Parachute, 1 octobre 2006, Octobre - Décembre

[" VIOLENCE ! UNLIMITED PARAC an coNiemporaiN_coNiemporary an 1 1\t\t 1 î\t\t \t.' WL\tA\t 77176600013824 S S ¦¦ VIOLENCE , UNLIMITED 2 PARACHUTE 6 VIOLENCE , UNLIMITED , par_by ChaNial PoNibriaNd 19 RADEK COMMUNITY VioleNce ex pacificanoN symboliques daNS l\u2019ari coNiesiaiaire posisoviénque r by Frédéric Maufra ificaiiON in Posi-Soviei Proiesi An 36 DANS LE «BORDEL GLOBAL» AVEC ADEL ABDESSEMED THE \u201cGLOBAL BORDELLO\u201d WITH ADEL ABDESSEMED par_by Guiiemie MaldoNado 58 KENDELL GEERS La violeNce iNNommable KENDELL GEERS UNNameable VioleNce par_by Nicolas Exeruer 10, 52, 92 SOME POLITICALLY INCORRECT REFLECTIONS ON VIOLENCE IN FRANCE AND RELATED MATTERS NS IMPERTINENTES SUR LA VIOLENCE EN FRANCE IONS PERTINENTES by_par Slavoj Zizpk Couverture_Cover: Adel Abdessemed, Practice Zero Tolerance (vue d\u2019exposition_exhibition view), 2006, moulage en argile d\u2019une voiture_clay cast of a car, 365 x 165 x 120 cm; photo Benoît Mauras, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist et_and Galerie Kamel Mennour, Paris.« Kendell Geers, The Terrorist Apprentice, 2002, allumette_matchstick; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_courtesy Stephen Friedman Gallery, London / Galleria Continua, San Gimignano (ItalieJtaly) et_and Beijing.< Radek Community, Scotch Party, 2001; photo reproduite avec l\u2019aimable permission des artistes_courtesy the artists. 78 CARCERAL SUBJECTS: The Play of Power in Anur ZmijewsKi\u2019s RepemiON SUJETS CARCERAUX Le jeu du pouvoir daNS RepemiON d\u2019Ariur ZmijewsKi /_par DereK CoNrad Murray 140 THE SUDDEN STARDOM OF THE THIRD WORLD CITY by RaNa Dassupia 143 LA «SÉCURITÉ HUMAINE» par Mariella PaNdolfi + Chowra MaKaremi 100 RABIH MROUÉ LaNsase, performativité, violeNce par_by ChaNial PoNibriaNd 149 LIVRES ET REVUES.BOOKS AND MAGAZINES Marie-Ève CharroN, Eluza Dulçuerova, Emily HamiliON, Frédéric Maufras, Todd Meyers + Richard Baxstrom, ANdré-Louis Paré, Bernard Schütze, BeNjamiN Thorel, SiepheN TurpiN 118 ALI ASSAF, CONSTANZA CAMELO AND GUIA RIGVAVA: TraNslaiiNS VioleNce into Exilic Cultural PerformaNce ALI ASSAF, CONSTANZA CAMELO ET GUIA RIGVAVA Traduire la violeNce eN performaNce culturelle exilique by_par KiNea Araya vww.parachi 6.PARACHUTE 124 -» Après avoir exploré les méandres de la violence interpersonnelle dans notre dernier numéro, Violence Psycho, nous abordons ici même les effets de la violence dans le contexte d\u2019une mondialisation galopante.Violence sans fin, violence sans frontières, l\u2019aspect illimité de la chose est flagrant.Et même, pourrait-on dire, plus il y a de mondialisation, plus il y a de violence.On peut se demander pourquoi, en chercher les fondements, rationaliser la chose, il reste que la violence tient de l\u2019irrationnel, de la démesure et de la folie collective, à toutes fins utiles.VIOLENCE , UNLIMITED, Identités territoriales et religions demeurent les grands facteurs qui influencent la violence sur le plan mondial.Les conflits sont cependant moins circonscrits qu\u2019avant; les enjeux que ceux-ci représentent entre pays ou nations s\u2019étendent à l\u2019ensemble de la planète, comme nous le démontrent les mouvements issus de l\u2019islamisme intégriste qui essaiment dans la majorité des continents.Les moyens de communication et la diffusion massive de l\u2019information alimentent la violence et la font courir comme une traînée de poudre.Comme nous l\u2019avions relevé précédemment, ce phénomène endémique est intimement lié à des questions d\u2019identité.Cela joue tant sur la collectivité que sur l\u2019individualité.La communauté se constitue à la faveur de l\u2019exclusion.La démocratie peine autour de cette pénible réalité.L\u2019immigration est biface : elle représente l\u2019intrusion chez l\u2019autre de même que l\u2019accueil de l\u2019autre.La coexistence de réalités distinctes, l\u2019hétérogénéité, n\u2019est pas simple à prime abord.Elle nécessite beaucoup d\u2019adaptation et de changements appelés ou imposés, et ce, de tout bord et de tous côtés.Et de tout temps.Est-ce l\u2019aspect rassurant par rapport au grand brassage humanitaire qui a cours?L\u2019histoire n\u2019est pas exempte de ce type de mouvements : elle en est au contraire truffée d'exemples dont nous pouvons tirer profit.L\u2019histoire nous montre bien que le changement ne se fait pas sans violence.Par contre, elle nous démontre aussi l\u2019invention et la créativité qui peuvent en résulter, aux côtés de la souffrance et de la destruction.Il n\u2019y a tout de même pas de justification à la violence.Elle existe.Sans doute, au mieux, pour nous rappeler que l\u2019on peut la dépasser et faire sans elle.Au pire, il nous est permis de faire avec plutôt que de la dépasser, de passer au travers, et d\u2019avancer malgré tout, malgré la douleur et la destruction.Les artistes dont il est question dans ce numéro, Ali Assaf (Irak), Constanza Camelo (Colombie), Guia Rigvava (Géorgie), Kendell Geers (Afrique du Sud), Rabih Mroué (Liban), Artur Zmijewski (Pologne), proviennent pour la plupart de contexte où violence et mondialisation vont de pair.Le rapport à l\u2019autre et au monde s\u2019articule dans des PARACHUTE 124.7 \u201c THE DISASTER IS SUCH THAT WHILE TRIUMPH, GLORY ARE NOT ITS OPPOSITES, NEITHER ARE THEY BY ANY MEANS PART OF IT, DESPITE THE COMMON WISDOM WHICH IN THE SUMMIT ALREADY FORESEES W Maurice BlaNchoi, The Wriim of Disaster, ¦ irai\\is.Ann SmocK (LincoIn aNd LoNdoN: UNiversiiy of NebrasKa Press, 1986), 36.THE DECLINE.* After having explored the meanders of interpersonal violence in the previous issue, Violence Psycho, we now focus our attention on the effects of violence in the alarmingly unbounded context of globalization.Violence without end, violence without borders; the unlimited aspect of the phenomenon is flagrant.One could say that the more globalization makes itself manifest, the more violence appears.Also, one could ponder on the reasons for this and attempt to comprehend the underpinnings of such violence and rationalize it; the fact remains: violence stems from an irrational source, from collective folly and excess, for all intents and purposes.Territorial identities and religions still remain the most important factors that influence violence on a global scale.However, conflicts are less clearly contained than before; their stakes now implicate countries and nations across the \"globe, as is shown by the movements borne out of Islamic fundamentalism that have spread to most continents.The media that nourish massive information machines now feed violence and disseminate it like dust in the wind.As we remarked previously, this endemic phenomenon is inextricably bound up with questions of identity.This is equally at play at the level of the collectivity as well as at the level of the individual.The community constitutes itself in favour of exclusion.Democracy weeps in light of this appalling reality.Immigration has two faces: it represents an intrusion into the realm of the other as well as the act of welcoming the other.The co-existence of distinct realities, heterogeneity, is not as simple as it seems.It requires much adaptation and change that must either be imposed or invoked from all sides at once.And at all times.Is this the reassuring aspect of the great humanitarian turmoil that now takes place?History is not exempt from this type of movement: it is, much to the contrary, filled with examples from which one can learn.History illustrates quite well that change cannot be effected without violence.However, it also points to the invention and creativity that can result from it, alongside suffering and destruction.There is, of course, no justification to violence.It exists, no doubt, to recall, in the best of cases, that we can surpass it and do without violence altogether. 8.PARACHUTE 12^ « LE TRAIT DU DESASTRE : LE TRIOMPHE, LA GLOIRE NE LUI SONT PAS OPPOSÉS, ILS NE LUI APPARTIENNENT PAS NON PLUS, MALGRÉ LE LIEU COMMUN QUI PRÉVOIT DANS LE SOMMET DÉJÀ LE DÉCLIN [.]» Maurice BlaNchoi, L\u2019écriwre du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p.63.situations localement difficiles.Leurs pratiques artistiques commentent et questionnent la nature et l\u2019effet de la violence.Elles questionnent aussi la possibilité ou l\u2019impossibilité de la mettre en représentation.N\u2019empêche que leur questionnement adopte une forme qui fait écho au langage de l\u2019image.Ces pratiques constituent, somme toute, une «écriture du désastre», selon les mots de Maurice Blanchot.Elles articulent un rapport à l\u2019autre, ce qui, en rien, ne mettra fin à la violence.Elle la rendra, d\u2019une part, plus tolérable : le langage des images permet de mettre la chose à distance et de mieux en saisir les composantes.D\u2019autre part, son intégralité en sera amoindrie par la désarticulation que le langage des images peut en faire.Il s\u2019agit bien de jouer de ce langage autrement que sur le registre de la «grande» communication.Les médias d\u2019information montrent la violence, sans la désamorcer.L\u2019art forme une écriture : il permet de nuancer, et d\u2019aller au plus profond de soi et de l\u2019autre pour découvrir son «ailleurs».Le possible, le potentiel humain se trouve donc dans ces interstices, dans ce qui demeure non dit par les grands récits communicationnels de notre époque.L\u2019art peut être le révélateur de ce qui est micropolitique, de ce qui agit en dehors des grands appareils et des systèmes économiques et politiques qui régissent le monde.La violence appelle une réinvention du monde.> CHANTAL PONTBRIAND PARACHUTE 124.9 In the worst of cases, we can live with it instead of surpassing it; we can work our way through it, and take a step forward, in spite of it all, in spite of pain and destruction.The artists whose works are shown in this issue stem, for the most part, from a context in which violence and globalization go hand in hand: Ali Assaf (Iraq), Constanza Camelo (Colombia), Guia Rigvava (Georgia), Kendell Geers (South Africa), Rabih Mroué (Lebanon), Artur Zmijewski (Poland).The relationship to the other and to the world makes itself manifest in situations that are locally difficult.Their artistic practices comment and question the nature and the effects of violence.They also interrogate the possibility or the impossibility of representing it.Notwithstanding, their questioning adopts a form that echoes the language of the image.These practices constitute, ultimately, a \u201cwriting of disaster,\" to use an expression by Maurice Blanchot.They articulate a relationship to the other which in no way puts an end to violence.It will, however, make it more tolerable: the language of images allows for the creation of a distance vis-à-vis violence and enables a better grasp of its components.Moreover, the integrity of violence will be hindered by virtue of the disarticulation afforded by the language of images.Here, one makes use of such a language in a way that differs from the register of \u201cgreat\u201d communication.Information media simply show violence without disarming it.Art forms a mode of writing: it allows one to nuance and to go to the inner depths of the self and the other in order to discover an \u201celsewhere.\u201d The possible, the human potential are to be found in these interstices, in that which remains tacit in the grand commu-nicational narratives of our times.Art can reveal the micro-political; it uncovers that which resides beyond the great apparatuses and the political and economic systems that manage the world.Violence calls for a reinvention of the world.> CHANTAL PONTBRIAND Translated by Eduardo Ralickas to .PARACHUTE I2j QUELQUES REFLEXIONS IMPERTINENTES SUR LA VIOLENCE EN FRANCE ET AUTRES QUESTIONS PERTINENTES C\t~7 V Slavoj Zizek Les récentes émeutes en France sont souvent mises en parallèle avec deux autres événements : le pillage post-Katrina à la Nouvelle-Orléans et Mai 68.En dépit de différences significatives, des leçons sont à tirer de ces deux événements.D\u2019une part, les incendies de Paris ont été un brusque rappel à la réalité pour les intellectuels européens qui se servaient de la Nouvelle-Orléans pour prôner l\u2019avantage du modèle de l\u2019Etat-providence européen sur le capitalisme sauvage des États-Unis - nous savons maintenant qu\u2019il peut également se produire en Europe.Ceux qui attribuaient la violence de la Nouvelle-Orléans à l\u2019absence d\u2019une solidarité à la manière européenne se trompent tout autant que les libéraux de l\u2019économie de marché américaine, qui se sont fait un plaisir de nous renvoyer la balle et de souligner que la rigidité même des interventions étatiques, limitant la concurrence du marché et sa dynamique, a empêché l\u2019essor économique des immigrés marginalisés en France (contrairement aux États-Unis où de nombreux groupes d\u2019immigrés comptent parmi les mieux nantis).D\u2019autre part, ce qui saute aux yeux, c\u2019est l\u2019absence de toute perspective utopique chez les manifestants.Là où Mai 68 était une révolte ayant une visée utopique, la récente révolte à Paris était une simple explosion de violence sans aucune prétention à une vision positive.Si jamais le lieu commun voulant que «nous vivions dans une ère post-idéologique» a un sens, c\u2019est ici.Il n\u2019y avait aucune demande particulière de la part des banlieues parisiennes, seulement un désir de reconnaissance, inspiré par un ressentiment vague, inexprimé.La plupart des gens interviewés ont dit ne pas pouvoir accepter que le ministre de l\u2019Intérieur Nicolas Sarkozy les ait traités de « racaille».Dans un étrange court-circuit autoréférentiel, ils manifestaient contre la réaction à leurs manifestations.La «raison populiste» rencontre ici sa limite «irrationnelle» : la manifestation niveau zéro, un acte de manifestation violente qui «ne demande rien».Nous avons pu observer, non sans ironie, les sociologues et compagnie - la bande de suspects habituels : des intellectuels qui tentent de comprendre et d\u2019aider - s\u2019acharner à traduire les gestes de manifestation dans leur «sens» («nous devons agir en matière d\u2019intégration des immigrants, de leur bien-être, de leurs possibilités d\u2019emploi.»), obscurcissant du coup le cœur du problème : les manifestants, bien qu\u2019indéniablement défavorisés, exclus de facto, etc., ne risquaient aucunement de SOME POLITICALLY INCORRECT REFLECTIONS ON VIOLENCE IN FRANCE AND RELATED MATTERS _\tX v Slavoj Zizek Two parallels are often evoked with respect to the recent violent outbursts in France: the New Orleans looting after hurricane Katrina and May 68.In spite of significant differences, lessons can be drawn from both parallels.On one hand, the Paris fires had a sobering effect on those European intellectuals who used New Orleans to emphasize the advantage of the European welfare state model over u.s.wild capitalism\u2014now we know it can happen here also.Those who attributed the New Orleans violence to the lack of European-style solidarity are no less wrong than the u.s.free-market liberals, who now gleefully returned the blow and pointed out how the very rigidity of state interventions, which limit market competition and its dynamics, prevented the economic rise of the marginalized immigrants in France (in contrast to the u.s., where many immigrant groups are among the most successful).On the other hand, what strikes the eye with respect to May 68 is the total absence of any positive Utopian prospect among the protesters: if May 68 was a revolt with a Utopian vision, the recent revolt was just an outburst with no pretence to any kind of positive vision.If the commonplace according to which \u201cwe live in a post-ideological era\u201d has any sense, it is here.There were even no particular demands in the Paris suburbs, just an insistence on recognition, based on a vague, non-articulated ressentiment.Most of those interviewed talked about how unacceptable it was that the Minister of the Interior, Nicolas Sarkozy, called them \u201cscum.\u201d That is, in a weird, self-referential short-circuit, they protested against the very reaction to their protests.The \u201cpopulist reason\u201d encounters here its \u201cirrational\u201d limit: the \u201czero-level\u201d protest, a violent protest act which \u201cwants nothing.\u201d It was effectively not without irony to observe how the sociologists, etc.\u2014the usual gang of suspects: intellectuals trying to understand and help\u2014were desperately translating the acts of protest into their \u201cmeaning\u201d (\u201cwe have to do something about the integration of immigrants, about their welfare, their job opportunities.\u201d), thereby obfuscating the key enigma: the protesters, although effectively underprivileged, de facto excluded, etc., were in no way living on the edge of starvation, reduced to survival level.People living in much more terrible material conditions and conditions of physical and ideological oppression were able to organize themselves as a political agent with a clear (or not so clear) program.The fact that there was no program in the burning .PARACHUTE 12/j mourir de faim ni d\u2019être réduits à la survie.Des gens vivant dans des conditions matérielles beaucoup plus effroyables et victimes d\u2019oppression physique et idéologique ont su s\u2019organiser en tant qu\u2019agent politique et se doter d\u2019un programme précis (ou plus ou moins précis).Le fait qu\u2019il n\u2019y avait aucun programme dans les banlieues parisiennes incendiées appelle l\u2019interprétation : c\u2019est un témoignage éloquent de notre impasse idéologicopolitique.Quel est ce monde dans lequel nous vivons, qui se targue d\u2019être une société de choix, mais dans lequel la seule alternative à un consensus démocratique forcé est un passage à l\u2019acte aveugle?Le triste fait que l\u2019opposition au système ne puisse s\u2019articuler sous la forme d une alternative réaliste, ou du moins d\u2019un projet utopique valable, mais seulement d\u2019une explosion dénuée de sens, n\u2019est-il pas la plus importante mise en cause de notre impasse?Où est la fameuse liberté de choix, lorsque le seul choix est celui entre jouer selon les règles et une violence (auto)des-tructrice, une violence qui est presque exclusivement dirigée vers les siens ?Les voitures incendiées et les écoles rasées par les flammes n\u2019étaient pas celles de quartiers nantis, mais plutôt des acquis durement gagnés de la couche sociale même des émeutiers.Les véritables enjeux des émeutes parisiennes n\u2019avaient rien d\u2019une protestation socio-économique tangible; ils représentaient encore moins une revendication du fondamentalisme islamique (exception faite d\u2019un centre de services sociaux, une des premières choses à être incendiées fut une mosquée, ce qui explique que les organismes religieux musulmans aient immédiatement condamné la violence).Ces émeutes représentent plutôt un effort direct pour acquérir de la visibilité : un groupe social qui, bien que faisant partie de la France et constitué de citoyens français, mais néanmoins exclus de l\u2019espace politique et social, cherchait à rendre sa présence concrète au grand public : que vous le vouliez ou non, nous sommes ici, peu importe que vous feigniez de ne pas nous voir.C\u2019est-à-dire que les commentateurs ont omis de signaler le fait crucial que les manifestants ne revendiquaient aucun statut particulier de communauté (religieuse ou ethnique) qui aspire à un mode de vie sectaire.Au contraire, ils partaient du principe qu\u2019ils voulaient être et qu\u2019ils sont des citoyens français, mais qu\u2019ils ne sont pas reconnus en tant que tels.Leur protestation faisait clairement comprendre qu\u2019ils se trouvaient de l\u2019autre côté du mur qui sépare le visible de l\u2019invisible dans l\u2019espace social.Ils ne proposaient pas une solution ni ne constituaient un mouvement visant à trouver une solution.Au contraire, ils aspiraient à créer un problème, à signaler qu\u2019ils sont un problème qui ne peut pas être ignoré plus longtemps.C\u2019est pour cette raison que la violence s\u2019imposait : s\u2019ils organisaient une marche non violente, ils devraient se contenter d\u2019une mention en bas de page. \u2014Mi\u2014n PARACHUTE 12^ .13 T Y/x r.- ^IIIIllPP \u2018\u2018\"il?VL ^ V»\tt\t\u2022 \u2022VlL n S I ÉÉ - ; HI Paris suburbs is thus itself a fact to be interpreted: it tells a lot about our ideological-political predicament.In what universe do we live, which celebrates itself as the society of choice, but in which the only option to enforced democratic consensus is a blind acting out?Is this sad fact that the opposition to the system cannot articulate itself in the guise of a realistic alternative, or at least a meaningful Utopian project, but only as a meaningless outburst, not the strongest indictment of our predicament?Where is the celebrated freedom of choice here, when the only choice is the one between playing by the rules and (self-) destructive violence, a violence which is almost exclusively directed against one\u2019s own?The cars burned and the schools torched were not from rich neighbourhoods, but were part of the hard-won acquisitions of the very strata from which protesters originated.The true stakes of the Paris outbursts were thus not in any kind of concrete social-economic protest; they lay even less in any kind of assertion of Islamic fundamentalism (one of the first objects burned, apart from a social welfare office, was a mosque, which is why the Muslim religious bodies immediately condemned the violence).Rather, these outbursts stand for a direct effort simply to gain visibility.A social group which, although part of France, composed of French citizens, experienced itself as excluded from the political and social space proper, wanted to render its presence palpable to the general public: whether you want it or not, we are here, no matter how much you pretend not to see us.That is to say, commentators failed to note the crucial fact that the protesters did not claim for themselves any special status of a (religious or ethnic) community which strives for its self-enclosed way of life; on the contrary, their main premise was that they wanted to be and are French citizens, but are not fully recognized as such.The message of their protest was that they found themselves on the other side of the wall which separates the visible from the invisible part of the social space.They were neither offering a solution nor constituting a movement for providing a solution; their aim was, on the contrary, to create a problem, to signal that they are a problem that cannot be ignored any longer.This is why violence was necessary: if they were to organize a non-violent march, all they would get would be a small note on the bottom of a page . .PARACHUTE 124 Comme dans le cas d\u2019Hollywood et des troubles aux États-Unis, ce qui s\u2019est véritablement passé ici avait déjà été ressenti et vu il y a dix ans.Rappelez-vous La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995), le film en noir et blanc sur l\u2019intifada des banlieues françaises, qui s\u2019articule autour de l\u2019absurdité de la violence juvénile, de la brutalité policière et de l\u2019exclusion sociale dans les banlieues parisiennes.Les récentes émeutes n\u2019offrent aucune possibilité d\u2019essor d\u2019un agent proprement politique, il nous reste à espérer qu\u2019elles survivront à l\u2019intérieur d\u2019une sorte de registre culturel, comme l\u2019essor d\u2019une nouvelle culture punk banlieusarde.Rappelez-vous la vieille histoire du travailleur soupçonné de vol : tous les soirs, alors qu\u2019il quittait l\u2019usine, les gardes examinaient de près la brouette qu\u2019il poussait devant lui, sans jamais rien y trouver.La brouette était toujours vide.Finalement, ils comprirent que ce que l\u2019ouvrier volait.c\u2019étaient des brouettes.N\u2019en va-t-il pas de même pour les manifestations à Paris?Les analystes cherchaient à donner un sens à la violence sans tenir compte de l\u2019évidence - où, comme l\u2019aurait dit Marshall McLuhan, le médium était le message.Nous nous retrouvons devant un cas qualifié, il y a longtemps, par Roman Jakobson de «communication phatique» où le sens d\u2019un acte est l\u2019acte de communication en soi, établissant un lien, créant la visibilité du locuteur.On serait même tenté de spéculer sur la façon dont un geste à la Hitler saurait satisfaire les manifestants : sans oublier que le premier geste pacificateur d\u2019Hitler (et du fascisme en général) a été de garantir à chaque groupe social qu\u2019il reconnaissait leur place distincte et, partant, leur dignité dans l\u2019édifice social.Ils devraient donc être fiers de leur contribution au fonctionnement sans heurt de l\u2019ensemble de la société.Le fascisme neutralise la menace de ceux qui se considèrent comme la «partie d\u2019aucune partie».Tel était peut-être le sens caché de la déclaration du président Chirac selon laquelle la crise était effectivement une «crise de sens».(Ce qui en aucun cas ne suggère que les manifestations étaient «proto-fascistes», le fascisme étant toujours une réaction à un événement potentiellement émancipateur, une «révolution ratée».) Ce qui nous amène à l\u2019idée d\u2019Alain Badiou selon laquelle nous vivons dans un espace social qui, de plus en plus, est ressenti comme «inarticulé» : dans un tel espace la seule forme de protestation possible est celle d\u2019une violence «dénuée de sens».Même l\u2019antisémitisme nazi a ouvert un monde : en tentant de décrire la crise actuelle, identifiant l\u2019ennemi («la conspiration juive»), le but et les moyens de le vaincre, le nazisme a dévoilé la réalité d\u2019une manière qui permettait à ses sujets d\u2019acquérir une «carte cognitive» globale qui incluait l\u2019espace de leur engagement significatif.C\u2019est peut-être ici que se situe le «danger» du capitalisme : bien qu\u2019il soit global, comprenant le monde entier, il entretient une constellation idéologique CT1' Here, also, as in the case of Hollywood and the u.s.unrest, what effectively happened was already felt and seen a decade ago\u2014recall La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995), the black-and-white film about the French suburban intifada, which portrays senseless juvenile violence, police brutality and social exclusion in the Paris suburbs.There is no potential in these outbursts for the rise of a properly political agent-all that one can hope is that they will survive in some kind of cultural register, like the rise of a new suburban punk culture .Recall the old story about a worker suspected of stealing: every evening, when he was leaving the factory, the wheel-barrow he was rolling in front of him was carefully inspected, but the guards could not find anything; it was always empty, until, finally, they got the point: what the worker was stealing were the wheel-barrows themselves.Does the same not hold for the Paris protests?Analysts were searching for the meaning behind the violence, missing the obvious: that, as Marshall McLuhan would have put it, the medium itself was the message.We are dealing with a case of what, long ago, Roman Jakobson called \u201cphatic communication\u201d in which the meaning of the act is the act of communication as such, establishing a link, creating the visibility of the speaker.One is even tempted to speculate on how a Fascist gesture à la Hitler would satisfy the protesters: what one should not forget is that Hitler\u2019s (Fascism\u2019s in general) first pacifying gesture was to guarantee to each social group that their specific place within the social edifice\u2014and thus their dignity\u2014was recognized.They should thereby be proud of their contribution to the smooth functioning of the social whole.Fascism thus counteracts the threat of those who experience themselves as the \u201cpart of no part.\u201d This, perhaps, was the hidden meaning of President Chirac\u2019s statement according to which the crisis was effectively a \u201ccrisis of sense.\u201d (This, of course, in no way implies that the protests were \u201cproto-Fascist\u201d: the point is just that Fascism is ultimately always a reaction to a potential emancipatory event, a \u201cfailed revolution.\u201d) This brings us to Alain Badiou\u2019s idea that we live in a social space which is progressively experienced as \u201cworldless\u201d: in such a space, the only form of protest can be that of a \u201cmeaningless\u201d violence.Even Nazi anti-Semitism opened up a world: by way of describing the present critical situation, naming the enemy (\u201cJewish conspiracy\u201d), the goal and the means to overcome it, Nazism disclosed reality in a way that allowed its subjects to acquire a global \u201ccognitive mapping,\u201d which was inclusive of the space for their meaningful engagement.Perhaps it is here that one should locate the \u201cdanger\u201d of capitalism: although it is global, encompassing the whole world, it sustains a stricto sensu \u201cworldless\u201d ideological constellation, depriving the large majority of people of any meaningful \u201ccognitive mapping.\u201d Capitalism m§ i6 PARACHUTE I2j «inarticulée» stricto sensu, privant la majorité des gens d\u2019une «carte cognitive» significative.Le capitalisme est le premier ordre à dé-totaliser le sens : il n\u2019est pas global sur le plan du sens (il n\u2019y a pas de «vue mondiale capitaliste» globale, ni de «civilisation capitaliste» au sens propre - la globalisation nous enseigne précisément que le capitalisme peut s\u2019adapter à toutes les civilisations, soient-elles chrétiennes, hindoues ou bouddhistes).Sa dimension globale ne peut être formulée qu\u2019au niveau de la vérité-dénuée-de-sens, comme le «réel» du mécanisme du marché mondial.Conséquemment, dans la mesure où le capitalisme représente déjà la rupture entre sens et vérité, il peut donc être contesté sur deux plans : soit sur le plan du sens (réactions conservatrices pour reformuler le capitalisme en un champ social de sens, pour limiter son mouvement autopropulseur à l\u2019intérieur d\u2019un système de «valeurs» partagées qui cimentent une «communauté» dans son «unité organique») ; soit sur le plan de la mise en cause du réel du capitalisme quant à sa vérité-à-l\u2019extérieur-du sens (en principe, c\u2019est ce que Marx a fait).L\u2019ordre, l\u2019«interpellation idéologique», propre au capitalisme global n\u2019est plus celui de la dévotion sacrificielle à une Cause, mais, à la différence des modes précédents d\u2019interpellation idéologique, de la référence à un obscure Innommable : jouir! - dans tous ces modes, de la gratification sexuelle la plus perverse à la réalisation mystique de soi la plus éthérée.Par conséquent, la première conclusion à tirer est que les réactions tant conservatrices que libérales aux troubles sont vouées à l\u2019échec.Les conservateurs insistent sur le Choc des Civilisations et, d\u2019une manière prévisible, sur la Loi et l\u2019Ordre : les immigrants ne devraient pas abuser de notre hospitalité; ils sont nos invités, aussi devraient-ils respecter nos coutumes; notre société a le droit de sauvegarder la culture et le mode de vie qui lui sont propres; qui plus est, les crimes et le comportement violent sont inexcusables; les jeunes immigrants ont besoin non pas d\u2019une aide sociale accrue, mais de discipline et de dur labeur.Les libéraux de gauche, d\u2019une manière non moins prévisible, ont repris leur éternelle rengaine sur la politique d\u2019inaction en matière de programmes sociaux et d\u2019intégration, privant du coup la jeune génération d\u2019immigrants de toute perspective économique et sociale et ne leur laissant que les explosions de violence pour exprimer leur mécontentement.Comme l\u2019aurait dit Staline, il est inutile de débattre laquelle des réactions est la pire : elles sont pires toutes les deux, y compris l\u2019avertissement, donné par les deux parties, voulant que le réel danger de ces explosions repose dans la réaction raciste aisément prévisible de la masse populiste française à leur égard. is the first socio-economic order which de-totalizes meaning: it is not global at the level of meaning (there is no global \u201ccapitalist world view,\u201d no \u201ccapitalist civilization\u201d proper\u2014the fundamental lesson of globalization is precisely that capitalism can accommodate itself to all civilizations, from Christian to Hindu to Buddhist).Its global dimension can only be formulated at the level of truth-without-meaning, as the \u201creal\u201d of the global market mechanism.Consequently, insofar as capitalism already enacts the rupture between meaning and truth, it can be opposed at two levels: either at the level of meaning (conservative reactions to reframe capitalism into some social field of meaning, to contain its self-propelling movement within the confines of a system of shared \u201cvalues\u201d that cements a \u201ccommunity\u201d in its \u201corganic unity\u201d), or one can question the real of capitalism with regard to its truth-outside-meaning (this is basically what Marx did).The injunction, the \u201cideological interpellation\u201d proper to global capitalism is no longer that of the sacrificial devotion to a Cause, but, in contrast to previous modes of ideological interpellation, it invokes a reference to an obscure Unnameable: enjoy!\u2014in all its modes, from the most perverse sexual gratification to the most ethereal mystical self-realization.The first conclusion to be drawn is thus that both conservative and liberal reactions to the unrest clearly fail.The conservatives emphasize the Clash of Civilizations and, predictably, Law and Order: immigrants should not abuse our hospitality; they are our guests, so they should respect our customs; our society has the right to safeguard its unique culture and way of life; plus there is no excuse for crimes and violent behaviour; what the young immigrants need is not more social help, but discipline and hard work.Leftist liberals, no less predictably, stuck to their old mantra about neglected social programs and integration efforts, which are depriving the younger generation of immigrants of any clear economic and social prospect, thus leaving them violent outbursts as they only way to articulate their dissatisfaction.As Stalin would have put it, it is meaningless to debate which reaction is worse: they are both worse, including the warning, formulated by both sides, about the real danger of these outbursts residing in the easily predictable racist reaction of the French populist crowd to them.[continued.p.53] MBmm «api! ïrrû/i .¦' ¦ ¦ : Radek Community, Pack Men, 2003; photo reproduite avec l\u2019aimable permission des artistes_courtesy the artists.MIS il WM 4 8/w r, iî$ én ¦ Miet/i m r.!* ./ ¦ .te i fSBÊÊÊ .\t'\tj\t.S PARACHUTE 12^ .ig FREDERIC MAUFRAS En Russie, dans les années suivant l\u2019effondrement de I\u2019urss, la violence est présente dans de nombreuses démarches artistiques qui jouent sur le terrain de la transgression radicale.Parmi bien d\u2019autres, Oleg Kulik mord les visiteurs de ses expositions.Alexander Brener détruit l\u2019installation d\u2019un autre artiste lors d\u2019«Interpol», une exposition qui réunit des artistes msses et suédois à la Fargfabriken de Stockholm, après avoir tracé un signe de dollar vert sur une toile de Kasimir Malevitch au Stedeljik Museum d\u2019Amsterdam.De son côté, Avdei Ter-Oganyan s\u2019attaque aux icônes orthodoxes, ce qui le poussera à l\u2019exil pour éviter de lourdes sanctions pénales1.RADEK COMMUNITY SYMBOLIC VIOLENCE AND PACIFICATION IN POST-SOVIET PROTEST ART * In Russia, in the years after the fall of the ussr, violence was present in many artistic approaches that dealt with radical transgression.Oleg Kulik, among others, bit visitors to his exhibitions.Alexander Brener destroyed another artist\u2019s installation during \u201cInterpol,\u201d an exhibition that brought together Russian and Swedish artists at the Fargfabriken in Stockholm.Previously, at the Stedeljik Museum in 20 \u2022 PARACHUTE 124 Le jeune groupe Radek Community participe de ce phénomène plutôt troublant si l\u2019on considère que, hormis la tentative de putsch conservateur d\u2019août 1991, la fin de la dictature en Russie s\u2019est déroulée sans heurts importants : sans révolution, comme cela s\u2019est produit en Roumanie et sans mur à détruire comme à Berlin.À ses débuts, le groupe Radek est bien plus qu\u2019un symptôme de cette violence récurrente dans la nouvelle scène moscovite post -perestroika.Il en est même le jeune porte-drapeau, apparu à la suite de plusieurs expériences de collectifs d\u2019artistes2.L\u2019histoire commence en 1995 quand plusieurs activistes se réunissent autour de la revue Radek, une tribune créée en hommage à Karl Radek, un bolchevik de la première heure victime des purges staliniennes qui l\u2019enverront au goulag en 1937.Si les initiateurs de ce magazine - notamment son rédacteur en chef, l\u2019artiste Anatoly Osmolovsky, accompagné, entre autres, des artistes Dmitri Gutov et Kirill Preobrazhenski - y traitent de théories contestataires post-Seconde Guerre mondiale comme celles de l\u2019Internationale Situationniste, celles de Karl Radek, problématiques à plus d\u2019un titre, semblent toutefois écartées3.Les recherches menées par la revue consistent à créer les conditions d\u2019existence d\u2019une pratique artistique qui serait critique à la fois envers l\u2019ancien régime soviétique et l\u2019évolution politique de la Russie contemporaine vers un ultra-libéralisme économique des plus troubles.La rhétorique utilisée est marquée par des mots d\u2019ordre de confrontation politique, à l\u2019image du titre d\u2019une exposition de 1:993 qu\u2019Anatoly Osmolovsky organise en tant que commissaire au Centre d\u2019art contemporain de Moscou, «The War Is Going On./ The Model of the Aesthetic Revolution in the Contemporary Social and Cultural Situation4».Comme le souligne Viktor Misiano à propos de la position d\u2019Osmolovslcy à l\u2019époque : La reconstruction de l\u2019avant-garde ne peut pas être un projet individuel puisque l\u2019avant-garde est un mouvement artistique et social.[.] [Osmolovsky] considère lui-même un groupe comme une brigade de choc5.C\u2019est dans cet environnement qu\u2019évoluent les jeunes artistes qui fondent Radek Community en 1997.Certains ont alors à peine seize ans, tels Valery Uchanov et David Ter-Oganyan qui étudient à l\u2019École d\u2019art contemporain de Moscou fondée par le père de ce dernier, Avdei Ter-Oganyan, et où Osmolovsky est aussi impliqué.Amsterdam, he had drawn a green dollar sign on a painting by Kasimir Malevich.For his part, Avdei Ter-Oganyan attacked Orthodox icons, which forced him to go into exile to avoid years of imprisonment.1 A new group, Radek Community, is part of this phenomenon\u2014a rather disturbing trend if one considers that, other than an attempted conservative putsch in August 1991, the end of the Russian dictatorship was for the most part uneventful: there was no revolution, as in Rumania; there was no wall to destroy, as in Berlin.In the beginning, the Radek group was much more than a mere symptom of this recurring violence on the new Moscow scene, post-Perestroïka.It was the standard bearer that emerged after several experiments by artists\u2019 collectives.2 The story begins in 1995 when several activists formed a group around the magazine Radek, a forum created in homage to Karl Radek.One of the early Bolsheviks, he was a victim of the Stalinist purges which sent him to the Gulag in 1937.The founders of this magazine\u2014in particular its editor in chief, the artist Anatoly Osmolovsky, accompanied by the artists Dmitri Gutov and Kirill Preobrazhenski, among others\u2014deal with post-wwn protest theories such as those fostered by the Situationist International, while Karl Radek\u2019s theories, a number of them problematic, appear to be dismissed.3 The research conducted by the magazine consists of creating conditions for the existence of an artistic practice which would be critical both of the former regime and of contemporary Russia\u2019s political evolution towards a most disturbing economic ultra-liberalism.The rhetoric used is noteworthy for its slogans of political confrontation, and is evocative of the title of a 1993 exhibition organized by Anatoly Osmolovsky, curator of Moscow\u2019s Centre of Contemporary Art: \u201cThe War is Going On ./The Model of the Aesthetic Revolution in the Contemporary Social and Cultural Situation.\u201d4 Viktor Misiano underlines Osmolovsky\u2019s position at that time: Reconstruction of [the] vanguard can\u2019t be an individual project as [the] vanguard is [an] artistic and social movement.[Osmolovsky] himself understands a group as a shock-brigade.5 It is in this environment that the young artists who founded Radek Community in 1997 were active.Some of them were barely sixteen years old, such as Valery Uchanov and David Ter-Oganyan, [.] Barricade semble à la fois opérer uNe décoNsirucuoN de l\u2019idéologie soviétique tardive et UNe propositiON comre-idéologique qui relèverait d\u2019uNe catharsis.La première action importante de Radek Community se produit d\u2019ailleurs sous la direction des deux artistes.Le 23 mai 1998, à l\u2019occasion d\u2019un séjour de plusieurs étudiants de l\u2019École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris à Moscou, Ter-Oganyan décide de donner en pleine rue une «leçon de désordre public».Celle-ci, Barricade, est dédiée au trentième anniversaire des événements de Mai 68 en France et se présente sous l\u2019égide du collectif Commission de Contrôle non gouvernementale qui regroupe des artistes, des critiques d\u2019art et des théoriciens évoluant autour du magazine Radek, Osmolovsky en tête.Les slogans sont, pour la plupart, écrits en français (dont les célèbres « Il est interdit d\u2019interdire», « L\u2019imagination au pouvoir» et «Vous m\u2019emmerdez») et les modes de revendication reprennent de manière ironique la critique des théories de la représentativité politique PARACHUTE 12^ .21 Commission de Contrôle non gouvernementale.The Non-Governmental Control Commission, Barricade, 1998; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DES ARTISTES.COURTESY THE ARTISTS.who studied at Moscow\u2019s School of Contemporary Art, which was founded by the latter\u2019s father, Avdei Ter-Oganyan.Osmolovsky was also involved there.In fact, Radek Community\u2019s first important action takes places under the direction of these two artists.On 23 May 1998, during a visit to Moscow by several students from the École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, Ter-Oganyan decided to teach \u201ca lesson in public misconduct\u201d right in the middle of the street.This event, Barricade, was dedicated to the thirtieth anniversary of the events of May 68 in France and presented under the auspices of the Non-Governmental Control Commission collective, which is comprised of artists, art critics and theoreticians who move in Radek magazine\u2019s circle, with Osmolovsky in the lead.The slogans are, for the most part, written in French (including the famous \u201cIl est interdit d\u2019interdire\u201d (\u201cIt is .formulée par Pierre Bourdieu.Pendant leur manifestation, les participants demandent trois choses aux pouvoirs publics : un salaire mensuel de i 200 dollars us, la dépénalisation des drogues et la liberté de voyager gratuitement dans le monde sans visa, mais seulement pour ceux qui auront participé à la manifestation.Un tel esprit de contestation individualiste se place ainsi résolument en contre-pied des démonstrations menées sous le régime soviétique, lesquelles ne pouvaient concerner que l\u2019ensemble de la population alors considérée comme une masse unitaire.À ce sujet, on pourrait rapprocher la démarche de Barricade de la rétro-avant-garde identifiée par Peter Weibel à propos de plusieurs groupes d\u2019artistes Slovènes, notamment irwin et nsk (Nouvel Art Slovène).Comme l\u2019explique Marina Grzinic à propos de Laibach, un groupe de musique de Ljubljana: Le travail de sape de la structure idéologique totalitaire s\u2019effectue, non par une imitation subversive parodique des codes totalitaires, mais par une identification à ces codes.Cette nouvelle stratégie artistique qu\u2019introduit Laibach dans le contexte est-européen contient, selon Slavoj Zizek, une subversion obscène du rituel totalitaire dans la forme même selon laquelle il est mis en oeuvre6.Dans Barricade, la violence n\u2019est plus latente, car elle apparaît à travers la figure du héros libérateur malmené.En effet, trois heures après le début de l\u2019action, les manifestants décident de se diriger vers le Kremlin jusqu\u2019à ce que sept d\u2019entre eux, principalement les meneurs, soient arrêtés par la police puis condamnés à des sanctions pénales.Comme dans la pratique du groupe Laibach, on retrouve ici une violence provocatrice (d\u2019un côté, l\u2019esthétique nazie en tant que dénudation du caractère dictatorial des attentes artistiques du régime du bloc prosoviétique et, de l\u2019autre, la manifestation comme rite d\u2019embrigadement), mais l\u2019action moscovite arrive dans un autre contexte, celui suivant la fin du régime.Par conséquent, Barricade semble à la fois opérer une déconstruction de l\u2019idéologie soviétique tardive et une proposition contre-idéologique qui relèverait d\u2019une catharsis.L\u2019individu, soudainement dégagé d\u2019une autorité supérieure de type totalitaire (le Politburo, le Soviet Suprême ou, encore, la police politique), choisit délibérément de participer à un acte de contestation publique, pour lui et pour son propre plaisir esthétique comme pour ses besoins politiques.* .WÜLD IS P0551LE Radek Community, Manifestations, 2000; photos reproduites avec l\u2019aimable PERMISSION DES ARTISTES_COU RTESY THE ARTISTS.prohibited to prohibit\u201d), \u201cL\u2019imagination au pouvoir\u201d (\u201cPower to the imagination\u201d), and \u201cVous m\u2019emmerdez\u201d (\u201cYou give me a pain in the ass\u201d).The methods of protest are an ironic take on the criticism of theories of political representativity formulated by Pierre Bourdieu.During the demonstrations, the protesters demand three things from public authorities: a monthly salary of $1200 u.s., the legalization of drugs, and the right to travel anywhere in the world for free and without a visa, but this right is to be granted only to those who have taken part in the protests.This spirit of individualist dissent thus stands in firm opposition to demonstrations conducted under the Soviet regime, which were intended to make demands for the population as a whole, seen then as a uniform mass.On this subject, one can compare Barricade\u2019s approach to the notion of retro-avant-garde proclaimed by Peter Weibel regarding several groups of Slovenian artists, particularly irwin and nsk (New Slovenian Art).Regarding Laibach, a group of musicians from Ljubljana, Marina Grzinic explains: The work of undermining the totalitarian ideological structure is carried out, not by a subversive parody of totalitarian codes, but by identifying with these codes.This new artistic strategy which Laibach introduces into the East European context contains, according to Slavoj Zizek, an obscene subversion of the totalitarian ritual in the very form by which it is brought into play.6 .23 Dans cette action qui paraîtrait anodine, voire in- In Barricade, violence is no longer latent, since it signifiante, dans une démocratie ouest-européenne\tappears in the guise of a liberating hero who is actuelle où les manifestations se déroulent géné-\tmistreated.In fact, three hours after the action be- ralement sans incidents à quelques mètres des\tgins, the demonstrators decide to head toward the lieux de pouvoir officiels, il y a donc un aspect\tKremlin; at this point seven of them, mainly the ironique et jubilatoire qu\u2019on pourrait rapprocher\tleaders, are arrested by the police and later sen- des théories de «l\u2019après-coup» développées par\ttenced.Here, as in the Laibach group\u2019s practice, there Hal Foster7.En cela, Barricade relève d\u2019une démar-\tis provocative violence (on one hand, it is akin to the che postmoderniste caractéristique d\u2019un contexte\tNazi aesthetic insofar as it exposes the dictatorial «post-communiste8».Et pourtant, cette action tend\tnature of the pro-Soviet block\u2019s artistic expectations aussi à se réapproprier les composantes esthé-\tand, on the other hand, the demonstration is like a tiques de la manifestation politique conçue comme\trite of indoctrination), except that the Moscow action une chorégraphie.En ex-URSS, une telle position\toccurs in a different context, one which follows the est d\u2019autant plus délicate que la propagande sovié-\tend of the regime.As a result, Barricade seems to tique avait l\u2019habitude de mettre en scène les mani-\tbring about both a belated deconstruction of Soviet festations en faisant intervenir des danseurs et des\tideology and an anti-ideological position, which comédiens.Or, pour la Commission de Contrôle\twould appear to be the result of a catharsis, non gouvernementale, cette action est rendue pos-\tAll of a sudden, individuals freed from a higher sible du fait que la critique de l\u2019ancien régime y est\tauthority of a totalitarian nature (the Politburo, the patente.Côté activisme, Barricade a aussi bien sûr\tSupreme Soviet or the political police) deliberately pour but de montrer que la nouvelle Russie n\u2019est pas\tchoose to participate in an act of public protest, si démocratique que cela, puisque les instigateurs both for themselves and for their own aesthetic du rassemblement sont incarcérés par les forces\tpleasure, as well as for their political needs, de l\u2019ordre en raison de l\u2019illégalité de leur action; les\tThis action appears harmless, if not insignifi- manifestants n\u2019ont pas demandé d\u2019autorisation pour\tcant, in a contemporary West European democracy celle-ci et, de plus, ils ne constituent même pas un\twhere demonstrations usually take place without groupe politique officiellement identifié par le\tincident and just metres away from official govern- pouvoir.Dans les deux cas, plutôt que de provoquer\tment buildings.But implicit is an ironie and tri- la violence, il s\u2019agit donc de se faire violence pour umphant aspect which one can compare to Hal Commission de contrôle non couvernementale_The Non-Governmental Control Commission, Protiv vser, 1999; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DES A RT I STES_CO U RTESY THE ARTISTS.As a result, Barricade seems to briNS about both a belated decoNStructioN of Soviet ideology a/vd a/v ami-ideolosical position, which would appear to be the result of a catharsis.yjif y* -> ' -m-t npoT HUSSMÊ0 tgÊÊfim asp I 1 ¦\u2022 -: ¦¦¦¦.jHHfl WÊÊê: wmmm mm [.] il s\u2019asn doNC de se faire violeNce pour traNsqresser des tabous rawr esthétiques que politiques, lesquels relèvem à la fois des situatioNs russes passées et préseNtes. 26 \u2022 PARACHUTE 124 transgresser des tabous tant esthétiques que politiques, lesquels relèvent à la fois des situations russes passées et présentes.Le rapport esthétique et politique est encore plus ambigu dans la seconde action importante de la Commission de Contrôle non gouvernementale à laquelle les jeunes artistes de Radek Community participent.Avec Protiv user (littéralement « Contre tous»), il s\u2019agit de se rendre sur le podium du mausolée de Lénine sur la place Rouge, précisément à l\u2019endroit où les dirigeants soviétiques - comme par la suite Boris Eltsine et, aujourd\u2019hui encore, Vladimir Poutine - avaient l\u2019habitude de donner des allocutions, et d\u2019y déployer une banderole monumentale portant le slogan « Contre tous », à comprendre dans le sens de «contre tous les partis politiques».Ainsi, la Commission de Contrôle non gouvernementale encourage les électeurs du scrutin législatif de 1999 à annuler leur vote en guise de protestation contre le conservatisme de tous les partis en lice et les irrégularités électorales qui lui semblent manifestes.La Commission devient alors un véritable contre-parti très populaire dont l\u2019action est même relayée par de nombreux médias russes, jusqu\u2019à ce que la loi électorale soit modifiée afin de prendre en compte les votes nuis.Toutefois, la création artistique de Radek ne s\u2019est jamais autant faite l\u2019instrument d\u2019une action politique menée dans le réel.De manière générale, ses membres manipulent plutôt l\u2019image de la violence révolutionnaire tout en refusant de la mettre en pratique, comme dans Barricade dont les revendications étaient surcodées d\u2019écarts ironiques.Ainsi l\u2019explique Maxim Karakulov, un des membres historiques de Radek Community : Nous étions tous influencés par l\u2019idéologie de 1968 et par les groupes terroristes de cette époque, tels que Baader Meinhof et la raf [Fraction Armée Rouge], Toutefois, la conception que nous avions de ces mouvements était idéaliste : aucun de nous ne pensait vraiment que nous allions tuer des gens ou utiliser des armes pour de vrai.De différentes manières, ces idées se reflétaient dans notre travail, nous nous pensions comme une sorte de raf9.Ériger la violence sur un piédestal tout en la refusant - « quelle que soit la légitimité ou non-légitimité de cette force10», comme le précise Yves Michaud - est une position paradoxale qui poussera d\u2019ailleurs la Commission de Contrôle non gouvernementale à cesser ses activités.Cela laisse alors plus d\u2019espace à Radek Community qui de- Foster\u2019s theories of the après-coup (\u201cdeferred action\u201d).7 As such, Barricade is the product of a postmodernist approach characteristic of a \u201cpostcommunist\u201d context.8 And yet, this action also tends to re-appropriate the aesthetic components of the political demonstration conceived as choreography.In the former ussr, such a position is all the more sensitive because Soviet propaganda regularly staged demonstrations with interventions by dancers and actors.However, for the Non-Governmental Control Commission, the actions of Barricade are made possible because criticism of the former regime is inherent to them.Of course, as regards activism, Barricade also aims to show that the new Russia is not all that democratic, since the instigators of such gatherings are incarcerated by police for performing an illegal act; the demonstrators had not requested a permit for their action and, furthermore, they did not constitute an officially recognized political group.In both cases, instead of spreading violence, it is a matter of doing violence to oneself in order to transgress aesthetic as well as political taboos, which are the result of Russian situations both past and present.The relation between aesthetics and politics is even more ambiguous in the Non-Governmental Control Commission\u2019s second major action, in which the young artists of Radek Community take part.The work Protiv vser (literally, \u201cAgainst All\u201d) involves getting up on the podium of Lenin\u2019s Mausoleum in Red Square, the exact spot where Soviet leaders usually gave speeches\u2014and later Boris Yeltsin and now Vladimir Putin\u2014and waving an enormous banner bearing the slogan \u201cAgainst All,\u201d which is to be understood to mean \u201cagainst all political parties.\u201d Thus, the Non-Governmental Control Commission encourages those voting in the 1999 general elections to destroy their ballots to protest the conservatism of all parties in the running, as well as the electoral irregularities which struck them as obvious.The Commission then becomes a genuine and very popular anti-party whose actions are covered by many Russian media organizations, up until the electoral law is changed to take the cancelled ballots into account.At no other time were Radek\u2019s creative activities used to such a degree as instruments of political action made concrete.Its members tend to manipulate the image of revolutionary violence, while refusing to put it into practice, as in Barricade, in mmP :mA MËM1 âfi-w teïvÆ Wmm -ZkkJjs^: ' |«h.-\t.35 NOTES 1.\tSi ces actions menées par des individualités très différentes (le sens de la provocation médiatique pour elle-même est très présent chez Kulik, alors que, par exemple, Ter-Oganyan s\u2019intéresse davantage aux nouveaux interdits politiques) ne peuvent sans doute pas provoquer une évaluation esthétique similaire, l\u2019analyse critique que fait Victor Tupitsyn de la démarche de Kulik mérite toute notre attention.Voir notamment « Batman and the joker: The Thermidor of the Bodily», parachute, n° 88, octobre-décembre, 1997, p.71-73.2.\tPour un historique de ces collectifs, voir notamment un essai du critique et commissaire moscovite Viktor Misiano lui-même impliqué dans le phénomène apt-art (Art en Appartement) des années 1980.Viktor Misiano, «From an Existential Individualist to Solidarity.Collective and Collectiveness in Contemporary Russian Art», Kollektive Kreativitat / Collective Creativity, Kassel-Munich-Francfort s/Main, Kunsthalle Fridericianum-Siemens Arts Program-Revolver Books, 2005, p.184-190.3.\tLe magazine Radek n\u2019a pas été réédité à ce jour, mais on peut trouver le sommaire de sa première livraison sur le site suivant : www.asa .de/radek/i ndex.htm.4.\twww.osmolovsky.com/ index.php?module=text& text_id=7i&PHPSESSID= 5f9426a7836583dd4b75coafc 39d3b3f.5.\tViktor Misiano, Kollektive Kreativitat / Collective Creativity, op.cit., p.189.[Notre traduction.] 6.\tMarina Grzinic, Une Fiction reconstruite.Europe de l'Est, post-socialisme et rétro-avant-garde, Paris, L\u2019Harmattan, coll.Ouverture philosophique, 2005, p.99.7.\tHal Foster, Le Retour du réel.Situation actuelle de l'avant-garde, Bruxelles, La Lettre volée, coll.Essais, 2005.8.\tSur la spécificité du postmodernisme dans les pays de l\u2019ex-bloc soviétique, voir notamment Aies Erjavec (éd.), Postmodernism and the Postsocialist Condition, Berkeley, University of California Press, 2003.9.\tMaxim Karakulov, Kollektive Kreativitat / Collective Creativity, op.cit., p.79.[Notre traduction.] 10.\tYves Michaud, La Violence apprivoisée, Paris, Hachette, coll.Questions de société, 1996, p.5.11.\tVictor Misiano, Kollektive Kreativitat / Collective Creativity, op.cit., p.189.[Notre traduction.] 12.\tVoir notamment Anatoly Osmolovsky, «In Search of a Critical Position», Third Text, «Post-Soviet Russia Special Issue», vol.17, n° 4, décembre 2003, p.415-418.13.\tIl y a, notamment, une référence faite ici à «Nudist» (1999), une série photographique de Torbjorn Rodland dans laquelle on peut voir des hommes et des femmes nus se prélassant dans la nature, mais ayant gardé leurs chaussures de sport; ainsi qu\u2019à Double (2002) de Olaf Breuning, une photographie qui montre des sportifs portraiturés à la manière d\u2019une publicité, mais dont le visage est recouvert d\u2019un masque en forme de balle de tennis.14.\tÀ ce sujet, il est d\u2019ailleurs significatif de rappeler l\u2019analyse de Jacques Rancière pour qui les théories de la fin puis du retour du politique sont une seule et même face.Voir Aux Bords du politique, Paris, Gallimard, coll.Folio Essais, 2004.15.\tAu sujet des liens entre pacification sociale et art, on pourrait aussi citer les débats critiques actuels autour de l\u2019exemple archétypal des théories de «l\u2019esthétique relationnelle» de Nicolas Bourriaud.Voir notamment les récents essais de Claire Bishop : «Antagonism and Relational Aesthetics», October, vol.no, automne 2004; «Socialny Povorot v sovremenom iskustve», Moscow Art Magazine n° 58-59, 2005; «The Social Turn: Collaboration and Its Discontents», Artforum, vol.64, n° 6, 2006.16.\tMaxim Karakulov / Radek Community, «In Search of Our Dream (not finished yet) », Chto Delat ?/ What is to be done?, n° 9, mai 2005.[Notre traduction.] 1.\tIf these actions carried out by very different individualities cannot bring about a similar aesthetic evaluation (the significance of media provocation for its own sake is very present in Kulik\u2019s work, while Ter-Oganyan, for instance, is more interested in new political prohibitions), then Victor Tupitsyn\u2019s critical analysis of Kulik\u2019s approach deserves our full attention.See \u201cBatman and the Joker: The Thermidor of the Bodily,\u201d parachute 88 (October-December 1997), 71-73- 2.\tFor a history of these collectives, see the essay by the Moscow critic and curator Viktor Misiano, who was himself involved in the apt-art (Apartment Art) phenomenon of the 1980s.Viktor Misiano, \u201cFrom an Existential Individualist to Solidarity: Collective and Collectiveness in Contemporary Russian Art,\u201d Kollektive Kreativitat / Collective Creativity (Kassel, Munich, Frankfurt: Kunsthalle Fridericianum/ Siemens Arts Program/ Revolver Books, 2005), 184-90.3.\tTo date, Radek magazine has not been reprinted, but one can find the table of contents of its first edition on the following website: http://www.asa.de/radek/ index.htm.4.\thttp://www.osmo!ovsky .com/index.php?module=te xt&text_id=7i&PHPSESSID =5fg426a7836583dd4b75coa fc39d3b3f.5.\tViktor Misiano, op.cit., 189.6.\tMarina Grzinic, Fiction Reconstructed: Eastern Europe, Post-socialism and The Retro-avant garde (Vienna: Edition Selene, in collaboration with Springerin Verlag, 2000).[Our translation.] 7.\tHal Foster, The Return of the Real: Art and Theory at the End of the Century (Cambridge, ma: mit Press, 1996).8.\tOn the specificity of postmodernism in former Soviet block countries, see Ales Erjavec, ed., Postmodernism and the Postsocialist Condition (Berkeley: University of California Press, 2003).9.\tKarakulov, Kollektive Kreativitat / Collective Creativity, op.cit., 79.10.\tYves Michaud, La Violence apprivoisée (Paris: Hachette, coll.Questions de société, 1996), 5- n.Victor Misiano, op.cit., 189.12.\tSee Anatoly Osmolovsky, \u201cIn Search of a Critical Position,\u201d in \u201cPost-Soviet Russia,\u201d special issue, Third Text 17, no.4 (December 2003), 415-18.13.\tThere is, in particular, a reference made here to \u201cNudist\u201d (1999), a series of photographs byTorbjorn Rodland in which one can see naked men and women relaxing in nature while still wearing their sports shoes.As well, the work Double (2002) by Olaf Breuning is noteworthy; it is a photograph that depicts athletes portrayed as in an advertisement, but with their faces covered by a mask shaped like a tennis ball.14.\tOn this issue, it is important to recall Jacques Rancière\u2019s analysis.Rancière contends that all theories of the end (and of the eventual reappearance) of the political are just more of the same.See Aux Bords du politique (Paris: Gallimard, coll.Folio Essais), 2004.15.\tAs to the connections between social pacification and art, one may also quote current critical debates surrounding the archetypal example of Nicolas Bourriaud\u2019s theories of relational aesthetics.See in particular recent essays by Claire Bishop, \u201cAntagonism and Relational Aesthetics,\u201d October no, (Fall 2004); \u201cSocialny Povorot v sovremenom iskustve,\u201d Moscow Art Magazine 58-59 (2005); \u201cThe Social Turn: Collaboration and Its Discontents,\u201d Artforum 64, no.6 (2006).16.\tMaxim Karakulov / Radek Community, \u201cIn Search of Our Dream (not finished yet),\u201d Chto Delat ?/What is to be done?9 (May 2005). 36 \u2022 GUITEMIE MALDONADO DaNS le «bordel global» avec ADEL ABDESSEMED Adel Abdessemed, Adel Has Resigned, 2001, boucle vidéo_looped video, 3 sec, panneau en bois_wood board, 180 x 260 cm.Cod Is Design, 2005, boucle VI DÉO_LOOPED VIDEO, 4\u201909 MIN; PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_C0URTESY THE ARTIST ET_AND GALERIE KAMEL MeNNOUR, PARIS.; .> '* \u2022 PARACHUTE \\2â( Par ses origines et son parcours, Adel Abdessemed se trouve au confluent de problématiques qui ne cessent de manifester leur actualité, souvent violemment.Et si la biographie ne peut pas tout expliquer, elle fournit néanmoins à l\u2019oeuvre certaines données contextuelles éclairantes : Kabyle né en Algérie en 1971, il a fui en 1994 le régime liberticide de Liamine Zeroual pour s\u2019installer en France, à Lyon puis à Paris, peu après une vague d\u2019attentats terroristes qui n\u2019avait alors pas manqué d\u2019exacerber les tensions sociales chroniques liées à l\u2019immigration et aux suites de la décolonisation.Il a vécu et travaillé à New York puis à Berlin avant de se réinstaller à Paris en 2005; ses oeuvres portent des titres en français, en arabe, en anglais ou en allemand, traduisant ainsi une identité composite, transnationale et pluriculturelle, emblématique donc du monde contemporain tel que le décrivent les penseurs de la mondialisation1.Un monde marqué à la fois par la circulation généralisée, par IN THE \u201cGLOBAL BORDELLO\u201d WITH ADEL ABDESSEMED Because of his background and path as an artist, Adel Abdessemed finds himself at the confluence of issues which continue to reveal their currency, often violently.And while his biography cannot explain everything, it nevertheless provides his body of work with some illuminating contextual information: Kabyle, he was born in Algeria in 1971 and fled the repressive regime of Liamine Zeroual in 1994 to live in France, first in Lyon and then in Paris.This was soon after a series of terrorist attacks which had exacerbated the chronic social tensions in France around immigration following decolonization.He lived and worked in New York and Berlin before returning to Paris in 2005; the titles of his works are in French, Arabic, English and German, .PARACHUTE 124 l\u2019expression de nouveaux modes de localité et la démultiplication des frontières réelles ou symboliques, un monde où se déploient des formes de violence politiques ou militaires certes, mais aussi économiques et sociales, celles-ci s\u2019avérant d\u2019autant plus implacables qu\u2019elles sont indirectes et intégrées par les individus.C\u2019est précisément avec cette violence diffuse et ses implications que dialogue l\u2019œuvre d\u2019Abdessemed : bien que répondant à la violence subie, il ne produit pas d\u2019images à proprement parler violentes ni de dénonciations frontales, mais adopte une position intermédiaire et, par conséquent, insituable2, probablement la voie où s\u2019illustre de la façon la plus convaincante l\u2019art contemporain dans sa dimension critique.Marquages ideNmaires L\u2019œuvre d\u2019Adel Abdessemed, dans la diversité de ses moyens d\u2019expression (actions, vidéos, dessins, sculptures, photographies), aborde la question de l\u2019identité telle que prétendent la fixer les codes sociaux ou, surtout, religieux et telle qu\u2019elle se donne à lire à travers des signes ou des manifestations extérieurs.Il utilise ainsi le vêtement, sa signification, sa double fonction d\u2019écran et de signe de reconnaissance, mais aussi, plus simplement, la couleur de la peau, pour faire jouer les rôles assignés, questionner les rapports entre l\u2019extérieur et l\u2019intérieur, entre soi et l\u2019autre, et ce, dans un continuel déplacement.Faisant suite à Ombre et lumière (1994) où une jeune femme enlève son voile, la vidéo Chrysalide, ça tient à trois fils (1999) met en scène, comme l\u2019indique le titre, une métamorphose dont l\u2019idée a été suggérée à l\u2019artiste par le destin d\u2019une chenille devenue papillon : J\u2019ai immédiatement pensé à toutes les femmes qui portent un tchador, le voile musulman.C\u2019est un symbole de haine, imposé par les hommes, un acte de violence.Alors j\u2019ai réalisé que toutes ces femmes musulmanes cachées derrière un voile étaient exactement comme des papillons.J\u2019ai décidé de dévoiler une femme.Je voulais la libérer et me libérer3.Dans une pièce d\u2019une blancheur immaculée, se tient un corps, debout, emmailloté dans une robe noire qui ne laisse voir que ses yeux et ses pieds l\u2019apparentant à une momie ; si serrée que l\u2019on identifie aisément une femme, elle évoque immanquablement, tout au moins pour qui ignore les distinctions entre les traditions et leur infléchissement par certains courants fondamentalistes de l\u2019islam, les vê- thereby conveying a compound, transnational and multicultural identity, which is emblematic of the world today as described by the theorists of globalization.1 It is a world marked at one and the same time by generalized circulation, the expression of new modes of locality and the rise in the number of real or symbolic borders, a world in which the forms of political and military violence are certainly present, but also in which economic and social violence are as implacable as they are indirect, for they are absorbed by individuals.Abdessemed\u2019s work is a dialogue with precisely this sort of diffuse violence and its implications: although he responds to violence, he does not produce violent images as such, nor does he engage in direct confrontations.Instead, he adopts an intermediary and, as a result, unlocatable position,2 which is probably the path which most convincingly illustrates the critical dimension of contemporary art.IdeNtiiy PlottiNg Adel Abdessemed\u2019s work, in its diversity of means of expression (actions, videos, drawings, sculptures, photography) addresses the question of identity as it is meant to be fixed by social or, above all, religious codes, and as it can be read in its external signs or manifestations.In this way, he uses clothes, their meaning and dual function as screens and signs of recognition, but also, more simply, skin colour, to play with assigned roles, to question in a constantly shifting perspective the relation between exterior and interior, the self and the other.After Ombre et lumière (\u201cShadow and Light,\u201d 1994), in which a young woman takes off her veil, his video Chrysalide, ça tient à trois fils (\u201cChrysalis, It Hangs by Three Threads,\u201d 1999), shows, as its title suggests, a metamorphosis whose idea was suggested to the artist by the destiny of a caterpillar which had become a butterfly: I immediately thought of all the women wearing a chador, the Muslim veil.It\u2019s a symbol I hate, imposed by men, an act of violence.So I just realized that all those Muslim women hidden behind a veil were just like butterflies.I decided to unveil a woman, I wanted to free her and free myself.3 In a room of immaculate whiteness, a body stands, wrapped in a black robe which reveals only its eyes and feet and gives it the appearance of a mummy.The robe is so tight that we easily see that ¦ 39 Adel Abdessemed, Ombre et Lumière (extrait de vidéo_video still), 1994; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.underneath lies a woman, and she inevitably suggests, at least for anyone unaware of the distinctions between traditions and their inflection by certain fundamentalist currents in Islam, the clothing imposed on women by these fundamentalists: the burqa, niqab, chador, etc.A man (Abdessemed), dressed in jeans and a T-shirt, the clothing of modernity, approaches, pulls on a thread at the bottom of the robe and begins to unravel it, helped by the woman, who turns round and round like a top.He also begins to turn, in the other direction: the man and woman, as if out of phase, each define the other.Gradually, the woman\u2019s nude body is revealed as the movement accelerates and the yarn piles up on the ground.The woman\u2019s long hair gets tangled in the yarn, preventing the operation from reaching its tements dont le port est imposé aux femmes par les religieux intégristes (burka, niqab, tchador.).Un homme, l\u2019artiste, vêtu d\u2019un jean et d\u2019un tee-shirt, le costume de la modernité, s\u2019approche, tire sur la laine au bas de la robe et commence à la détricoter, aidé par la femme qui tourne sur elle-même comme une toupie; lui aussi se met à tourner, en sens inverse - l\u2019homme et la femme, comme en opposition de phase, se définissent ainsi mutuellement.Peu à peu, le corps nu se révèle tandis que le mouvement s\u2019accélère et que la laine s\u2019amoncelle au sol.Les longs cheveux de la femme s\u2019emmêlant avec la laine empêchent l\u2019opération d\u2019aller à son terme et obligent l\u2019artiste à retirer la cagoule restante après avoir pris la parole : «Je m\u2019arrête, dit-il.Je ne veux pas lui faire mal.» Cette vidéo, dans son mM absence de recherche esthétique, est caractéristique du travail d\u2019Abdessemed : en dépit de sa simplicité apparente, s\u2019y croisent des références à la mythologie (des Parques au fil d\u2019Ariane) et à l\u2019histoire de l\u2019art (la naissance d\u2019une Vénus brune émergeant des circonvolutions d\u2019un écheveau de laine), tandis que les interprétations se stratifient.Car s\u2019il est évidemment question de libération ici, la transformation ne se fait pas sans violence, celle de la mise à nu d\u2019abord, celle de l\u2019exposition par, et à, un désir extérieur, celle aussi qui surgit à la faveur de diverses associations avec des positions autoritaires : femmes tondues en France à la Libération (le tas de laine resté au sol évoque une chevelure), femmes dévoilées de force et photographiées par les colonisateurs en Algérie.De même que les rôles ne sont pas définis une fois pour toutes, le sens n\u2019est pas univoque et résulte d\u2019un brassage de données contradictoires articulant autorité et liberté, voyeurisme et communion.La vidéo Zen (2000) fonctionne comme en diptyque avec Chrysalide : inversion des genres, le sujet cette fois est un homme; inversion du mouvement, de bas en haut pour le dévoilement, de haut en bas dans cette scène où un bras blanc verse du lait sur la tête d\u2019un jeune homme noir; opération de sauvetage d\u2019un côté, évocation de la torture de l\u2019autre.Les deux actions ont en commun d\u2019émaner d\u2019une instance extérieure, de mettre en scène des différences irréductibles (genre et couleur) et d\u2019affirmer la constitution réciproque des identités dans un rapport de force qui n\u2019exclut pas la violence.Une libération par la contrainte que l\u2019artiste entend illustrer par d\u2019autres œuvres faisant intervenir la nudité.Le Joueur de flûte (1996) est nu, de même que les quatre hommes et femmes jouant de la musique et dansant dans Passé simple (1997), de même aussi que les couples faisant l\u2019amour en public dans Real Time (2003).Musique, danse et acte sexuel sont autant de figures de la transe, de l\u2019abandon de soi au plaisir, autant de fauteurs de troubles pour l\u2019ordre public, bref autant d\u2019échappées, individuelles, hors des carcans sociaux dont les vêtements sont d\u2019évidents substituts.Brèves parenthèses de temps arrachées, on peut le supposer, par de longues délibérations avec l\u2019artiste et avec soi-même, ces actes assumés déplacent les frontières entre sphères privée et publique, font vaciller les interdits religieux et, plus largement, moraux, les exhibent pour ce qu\u2019ils sont : de pures conclusion and obliging Abdessemed to remove the remaining hood after speaking these words: \u201cI\u2019m stopping.I don\u2019t want to hurt her.\u201d This video, with its relative absence of aesthetic qualities, is typical of Abdessemed\u2019s work: despite its apparent simplicity, it contains references to mythology (from the Fates to Ariadne\u2019s thread) and art history (the birth of a dark-coloured Venus emerging from the convolutions of a skein of yarn).In it are numerous layers of interpretation, because while liberation is obviously at issue here, the transformation does not take place without violence: that of rendering the woman naked, first of all, that of exposure by and to an outside desire, and the violence which also appears as a result of various associations with authoritarian positions.The video evokes women shaved in France after the Liberation (the pile of yam on the ground suggests a pile of hair) or women unveiled by force and photographed by Algerian colonists.Just as roles are not defined for all time, meaning is not unequivocal and is the result of mixing contradictory ideas of authority and freedom, voyeurism and communion.The video Zen (2000) functions like the other half of a diptych with Chrysalide: the genre is inverted (this time the subject is a man) as is the movement, from bottom to top for the unveiling, from top to bottom in this scene, in which a white arm pours milk on the head of a young black man.In one work, there is a rescue operation; in the other, a suggestion of torture.What the two actions have in common is their source in an exterior agent, the way they show irreducible differences (gender and colour) and assert the reciprocal creation of identity in a balance of power which does not exclude violence.This is liberation through restraint, which Abdessemed illustrates with other works in which nudity plays a part.The Joueur de flûte (\u201cFlute Player,\u201d 1996) is nude, as are the four men and women playing music and dancing in Passé simple (\u201cSimple Past,\u201d 1997), as well as the couples making love in public in Real Time (2003).Music, dance and the sexual act: all pertain to trance, to abandoning oneself to pleasure.All cause trouble for public order; in short, all implicate individuals who have escaped the social yokes for which clothing is the obvious assistant.Brief parentheses of time snatched, one supposes, through long deliberations with the artist and with oneself, these acts shift the border between the public and private spheres; they cause PARACHUTE l2/\\ .WF' J?¦¦tmÊÉ: m m* lÉfc: .à .^ Adel Abdessemed, Zen (extrait de vidéo_video still), 2000, vidéo en boucle_looped video, 1 \u201933 min; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019ARTISTE_COURTESY THE ARTIST ET_AN D GALERIE KAMEL MeNNOUR, PARIS.conventions qui ne tiennent que parce qu\u2019elles sont intégrées par les individus qui, calquant sur elles leur conduite, leur confèrent une existence réelle.VioleNces symboliques Au marquage des corps, signe le plus apparent de la constitution d\u2019un corps social, s\u2019ajoute l\u2019usage des symboles, investis de significations précises et fortes, mais capables également de brouillage et de transformation : «oui» (2000) est une étoile à cinq branches en résine de cannabis placée derrière un hygiaphone, Ocean View (2005) est une étoile de religious and, in a larger sense, moral prohibitions to waver, revealing them for what they are: pure conventions which hold sway only because they have been adopted by individuals who, modelling their behaviour on them, confer upon them a real existence.Symbolic VioleNce To the marking of bodies, the most visible sign that a social body is being constituted, is added the use of symbols, which are invested with strong, precise meanings, but which are also capable of interference and transformation.\u201cOUT (2000) is a g|v.¦ MM ;; HammP1 m Ad el Ab dess em ed, Joueur de flûte (extrait de vidéo_video still), 1996, vidéo en boucle_looped video; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_ COURTESY THE ARTIST ET_AND GALERIE KaMELMeNNOUR, PARIS.David obtenue par la réflexion d\u2019un billet plié en forme de bateau, et God is Design (2005) est un film d\u2019animation faisant s\u2019enchaîner, au rythme d\u2019une musique arabo-andalouse, des éléments décoratifs, de l\u2019arabesque aux formes géométriques.Aucune forme n\u2019est neutre, semblent affirmer ces œuvres ; toutes contribuent à façonner, insidieusement, les comportements et, au-delà, les individus eux-mêmes.Peut-être parce que le diable se cache dans les détails, les religions se diffusent jusque dans les décors, informant ainsi de façon discrète, mais massive la culture visuelle.Si l\u2019œuvre d\u2019Abdessemed peut sembler porter une dénonciation de cette emprise, son sens peut tout aussi bien se renverser et five-point star of cannabis resin placed behind a speaking grill; Ocean View (2005) is a star of David obtained from the reflection of a ticket folded in the shape of a boat; and God is Design (2005) is an animated film linking decorative images, from arabesques to geometric forms, to Arabo-Andalusian music.No form is neutral, these works seem to be saying.Every form contributes insidiously to shaping individual behaviour and, beyond that, to shaping individuals themselves.Perhaps because the devil resides in details, religions are diffused even into decor, thereby informing visual culture in a discreet yet massive manner: while Abdessemed\u2019s work may seem to denounce this enterprise, its Adel Abdessemed, Chrysalide, ça tient à trois fils, 1999, performance avec un homme, une femme et un écheveau de laine noire_performance with a man, a woman and A BLACK WOODEN HANK; PHOTO MARCO FEDELE DI CATRANO, REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE l'aRTISTE_COURTESY THE ARTIST ET_AN D GALERIE KAMEL M EN N OU R, PARIS. PARACHUTE 12/J Adel Abdessemed, Passé simple (extrait de vidéo_video still), 1997, vidéo en boucle_looped video, 1\u201939 min.Real Time (extrait de vidéo\u201evideo still), 2003, VIDÉO EN BOUCLE_LOOPED VIDEO, 30 SEC,' PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE l\u2019aRTISTE_COU RTESY THE ARTIST ET_A N D GALERIE KAMEL MeNNOUR, PARIS.faire apparaître Dieu comme un simple ornement, beau mais inutile.Avec de telles œuvres, l\u2019artiste ajoute un nouveau chapitre à l\u2019histoire, immémoriale, des rapports entre l\u2019art et la notion de décoraüf dont le xxe siècle aura sans doute été le moment le plus violent par le rapport d\u2019exclusion que la tendance fonctionnaliste et moderniste a tenté d\u2019établir entre les deux domaines.Au nom d\u2019une inadéquation catégorique à la vie moderne, Adolf Loos a mené cette condamnation de l\u2019ornement jusque sur le terrain moral, y voyant un signe de régression, voire de dégénérescence.Il n\u2019en affirme pas moins son caractère originel : La pulsion qui pousse quelqu\u2019un à ornementer son visage et tout ce qui peut s\u2019atteindre est le tout premier commencement des arts plastiques.C\u2019est le balbutiement de la peinture.meaning may just as easily reverse and reveal God as a mere ornament, beautiful yet useless.In works such as these, Abdessemed adds a new chapter to the immemorial history of the relation between art and the concept of decoration, for which the twentieth century was undoubtedly the most violent moment, given that functionalist and modernist tendencies tried to establish a regime of exclusion between the two domains.In the name of decoration\u2019s inadequacy in modern life, Adolf Loos extended this condemnation of the ornamental to the field of morals, seeing in it a sign of regression, even decay.And yet he also described its original nature: The urge to decorate one\u2019s face and anything else within reach is the origin of the fine arts.It is the childish babble of painting.But all art is erotic.The first ornament to be Tout art est érotique.Le premier ornement qui a vu le jour, la croix était d\u2019origine érotique.Ce fut la première œuvre d\u2019art, la première action artistique, dont le premier artiste, pour se débarrasser de son trop-plein, barbouilla la paroi.Un trait horizontal : la femme allongée.Un trait vertical : l\u2019homme qui la pénètre4.L\u2019association ici posée entre la naissance de l\u2019art et les pulsions primitives, mais aussi entre la sphère esthétique et le jaillissement de l\u2019énergie vitale à l\u2019état brut s\u2019accorde, par delà des différences de contexte, avec les recherches d\u2019Abdessemed qui, en outre, décline dans son oeuvre la tension, liée au décoratif, entre beauté et violence.Paul McCarthy, dans la séquence de Heidi (1992) où il est question de tatouage, dialogue directement avec Loos et renvoie dos à dos la surcharge déco- created, the cross, was of an erotic nature.It became the first work of art, the first artistic action, which caused the artist, due to his excess, to fill in its lateral face.A horizontal line: the reclining woman.A vertical line: the man who penetrates her.4 The association in Loos between the birth of art and primitive impulses, but also between the aesthetic sphere and the bursting forth of vital energy in its raw form, is in keeping, beyond their different contexts, with Abdessemed\u2019s artistic enquiries.Abdessemed\u2019s work, moreover, expresses the tension, tied to the decorative, between beauty and violence.In the sequence of Heidi (1992) that shows tattooing, Paul McCarthy enters into a direct dialogue with Loos and places back to back the decorative PARACHUTE 124 midp isPUMum Adel Abdessemed, Pluie Noire (vue de l\u2019installation_installation view), 2006, 51 modules_51 units, marbre noir_black marble, dimensions variables_variable dimensions; photo Benoît Mauras, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist et_and Galerie Kamel Mennour, Paris.rative et l\u2019ascétisme du «cube blanc», tout aussi coupables à ses yeux du formatage des individus.Abdessemed procède à une semblable déconstruction dans Travaux (2005) et Pluie noire (2006), composés de sept ou de cinquante et un forets surdimensionnés, sculptés dans du marbre noir et fixés au sol à la verticale.Jouant sur la pureté des formes -\tla richesse du matériau et la prouesse technique -\t, ils entraînent une sculpture évoquant Brancusi et ses descendants minimalistes dans la sphère du trivial et des connotations psychologiques, tantôt jouissives et tantôt douloureuses.Il en va de même des cercles en fil de fer barbelé qui, fixés au mur, seuls ou par neuf, constituent Sphère (2006) et Wall Drawing (2006).Ce dernier titre fait directe- overload and the aestheticism of the \u201cwhite cube,\u201d which is equally guilty, in his eyes, of standardizing individuals.Abdessemed carries out a similar deconstruction in Travaux (\u201cWorks,\u201d 2005) and Pluie noire (\u201cBlack Rain,\u201d 2006), made up of seven and fifty-one oversized forests, respectively, sculpted in black marble and fixed vertically to the ground.Playing on the purity of forms\u2014the richness of the material and technical prowess\u2014these works lead sculpture (evocative of Brancusi and his minimalist descendants) into the sphere of trivial and psychological connotations which are at times joyful and at others painful.The same is true of the circles of barbed wire which, attached to the wall, singly or in groups of nine, make up Sphère (2006) PARACHUTE 12^ Adel Abdessemed, Sphère (vue de l\u2019installation_installation view), 2006, barbelé en lames de rasoir_razor-edged barbed wire, dia : 172 cm; photo Marc Domace, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist et_and Galerie Kamel Mennour, Paris.ment le lien avec les œuvres murales d\u2019un Sol LeWitt, qui, du même coup, apparaissent uniquement en prise esthétique avec le monde contemporain.Réaliser le symbole de perfection qu\u2019est le cercle en fil de fer barbelé en lames de rasoir (d\u2019usage courant aux frontières), c\u2019est à la fois rendre la violence belle, en faire un objet de contemplation - face à l\u2019œuvre, le cercle métallique devient couronne de lumière - et exhiber la violence contenue en sous-main dans toute manifestation esthétique.Là réside la complexité des œuvres d\u2019Abdessemed qui jouent du renversement des stéréotypes, des conventions ainsi que des impressions premières.and Wall Drawing (2006): this latter title makes a direct link to the murals of Sol LeWitt which, at the same time, appear to have merely an aesthetic relation to the contemporary world.To create a circle, the symbol of perfection, with razor-edged barbed wire (the kind found at borders between countries) is to make violence both beautiful and an object of contemplation\u2014in the face of the work, the metallic circle becomes a crown of light\u2014and to exhibit the violence contained behind the scenes in all its aesthetic manifestation.Here lies the complexity of Abdessemed\u2019s work, which plays with the reversal of stereotypes, conventions and first impressions. 48.i r;\tJ 4 1 J f m 1\tA A*Æ à * 0Êt Adel Abdessemed, Foot On (extrait de vidéo_video still), 2005, vidéo en boucle_looped video, 2 sec; photo reproduite avec l\u2019aimable permission COURTESY THE ARTIST ET_A N D GALERIE KAMEL MeNNOUR, PARIS.DE L ARTISTE.Expériences froismères Border Experiences La notion de frontière, réelle ou symbolique, géographique ou psychique, est au cœur de son œuvre, lui qui déclarait en 2001 habiter «entre deux aéroports5», lui qui a coutume de travailler dans la rue en bas de chez lui et qui, dans une réalisation récemment montrée à Cadix, a matérialisé en barbelés la distance, au plus proche (dix-sept kilomètres), séparant l\u2019Europe de l\u2019Afrique.Sous une couverture au motif de camouflage, The Green Book.(2002) rassemble des hymnes nationaux dans leur langue originale (transmis par divers réseaux) et des photographies de bagages passant aux rayons X : ici, à travers la langue, s\u2019inventent symboliquement les sentiments nationalistes et l\u2019exclu- The concept of borders, real or symbolic, geographic or psychic, is at the heart of Abdessemed\u2019s work.The artist declared in 2001 that he lives \u201cbetween two airports\u201d5; he often works in the street below his home; in a work recently exhibited at Cadix, he replicated in barbed wire the shortest distance (seventeen kilometres) separating Europe from Africa.Beneath a camouflage-motif cover, The Green Book (2002) joined national hymns transmitted on various radio networks in their original language, and photographs of luggage being X-rayed.In this work, nationalist feelings, exclusion and the destruction of the other are brought to the fore by means of language.As well, The Green Book fig- \u202249 _________I\u2014lifcM Adel Abdessemed, Practice Zero Tolerance (vue d\u2019exposition.exhibition view), 2006, moulage en argile d\u2019une voiture, clay cast of a car, 365 x 165 x 120 cm; photo Benoît Mauras, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.courtesythe artist et.and Galerie Kamel Mennour, Paris.sion, voire la destruction de l\u2019autre, tandis que là s\u2019expérimentent concrètement la permanence des frontières et les interdictions de séjour, un constat d\u2019autant plus douloureux qu\u2019il se heurte, en creux, à l\u2019intensification des échanges et à la volonté hégémonique de certaines puissances, à commencer par les États-Unis (Abdessemed l\u2019évoque à travers la vidéo Foot On (2005) où il écrase une canette de Coca-Cola au logo universellement connu et dans Spirit (2005), réplique en argile cuite du Rover envoyé sur Mars par la nas a, dernier avatar de la conquête spatiale).En réponse à la double expérience du nomadisme (volontaire) et de l\u2019exil (forcé), l\u2019artiste multiplie les évocations de moyens de transport, embarcation de fortune dans Ocean View, voiture en argile cuite jusqu\u2019à être brûlée ures a concrete expression of the continued existence of borders and travel interdictions, a fact made more painful by virtue of its being in tension with the intensification of trade and the desire for hegemony on the part of certain world powers, beginning with the United States\u2014a country Abdessemed evokes in his video Foot On (2005), in which he crushes a Coca-Cola can with its universally recognized logo, and in Spirit (2005), a baked-clay replica of the Rover sent to Mars by nasa during the latest phase of the conquest of space.In response to the dual experience of (voluntary) nomadism and (forced) exile, Abdessemed frequently evokes means of transportation in his work: a small paper boat in Ocean View, a car of clay baked until it was burnt in Practice Zero Tolerance (2006); an air- 50 .''CHUTE \\24 tmm -\t, « \u2022 iips fÊt0mMÊÊÊ .: _ _ \" - _ \u2014*^;,A *> at t ::;y ;\u2022 ;; dans Practice Zero Tolerance (2006), avion en pâte feuilletée dans Brik (2005) et carcasse d\u2019avion pliée sur le même principe dans Bourek (2005).Il y est question de vitesse et de mouvement, mais aussi de risque, d\u2019accident et d\u2019empêchement, donc de vie et de mort.À l\u2019image de ce feuilletage, les œuvres accumulent les couches, les strates, et les participants aux actions franchissent des barrières à l\u2019intérieur d\u2019eux-mêmes.Les œuvres font s\u2019annuler les frontières par leur multiplication même.Prises dans leur ensemble ou séparément, ces œuvres mettent en tension des forces contraires suivant des lignes de front mouvantes, refusant au spectateur l\u2019assurance d\u2019une position conquise une fois pour toutes, d\u2019où l\u2019inconfort qu\u2019elles suscitent parfois.Le discours porté par Adel Abdessemed se révèle dès lors inassignable, seule chance de parer à la digestion rapide et au piégeage de la pensée contemporaine.Répondant peut-être à la violence du monde et à notre impuissance, un courant de renoncement traverse certes son œuvre qui, de Adel Has Resigned (2001) à l\u2019exposition « Holidays-God is Infinity» (galerie Kamel Mennour, Paris, 2005), dit le refus de l\u2019artiste de participer.Mais le geste de déprise n\u2019en reste pas moins un geste artistique : dans Schnell (2005), la caméra lancée depuis un hélicoptère enregistre dans sa chute vertigineuse onze secondes de pure vitesse où tout le paysage se voit aspiré dans des images témoignant d\u2019une immense jouissance créatrice-destructrice entraînant le spectateur, par leur répétition en boucle, au bord de la transe hypnotique.plane of puff pastry in Brik (2005); and a carcass of a plane folded according to similar principles in Bourek (2005).These works address speed and movement, but also risk and accidents and their prevention, and thus life and death.Like this kind of layering, these works are made of strata, of passages from one layer to the next.Thus, the participants in these actions cross barriers within themselves.These works eliminate borders by increasing their very number.Taken together or separately, these works create tension between contrary forces following mobile front lines, refusing the viewer the assurance of a position obtained once and for all.This is the source of the discomfort they sometimes provoke.Adel Abdessemed\u2019s discourse, in these works, has become unassignable; it is the only way to resist the rapid digestion and traps of contemporary thought.In response perhaps to the violence of the world and to our impotence, a current of self-denial certainly runs through his work: from Adel Has Resigned (2001) to the \u201cHolidays\u2014God is Infinity\u201d exhibition at the Kamel Mennnour gallery in Paris (2005), the artist\u2019s refusal to participate is clear.The gesture of cutting contact, however, remains no less an artistic gesture: in Schnell (2005), a camera thrown from a helicopter records its dizzying eleven-second fall of pure speed as the entire countryside is sucked up into the images of an immense creative-destructive joy, images which lead the viewer, through their looped repetition, to the edge of a hypnotic trance. ;\t.5i Guitemie Maldonado est maître de conférences à l\u2019Université de Paris-i Panthéon-Sorbonne où elle enseigne l\u2019histoire de l\u2019art contemporain.Elle collabore aux revues ArtForum, Connaissance des arts et participe également à l\u2019émission radiophonique Peinture fraîche (France Culture).NOTES Guitemie Maldonado teaches the history of contemporary art at the Université de Paris l Panthéon-Sorbonne.She is a contributor to the journals ArtForum and Connaissance des arts and also to the radio program Peinture fraîche (France Culture).Translated by Timothy Barnard Le titre de cet essai emprunte l\u2019expression employée par Adel Abdessemed dans un entretien avec Guy Tortosa, repris dans Global, Paris, Paris-Musées, 2005, p.117.1.\tPar exemple Arjun Appadurai dans Après le colonialisme.Les conséquences culturelles de la globalisation, Paris, Payot, 2001.2.\tCette position semble aujourd\u2019hui la plus efficace parce que aussi la plus ambiguë : contrairement à des positions plus visiblement et idéologiquement engagées, elle est en effet acceptable; elle travaille à l\u2019intérieur du système tout en contrant la récupération.Peter Stohler l\u2019a analysée en particulier à propos des photographies de Lucinda Devlin dans Gewaltbilder.Zur Àsthetik der Gewalt, Zürich, Museum Bellerive, 2002.3.\tAdel Abdessemed, entretien avec Massimiliano Gioni, «Strangers in New York», Flash Art, vol.34, n° 218, mai-juin 2001, p.137.4.\tAdolf Loos, «Ornement et crime» (1908), traduit dans Ornement et crime, Paris, Éditions Payot et Rivages, 2003,\tp.72.5.\tAdel Abdessemed, entretien avec Massimiliano Gioni, loc.cit., p.137.In the title of this essay, \u201cglobal bordello\u201d refers to an expression used by Adel Abdessemed (the \u201cbordel global\u201d in French, where \u201cbordel\u201d literally means \u201cbordello,\u201d but colloquially means that something is a mess or all screwed up).See the Abdessemed interview with Guy Tortosa, reprinted in Global (Paris: Paris-Musées, 2005), 117.[Translator\u2019s note.] 1.\tArjun Appadurai, for example, in Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996).2.\tToday, this position appears more effective because it is also the most ambiguous: unlike more visibly and ideologically committed positions, it is, in fact, acceptable; it works within the system while at the same time refusing to be co-opted.Peter Stohler has analyzed it, with reference in particular to the photographs of Lucinda Devlin, in Gewaltbilder.Zur Àsthetik der Gewalt (Zurich: Museum Bellerive, 2002).3.\tAdel Abdessemed in an interview with Massimiliano Gioni, \u201cStrangers in New York,\" Flash Art 34, no.218 (May-June 2001): 137.4.\tAdolf Loos, \u201cOrnament and Crime\u201d (1908), in Ornament and Crime, ed.Adolf Opel and trans.Michael Mitchell (Riverview, ca: Ariadne Press, 1998), 167.(Translation modified.) 5.\tAdel Abdessemed, interview with Massimiliano Gioni, op.cit., 137.AdElAbDESSEMED, BrIK (EXTRAITS DE VIDÉO_VIDEO STI LLS), 2005, 20 IMAGES, VIDÉO EN BOUCLE_ LOOPED VIDEO, TU MIN.SCHNELL (EXTRAIT DE V!DÉO_VIDEO STI LL), 2005, VIDÉO EN BOUCLE_LOOPED VIDEO, 11 SEC; PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COURTESY THE ARTIST ET_A N D GALERIE KaM EL M EN NOU R, PARIS. PARACHUTE 12^ VioleNce, irratiONNelle et raiiONNelle Quel est donc ici le rôle du philosophe?Il faut se rappeler que le devoir du philosophe n\u2019est pas de proposer des solutions, mais de reformuler le problème, de déplacer le cadre idéologique dans lequel nous avons jusqu\u2019alors perçu le problème.Peut-être convient-il de commencer par inscrire les récentes émeutes des banlieues parisiennes dans le cadre de la série qu\u2019elles constituent avec deux autres types de violence que la majorité libérale perçoit aujourd\u2019hui comme une menace à notre mode de vie : (1) attaques «terroristes» directes (attentats-suicides); (2) violence populiste de droite; (3) expositions «irrationnelles» de violence juvénile dans les banlieues.À l\u2019heure actuelle, un libéral s\u2019inquiète de trois perturbations dans son quotidien : attaques terroristes, violence juvénile et pressions populistes de droite.La première étape dans l\u2019analyse consiste à confronter chacun de ces modes avec sa contre-violence : le contre-pôle aux attaques «terroristes» est le maintien de l\u2019ordre dans le monde néocolonial par l\u2019armée américaine; le contre-pôle à la violence populiste de droite est le contrôle et la réglementation par l\u2019État-providence; le contre-pôle aux émeutes juvéniles est la violence anonyme du système capitaliste.Dans les trois cas, violence et contre-violence sont prises dans un cercle vicieux, voire mortel, générant chacune exactement le contraire de ce qu\u2019elle tente de combattre.De plus, en dépit de leurs différences fondamentales, les trois modes ont en commun la logique d\u2019un passage à l\u2019acte aveugle : dans les trois cas, la violence est un aveu implicite d\u2019impuissance.Il y a nécessairement une leçon à tirer d\u2019un film d\u2019action hollywoodien.Vers la fin du film Le Fugitif réalisé en 1993 par Andrew Davis, le médecin (Harrison Ford) accusé à tort de la mort de sa femme affronte son collègue (Jeroem Kraabe) lors d\u2019un congrès médical et l\u2019accuse publiquement de falsifier des données médicales dans l\u2019intérêt d\u2019une importante société pharmaceutique.À ce moment précis, lorsqu\u2019on s\u2019attend à ce que l\u2019attention soit reportée sur la société - le capital d\u2019entreprise - à titre de véritable coupable, Kraabe interrompt sa présentation et invite Ford à le suivre à l\u2019extérieur.Une fois sortis de la salle, ils échangent des coups d\u2019une rare violence, se tabassant jusqu\u2019à ce qu\u2019ils soient couverts de sang.La scène est éloquente par son ridicule patent, comme si, pour se sortir du gâchis idéologique de s\u2019être livré au jeu de l\u2019anticapitalisme, il nous faut poser un geste qui concrétise les failles dans le récit.Il vaut également de signaler la transformation du «méchant» en un personnage anormal, vicieux et persifleur, comme si la perversion psychologique (qui accompagne le spectacle :MTPM wmmm smm PARACHUTE 124 .fXfM '§M$S§ [.continued from p.17] VioleNce, IrratioNal and RatiONal So what can a philosopher do here?One should bear in mind that the philosopher\u2019s task is not to propose solutions, but to reformulate the problem itself, to shift the ideological framework within which we hitherto perceived the problem.Perhaps a good point with which to start would be to put the recent outbursts in the Paris suburbs into the series they build with two other types of violence that the liberal majority today perceives as a threat to our way of life: (i) direct \u201cterrorist\u201d attacks (of suicide bombers); (2) rightist populist violence; (3) suburban juvenile \u201cirrational\u201d outbursts.A liberal today worries about these three disturbances of his daily life: terrorist attacks, juvenile violence and right-wing populist pressures.The first step in the analysis is to confront each of these modes with its counter-violence: the counterpole to \u201cterrorist\u201d attacks is the u.s.military neo-colonial world-policing; the counter-pole to rightist populist violence is welfare state control and regulation; the counter-pole to the juvenile outbursts is the anonymous violence of the capitalist system.In all three cases, violence and counter-violence are caught in a deadly vicious cycle, each generating the very opposite it tries to combat.Furthermore, what all three modes share, in spite of their fundamental differences, is the logic of a blind passage à I\u2019acte: in all three cases, violence is an implicit admission of impotence.A standard Hollywood action film always has a lesson in it.Towards the end of Andrew Davis\u2019s The Fugitive (1993), the innocent persecuted doctor (Harrison Ford) confronts his colleague (Jeroem Kraabe) at a large medical convention, accusing him of falsifying medical data on behalf of a large pharmaceutical company.At this precise point, when one would expect that the focus would shift to the company\u2014the corporate capital\u2014as the true culprit, Kraabe interrupts his talk, invites Ford to step aside, and then, outside the convention hall, they engage in a passionately violent fight, beating each other till their faces are red with blood.The scene is telltale in its openly ridiculous character, as if, in order to get out of the ideological mess of playing with anti-capitalism, one had to make a move that rendered directly palpable the cracks in the narrative.Another aspect here is the transformation of the bad guy into a vicious, sneering, pathological character, as if psychological depravity (which accompanies the dazzling spectacle of the fight) should replace the anonymous non-psychological drive of the capital: the much more appropriate gesture would have been to present the corrupted colleague as a psychologically sincere and privately honest doctor who, because of the financial difficulties of the hospital in which he works, was PARACHUTE 12/J éblouissant de la bagarre) devait se substituer au dynamisme non psychologique anonyme du capital : il aurait été nettement plus approprié de présenter le collègue malhonnête comme un médecin psychologiquement sincère et probe qui, en raison de difficultés financières de l\u2019hôpital où il travaille, a été persuadé de mordre à l\u2019hameçon de la société pharmaceutique.Le Fugitif propose une interprétation évidente du passage à l\u2019acte violent en tant qu\u2019appât, que véhicule de déplacement idéologique.Le film Taxi Driver (1976), de Paul Schrader et Martin Scorcese, hausse d\u2019un cran le niveau zéro de violence, plus particulièrement dans le dernier emportement de Travis (Robert de Niro) à l\u2019endroit des souteneurs qui contrôlent la prostituée mineure qu\u2019il souhaite sauver (Jodie Foster).La dimension suicidaire implicite de ce passage à l\u2019acte est cruciale : lorsque Travis se prépare en vue de son attaque, il s\u2019exerce à dégainer un pistolet devant le miroir.Dans ce qui est sans doute la scène la plus connue du film, Travis s\u2019adresse à l\u2019image que lui renvoie le miroir en lançant un « You talkin\u2019 to me?» agressif et condescendant.Dans un exemple classique de la notion du stade du miroir de Lacan, l\u2019agressivité est ici clairement dirigée vers soi, vers son image inversée.Cette dimension suicidaire se manifeste de nouveau à la fin de la scène du massacre lorsque Travis, grièvement blessé et affalé dans un fauteuil, pointe l\u2019index ensanglanté de la main droite à la manière d\u2019un fusil contre sa tempe et appuie ironiquement sur la détente comme pour dire « Le véritable objet de mon emportement c\u2019était moi».Travis est paradoxal en ce qu\u2019il se perçoit comme faisant partie de la racaille dépravée de la ville qu\u2019il cherche à éradiquer.Comme l\u2019a dit Brecht à propos de la violence révolutionnaire dans son Opéra de quat'sous, il tient à être la dernière trace de saleté à balayer pour rendre la pièce propre.Loin d\u2019exprimer une arrogance impériale, de telles explosions «irrationnelles» de violence - un des sujets clés de la culture et de l\u2019idéologie américaines - représentent plutôt un aveu implicite d\u2019impuissance : leur violence même, ces manifestations de pouvoir destructeur, doivent être conçues comme le mode d\u2019apparence de leur contraire - ce serait plutôt des exemples du passage à l\u2019acte impuissant.Ces explosions nous permettent donc de discerner la face cachée de l\u2019individualisme et de l\u2019autonomie américains dont on chante les louanges : la conscience secrète que nous sommes tous malmenés par des forces qui échappent à notre contrôle.À ses débuts, Patricia Highsmith a signé une remarquable nouvelle intitulée Le Prix de l\u2019idiot.C\u2019est l\u2019histoire d\u2019un New-Yorkais de la classe moyenne qui vit avec un enfant trisomique âgé de neuf ans.L\u2019enfant passe son temps à émettre des sons inarticulés et à sourire, la bave s\u2019écoulant de sa bouche ouverte.Une nuit, incapable d\u2019endurer la situation, le père se retrouve lured into swallowing the bait of the pharmaceutical company.The Fugitive thus provides a clear version of the violent passage à I\u2019acte serving as a lure, a vehicle of ideological displacement.A step further from this zero-level of violence is found in Paul Schrader\u2019s and Martin Scorcese\u2019s Taxi Driver (1976), more particularly in the final outburst of Travis (Robert de Niro) against the pimps who control the young girl he wants to save (jodie Foster).The implicit suicidal dimension of this passage à I\u2019acte is crucial: when Travis prepares for his attack, he practices drawing a gun in front of a mirror; in what is the best-known scene of the film, he addresses his own image in the mirror with the aggressive-condescending \u201cYou talkin\u2019 to me?\u201d In a textbook illustration of Lacan\u2019s notion of the mirror stage, aggressivity is here clearly aimed at oneself, at one\u2019s own mirror image.This suicidal dimension re-emerges at the end of the slaughter scene when Travis, heavily wounded and collapsed on a sofa, mimics a gun aimed at his forehead with the blood-stained forefinger of his right hand, and mockingly triggers it, as if he were saying \u201cThe true aim of my outburst was myself.\u201d The paradox of Travis is that he perceives himself as part of the degenerate dirt of the city life he wants to eradicate, so that, as Brecht put it apropos of revolutionary violence in his The Measure Taken, he wants to be the last piece of dirt with whose removal the room will be clean.Far from signalling an imperial arrogance, such \u201cirrational\u201d outbursts of violence\u2014one of the key topics of American culture and ideology\u2014stand, rather, for an implicit admission of impotence: their very violence, these displays of destructive power, are to be conceived as the mode of appearance of their very opposite.If anything, they are exemplary cases of the impotent passage à I\u2019acte.As such, these outbursts enable us to discern the hidden obverse of the much-praised American individualism and self-reliance: the secret awareness that we are all helplessly thrown around by forces out of our control.There is a wonderful early short story by Patricia Highsmith, \u201cButton,\u201d about a middle-class New Yorker who lives with a nine-year-old child affected by Down syndrome; the child babbles meaningless sounds all the time and smiles, while saliva is running out of his open mouth.Late one evening, unable to endure the situation, the father decides to take a walk on the lone streets of Manhattan, where he stumbles upon a stranger; in an act of inexplicable fury, the hero beats the stranger to death and tears a button off from his jacket.Afterwards, he returns home a changed man, enduring his family nightmare without any traumas, capable of even a kind smile towards his son; he keeps this button all the time in the pocket of his trousers\u2014a remainder that, once at least, he did strike back against his miserable destiny.¦ \u2018S3U»A *Ui ^ \\*%y^i., «.*¦> ** j t * * ?j % 1tA aa*.» ^Ms *¦\u2014\u201c i- - \u2018 - *-**\t&***-*>* Zy**»ru C*.» Vr ttf JJo\t»t#^6 - .r/Mt*H pk*y^,yj *f&y« t&jJ.J, ' *r*3*&*> ** '\u2022îj&mgi Ak *% f\\.f\\* $*£** ^ wta»rf\tûj .«.fc.it.gp* JS Uiw*è AÀ4*£** JU*3ÿ**^ ^\t*_>**-» .r/Aa%.*v >**\tA-*# ,?*\u2022*\t-»M .r/tpvw.?jLAtf 4^JU \u201d)&*« ***» ti>i.1 iuA» U.A.I tr\u2014Jk 4»w *Wpl iXfJj Vi tU^, jua* **M v** .r/*mr* teÿÀA j **\ti-»4»S iM%iS\t^ «4* y* £*\u2014* vUU* y* ¦W *yuua .j.* 4jJü ût«* kt/i-*& y*\t14** ijUrf j.vf-\"1 r1^ \u2019***\t^\tj»* (WU *f ) U*.-**A«\ti^«a ***Jj y* **»#* /*\t\u201c\"ÿÀ*\t?* U» JIÎ-»/\u2022*/« ^ wii LMfkl y*4Î y*$ *A=Ai *ij -i, -A.1- - £\t^ i ^ i j ,##* V*t» y* 4AtX\t**« ,4Jv.4Li4 ^\ty*iJ »S,i* **^*î ^ j*\tj*\tMw*1 u.r iiw u«jJu ju*â $ .t/Ai.frif js \u2022i/*,t-m V* i;S_i# g» »?f ife*jj| *», yi* tf5 Hk*l y* «*i~\u2014i yM>-»» ^ yl U yU*Sf yfc i*i4 ,_^ U^u aU» J^AAâ M Mttl .«i ¦\u2018«fi jjLâ *\tjA*H* 1 WjJ -.«J* ÀAÿi» èj^tî J-t-t 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M ART PAPERS STRIKING IDEAS + MOVING IMAGES + SMART TEXTS WWW.ARTPAPERS.ORG ART PAPERS is about contemporary art.That's all we've been about for thirty years\u2014stubbornly, unpredictably, and reliably.We understand contemporary art as a constellation of practices variably wielding ideas, images, space, time, sound, materials, encounters, discourse, and text.We also define it as a permeable realm subjected to the multiple, changing, and incessant pressures of contemporary life.This explains our fierce and unruly curiosity.Looking simultaneously at art communities across North America and around the world, ART PAPERS challenges accepted notions, reframes debates, and provokes discussions.Recognized as the independent critical voice that best covers all regions of the USA, we undauntedly assert a unique global perspective on what shapes art now.Informed, assertive, authoritative, and accessible, ART PAPERS is the essential, independent guide to contemporary art.m AVAILABLE IN BOOKSHOPS + NEWSSTANDS + MUSEUM STORES.SUBSCRIBE ONLINE: WWW.ARTPAPERS.ORG/SUBSCRIBE I \u2022 iW' .s\t: -\t- mm issima THE INTERNATIONAL FAIR OF CONTEMPORARY ART IN TURIN ST-Îjj ; 10 2006 CONTEMPORARY UNGOTTO HERE www.artissima.it / mfo@artissima.it roN,WJONCTOR]NOMUS£| Regione Piemonte Provincia di Torino Città di Torino Camera di commercio di Torino Fondazione CRT Compagnia di San Paolo Partner UniCredit Group - UniCredit Private Banking In cooperation with illycaffè / Alcantara 9 Nov.06 SEL DU LOUVRE, PARIS GALLERIES / 798 Photo_ Gallery/Beijing)/ Luis Adelantado (Valencia / Miami), Agathe Gaillard (Paris), Juana de Àizpuwu (Madrid), Oliva Arrima (Madrid), Art 75 Galerie Yves Di Maria (Paris), Ausstellungsraum25 (Zürièh), B&D (Milano), Baudoin Lebon (Paris), Bonni Benrubi (New York), Daniel Blau (München), Janet Borden (NewiYork)i Brancolini Grimafdi Arte Contemporanea (Firenze), Camera Obscura (Paris), Camera Work (Berlin), Michèle Chomette/(Paris), Cl^irefontaine (Luxembourg), Charles Cowles (New York), Anne de Villeppix (Paris), Deborah Jsell Photographs (New York), Estiarte (Madrid), Johannes Faber (Wien), Fifty One Fine Art Photography (Antwerpen), Les Filles du Calvaire (Paris), Flatland (Utrecht), Foley Gallery (New York), Eric Franck Fi^e Art^bndon), Fucarés (Madrid), Galerie 1900-2000 (Paris), Galerie f 5,6 (München), Hyundai (Seoul), gb agencyl^aris), Gitterman Gallery (New York), Howard Greenberg (New York), Hamiltons (London), Robert IH^rshkowitz ^Sussex, UK), Michael Hoppen (London), Edwynn Houk (New York), Charles Isaacs PhotographsIÎNdw York^ Jackson F^ine Art (Atlanta), Galerie du Jour agnès b.(Paris), Robert Klein(Boston), Van Kranendonk (Den Haag), H?ihs P.Kraus, Jr.(New York), Alain Le Gaillard (Paris), Lumière des Roses (Montreuil), m Bochum (Bochum), M+B (Los Angeles), Magnum Photos (Paris), Max Estrella (Madrid), Mem (Osaka), Laurence Miller (New York), Robert Miller (New York),Yossi Milo (New York), Priska Pasquer (Kôln), Ton Peek Photography (Utrecht), Moises Perez de Albeniz (Pamplona), Photo & Contemporary (Torino), The Photographers' Gallery (London), Picture Photo Space (Osaka), Serge Plantureux (Paris), Polaris (Paris), Le Réverbère (Lyon), Yancey Richardson (New York), Rose Gallery (Santa Monica), Sfeir-Semler (Hamburg), Bruce Silverstein Photography (New York), Filoména Soares (Lisboa), Staley-Wise (New York), T20 (Murcia), Taik (Helsinki), Toluca (Paris), Torch (Amsterdam), Lydie Trigano (Paris), Van der Grinten (Kôln), Vintage (Budapest), Vu' la Galerie (Paris), Esther Woerdehoff (Paris), Thomas Zander (Kôln), Van Zoetendaal (Amsterdam) PUBLISHERS / Antiquariaat L.van Paddenburgh (Leiden), Franck Bordas (Paris), Librairie La Chambre Claire (Paris), Filigranes Editions (Trézélan), Harper's Books (East-Hampton), Hatje Cantz Verlag (Stuttgart), J.J Heckenhauer (Berlin), Journal (Stockholm), Librairie 213 (Paris), Lodima Press (Revere/USA), Florence Loewy (Paris),Tissato Nakahara (Paris), Denis Ozanne (Paris), Phaidon (Paris/London),The Photographers Bookshop (London), Schaden.com (Kôln), Steidl (Gottingen),Taschen (Paris) STATEMENT NORDIC COUNTRIES / Anhava (Helsinki), Bo Bjerggaard (Copenhagen), FlachGeiger (Stockholm), Heino (Helsinki), i8 (Reykjavik), Martin Asbaek Projects (Copenhagen), Riis (Oslo), Mia Sundberg (Stockholm) THE INTERNATIONAL PHOTOGRAPHY FAIR, I9TH CENTURY, MODERN & CONTEMPORARY GUESTS OF HONOUR: DENMARK, FINLAND, ICELAND, NORWAY AND SWEDEN I £ Reed Exhibitions www.parisphoto.fr ÏRŒZI Frieze Art Fair Regent\u2019s Park, London \u202212-15 October 2006 www.frieze.corrt .Book Now for discounts and fast track entrg * Box Office: See Tickets +44 (0)870 890 0514 www.seetickets.com Nicole Klagsbrun, New York\t-Raucci/Santamaria, Naples , Klosterfelde, Berlin\tAlmine Rech, Paris Johann Kônig, Berlin\tDaniel Reich, New York David Kordanskg, Los Angeles Anthong'Regnolds, London Toinio Koytima, Tokyo-\tRivinyton Arms, New York Koyanagi, Tokyo ' -\t.>\u2022 .'Thaddaeus Ropac, Salzburg Andrew Kreps, New York\t' Sonia Rosso, Turin Krinzinger, Vienna\tSalon 94, New York Krobath Winimer, Vienna\tAurel Scheibler, Berlin Yvon Lambert, Paris\tEsther Schipper, Berlin Lehmann Maupin, New York\tRiidiger Schôttle, Munich Lisson,.London\t-\t\u2019 Gabriele Senn, Vienna -Luhring-Augustine, New York\tSfeirTSemler, Beirut , \u2022 maccarone inc:, New York\tStuart Share I Modern Art, , Kate MacGarrg, London ¦\tLondon\t\u2022 '' \u2018 \u2022 Mai 36, Zurich\tSikkema Jenkins & Co., Giô Marconi, Milan\tNew York Matthew Marks, Ne w York '\tFilomeh'a .Soares, Lisbon \u2022 MC, Los Angeles\tSommer Contemporary Art, Meger Kainer, Vienna\tTel-Aviv Meyer Rieg