u2019allure pauvre, sont l\u2019œuvre des microhrigadas.Dans un style sobre, mêlant image et texte, Pina explique ce que sont les microhrigadas.Il détaille l\u2019histoire de ces groupes de travailleurs dédiés à ériger leurs propres logements et montre comment elle rejoint son histoire personnelle.The Hope and the Rope est une œuvre remplie d\u2019anecdotes, plusieurs d\u2019entre elles racontées avec humour, avec un certain goût pour l\u2019ironie et axées sur des paradoxes.Les séquences textuelles et les images s\u2019interposent, à la manière de ce que le cinéma documentaire cubain des années i960 et 1970 faisait beaucoup.Ce style rappelle surtout l\u2019œuvre de Nicolas Guillén Landriân, un des plus importants cinéastes de cette époque - et un des moins reconnus.Comme élément central à The Hope and the Rope, Manuel Pina utilise ses propres photos, tirées de De construcciones y utopias (Homenaje a Eduardo In The Hope and the Rope (2003), Manuel Pina presents a story which combines intimate autobiographical elements with interviews about the history of Cuban photography, all in the grey and monotonous landscape of the suburban apartment buildings built in Cuba since the 1960s.These buildings, of generally basic design and poor construction, were the work of Cuba\u2019s micro-brigades.In a sober style combining image and text, Pina explains what micro-brigades are and details how the history of these groups of workers dedicated to raising their own homes intersects with his own.The Hope is a film full of anecdotes, many of which are recounted in a humorous manner, with an emphasis on paradox and a touch of irony.Textual sequences alternate with the images, like so much Cuban documentary cinema in the 1960s and 70s, although this approach recalls above all the work of Nicolas Guillén Landriân, one of the most important and least recognized filmmakers of that period.A central element of The Hope and the Rope are the photographs taken by Manuel Pina in 1996\u2014 using negatives abandoned by Eduardo Munoz Bachs\u2014for the series De construcciones y utopias (Homenaje a Eduardo Munoz) (\u201cOf Buildings and Utopias: Homage to Eduardo Munoz\u201d).Both Munoz in his abandoned project and Pina with his re-use of his colleague\u2019s negatives2 take on the Revolution\u2019s building ambitions (and especially the concept of the micro-brigades) as metaphors, which they use to comment on the society being transformed and on Utopian ideology as the motor of history\u2014in this case, of Cuban history.The question of the failure or at least the stagnation of these Utopian transformative ideas is constantly under the surface in De construcciones, and by extension in The Hope and the Rope. : ¦ io7 family, which used to be reach, lost ir house after the Revolution.Ever they had been living in Holguin, a small city they hated < Iluill Munoz) («D\u2019immeubles et d\u2019utopies : Hommage à Eduardo Munoz»), série réalisée en 1996 à partir de négatifs abandonnés d\u2019Eduardo Munoz Bachs.Tant Munoz dans son projet abandonné que Pina dans la récupération des négatifs de son collègue2, les deux endossent le côté métaphorique de la révolution et ses ambitions constructives (notamment le concept des microbrigadas).Ce sont des commentaires sur l\u2019évolution de la société et sur l\u2019idéologie utopiste comme moteur de l\u2019histoire, l\u2019histoire, dans ce cas-ci, de Cuba.Sous-jacente tout au long de De construcciones y utopias (Homenaje a Eduardo Munoz), la question de l\u2019échec, ou du moins de l\u2019impasse, de ces aspirations réformatrices fondées sur une utopie est présente aussi, par conséquent, dans The Hope and the Rope.Les œuvres de Pina se rapprochent des réalisations de Sara Gômez, figure de proue du cinéma cubain aux débuts de la révolution, par cet intérêt pour les nouvelles constructions résidentielles ainsi que par l\u2019analyse du réaménagement urbain à partir des contrecoups de la révolution sur la famille et les individus.Gômez s\u2019est intéressée à ces nouvelles conditions de vie (à la maison, au travail, à l\u2019école) en documentant leurs effets sur le tissu social, en particulier sur certains secteurs marginalisés à travers l\u2019histoire de Cuba.Cet intérêt l\u2019a conduite à réaliser De cierta manera (« D\u2019une certaine façon», 1974-1977), un long métrage de fiction, passionnel, où il ne manque pas beaucoup des éléments récurrents dans le cinéma cubain de l\u2019époque.Elle y mêle fiction et documentaire, et recourt à la voix hors champ et au texte pour y insérer informations et commentaires.Elle fait aussi appel à des acteurs non professionnels, filmés dans leur environnement de tous les jours, pour ainsi insister sur la véracité du propos.Après la The focus on the construction of new housing and the use of urban renewal as the point of departure for analyzing the repercussions of the Revolution on the family and on individuals connects Pina\u2019s work with the films of Sara Gômez, a very noteworthy figure in Cuban cinema in the early decades of the Revolution.Gomez wanted to document the effect of new living conditions (in housing, employment and education) on the social fabric, especially on certain historically marginalized groups.This interest led her to direct De cierta manera (\u201cOne Way or Another,\u201d 1974-77), a passionate feature fiction film in which most of the common elements of Cuban cinema of the day appear: the combination of fiction and documentary; the use of texts and off-screen narration to introduce information and commentary; and the use of non-professional actors in their day-to-day environment to reinforce the film\u2019s verisimilitude.Sara Gomez\u2019s sudden death meant that the final editing of the film was carried out by some of her colleagues, in particular Tomas Gutiérrez Alea and Julio Garcia Espinosa.3 The conflicts described in De cierta manera range from staunch machismo to undesirable manifestations of the \u201cdouble standard\u201d in the working classes.The film\u2019s plot convincingly suggests the possibility that these and other contradictions will be solved beyond the screen, in the reality of the Revolution underway.This optimism, in all its gradations, coloured much of Cuba\u2019s literature and art in the 1960s and 70s.And this is what separates Gomez\u2019s work from Pina\u2019s, just as it separates the art of the 1960s from much of the significant work done by artists from the 1990s to the present day.The Hope and the Rope is a film marked by scepticism and irony, leaving little or no room for hopeful optimism; this could also be said of Dreams and ¦ ¦ \u2022 - > Tm» ' > Manuel Pina, Heaven, 2001, vidéo_video, photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy of the artist.ARTISTS TODAY.ARTISTES CUBAINS.DULZAIDES EST UN EXEMPLE DE LA SITUATION ACTUELLE, PRESQUE NOMADE, DE PLUSIEURS DULZAIDES IS AN EXAMPLE OF THE ALMOST NOMADIC CIRCUMSTANCES OF MANY CUBAN mort soudaine de Sara Gômez, le montage du film a été assuré par plusieurs de ses collègues, dont Tomâs Gutiérrez Aléa et Julio Garcia Espinosa3.Les problématiques posées par De cierta mariera incluent un machisme persistant et des manifestations peu souhaitables, à «double morale», des classes prolétaires.La trame dramatique convainc en autant que ces contradictions, entre autres, trouvent leur issue au-delà de l\u2019écran, dans la réalité de la révolution en marche.Cet optimisme possède de nombreuses graduations et, dans chacune d\u2019elles, Heaven, two of Pina\u2019s other works.These latter two titles are videos that Pina exhibited as part of multi-media installations.Both show images taken with a still camera; over these images (depicting electric cables hanging in front of a wall in Dreams, and a brilliant sky with a few clouds seen through a wire fence in Cielo) quickly pass lines of text, phrases from a conversation, while at the same time we hear this conversation.Pina recorded these dialogues surreptitiously in Havana, and they reveal much about both an underground, marginal world PARACHUTE I2J apparaissent les nuances si caractéristiques à une bonne part de la production littéraire et artistique cubaine des années i960 et 1970.Ce sont ces nuances qui éloignent l'œuvre de Sara Gômez de celle de Pina, tout comme elles le font de manière marquée avec la production artistique des années i960 et avec les œuvres les plus significatives des années 1990 et celles d\u2019aujourd\u2019hui.Marquée par le scepticisme et l\u2019ironie, The Hope and the Rope laisse peu, ou pas, de place pour des notes prometteuses et optimistes.On pourrait dire la même chose de Dreams et de Heaven, deux autres œuvres de Pina.Ce sont deux vidéos exposées en tant qu\u2019éléments d\u2019installations multimédias et dont les images ont été captées par une caméra fixe.Dans un cas, on y voit des fils électriques suspendus à un mur (Dreams), dans l\u2019autre, un ciel lumineux, avec quelques nuages, filmé à travers un barbelé.Les images défilent rapidement, comme des sous-titres, comme les phrases d\u2019un dialogue -dialogue que l\u2019on entend en simultané.Les conversations, enregistrées clandestinement par Pina dans La Havane, révèlent d\u2019abord des mondes souterrains et marginaux : celui des combats de chiens et celui des sommes importantes d\u2019argent qui transitent de main en main ; celui du langage violent et celui du vélo comme seul moyen de transport.Elles parlent aussi de l\u2019idée que se font les couches inférieures au sujet des gens au sommet de la pyramide sociale, les ministres, par exemple, que l\u2019on imagine vivant dans un monde de rêve, rempli de plaisirs.Pina, et avec lui Alom, Dulzaides et beaucoup de leurs contemporains - ni plus ni moins les «intellectuels organiques » de la révolution - assument ce profond et sarcastique doute qui avait auparavant paralysé Sergio, le protagoniste de Memorias del subdesarrolio, et en font un outil créatif.La lucidité héritée de Sergio continue d\u2019être désagréable chez ces artistes, dans la mesure où elle conduit à l\u2019éloignement et au découragement.Mais elle cesse d\u2019apparaître comme un préambule au vide.Elle devient cette chose que nous désignons couramment par «l\u2019inspiration», cet élan qui pousse à créer des œuvres intenses, complexes et parfois amères, comme celles commentées ici.Alom, Pina et Dulzaides se trouvent aujourd\u2019hui au cœur d\u2019une période encourageante à Cuba pour l\u2019image en mouvement.Et je me réfère ici autant au cinéma qu\u2019à l\u2019art vidéo4.La vidéo, comme outil artistique à la portée des plasticiens, est arrivée tard van jjjjif religios sm® Manuel Pina, Cielo, 2002, vidéo_video, photos reproduites avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019ART! STE_COU RTESY OF THE ARTIST.of dog fights, large sums of cash passing from hand to hand, violent language, bicycles as the only means of transportation and the vision those who inhabit this underworld have of the people at the top of the social pyramid: government ministers, for example, who are seen as living in a dream world overflowing with pleasure.Pina, and with him Alom, Dulzaides and many of their peers\u2014no more and no less than the Revolution\u2019s \u201corganic intellectuals\u201d\u2014adopt as their creative tool the profound and sarcastic doubt which had earlier paralyzed Sergio, the character in Memorias del sub desarr olio.Sergio\u2019s lucidity, inherited by these artists, continues to be unpleasant\u2014but it is no longer a prelude to a void and is converted into what we commonly refer to as \u201cinspiration,\u201d into PARACHUTE !2J sur la scène cubaine, surtout lorsque l\u2019on pense que le médium s\u2019est imposé dans tout le continent américain, en Europe et en Asie dès la fin des années i960.Ici, sur l\u2019île, la création en vidéo finit par être considérable seulement dans la deuxième moitié des années 1990.C\u2019est la période dite «spéciale», dominée par la profonde crise socioéconomique qui secoue la nation antillaise après la chute de l\u2019Union soviétique en 1991.Cette étape a laissé de profondes séquelles autant dans la conscience nationale que sur les plans culturel et idéologique.Les blessures vont du racisme, de moins en moins sournois, à l\u2019approfondissement de la division des classes et de l\u2019inégalité entre les diverses couches de la population.Entre le travail de Pina, tant en photographie que dans le champ de l\u2019image en mouvement, l\u2019oeuvre cinématographique d\u2019Alom et les vidéos et les installations de Dulzaides, c\u2019est tout un ensemble de critiques parmi les plus acérées issues de l\u2019art cubain à l\u2019égard de ces douloureuses contradictions entre le pays actuel et un passé pas très lointain.Le travail vidéo de Felipe Dulzaides repose continuellement sur la documentation de ses performances.C\u2019est autant un reflet de son expérience du théâtre à Cuba qu\u2019un résultat de la formation acquise aux États-Unis, particulièrement à l\u2019Institut artistique de San Francisco, où il a eu, parmi ses professeurs, l\u2019artiste cubano-américain Tony Labat.Labat et Dulzaides font partie de cette classe d\u2019artistes dont la pratique de la vidéo est influencée par les concepts clés de l\u2019art appams dans les années i960 et après aux États-Unis et en Europe.Parmi ces concepts, Michael Rush note la dématérialisation de l\u2019objet d\u2019art, l\u2019utilisation du temps comme médium artistique, l\u2019introduction d\u2019objets du quotidien comme partie de l\u2019œuvre et le mariage de plusieurs disciplines (peinture, sculpture, musique, théâtre, vidéo)5.Dans On the Ball («Sur la balle», 2000), Time on My Hands («J\u2019ai du temps à perdre», 2000), Killing My Thirst («Étancher ma soif, 2001) et Blowing Things Away («Souffler sur les choses», 2001), Dulzaides utilise tous ces principes avec efficacité.De plus, il se réfère aux pionniers de la pratique de la vidéo, les Bruce Nauman, Vito Acconci, Carolee Schneemann, Charlotte Moorman et autres, qui mettent au centre de l\u2019art - disons, plutôt, devant la caméra - le corps de l\u2019artiste, un corps actant, performatif.On the Ball est la pièce fondamentale the impulse out of which appear intense, complex and sometimes bitter works of art, like some of those discussed here.Alom, Pina and Dulzaides find themselves today at the centre of a hopeful moment for moving images in Cuba; I refer here to both film and video art.4 As a tool available to visual artists, video has arrived late on the scene in Cuban art, especially if we consider that this medium was fully established in the Americas, Europe and Asia by the end of the 1960s.In Cuba, video began to take on importance only in the latter half of the 1990s, during the so-called \u201cspecial period,\u201d a moment dominated by the deep economic crisis which gripped the country after the fall of the Soviet Union in 1991.The cultural and ideological consequences of this period of national consciousness have been profound.The wounds range from racism in increasingly open forms to a widening of class differences and inequality among various strata of the population.Pina\u2019s work, both as a photographer and in his work with moving images; Alom\u2019s films; and various video works and multimedia installations by Dulzaides are some of the sharpest commentaries in Cuban art in the face of the excruciating contradictions of the country\u2019s recent past and present.As for Felipe Dulzaides, his video work often consists in documenting his performances, and these are also a reflection of his experiences in Cuban theatre as a result of being trained in the United States at the San Francisco Art Institute, where he studied under such people as the Cuban-American artist Tony Labat.Labat (along with Dulzaides) is one of those artists whose video work is dominated by the key ideas in North American and European art since the mid-1960s.Michael Rush remarks that some of these ideas include the de-materialization of the artistic object, the use of time as an artistic medium, the use of everyday objects in the work of art and the combination of various disciplines (painting, music, theatre, video).5 In works such as On the Ball (2000), Time on My Hands (2000), Killing My Thirst (2001) and Blowing Things Away (2001), Dulzaides uses all of these principles effectively, and in addition returns us to an earlier age of video art (the period of Bruce Nauman, Vito Acconci, Carolee Schneemann, Charlotte Moorman, et al.) which places at the centre of art\u2014or, better yet, in front of the camera PARACHUTE Felipe Dulzaides, Blowing Things Away, 2001, vidéo_video, photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy of the artist.de cette lignée.Dans une prise unique de moins de trois minutes, l\u2019artiste exécute une performance en chantant le refrain d\u2019une chanson populaire des années 1990, La Bola («La balle»), de Manolin, dit El Médico de la Salsa.Manolin est devenu, presque du jour au lendemain, le musicien le plus populaire à Cuba.Sa version de la «timba», musique au style dansant propre aux années 1990, a largement dominé dans les discothèques, à la radio et à la télévision.Le succès a été aussi fulgurant qu\u2019une comète, s\u2019éclipsant quand El Médico a émigré aux États-Unis pour s\u2019établir à Miami.Sa traversée lui a fermé les portes de son pays natal, à lui et à sa musique.Le refrain chanté par Dulzaides, murmuré plutôt, est une expression tirée du langage populaire.« Parce qu\u2019il faut se mettre sur la balle, se mettre sur la balle, se mettre sur la balle» signifie qu\u2019il faut rester alerte et prêt, qu\u2019il faut tout le temps garder un maximum \u2014the artist\u2019s body, an acting, \u201cperformative\u201d body.On the Ball is a fundamental work in this respect.In a single take of less than three minutes one of Felipe\u2019s performances unfolds while he sings the chorus of a popular song from the mid-1990s, La Bola by Manolin, El Médico de la Salsa.Almost overnight, Manolin became Cuba\u2019s most popular musician, and his version of the \u201ctimba,\u201d a style of dance music from the 1990s, took over the dance halls and radio and television music programs.His success was both absolute and meteoric, and waned when he decided to emigrate and live in Miami, thereby crossing a line that closed the doors to his music in his native country.The chorus Dulzaides sings, or rather murmurs, is a popular expression: \u201cBecause you have to stay on the ball, on the ball, on the ball,\u201d meaning that you have to remain alert and prepared, you have to maintain the maximum degree of attention all plâJWCHUTe 125 ¦H BPMBWwww î m Felipe Dulzaides, Killing My Third, vidéo_video, photo reproduite AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ART! STE_COU RT ES Y OF THE ARTIST.d\u2019attention.En l\u2019interprétant a cappella, Dulzaides rehausse le filon dramatique de cette phrase familière.Il réussit à dégager la mélodie et le texte de leur connotation joyeuse, de leur image jouis-sive et, même, de leur sous-entendu provocateur et macho.Là où La Bola, la chanson originale, renvoie à la danse, au chant et à la parole comme expériences collectives, comme une manifestation sociale qui intériorise un répertoire culturel commun, Dulzaides, lui, donne place à la plainte en solitaire de l\u2019émigré.Il construit un discours orné de confessions, filmant dans un espace infime, claustrophobe.V II ressort de la performance de l\u2019artiste une sorte d\u2019absence; tout ce qui manque de la version originale se démarque : les choeurs et les rires, les applaudissements, le rythme accrocheur des percussions et le son aigu des cuivres.Dans la voix et dans le corps de Dulzaides, dans son expression surtout, ce refrain populaire, répété pendant qu\u2019il avance tranquillement vers la caméra jusqu\u2019à la toucher avec la bouche et l\u2019embuer de son haleine, devient obsédant.Rempli de résonances érotiques, cet acte est aussi, et surtout, pathétique.Dulzaides est un exemple de la situation actuelle, : presque nomade, de plusieurs artistes cubains.I Dans son cas, on peut dire qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une pratique itinérante entre San Francisco et La Havane.Bien que provisoire, sa réalité confirme l\u2019expansion de la scène artistique cubaine au-delà des limites géopolitiques de file, ainsi que l\u2019influence du mar- the time.Dulzaides\u2019s a cappella interpretation brings out the dramatic streak of this common phrase and manages to divest the melody and the text of their most cheerful implications, of their association with pleasure, and even of their defiant and somewhat macho undertone.Where La Bola\u2014the original song\u2014refers to dance, singing and speech as collective experiences shared by social groups who reassert themselves by interiorizing a common cultural repertory, Dulzaides finds a pretext for the solitary lament of the émigré and adds a discourse of confessional elements filmed in a minimal, claustrophobic space.What is remarkable about Felipe\u2019s performance is what is missing from the original version: the choruses and laughter, the clapping, the catchy rhythm of the percussion and the high-pitched accents of the wind instruments.In Dulzaides\u2019s voice and body, and especially his face, this popular refrain, repeated while the person in front of the camera gradually moves towards the lens until he touches it with his mouth and steams it up with his breath, becomes an obsessive act full of erotic resonances but, most of all, pathetic.Dulzaides is an example of the almost nomadic circumstances of many Cuban artists today.In his case, we can speak of an itinerant practice between San Francisco and Havana.This transient lifestyle confirms that the Cuban art scene has expanded beyond the country\u2019s geo-political borders, just as the influence of the market and international insti- PARACHUTE 12% 4 ' .\u2018 Felipe Dulzaides, On the Ball, 2000, vidéo_video, photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy of the artist.ché et des institutions internationales à l\u2019intérieur du territoire cubain.Sa mobilité, ainsi que celles d\u2019autres, incite à s\u2019interroger aujourd\u2019hui sur la signification même de l\u2019«artiste cubain», encore plus quand l\u2019œuvre de Dulzaides est, par exemple, inséparable de son statut de migrant.Parmi ses installations qui intègrent la vidéo, Proyecto Invitation («Projet d\u2019invitation», 2004) explore l\u2019œuvre de l\u2019architecte italien Roberto Gottardi, coauteur dans les années i960, avec le Cubain Ricardo Porro et l\u2019Italien Vittorio Garatti, du projet Escuelas de Arte de Cubanacân.Bien que jamais finalisée, cette école est sans doute la meilleure œuvre architecturale construite pendant la période révolutionnaire6.À l\u2019instar de Pina dans The.Hope and the Rope, tutions has expanded within Cuba.His mobility, and that of others, opens the door to fundamental questions about what it means today to be a \u201cCuban artist,\u201d especially when Dulzaides\u2019s work, for example, is inseparable from his condition as an émigré.In installations which incorporate video (Proyecto Invitation, \u201cInvitation Project,\u201d Fototeca de Cuba, 2004), Dulzaides has explored the work of the Italian architect Roberto Gottardi who, in the early 1960s, with the Cuban Ricardo Porro and the Italian Vittorio Garatti, designed the Cubanacân Escuelas de Arte (Art Schools) project, without a doubt the most impressive architectural work of the revolutionary period, even if it was never built.6 Like Pina in The Hope and the Rope, Dulzaides is interested H 4 .¦ VÉ 1 Juan Carlos Alom, Havana Solo, 2000, film, photos reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy of the artist.Dulzaides s\u2019intéresse à l\u2019envolée utopiste derrière le projet constructif (et pédagogique) des écoles.Il établit un dialogue direct, caméra en main, avec un des protagonistes de ces ambitions réformatrices et donne ainsi visage, voix et personnalité aux réalisations et frustrations nées à cette étape de l\u2019utopie.La musique et les musiciens, ainsi que la ville - c\u2019est-à-dire le paysage et les citoyens -, sont les protagonistes de Habana solo («solo de La Havane», 2000), pièce importante d\u2019Alom.Elle commence par une idée simple en apparence : demander un solo (d\u2019où le titre de l\u2019œuvre) de deux minutes, et pas plus, à plusieurs amis instrumentistes, certains de véritables vedettes (Frank Emilio, Tata Güines, Enrique Lâzaga, José Luis Cortés, parmi d\u2019autres).Alom sort dans la rue avec sa caméra 16 mm et dresse un portrait de quartiers pourris et de gens qui, à l\u2019occasion, s\u2019épanchent en gestes.À ces gestes, le cinéaste superpose l\u2019apport sonore des musiciens, également filmés, et met en relief le mouvement, l\u2019extension et la fluidité des corps.Émouvante, la séquence finale montre une danse silencieuse sur un toit, un «solo», une exubérante dissertation d\u2019un autre instrument, le corps.À l\u2019instar du chant de Dulzaides dans On the Ball, la danse devient ici un acte individuel.Le danseur, un homme noir et mince, exécute son numéro pour la ville, il danse avec et devant elle.La toile de fond, ruines, ciel et nuages, fait de cette chorégraphie une offrande cérémonieuse, construite peu à peu dans le film comme un hommage offensant.Alom la fait finalement éclater lors d\u2019un crescendo magistral.Entre Alom et Pina, tous les deux formés dans un environnement photographique, c\u2019est Alom qui reste le plus proche des conventions narratives et de genre, et même des techniques historiquement in the Utopian impulse behind the architectural (and pedagogical) project of the schools, and establishes a direct dialogue, camera in hand, with one of the protagonists of this ambitiously transformative project in order to give a face and voice to the achievements and frustrations of this chapter of Utopia.Music and musicians, along with the city (that is to say, with the urban landscape and urban characters) feature in Habana solo (\u201cHavana Solo,\u201d 2000), an important work by Alom.Habana solo is based on a seemingly simple idea: to ask various musician friends, including a few true stars (Frank Emilio, Tata Güines, Enrique Lâzaga and José Luis Cortés, among others) to play a solo on their instrument (hence the title of the work) no more than two minutes in length.Alom heads out into the street with his 16mm camera and creates a portrait of decaying neighbourhoods and people who, in their casual gestures, express themselves freely.The filmmaker dubs over these gestures the musicians\u2019 solos\u2014which were also filmed\u2014and highlights the bodies\u2019 movements, range and fluidity.At the end, in a moving sequence, a rooftop dance takes place without sound and as a \u201csolo.\u201d This is also an exuberant statement of an instrument: the body.Like Dulzaides\u2019s song in On the Ball, dancing here becomes an individual act.The dancer, a thin black man, dances for the city, dances with it and before it, and this backdrop, made up of ruins, sky and clouds, transforms his choreography into a ceremonial offering, a heart-rending tribute that the film has constructed and which Alom, in the end, sets off in a majestic crescendo.Alom and Pina are artists whose initial training was in photography.Of the two, Alom has remained closest to narrative and genre conventions and even CE CINEMA A PRIS DES RISQUES, PRESERVANT UN TON CRITIQUE VIS-A-VIS LES EVENEMENTS DE L\u2019EPOQUE, ET A INTRODUIT LA MARGINALITE (PERSONNAGES ET PROBLEMATIQUES) ET DES PHENOMENES PLACES PAR LES ENONCES LES PLUS COMPLAISANTS DE L\u2019HISTOIRE EN MARGE DU DISCOURS DOMINANT, QUE CELUI-CI SOIT REVOLUTIONNAIRE OU POSTREVOLUTIONNAIRE.THESE FILMS CALL TO MIND AN EXPERIMENTAL AND INNOVATIVE CINEMA, UNINHIBITED IN THEIR FORM AND ECLECTIC IN THEIR INFLUENCES.THIS CINEMA WAS BOLD, REMAINING CRITI- CAL IN ITS OBSERVATION OF THE EVENTS OF ITS DAY AND VERY OFTEN GIVING SPACE TO MAR- GINAL PEOPLE AND ISSUES AND TO PHENOMENA WHICH THE MOST COMPLACENT VERSIONS OF HISTORY HAVE PLACED ON THE PERIPHERY OF THE DOMINANT REVOLUTIONARY AND PRE- REVOLUTIONARY NARRATIVE.associées au cinéma.De son côté, Pina conçoit son œuvre sur un terrain qui inclut des liens identitaires avec la longue tradition cinématographique, avec le multimédia et avec l\u2019installation comme espace pour l\u2019image en mouvement et le son.Au-delà de leurs différences tactiques, ces deux artistes partagent ce que j\u2019appellerai une «conscience généalogique», soit le fait que l\u2019on puisse déceler dans leur travail une volonté de continuer une part importante de la production du cinéma cubain des années i960 et du début des années 1970.Même si ces œuvres vidéo ont encore une portée modeste, je suis convaincu que ce qui stimule leurs auteurs, c\u2019est la possibilité de dialoguer avec la génération des réalisateurs «classiques», ceux issus du passé révolutionnaire (Sabâ Cabrera Infante, Orlando Jiménez Leal, Santiago Alvarez, Tomâs Gutiérrez Aléa, Nicolas Guillén Landriân, Manuel Octavio Gômez et Sara Gômez, parmi d\u2019autres).Ces noms sont liés à des films comme p.m.(1961), Ciclôn («Cyclone», 1963), Memorias del subdesarrollo (1968), Cojfea Arâbiga (« Café Arabicca, 1968), La primera carga al machete (« Le premier coup de machette», 1969) et De cierta mariera, des titres qui évoquent un cinéma expérimental et novateur, li- to techniques historically associated with the cinema.Pina, on the other hand, conceives his work in a zone ranging from identification with well-established cinematic traditions to multimedia and installations with a place for moving images and sound.Beyond their tactical differences, these two artists share what I would call a \u201cgenealogical consciousness\u201d: the fact that it is possible to identify a desire for continuity between their work and a major part of Cuban cinema of the 1960s and very early 1970s.Although their audio-visual work is still as of yet on a modest scale, I am convinced that they are stimulated by the possibility of entering into a dialogue with this tradition as represented by the \u201cclassical\u201d directors of the revolutionary past, including Saba Cabrera Infante, Orlando Jiménez Leal, Santiago Alvarez, Tomâs Gutiérrez Alea, Nicolas Guillén Landriân, Manuel Octavio Gomez and Sara Gômez.These names are associated with films such as p.m.(1961), Ciclôn (\u201cHurricane,\u201d 1963), Memorias del subdesarrollo (1968), Cojfea Arâbiga (1968), La primera carga al machete (\u201cThe First Charge of the Machete,\u201d 1969) and De cierta man-era.These films call to mind an experimental and innovative cinema, uninhibited in their form and ¦¦¦¦¦¦¦¦¦I - > iggjigj 11 ; | n * R(Ktf)l ¦ fe , S âi \u2022 : .9BI ' 4fc> v~t« ¦¦'as-.r V* SSg -.»*¦' - RÂCHUTE 125 IID \u2022 Manuel Pina, Water Wastelands series, Camina; Sancre; Hombre, 1992-94, photos numériquse_digital C-prints, photos reproduites avec l\u2019aimable permission DE L\u2019ARTISTE_COURTESY OF THE ARTIST.bre dans sa forme et éclectique par ses influences.Ce cinéma a pris des risques, préservant un ton critique vis-à-vis les événements de l\u2019époque, et a introduit la marginalité (personnages et problématiques) et des phénomènes placés par les énoncés les plus complaisants de l\u2019histoire en marge du discours dominant, que celui-ci soit révolutionnaire ou postrévolutionnaire.La sensibilité irrévérencieuse, le penchant pour l\u2019expérimentation et le souci critique que partagent les trois artistes commentés concernent aussi d\u2019autres créateurs et une bonne part de ce qui s\u2019est créé dans le terrible contexte de la «période spéciale» et après, lors de ses contrecoups.Ce sont des créations issues autant des arts visuels que du cinéma, de la musique et de la littérature.Pour le dire autrement, on peut noter que des personnages et des scénarios similaires sont explorés en profondeur par des plasticiens comme Luis Gômez, Lâzaro Saavedra, Sandra Ceballos et Ezequiel Suarez, par les cinéastes Fernando Pérez, Humberto Padrôn et Arturo Infante, par le poète Carlos Augusto Alfonso et par le musicien José Luis Cortés dit «El Tosco», dont le répertoire de chansons dansantes donne à la «timba» un ton cru et provocateur.C\u2019est à eux, et à plusieurs autres qu\u2019on ne peut nommer faute d\u2019espace, qu\u2019appartient désormais la désagréable lucidité.eclectic in their influences.This cinema was bold, remaining critical in its observation of the events of its day and very often giving space to marginal people and issues and to phenomena which the most complacent versions of history have placed on the periphery of the dominant revolutionary and pre-revolutionary narrative.The non-conformist sensibility, desire to experiment and critical doubts shared by these three artists are found in other creators and in a large proportion of the works of art, films, music and literature created in the terrible circumstances of the \u201cspecial period\u201d and in its wake.Similar characters and situations are explored in depth from different perspectives by visual artists such as Luis Gomez, Lâzaro Saavedra, Sandra Ceballos and Ezequiel Suarez; by the filmmakers Fernando Pérez, Humberto Padron and Arturo Infante; by the poet Carlos Augusto Alfonso; and by the musician José Luis Cortés, \u201cEl Tosco,\u201d whose repertory of dance tunes brings a harshness and defiant tone to the \u201ctimba.\u201d All of them, and many others who could not be named in this paragraph, share today this same unpleasant lucidity. PARACHUTE I2J Antonio Eligio Fernandez (Tonel) est né à La Havane.Il vit et travaille à Vancouver.Artiste international et historien de l\u2019art, il a été artiste invité au Centre pour les études d'Amérique latine à l\u2019Université de Stanford (2001-2003).Il est présentement professeur adjoint au Département d\u2019histoire de l\u2019art, d\u2019art visuel et théories de l\u2019Université de Colombie-Britannique.Il a été récipiendaire d\u2019une bourse de la Fondation Rockfeller en lettres et sciences humaines (1997-1998) et d\u2019une bourse de la fondation John S.Guggenheim en peinture et installation (1995).Antonio Eligio Fernandez (Tonel) was born in Havana; he lives and works in Vancouver.He is an internationally renowned artist and art historian.He has been a visiting artist and lecturer at the Center for Latin American Studies, Stanford University (2001-03).He is currently an Adjunct Professor at the Department of Art History, Visual Art and Theory at the University of British Columbia.He is the recipient of a Rockefeller Foundation Fellowship in the Humanities (1997-98) and a John S.Guggenheim Foundation Fellowship for painting and installation art (1995).Traduit de l\u2019espagnol par Jérôme Delgado NOTES 1.\tMichael Chanan, The Cuban Image, Londres, bfi Publishing, 1985, p.280.2.\tJuan Antonio Molina, «This Is That.Metaphor and Problems of Identity.Variants in Cuban Photography in the 90s», Utopian Territories: New Art from Cuba, édité par Eugenio Valdes Figueroa et al.Vancouver, Contemporary Art Gallery, Morris and Helen Belkin Art Gallery, La Habana, Fundaciôn Ludwig de Cuba, 1997, p.56.3.\tMichael Chanan, op.cit., p.282.4.\tMichael Rush, Video Art, Londres, Thames and Hudson, 2003, p.8-9.5.\tIbid., p.66.6.\tJohn A.Loomis, Cuba\u2019s Forgotten Art Schools: Revolution of Forms, New York, Princeton Architectural Press, 1999, p.18-29.Translated from the Spanish by Timothy Barnard 1.\tMichael Chanan, The Cuban Image (London: bfi Publishing, 1985), 280.2.\tJuan Antonio Molina, \u201cThis Is That: Metaphor and Problems of Identity: Variants in Cuban Photography in the 90s.\u201d Utopian Territories: New Art from Cuba, eds.Eugenio Valdes Figueroa et al.(Vancouver: Contemporary Art Gallery, Morris and Helen Belkin Art Gallery and Fundaciôn Ludwig de Cuba, 1997), 56- 3.\tMichael Chanan, op.cit., 282.4.\tMichael Rush, Video Art (London: Thames and Hudson, 2003), 8-9.5.\tIbid., 66.6.\tJohn A.Loomis, Cuba\u2019s Forgotten Art Schools: Revolution of Forms (New York: Princeton Architectural Press, 1999), 18-29. Jjj CARLOS GARAICOA LA ESCRITURA (L\u2019écriture_The Writing), essai visuel_visual essay, 2006.WÊm WM ¦ ü lllll mm msm 0mmmSà p®shü \"!*»-in»»* JBB* SB mm&mmwm HMMMBIM 1^%/ ?'¦^ ' \u2022 \u2022-*- -* - Mm IfilBi I .wm~mmm iHH® r///#/a «7 \t . I ¦ [LruiX ¦¦il il I Mil ¦ » \u20ac_> ' * : * \u2019 '\u2022Uf ; î» \t KM \u2014 « i |j§ i ____ \u2014 i ¦ ¦ iiit asp ÜSÜHi ¦ , ¦ ;»g»wMg, p,.- H i ¦a ¦aa .i.'s^ an ____________I W m wo, ! ¦ ,s V^',1 jrf fit - * Vs / ?: .Snsiil '¦ ÜÏKM&* &vf§| 0%ém 3» ?vrîs - -.ns ., ÔV'-Î.A-* SglfS -1 ' HÜ S \u201eV' SIÊÜ v -i - .¦ - m*mm a»g \u2022.Y .P - - v£~v^y *\u201c>?>_ i.v SI Æ'SUSSlSfï «HUM ÿfcîf |wli *-V.-v ww - «¦¦¦¦'¦ ¦ .' ° jSÉgifc Ta - V \u2022 *»\u2018.T '¦\u201c,\u2019SÏ 4 4' A J||j 51 WwMl fifi SeaUg^ifë \u2022\u2022«5^ i V De Chirico heads the list of twentieth-century artists-inscribed on Keith Milow\u2019s Canon (1996).There, the names of those who created the model that tears the past to shreds are written with oil on aluminium.With the solemnity of the gilding on the metallic surface, the work functions like a swipe at the past: a perverse minimalist game that pretends to be humble, visually speaking.A cocktail of illustrated naïve art and \u201csimple\u201d solutions, Canon ignores tradition and legitimizes its own myth.It is a typically modern exercise which also seeks shelter in legend.What is the basis of a work that aspires to establish a new paradigm at the close of the twentieth century?After so many secular snubs, it may con- .¦ «SÉ ¦mmi 'Wfiii: \u2022 \u2022 \u2022 fj \u2022¦Htpjb *a»at* >1 'u y -»\\V\t- \u2022 L/n roce anula del tiempo (detail), 2004, ROOF paper, photo courtesy of the artist. 128 \u2022 PARACHUTE 125 between causality and free will.In short, it makes all criteria for authenticity appear ridiculous, because it is highly subjective, just like its author pretends to be.Everything depends on him\u2014not in the manner of an arrogant diva, but like someone dominated by every circumstance, from the most transcendental to the feeblest and most domestic and private.The acceptance of this supremacy, but not omnipotence, led him to give a work the controversial title Conmigo no hay casualidad (\u201cWith Me, There Is No Causality,\u201d 2004).Visually similar to Lo tengo en la punta de la lengua, many saw in it a display of perfectionism,1 or the declaration of someone who knows every path, for whom no margin of error exists.The complete opposite, however, is true: in these trajectories, everything is possible.They are the resignation of living with chance and causality; they admit the accidental.In them, loyalty to confusion, as well as an understanding and expression of it, are found in a single work.2 But this is true not only of Conmigo no hay casualidad.Since Limbo (September 2003) by way of Koan (November 2003) to Lo tengo en la punta de la lengua, exhibited at the Museo Nacional de las Bellas Artes in February 2004, Eduardo Ponjuân has been warning us about ourselves.In the past few years, his work has become a journey to the very centre of the mechanisms of human subjectivity.His journey is the same as that of the phenomenology of consciousness, only in this case it takes place in the artistic realm.This is why his incursions appear at times to record only the field of art, as if this existed independently of the person creating it and in whom it is realized.It seems doubtful, for example, that the appearance of Marcel Duchamp in his work has the same meaning that it does in the work of other artists.Beyond his oeuvre and what it meant for art in the wentieth century, Duchamp matters to Ponjuân be- cause, when all is said and done, he was a Diogenes of visual structures.|And this implies a posture, a mental posture, which is always off centre.It is absolute because it is fragile, and scandalous because it is ordinary and natural.This takes place in such a way that these dark secrets\u2014for which black was the summa4\u2014along with their references to tendencies such as Minimalism,5 depictions of the iconic Duchamp, and works such as La cerquita (2003), Canon6 and Una pulgada 0 algo mas (\u201cAn Inch or a Little Bit More,\u201d 2003), are nothing more than rhetorical tricks or \u201clinguistic alibis\u201d used to inform us of our own condition and to let us re-familiarize ourselves with it.They bring us to the solipsism according to which Plato\u2019s cave, the camera obscura and reflections are superfluous.Despite the fact that in previous work the signs of spelling appeared (think of the neon), since Limbo and until the present day, with the seeming exception of the environment Koan, Eduardo Ponjuân has bombarded us with a visuality situated in letters and texts.It is as if he wanted to restore to us with his book-masks the content that the works MiM : ¦ \" ÿX; .> .A Koan, 2003, installation, Museo del Ron, Havana, mesh, roof paper, ASPHALT, VARIABLE DIMENSIONS, PHOTO COURTESY OF THE ARTIST.of previous years had deprived us of.These objects or assemblages had their antecedents in the series Mayor p (\u201cMajor 52,\u201d 1997), which was exhibited at the sixth Havana Biennial.This work was preceded, in turn, by El desierto crece (\u201cThe Desert is Growing,\u201d 1996), which was created at the very moment of the break-up of the duo René-Ponjuân.7 This is a heart-rending and beautiful work like few others, one which sums up the transition to a new stage: visual reminiscences of Call Malevich (1996) abound, alongside the books and the grey and black tones of the later Mayor 52.In the end, painting would disappear\u2014a suspicious fact with this artist\u2014leaving only, at this significant point in his career, his book-masks.These \u2022 129 2 > :\u2022 :*s$ .'¦> ; | l|l@| 'iA - < r.- KOAN, 2003, INSTALLATION, MUSEO DEL RON, HAVANA, MESH, ROOF PAPER, ASPHALT, VARIABLE DIMENSIONS, PHOTO COURTESY OF THE ARTIST.'&TA&.I KH \u2022rf.Y T4.C Koan, el Ser, la Nada, Soca and Cowboy, 2003, digital print, 94 x 149 cm, PHOTO COURTESY OF THE ARTIST.mm mm ; v - ¦¦ ' (81 \u2022 - V jjjg gj jg ¦ nas l&WSS if OCI'ffjîil,ÎEC AÏCÎ1 CFOjSjISBS Atiif D .(0jHOlii?ijmu ÎNXO jHOiUy «ii(|tMio|K0Lü «5 AÏ(Ci3£f(r.SiI,?S-I At;\u20acîtî:%.X|tTC AeçgtsHfiHïSS .4îtaklancjisFsi8)iasjT3tfÏEi^iukii»««fiin>iia»ss: skî»flmy«ôîjaf»«^ 0B tfeWbawntMOKi AtMâhkVmmtiTemni-, ak»cA«fi»E»œ .'«owv ski 1 ïïî U5CDÎÎ ., U A«c5tF©srn?s- A«t tarai- sl:.>rLili;,l;l3iajfS'-.!.in 'W\" 1 tfsis i « **Bac**w*«^ \u2022sp- V.v^ \t\t221, ;\t\t/\t/~ /\t/\t/\t/\ty~ /\" / \tl\\U&\tW|\t\u2019 ( ^*r ' - -^Hà ,-j * JÉi / _ ¦ v\t/\u2022\t/f/js /\t- /\t/\t/\t/\t/\t\t/ wtM 0/WW, KgiiÜÉii %» i * %- #%?$p?: . .PARACHUTE 125 El desierto crece, 1996, ink, acrylic, carbon, books, 200 x 140 cm, photo COURTESY OF THE ARTIST.''»\u2022 A iS&ÿâëmM.\u2014sg* worlds, as if the collage of objects had no other mission than pure visuality.It is as if they were foretelling the void, the container, the form, non-being.From Aguish to Pleasure .ai\\id Vice-Versa Limbo, a work for which a major exhibition was created even though the curators (myself included) were conscious that exhibiting it in a museum setting would be fragmentary yet logical, revealed an artist who in no way feared \u201csurpassing\u201d the orderliness and haiku-like structure of \u201cVacio\u201d (\u201cEmpty\u201d), his previous solo show in Havana.On the contrary, Ponjuân continued the exercise of \u201cextracting\u201d the physical properties of drawing and exploring its possibilities.To paraphrase philosophical jargon, Cerquita, 2003, digital print, 94 x 300 cm, photo courtesy of the artist.the work consisted in propositions in which the object and the subject were the drawing itself: we were in the presence of drawings about drawing.It is a kind of visual maieutics.The digital prints, the blessed tarpaper, the references to mass media and cartoons, in addition to the texts, presented us with an artist who was distancing himself from Asiatic solemnity in order to allow a long-contained sense of humour to emerge.The acrimony of the past gave way to a free and easy attitude, to a hunger to explore other media.For this reason I recently realized that Limbo was a collection of works in the proper sense of the term.The piece had finally found its proper outlet.From that point on, the only things left standing were two visual codes: the text and the tarpaper.Nevertheless, everything seems to suggest that so much writing has validity only in orality or, to be more exact, when spoken.A symbiosis of word and spelling, the work was constructed like a sort of dialogue between the artist and space.Here one is faced with an argument for the immateriality of Ponjuân\u2019s work, and not with what the defenders of \u201cnet art\u201d refer to.In fact, my claim is of a different kind, of an intellectual order.I contend that when the artist imagines and explains his work, it exists. .i33 Ml It is curious that Baudelaire, so many years ago, had initially given the title Limbo to Les Fleurs du mal (\u201cThe Flowers of Evil\u201d) and that this was the same state that T.S.Eliot had wanted to present in The Waste Land.Ponjuân\u2019s Sueno con goteras (\u201cDreaming of the Outskirts,\u201d 2003), a convincing environment in that exhibition, synthesized, with an exact coherence of signified/signifier, the state of both poets, and his own.The gallery space, covered with tarpaper and autobiographically entitled Sueno con goteras, is a non-place, like barren land or tedium.It is as if we lived in perennial exile or in a borrowed place, as very innocent as we are.Sueno con goteras is limbo.Not two months had passed and the non-place had been transformed into a Japanese garden, a Zen garden.The work Koan was erected there\u2014in the most appropriate space imaginable.In addition, it was part of the Biennial; the site of La Cabana would not have suited it, because the effect would have been merely tautological.Koan, an oasis of peace and quiet and contemplation, established a dissident dialogue with the mundane and cacophonous comings and goings of the Avenida del Puerto, as well as with the music and uproariousness of visitors to the museum of rum.Asphalt, tarpa- per and heavy netting gave life to perhaps the most convincing work of the eighth Havana Biennial.9 There, in the midst of the din, this environment became a viaduct for an encounter with our own nature.It offered a potential encounter, based on phenomenology, with our own subjectivity.It was a place to linger in, to envy and be nostalgic about, since this asphalt suddenly becomes noble, although its odour never ceases to bother us.Once again, the physical cleanliness of the material determines the \u201cend\u201d of the work.Once again, the \u201cmysticism of the poverty of the medium\u201d comes to exercise its seductive influence.The trilogy closed three months later.In the Museo Nacional de Bellas Artes, Eduardo Ponjuân exhibited Lo tengo en la punta de la lengua, which I have discussed, above.That was the moment when I learned that an artist must bend space to his or her whims, master it.Naturally, this is done after he or she has inspected it, studied it, scrutinized its good qualities.He taught me that a serious exhibition is not a \u201csetup and run,\u201d a string of works made in a studio so that later they can be divided up spatially using a museological approach which does not possess the gifts of magic.This, in essence, is the Achilles heel .Yo SOY HOMBRE NO MI LI MALISTA Y TODO LO SOLI DO SE DESVANECE EN EL AIRE, 2004, INSTALLATION, VARIABLE DIMENSIONS, FIVE COLUMNS FORMED BY 55-GALLON CONTAINERS AGED BY SEA WATER, 295 X 61 CM EACH, PHOTO COURTESY OF THE ARTIST.of so many exhibitions we see every day.One must be a professional, have skill.This makes me think of Bruce Nauman.In parallel with this theme, Ponjuân took care to express each idea through the precision of materials, neither more nor less.Thus, the tanks of Todo lo sôlido se desvanece en el aire (\u201cAll That Is Solid Melts into Air,\u201d 2004)\u2014a phrase of Marx\u2019s that could very well be spoken by a Zen Buddhist\u2014were full of rust and fell to pieces as a result of being treated with saltpetre and sea water.And just as, in a certain sense, Lo tengo en la punta de la lengua is a kind of inspection or, as I said earlier, a phenomenology in the artistic realm, certain trends in Cuban contemporary art are brought under Ponjuân\u2019s incisive gaze.While in Una pulgada 0 algo rads'0\u2014a haiku which has recurred at various times in the past few years\u2014Ponjuân speaks to us about our ability to absorb knowledge (keep- ing the sponges in mind and establishing a link with the book-masks), at the same time we can understand this work in terms of the propensity of many to go beyond knowledge, such as is the case with the fondness for a kind of aesthetic cannibalism, with the desire to gulp down \u201cthe latest\u201d in order to be \u201cthe first\u201d and, in many cases, to con us in the process.For me, this piece is similar to the series of (in)finite columns whose title is a declaration of principle: Yo soy hornbre no minimalista.In 1965 Sol Lewitt wrote to Eva Hesse: \u201cDon\u2019 :ry to be stupendous.Be just the opposite.You rave to practice as if you were stupid, an idiot, un- linking, empty-headed.Try to make bad art.\u201d11 Few pieces of advice have had as much influence on several young Cuban artists as this one, especiall n the last few years.12 Beyond the precepts of Minimalism, Lewitt\u2019s advice is a wile for inclusion involving the artist\u2019s ethics, one which predetermines his or her actions. \u2022 i35 Ponjuân\u2019s work, with its undoubtedly Minimalist look, makes clear that he and this manoeuvre for insertion are inversely proportional.And as if this were not enough, he crowned his columns with handsome fighting cocks, identifying himself with a tautological man/rooster game in order to underline the fact that his declaration is serious and \u201cstrictly personal.\u201d If the Museo Nacional de Bellas Artes had kept track not only of how many people attended an exhibition but also of who these people were, I would surely top the list.And each visit revealed something new to me.Lo tengo en la punta de la lengua13 was in this way an homage to traditional media: nothing was other than two-dimensional or three-dimensional.There were no mixed media or installations, no video art, no digital printing.Nevertheless, it was so devilishly solid, compact and beautiful throughout that for the first time I was overcome with the clear and absolute impression of having been in the lobby of a Museum\u2014 with a capital \u201cM\u201d\u2014and of appreciating, finally, an exhibition of contemporary art.14 Elvia Rosa Castro Martin is an independent curator and writer.She holds an M.Sc.in art history and a degree in philosophy from the University of Havana, where she is currently an Assistant Professor in the Art History Department.She has published several articles and books.From 2002 to 2006 she was the executive editor of the magazine Artecubano.In 2005, she was awarded the National Prize for Curatorship for her exhibition solucione(es), along with the designer Osmany Torres.Translated from the Spanish by Timothy Barnard NOTES 3.\tThink of his work Logo from the early 1990s.For some the word meant treatise, for others thought, etc.Every interpretation saw reason and subjectivity underlying the work.4.\tPreviously, Ponjuân had experimented with black in Diezse fijan en uno (\u201cTen Become Settled in One,\u201d 1999), although its stamp was not yet complete.In this piece the black is used as a support for his well-known books.5.\tSee Yo soy hombre no minimalista (\u201cI\u2019m a Non-Minimalist Man,\u201d 2004), a work forming part of Lo tengo en la punta de la lengua.6.\tPonjuân\u2019s Canon reminds me of an Italian postcard in which a beautiful David is seen in one corner with the word Prima (\u201cfirst\u201d), and below him a repulsive fat man is accompanied by the notice Dopo (\u201cafterwards\u201d).7.\tI have stumbled more than once across the idea that Artista melodramâtico (\u201cMelodramatic Artist\u201d), an exhibition of René\u2019s and Ponjuân\u2019s work\u2014which, along with that of avtb, Home-naje a Hans Haacke (\u201cHomage to Hans Haacke\u201d), sparked the Castillo de la Fuerza project\u2014was an opportunistic show.In this view, until that moment (1989), the duo had only made \u201clittle drawings\u201d and the political element was not very strong.Nevertheless, if we review history a little, we will see that they had exhibited Lectura 2 (\u201cReading 2\u201d) in Luz y Oficios and that works such as Utopia, Turismo metaflsico (\u201cUtopia, Metaphysical Tourism\u201d) and Historia de Cuba (\u201cHistory of Cuba\u201d) already existed and foretold new paths and concerns.It is, of course, quite curious to revisit these images, since I believe I see in Cafetera AL (\u201cCoffee Maker al\u201d) the formal antecedent to the convincing work that Ponjuân would later create on his own, such as El desierto crece, Mayor §2, La reforma, Call Malevich, etc.8.\tOctavio Paz, Pasiôn crltica (Barcelona: Seix Barrai, 1990), 14.9.\tThis work\u2019s Cuban antecedents were to be found in Carlos Garaicoa\u2019sJardin japonés (\u201cJapanese Garden\u201d) and in the work of Kcho with respect to the use of \u201cpovera\u201d materials.In its foreignness, it was preceded by the environments of Joseph Beuys.But Garaicoa was addressing purity through architecture while Ponjuân\u2019s work is highly intellectual: a confusion of sensations.With its referential baggage, Koan was one of the few good projects on view at the eighth Havana Biennial.10.\tThis is an appropriation of Yves Klein, about which my colleagues have already written.11.\tOur translation from the Spanish into English.12.\tHere, for example, the exhibition of the work of Wilfredo Prieto and James Bonachea in Sancti Spi'ritus is paradigmatic.Entitled Conceptualismo aditivo (\u201cAdditive Conceptualism\u201d), a kind of homage to Francis Alÿs, everything in it was seemingly silly.Or consider Pie de obra (\u201cBottom Line\u201d), also by these two artists.Their performances are also noteworthy: washing with their clothes on, etc.Lastly, Wilfredo Prieto\u2019s Mucho ruido y pocas nueces (\u201cA Lot of Noise but Very Few Nuts\u201d) is important here.All of these works embody, almost literally, Sol Lewitt\u2019s advice.13.\tIt also reinforced an idea instilled in me by Alexis Jardines, something to the effect that artistic creation consists in playing with existing knowledge.In the end, Lo tengo en la punta de la lengua seems to me a highly intelligent reworking of Allen Kaprow\u2019s Panels.14.\tIncidentally, the other exhibition which gave me somewhat the same feeling was René Francisco\u2019s Ajuste de cuentas (\u201cAdjusting Accounts\u201d).I say \u201csomewhat\u201d because I believe that there were two works too many.It is not by chance that they worked together! 1.\tIt should be noted that this expression has a speculative meaning in popular language, which associates it with male vanity.2.\tHere lies the great difference between metaphor and concept.An endless number of meanings, an endless flow of meanings, is trapped inside a work of art, because images are a synthesis.Concepts, however, are analytical.They require precise and concise terms.Causality, in the conceptual domain, is exhausted in less than a paragraph.There is no room for contradictions. *sSri!£3»3EX5&**tS «flgl iSgSgg - ¦'-.-nts \u2022':.'->:VV\u2019 ««1 i\u20acSP£ ¦ ï SSfâiS s%*:^ ' \u2022*: :sj&3Èfy3&S :f - , - ,\u2022 - v.H^ÿ SSblË5§: MK; ~feri3~|f; .v^\\~;k\"':v fs&m lOM: kî3li*llSP |g|i|g SSW5) ¦ ' ' ' ' - Ml » \"' ¦ \" X IISSII 3»î« hbjcc.ca www.bjcc.ca Ld Jamie Hilder: The Miracle Mile January 23 to March 11, 2006 Opening: Tuesday January 22 at 7:30pm Sills Charles H.Scott Gallery Emily Carr Institute\ttel 604 844 3809 1399 Johnston Street\teciad.ca/chscott Vancouver, British Columbia 12pm to 5pm weekdays V6H 3R9 Canada\t10am to 5pm weekends\tfor the Arts\tdu Canada D)> Descant 134: Cuba, Inside/ Out on newsstands now! descant.on.ca/subscribe.html Descant is an exquisitely produced journal of international acclaim that has been publishing new and established contemporary writers and visual artists from Canada and around the world for more than three decades DtKAnT CUBA INSIDE/OUT \u2022ssgSj 7 ____________________________________descant.on.ca Descant Arts and Letters Foundation 50 Baldwin Street, Toronto, ON M5T1L4 ph: 416.593.2557 | info@descant.on.ca Le Conseil des Arts du Canada a 50 ans PARACHUTE souhaiie lémoiçNer de sa vive recoNNaissai\\ice ei\\i souliRNaNi le 50e aNNiversaire du CoNseil des Arts du CaNada, Nous reNONS à souliRNer l\u2019imporiaNce de la coNiribuuoN du CoNseil eNvers la créanoN des Nouvelles formes d\u2019ari au CaNada.Bon aNNiversaire au CoNseil des Arts du CaNada! Depuis plus de 28 ans la Société de développement DES PERIODIQUES CULTURELS QUEBECOIS VOUS OFFRE UN REGARD SUR LA CULTURE A TRAVERS LES REVUES VOUS POUVEZ MAINTENANT VOIR L\u2019HISTOIRE DES REVUES CULTURELLES EN DVD LEUR ROLE DE PREMIER PLAN LES COURANTS QUI LES ONT FAÇONNEES SANS OUBLIER DES TEMOIGNAGES D EDITEURS ET L OPINION DES LECTEURS Patrimoine Canadian canadien Heritage ¦S ODE P' ?maintenant ^ en bvd H60, RUE SAINTE-CATHERINE OUEST, BUREAU 716, MONTREAL QC H3B 1A7 T/51H 397-8669 F/ 514 397-6887 INFO@SODEP.QC.CA WWW.SODEP.QC.CA i\u2014 BRIAN JUNGEN EXHIBITION 2 Dec - 11 Feb 2007 With a publication featuring Homi K.Bhabha, Clint Burnham, Jessica Morgan, Edgar Schmitz and an interview with the artist by Nicolaus Schafhausen.ISBN : 978-90-73362-69-7 Organized by the Vancouver Art Gallery with the support of the Audain Foundation and the Andy Warhol Foundation for the Visual Arts THE PERIPHERY COMPLEX EVENT 7 Feb - 10 Feb 2007 A symposium looking at money, audience and location.For detailed program information, please check our website www.wdw.nl JESPER OUST CHL0E PIENE EXHIBITIONS 3 Mar - 29 Apr 2007 Two solo exhibitions of recent work and new commissions.Witte de With Center for Contemporary Art Witte de Withstraat 50 3012 BR Rotterdam The Netherlands T +31 (0)10 All 01AA F + 31 (0)10 All 792A info@wdw.nl www.wdw.nl KUNSTHAUS GRAZ Protections This is not an Exhibition reader rotection Curators x Adam Budak & Christine Peters Editors si Peter Pakesch, Adam Budak, Veronica Kaup-Hasler, Christine Peters Published by * Verlag der Buchhandlung Walther Kdnig, Koln Authors Marius Babias, Zygmunt Bauman, Beatrice von Bismarck, Jordan Crandall, Claire Doherty, Jean Fisher, Elisabeth Grosz, Nikolaus Hirsch, Irit Rogoff, Stefan Rorner, Renata Salecl and Michael Terman.Protections Protections Das ist kerne This s Not Ausstelktng an Exhibition www.kunsthausgraz.at EVR AUSTIN November 16 2006 - January 7 2007 efluxvideoren,al Istanbul | Austin | Canary Islands a project by anton vidokle and julieta aranda EVR ISTANBUL November 11 2006- February 10 2007 PiSTIII Dolapdere Caddesi Pangalti Dere Sokak No 12/1-2-3 34375 Istanbul http://www.pist.org.tr Arthouse at the Jones Center 700 Congress Avenue Austin Texas 78701 http://www.arthousetexas.org EVR CANARIES November 27 2006 - February 10 2007 I Bienal de Canarias, Arquitectura, Arte y Paisaje Centro de Arte \u201cLa Regenta\u201d Las Palmas de Gran Canaria http://www.bienaldecanarias.org PARACHUTE 1 # S PARACHUTÉ \u20227*1*7*' PARACHUTE PARACHUTE PARACHUTE '¦«n\t¦ ta ; PARACHUTE hali(e) PARACHUTE Parachute suspeNd sa publicatiON.CoNSuliez le site www.parachute.ca pour plus d\u2019iNformatiON.Pour nous témoiçNer votre soutieN, merci d\u2019écrire à halt@parachute.ca Le conseil d\u2019administration et la directrice de parachute souhaitent remercier chaleureusement tous ceux et celles qui ont contribué au vaste succès de la revue au fil des ans : les membres fondateurs, les membres des équipes successives, les lecteurs, les auteurs, les artistes, les rédacteurs, les correspondants, les graphistes, les réviseurs, les traducteurs, les imprimeurs, les abonnés, les annonceurs, les distributeurs, les donateurs, les collectionneurs et les subventionneurs fédéraux, provinciaux, municipaux et étrangers.parachute\u2019s board of directors and director would like to extend their warm thanks to all those who contributed to the journal\u2019s great success over the years: its founding members, its staff and board members over the years, its readers, authors, artists, editors, correspondents, graphic artists, copy editors, proofreaders, translators, printers, subscribers, advertisers, distributors, donors, collectors and federal, provincial, municipal and foreign funding agencies.Parachute suspeNds publication For more iNformatiON, visit www.parachute.ca.Please write us to offer your support: halt@parachute.ca "]