Parachute, 1 octobre 2006, Para-para

[" ir: art coNtemporaiN_cONtemporary art page 1 DorK ZabuNyaN > POUR GILLES DELEUZE, AKbaw Sawat, Isiawbul page 2 MaureeN Murphy >\tAFRIQUE : ENTENDUS, SOUS-ENTENDUS ET MALENTENDUS, DAK\u2019ART 7* BIENNALE DE L\u2019ART AFRICAIN CONTEMPORAIN, DaKar ElvaN, ZabuNyaN >\tVOYAGE(S) EN UTOPIE, JEAN-LUC GODARD, 1946-2006 / À LA RECHERCHE D'UN THÉORÈME PERDU, CeNtre Georges Pompidou, Paris page 3 MaureeN Murphy >\tL\u2019OUVERTURE DU MUSÉE DU QUAI BRANLY, Paris Jérôme Delgado >\tNICOLAS BAIER / TABLEAUX DE CHASSE, Musée des beaux-aris de MoNtréal / TRACES, galerie ReNé BIouin, MoNiréal page 4 Marie-Eve Beaupré >\tSTÉPHANE GILOT / LA STATION, Oboro, MoNtréal Robert Darcey Nichols >\tBRIAN JUNGEN, Musée d'art coNiemporaiN de MoNtréal, MoNtréal page 5 iNgrid Chu >\tMATTHEW HIGGS / WHAT GOES AROUND COMES AROUND, Murray Guy, New Yom Ed Krcma >\tROBERT RAUSCHENBERG / COMBINES, The MetropolitaN Museum of Art, New Yorx page 6 Vered MaimoN > DOUGLAS GORDON / TIMELINE, The Museum of Modem Art, New Yow page 7 Cédric ViNceNt >\tON DIFFRENCE #2: GRENZWERTIG, Württembergischer KuNStvereiN, Stuttgart JoaNa Hurtado >\tREPRESENTACIONS ÀRABS CONTEMPORÀNIES.L\u2019EQUACIÔ IRAQUIANA, FuNdaciô Antoni Tapies, BarceloNa 1 I\t' v ; .m\t¦ «Tijaaap is : I ¦ Pour Gilles Deleuze AKbaNK SaNai IsiaNbul 30 mars - 6 mai L\u2019exposition «Pour Gilles Deleuze » ne se présentait pas sous la forme d\u2019une commémoration du dixième anniversaire de la mort du philosophe, disparu en 1995.Les entreprises commémoratives entendent célébrer la mémoire d\u2019un plasticien, d\u2019un écrivain, d\u2019un musicien ou d\u2019un philosophe ; il arrive qu\u2019elles apparaissent comme des «événements», où les auteurs, le plus souvent, sont transformés en icônes.Le rabattement de l\u2019œuvre ainsi célébrée sur la seule figure du créateur - ce que Deleuze appelait la.fonction-auteur : «sujet vide très vaniteux» -fait que ces événements, précisément, n\u2019en sont pas.L\u2019héritage est alors circonscrit dans l\u2019horizon du nom propre, signifiant dominant qui empêche le plus souvent d\u2019appréhender l\u2019œuvre, sinon dans l\u2019hébétude d\u2019une compréhension indifférente.Difficile, dans ces conditions, que «quelque chose nous force à penser», suivant un motif qui traverse l\u2019ensemble des écrits de Deleuze.Atteindre un événement, en termes deleuziens, c\u2019est tout autre chose : c\u2019est parvenir à dégager les fonctions créatrices d\u2019une œuvre, à la maintenir vivante, en la rejouant au besoin sur une nouvelle scène.L\u2019un des grands mérites de l\u2019exposition d\u2019Istanbul, organisée soigneusement par Ali Akay, réside dans l\u2019évitement de toute célébration amorphe du nom « Deleuze » et surtout, positivement, dans le fait d\u2019offrir une multiplicité d\u2019entrées au travail conceptuel auquel ce philosophe nous invite.Or, comment se présente «Pour Gilles Deleuze »?Question indissociable d\u2019une autre, qui la redouble nécessairement : qu\u2019est-ce qu\u2019une exposition consacrée à un philosophe ?Deux remarques à cet égard.La première a trait aux rapports qu\u2019entretient la philosophie deleuzienne avec la «non-philosophie» - la littérature, le monde des images, l\u2019architecture.-, rapports théorisés par Deleuze (notamment dans Qu\u2019est-ce que la philosophie ?, cosigné avec Félix Guattari), et mis en pratique au sein de nombreux ouvrages (Proust et les signes, les deux Cinéma, le livre sur Francis Bacon, etc.).Mais de tels rapports concernent de près les non-philosophes eux-mêmes, qui trouvent dans ce corpus une source d\u2019inspiration profonde.C\u2019est ainsi que Thierry Kuntzel a conçu et réalisé son admirable installation The Waves (Les Vagues), (2003), qui résulte en partie d\u2019une lecture du Pli de Deleuze.Cette «installation interactive» ouvrait d\u2019une certaine manière l\u2019exposition ; elle se trouvait au rez-de-chaussée du Centre d\u2019art stambouliote.Thierry Kuntzel, dans le texte de présentation reproduit dans le catalogue, la décrit en ces termes : «Au fond de la pièce, très longue, une très grande image et le son qui lui est associé : la mer; plus exactement les vagues».Avant d\u2019ajouter, sur la nature «interactive» de son œuvre : «Ce qui advient à l\u2019image et au son entretient dans l\u2019installation un troublant rapport au spectateur : s\u2019il ne détermine pas cette image et ce son, préalablement enregistrés, il est celui qui, en règle, dérègle la vitesse, par sa position dans l\u2019espace.Les vagues ralentissent au fur et à mesure de la progression vers l\u2019écran, jusqu\u2019à l\u2019immobilisation en une photographie privée de son».Pli du spectateur sur les replis des vagues enregistrées par l\u2019àrtiste, cette entrée en matière déterminait en un sens la déambulation à venir, constituée fondamentalement de plis, justement (et ce n\u2019est pas une métaphore) : «pli sur pli, pli selon pli».Cela conduit à la seconde remarque que nous souhaitions faire; elle concerne aussi bien la diversité des supports de l\u2019œuvre deleuzienne que la façon dont ces supports sont disposés dans l\u2019espace de l\u2019Akbank Sanat.L\u2019une des caractéristiques de la pensée de Deleuze, c\u2019est qu\u2019elle se manifeste suivant des modalités Relativement variées : il y a les écrits, bien sûr, mais aussi les enregistrements sonores des cours, et l\u2019Abécédaire, où l\u2019on voit et entend le philosophe, véritable expérience «audiovisuelle» de la construction de concepts.Deleuze, de fait, avait une vive conscience des variétés de présentation du travail philosophique ; il était en ce sens l\u2019héritier de Leibniz, dont il louait «l\u2019art de présenter son système de tel ou tel point de vue [.] suivant l\u2019intelligence supposée d\u2019un correspondant ou d\u2019un contradicteur qui frappe à la porte» (Le Pli, Paris, Minuit, 1988, p.46.).À Istanbul, le spectateur avait également la possibilité d\u2019entrer en relation avec le « système » deleuzien, de différents «points de vue»; tout l\u2019immeuble de l\u2019Akbank Sanat était d\u2019ailleurs mobilisé dans cette perspective : à chaque étage (le bâtiment en possède quatre), nous trouvions un support spécifique.Le visiteur pouvait écouter un cours sur la peinture à l\u2019étage de la médiathèque, avant de se rendre en «bibliothèque» à l\u2019étage supérieur (des livres du philosophe, traduits en turc, étaient en consultation libre).Certains supports coexistaient par ailleurs à l\u2019intérieur d\u2019un même lieu, au sein du vaste espace d\u2019exposition Thierry Kuntzel, The Waves (Les Vagues), 2003, installation vidéo; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de Akbank Sanat, Istanbul.situé au premier étage du Centre, auquel nous accédions après avoir quitté The Waves.Dans cet espace, plusieurs écrans étaient harmonieusement agencés ; six lettres de l\u2019Abécédaire - Boire, Désir, Histoire de la philosophie, Style, Tennis et Zigzag -, choisies par Ali Akay, étaient projetées en continu; lui faisait face le Monument à Félix Guattari (1994-1995), filmé par Jean-Jacques Lebel, ensemble de témoignages où transparaît l\u2019entente intellectuelle qui unit les deux penseurs.Entre ces deux écrans, du même Lebel, nous pouvions découvrir l\u2019émouvant diaporama montrant Deleuze, seul et extrêmement concentré, en train de se promener sur une plage californienne (à Big Sur), à l\u2019occasion d\u2019un voyage aux États-Unis en 1975.Rarement les portraits photographiques d\u2019un philosophe auront su exprimer à ce point certains aspects de son œuvre ; une phrase de Deleuze pourrait même servir de légende à cette série : «Nous ne nous contemplons pas nous-mêmes, mais nous n\u2019existons qu\u2019en contemplant» (Différence et répétition, Paris, puf, 1968, p.101.).Des documents rares - manuscrits de notes de cours, quelques originaux de lettres - étaient en outre discrètement présentés en vitrine dans cette même salle.Le public est venu en très grand nombre flâner dans les méandres de «Pour Gilles Deleuze » (près de 1 200 visiteurs par jour) ; il était de surcroît extrêmement présent lors du cycle de conférences, toujours à l\u2019Akbank Sanat : la salle de l\u2019auditorium étant comble pour écouter David Lapoujade ou Ali Akay, Raymond Bellour ou Ahmet Soysal, Eric Alliez ou encore François Zourabichvili (qui fit là l\u2019une de ses dernières communications philosophiques).La parole vive des intervenants accompagnait, dans une certaine mesure, cette expérience rare que l\u2019exposition a élégamment favorisée : plier, déplier, replier la pensée de Deleuze, que l\u2019on soit philosophe ou pas.> DorK ZabuNyaN L'auteur est docteur eN esthétique de I\u2019ehess (Paris).Il eNseigNe actuellement la théorie de limage et du ciNéma à l\u2019École des Beaux-Arts d\u2019ANNecy.dzabunyan@wanadoo.fr art coNtemporaiN _ coNtemporary art Afrique : EiMteiMdus, sous-eiMteiMdus et maleNieiMdus PaK'art / 7e BieNNale de Tan afrtcaiN coNtemporaiN | Daicar 5 mai - 5 juin Amal El Kenawy, Bobby Trapped Heaven (extrait de vidéo), 2006 vidéo 12 min; photo, reproduite avec l\u2019aimable permission de la Biennale de l\u2019Art Africain Contemporain de Dakar, Dak\u2019Art 2006 http://www.biennaledakar.org «Afrique : Entendus, sous-entendus et malentendus».La septième édition de la Biennale de l\u2019art africain contemporain de Dakar s\u2019est voulue résolument ouverte à la polémique et au débat cette année.Héritière de l\u2019impulsion donnée par Léopold Sédar Senghor à la culture et aux arts, la Biennale fonctionne, depuis 1992, comme une plateforme de promotion des artistes d\u2019Afrique et de sa diaspora.Pourtant, si l\u2019unité panafricaine prônée au lendemain des indépendances justifiait l\u2019idée d\u2019un art « nègre » regroupant des artistes du monde entier unis par la couleur de la peau ainsi que par une histoire marquée par l\u2019oppression, aujourd\u2019hui, l\u2019idée d\u2019un art «africain» contemporain pose problème du fait de ses sous-entendus essentialistes.En Europe, cette notion a ouvert la voie à un marché friand d\u2019exotisme et construit sur la nostalgie d\u2019une certaine forme de primitivisme.Face à cette demande et compte tenu du peu de moyens disponibles en Afrique pour promouvoir les arts contemporains, Dak\u2019art semble jouer le rôle de vitrine pour l\u2019Occident.Il y a deux ans, installations vidéo et photographies primaient, comme pour mieux donner une image de l\u2019Afrique en adéquation avec le goût occidental pour les œuvres conceptuelles et technologiques.Entre ce qui fut donné à voir et la réalité de la création au Sénégal, par exemple, le fossé était profond, la plupart des artistes n\u2019ayant pas accès à ces médias.Cette année, le décalage reste le même.Dans le «in» (la sélection officielle), à la Galerie nationale, Amal El Kenawy (Égypte) présentait une vidéo jouant sur les notions de présence, de distance et d\u2019éloignement.La première image donne à voir une femme nue, filmée de dos.Son corps est tronqué : ni la tête ni les jambes n\u2019apparaissent.Ce découpage fait écho aux photographies publicitaires sauf qu\u2019ici, la perfection plastique n\u2019est pas.La chair est lourde, épaisse, anonyme.Devant elle s\u2019étend un paysage désertique, ponctué de poteaux électriques.La caméra se met bientôt en mouvement et le paysage de défiler comme au cours d\u2019un voyage en voiture ou en train.La femme reste, quant à elle, immobile.Sur son dos apparaît la maquette d\u2019un petit avion qui se déplace en pointillé.Son corps devient progressivement translucide.Spectatrice d\u2019un mouvement auquel elle ne participe pas, femme sans visage autour de qui tout se meut et qui disparaît progressivement.Amal El Kenawy allie ici poésie et finesse pour une œuvre forte, douloureuse et violente qui pourrait faire écho aux désirs d\u2019immigration de nombreux Africains vers l\u2019Europe ou les États-Unis.Réflexion sur la notion de patrie ou de terre natale, Bobby Trapped Heaven (2006) exprime également l\u2019idée d\u2019enfermement, celle d\u2019un chez soi angoissant qui peut se construire ici comme ailleurs mais qui s\u2019affirme peut-être d\u2019abord toujours en soi.À l\u2019Institut Fondamental d\u2019Afrique Noire (ifan), musée fondé pendant la colonisation française, l\u2019artiste sud-africain Wim Botha présentait une installation intitulée Prémonition de guerre (bouc émissaire), 2005.Au mur est accroché ce qui semble être, à première vue, un Christ en croix.À y regarder de plus près, l\u2019homme sculpté dans un bois calciné prend des allures de bouc, de satyre.Wim Botha reprend ce même principe de détournement de la valeur symbolique d\u2019une image pour les douze photographies qui encadrent la croix : il s\u2019agit là de vues de ciel bleu, anodines, délimitées par des cadres dorés dont la préciosité contraste avec la banalité des cieux traditionnellement associés au bonheur et à la plénitude.Encore une fois, il faut s\u2019approcher pour se rendre compte que l\u2019image n\u2019est qu\u2019un puzzle.Surprenante, poétique et en même temps politique, l\u2019œuvre de Wim Botha interroge nos croyances et nos habitudes visuelles.Si, en Égypte et en Afrique du Sud, les structures d\u2019enseignement et de promotion de l\u2019art existent, au Sénégal, elles restent fragiles, inadaptées et insuffisantes.Des artistes tels que Soly Cissé, Ndary Lô ou plus récemment Cheikhou Bâ, formés au Sénégal, exposent aujourd\u2019hui dans le monde entier et bénéficient d\u2019une reconnaissance locale par suite de leurs succès à l\u2019étranger.D\u2019autres, qui travaillent en région, témoignent d\u2019une pratique fortement marquée par l\u2019héritage de l\u2019École des arts de Dakar fondée au lendemain des indépendances, et d\u2019une faible ouverture sur l\u2019art contemporain international.Peintres pour la plupart, puisant dans une iconographie exotique oscillant entre la toile pour touristes et l\u2019œuvre personnelle, certains de ces artistes étaient exposés dans le «off».Nous retiendrons l\u2019œuvre d\u2019Abdoulaye Mane (dit Cysso) intitulée Kuwana büt (Cultivateurs de riz, 2006) et qui représente Ndary Lô, Le refus de Rosa Park, 2005, dimensions variables; photo, reproduite avec l\u2019aimable permission de la Biennale de l\u2019Art Africain Contemporain de Dakar, Dak'Art2006 http://www.biennaledakar.org une scène rurale, à première vue anodine.Deux hommes travaillent la terre gorgée d\u2019eau.L\u2019un d\u2019eux crie tandis qu\u2019une femme semble nous observer, les mains sur la bouche.Les couleurs sont vives, la pâte épaisse.Entre le son réprimé et la rage affichée, une violence sourde s\u2019exprime dans les corps de ces personnages sans visage.La toile dépasse le simple motif anecdotique pour exprimer une révolte contenue.Celle du peintre ?De ces agriculteurs sans nom et sans voix ?Peintre et caricaturiste, TT Pons se concentre, quant à lui, sur les Sénégalais de classe moyenne frappés par les plans d\u2019ajustement structurel des années 1980 et qu\u2019il symbolise dans la figure de «Goorgoorlou».Personnage de bande dessinée avant d\u2019être adapté à la télévision, Goorgoorlou est rapidement devenu une référence populaire nationale et incarne avec humour les péripéties de «Monsieur Tout-le-monde» se débrouillant avec maladresse dans un contexte de crise économique.Les planches de TT Pons étaient exposées avec celles d\u2019autres bédéistes d\u2019Afrique dans l\u2019exposition «Africa Comics» organisée dans le off par la revue italienne Africa et Mediterraneo.Outre la bande dessinée, le design et la musique, la mode était également au rendez-vous avec un somptueux défilé organisé par la styliste Oumou Sy.Et déjà de nouvelles propositions émergent : la galerie Atiss (spécialisée dans le mobilier, le tissage et l\u2019art contemporain), en collaboration avec la galerie de photographies Chab, installée au Mali, organisent une exposition itinérante dans toute l\u2019Afrique de l\u2019Ouest.Une initiative privée qui sera l\u2019occasion de tisser de nouveaux liens entre pays du sud et de mieux faire connaître certains artistes à l\u2019intérieur du continent.> MaureeN Murphy L\u2019auxeure est docxeure eN histoire de l\u2019art.Aujourd\u2019hui chargée de missiON pour l\u2019expositiON iNaugurale de la Cité NatioNale de l'Histoire de l\u2019ImmigratioN à Paris, elle a aussi travaillé au musée du quai BraNly.maurenn.murphy@laposte.net Voyage(s) eN utopie, JeaN-Luc Godard, 1946- À la recherche cTun théorème perdu CeNtre Georges Pompidou Paris 11 mai - 14 août A\tSA\tH\tI AVOIR\t\t\t ?ETE Comm» des léros dans un paysage de Riemann Jean-Luc Godard, vue de l\u2019exposition «Voyage(s) en utopie, Jean-Luc Godard, 1946-2006 À la recherche d\u2019un théorème perdu»; photo, Jean-Claude Planchet, reproduite avec l\u2019aimable permission du Centre Pompidou, Paris.«Voyage(s) en utopie» de Jean-Luc Godard est la première exposition du cinéaste réalisée dans un musée.Le pluriel entre parenthèses du voyage évoque le pluriel de ses histoire(s) du cinéma et permet de décliner à l\u2019infini la pensée d\u2019un artiste qui a su depuis cinquante ans voir les sons et écouter les images, analyser le monde par les films - les siens et ceux des autres -, et se déplacer à travers les disciplines en portant un regard essentiel sur la création, acte politique et historique.Se projeter dans l\u2019exposition de Jean-Luc Godard, c\u2019est comme «[.] une chose que nous avons regardée autrefois, [qui] si nous la revoyons, nous rapporte, avec le regard que nous y avons posé, toutes les images qui le remplissaient alors.» selon cette phrase de Proust que le cinéaste souligne dans une lettre à Freddy Buache en 1990 (Jean-Luc Godard, Documents, Paris, Centre Pompidou, 2006, p.344).Cette expérience du souvenir est aussi celle du paradigme de l\u2019enfance (omniprésente dans l\u2019exposition voire figurée par des objets comme les petites chaises longues ou le train électrique qui fait l\u2019aller-retour entre «hier» et «avant-hier»), chaque élément du projet spatial renvoie à la temporalité de l\u2019expérience vécue, chaque détail fait (re)vivre des moments d\u2019un temps passé qui demeurent nécessairement dans la mémoire présente refusant par là même leur disparition.D\u2019abord conçue sous le titre «Collage(s) de France, archéologie du cinéma d\u2019après jlg», l\u2019exposition qui devait se composer de neuf étapes a été revue en trois temps : «Hier/avoir», «Avant-hier/avoir été» et «Aujourd\u2019hui/être».Trois espaces à habiter qui permettent d\u2019entrer dans l\u2019univers mental du cinéaste, trois moments qui s\u2019ouvrent sur les pistes «génériques» - allégorie, fable, devoir(s), rêverie, parabole, montage.- d\u2019un travail en cours, trois environnements qui semblent volontairement inachevés.L\u2019exposition met à nu le processus intellectuel qui l\u2019a motivée tout en renforçant la crudité de l\u2019architecture qui l\u2019accueille.Car ce parti pris de laisser apparent tout ce qui habituellement dans une exposition muséale est camouflé (gros fils électriques noirs pendant sur les cimaises ou du plafond, prises multiples directement clouées aux murs, intérieurs des cimaises laissés béants et révélant gravas, grillage et plâtre, traces de peinture grise ou noire appliquées rudement au rouleau par endroits, prises au sol découvertes, bouts de lattes de parquet, inscriptions murales barrées de traits noirs, écrans plats inutilisés, poussiéreux et renversés dans un coin.) crée un dialogue direct avec l\u2019esthétique architecturale du Centre Pompidou.La tuyauterie à découvert et les branchements électriques colorés forment une continuité avec l\u2019exposition, Godard allant jusqu\u2019à déployer sur le mur le tuyau rouge de la borne d\u2019incendie dans l\u2019espace de la salle 3, celle d\u2019 «Hier/avoir (écrit a-voir)».L\u2019exposition non seulement ne cache rien, mais, de plus, révèle la fonction du bâtiment.Dénuder est pour le cinéaste le moyen le plus radical de renvoyer à la notion de travail, d\u2019évoquer l\u2019atelier, le studio, le plateau de tournage, le terrain où se construit techniquement l\u2019œuvre.Il a montré ce processus maintes fois dans ses films (Le Mépris, One + One, Passion, Prénom Carmen, Notre musique).C\u2019est aussi rendre hommage aux corps de métiers qui permettent à cette même œuvre d\u2019exister («les professionnels de la profession») tout en évoquant le geste du travail et l\u2019usine (Tout va bien, Sauve qui peut (la vie)).C\u2019est ainsi dans la volonté d\u2019exposer les différentes étapes de fabrication d\u2019un travail artistique que sont exposées les maquettes réalisées par Godard lui-même pendant les mois qui ont précédé le projet à Beaubourg.On les retrouve dans les trois salles, posées sur des parpaings ou des palettes en bois récupérées ou encore sur une table.Dans la salle «Avant-hier», certaines sont même superposées comme autant de strates archéologiques.Cette salle est nommée (- 2), on pense au bouton d\u2019ascenseur sur lequel on appuie pour descendre au deuxième sous-sol d\u2019un bâtiment, voyage dans l\u2019espace et le temps qui renvoie aussi à l\u2019action de creuser la terre.«Avant-hier» encore où un vieux lit aux couvertures défaites est posé dans un coin sur un tas de poussière, à côté de la reproduction d\u2019un Matisse dont on a l\u2019original quelques mètres plus loin.Une histoire de citation qui joue sur l\u2019origine dans un projet qui invite, en plus de nombreux extraits de films d\u2019auteurs admirés (Bresson, Renoir, Rossellini, Paradjanov, Ray, Welles, Donen pour en citer quelques-uns dont les extraits illuminent les espaces d\u2019«hier» et d\u2019«avant-hier» pas ou peu éclairés - les écrans étant souvent les seules sources lumineuses), des livres de penseurs (Bazin, Schopenhauer, Levinas.), des voix (celle, solitaire, de Godard, entre narration et monologue, celles des acteurs - Sterling Hayden prononçant «Johnny.Guitare»), des espaces sonores et musicaux (celui de Sayat Nova mêlé, des milliers de kilomètres plus loin, à On the Town), et des peintres (Goya, De Staël, Modigliani).Ces couches généalogiques évoquées sont d\u2019une certaine manière la projection spatiale du processus filmique de Godard lorsqu\u2019il pense les pistes images et les pistes sons comme autant de superpositions possibles refusant la hiérarchisation.Ce sont d\u2019innombrables fragments qui se déploient dans l\u2019espace pour prendre la forme d\u2019une véritable installation artistique pouvant directement faire référence à des artistes tels que Beuys, Filliou ou Broodthaers.Ainsi, sans savoir si Godard en avait connaissance en décidant d\u2019installer ces plantes vertes en pots dans la salle 3, on pense inévitablement au Jardin d\u2019Hiver créé par Broodthaers en 1974.En parlant de cette installation, celui-ci évoquait à la fois le désert et l\u2019absence de désert : « Ce désert à la fois réel et à la fois symbolique concernant [.] la situation politique et économique actuelle, mais davantage sans doute le désert régnant dans notre société, le désert du loisir, le ri coNiemporaiN _ contemporary art 024 .page 2 L\u2019ouverture du musée du quai BraiMly, Paris En 1889, à l\u2019occasion de l'Exposition universelle, Paris érigeait la Tour Eiffel, symbole phallique de la puissance industrielle française.Plus d\u2019un siècle plus tard, le musée du quai Branly dédié aux arts d\u2019Afrique, d\u2019Amérique, d\u2019Asie et d\u2019Océanie troque la verticalité de sa voisine contre l\u2019horizontalité et les courbes ; la monumentalité et le métal contre la discrétion d\u2019un bâtiment coloré, niché au cœur d\u2019un vaste jardin conçu par Gilles Clément.Derrière une première façade de verre, se découvre un univers où l\u2019élément naturel a toute sa place.Le silence, l\u2019espace et le jeu des composantes architecturales tranchent avec l\u2019univers urbain parisien.Nous entrons ici dans un autre monde conçu par l\u2019architecte français Jean Nouvel.La visite se fera sur le mode de la promenade : une rampe, courbe et blanche, tourne autour d\u2019un silo transparent dans lequel sont conservés les instruments de musique de la collection.Le passage se fait soudain plus étroit et l\u2019on est plongé dans une obscurité presque totale, «aux cœurs de ténèbres» qui nous ramènent à un imaginaire du xixe siècle que l\u2019on croyait avoir abandonné sur les rives de la Seine : à l\u2019époque des grandes conquêtes coloniales et de l\u2019industrialisation européenne, ceux que l\u2019on tenait pour des «primitifs » étaient considérés comme proches de la nature, en deçà du culturel, la culture restant l\u2019apanage des Occidentaux censés venir apporter les «lumières» de la civilisation à ces peuples.Bien que nous soyons loin de cette conception aujourd\u2019hui, les rémanences de cet imaginaire tissent l\u2019architecture de Jean Nouvel.Dans les salles d\u2019exposition permanentes, le sol est rouge, la lumière tamisée.De part et d\u2019autre de la «rivière» (passage transversal menant d\u2019un espace à un autre), se déroule le «serpent» (pour reprendre les termes de l\u2019architecte), un meuble recouvert de cuir clair dans lequel sont nichés de petits écrans vidéo commentant les œuvres.Discrets, ces éléments d\u2019informations passent après l'objet et l\u2019on regrette que si peu soit dit sur ces 3 500 objets choisis parmi les 300 000 contenus dans la collection (sont réunies ici les collections de l\u2019ancien musée de l\u2019Homme et du musée des arts d\u2019Afrique et d\u2019Océanie, tous deux fermés en 2003 pour céder la place au musée du quai Branly).Utilisés pour la plupart lors de cérémonies religieuses, liés à des rites de fécondité ou de mort, les masques, les sculptures, les parures, mais également les régalias ou objets utilitaires issus de différentes régions d\u2019Afrique, d\u2019Amérique, d\u2019Asie et d\u2019Océanie présentés ici semblent plongés dans une atemporalité que les cartels et les discrets programmes multimédias peinent à corriger.Rares sont les références au temps présent, si ce n\u2019est dans les expositions temporaires d\u2019art contemporain prévues pour la rentrée 2006 (seront visibles, entre autres, une installation de Romuald Hazoumé ainsi qu\u2019une exposition de Yinka Shonibare).Cette ouverture sur le contemporain ne répond pourtant pas à la question du présent de la création religieuse, artisanale ou funéraire exposée en salle et semble au contraire renvoyer des artistes qui travaillent dans des registres de l\u2019art contemporain international à leurs origines «primitives».Ce rapport d\u2019altérité se ressent également dans le parcours ménagé pour le visiteur qui est invité à passer d\u2019un continent et d\u2019une époque à une autre, sans réelle distinction marquée dans l\u2019espace, comme si un esprit, une essence liait entre elles toutes ces cultures dont le seul point commun est d\u2019avoir été considérées, un temps, comme inférieures aux civilisations occidentales, islamiques ou asiatiques (bien que certains objets du Maghreb ou d\u2019Asie soit présentés ici, l\u2019essentiel des collections de ces régions sont présentées au musée Guimet et au musée du Louvre).On regrettera l\u2019accumulation d\u2019objets et le parti pris des « forêts de vitrines » dans la section sans doute la moins réussie consacrée à l\u2019Afrique ; l\u2019Océanie est, quant à elle, superbement mise en valeur dans un espace où les œuvres respirent, dialoguent entre elles et où les effets de surprises et la poésie des mises en relation attirent l\u2019attention sur des œuvres et des objets encore peu connus.Contenus dans des cabinets de curiosités, objets d\u2019histoire naturelle ou d\u2019ethnographie, butins de guerre coloniale ou chefs-d\u2019œuvre prisés par certains collectionneurs d\u2019art moderne, les objets des collections du musée du quai Branly témoignent d\u2019une histoire complexe et douloureuse des relations entretenues par la France avec ses anciennes colonies et le reste du monde.Cette histoire n\u2019apparaît pas en salle, mais gageons que la création de ce nouveau musée sera l\u2019occasion d\u2019insuffler une nouvelle dynamique de réflexion sur des problématiques que l\u2019on a tant de mal à aborder en France aujourd\u2019hui.Si un débat s\u2019est engagé dès les années 1980 dans les pays anglo-saxons autour du postcolonialisme, en France, l\u2019histoire coloniale commence tout juste à être débattue sur la scène publique.À bout de souffle, le modèle d\u2019intégration français impose l\u2019autocritique.La création du musée du quai Branly (réalisé à l\u2019initiative du président Jacques Chirac qui l\u2019annonçait dès 1996) et celle de la Cité nationale de l\u2019Histoire de l\u2019Immigration (née d\u2019initiatives associatives et dont l\u2019ouverture est prévue pour 2007) à Paris pourraient répondre, chacun à leur manière, à ce besoin de débat et de réflexion sur les questions d\u2019identité, de pouvoir et de rapport à la différence ou à la norme en France.> MaureeN Murphy L\u2019auteure est docteure eN histoire de l\u2019art.Aujourd\u2019hui chargée de itiission pour l\u2019exposmoN iNaugurale de la Cité NatiONale de l\u2019Histoire de l\u2019ImmigrauoN à Paris, elle a aussi travaillé au musée du quai BraMy.maurenn.murphy@laposte.net Vue générale et aménagement du jardin du musée du quai Branly, Paris, mai 2006; photo Nicolas Borel, reproduite avec l\u2019aimable permission DU MUSÉE DU QUAI BRANLY, PARIS.mm ¦ >\u2022 -gag » ¦ ! 11 ¦¦1111111111, ¦ ¦¦¦¦lllilMIH.ÉiBiS\"\"\u201d'\" - Nicolas Baier / Tableaux de chasse i/lusée des beaux-arts de MoNtréal MoNtréal 21 mars - 28 mai Traces désert finalement du monde de l\u2019art» (Broodthaers, fac similé, Galerie Jule Kewenig, 1995).La résonance de ces paroles avec le projet de Godard permet d\u2019interroger une «coïncidence» que l\u2019on pourrait prolonger avec la «section cinéma» du Musée d'art Moderne, Département des Aigles (1971-1972) pour laquelle Broodthaers avait conçu une installation qui mettait en parallèle ses films et leur projection dans un concept où le musée devenait un décor de cinéma.La radicalité esthétique et politique de Broodthaers fait écho à celle de Godard et ce renvoi à la réalité devient encore plus effectif dans la salle 1 «Aujourd\u2019hui/être».Dans un décor d\u2019appartement-témoin, domestiqué par la télévision couchée dans tous les sens du terme sur le lit et les tables, dans un monde où le téléphone portable semble déjà un vestige d\u2019après-demain, où la guerre et la violence font rage, un pont est établi avec l\u2019extérieur, avec les mouvements de la rue et des passants que l\u2019on voit par les vitres.En ressortant, à quelques mètres des deux oliviers qui accueillent le spectateur, on remarque les tentes de sans-abri qui jouxtent le bâtiment et avec lesquels le cinéaste a vraisemblablement vécu pendant tout le temps du montage de ses voyage(s) en cette utopie qui racontent l\u2019histoire de l\u2019humanité.Non loin de la phrase « Ce qui peut être montré, ne peut être dit» placée en exergue à l\u2019entrée de l\u2019exposition, une bouteille de vin «Château Mille Secousses» - métaphore symbolique - avait été posée par Godard sur une étagère bricolée.Elle a depuis été volée.> ElvaN ZabuNyaN L\u2019auteure est historieNNe de l\u2019art coNtemporaiN.Critique d\u2019art, elle est aussi Maître de coNférei\\ices à l\u2019ÜNiversité de Retries.elvan.zabunyan@uhb.fr Réaménagement des salles, nouvelle répartition des œuvres, dévoilement des récentes acquisitions, les musées de ce monde ont plus d\u2019une stratégie pour remettre en lumière leurs collections.Et pourquoi ne pas faire appel à des artistes vivants ?Le Musée des beaux-arts de Montréal (mbam) a fait preuve à la fois d\u2019audace et de retenue ce printemps en invitant Nicolas Baier à revisiter ses salles.L\u2019artiste québécois (né en 1967), figure importante de la photographie actuelle au Canada, a inséré dix-sept de ses images parmi les différentes collections du mbam.Pour la plupart inédites et créées indépendamment de l\u2019environnement où elles aboutiraient, les photos (toutes de 2004 ou 2005) reprenaient la signature Baier, fabriquée à partir, d\u2019abord, d\u2019une prise de vue réelle (au moyen d\u2019une caméra ou d\u2019un numériseur), puis par la modification de l\u2019image à l\u2019écran, voire le collage de plusieurs d\u2019entre elles.Ceux qui sont familiers avec l\u2019art de Baier reconnaissaient sa touche : gros plan sur des détails anodins, sur des objets du quotidien (un comptoir de resta, un clavier d\u2019ordinateur, un mur abîmé), juxtaposition contrastée de deux univers (une façade rouge brique sur fond de paysage grisâtre - l\u2019œuvre Perspectives/Retour, 2005), compositions abstraites et rabattements de plans.Le musée et l\u2019artiste n\u2019ont pas innové.Des exercices de la sorte - confronter une pièce contemporaine à un corpus «autre» - sont plutôt communs.Profitant des récents travaux dans son enceinte, le Musée d\u2019art moderne de la Ville de Paris a exposé hors les murs des pièces de sa collection.L\u2019araignée Maman de Louise Bourgeois s\u2019est ainsi retrouvée au Muséum national d\u2019histoire naturelle; un avion-insecte de Panamarenko au Musée des arts et métiers.Avec l\u2019exposition «Tableaux de chassé», le Musée des beaux-arts de Montréal agissait inversement.Plutôt que de disperser ses œuvres, il permettait à un intrus de s\u2019y frotter.Présentée comme une série de camouflages (l\u2019identification des Baier était volontairement discrète), jouant sur un ton bon enfant (à l\u2019exemple d\u2019une chasse au trésor), l\u2019exposition insistait sur la capacité du «photographe» à manipuler les images et les styles, à s\u2019approprier une idée, un langage.Fallait-il, pour être réussis, que les mariages Baier/ «grands maîtres» (les Carr et Borduas de l\u2019art canadien, les Léger et Maes d\u2019Europe) passent inaperçus ?La question mérite d\u2019être posée tellement l\u2019artiste a minutieusement choisi ses œuvres et les salles où les insérer, allant jusqu\u2019à varier l\u2019encadrement et «l\u2019accrochage» des photos selon la période visitée.Ainsi, Monolithe (2004) n\u2019était pas suspendue dans la salle des civilisations islamiques.Cette vue d\u2019une porte de marbre rappelant un tombeau ancien reposait au sol, légèrement inclinée.La position accentuait sa nature sculpturale.En fait, dans la plupart des cas, le visiteur distrait pouvait n\u2019y voir que du feu, preuve que l\u2019œuvre de Baier cadrait avec son environnement.Ce n\u2019est qu\u2019en scrutant l\u2019image que l\u2019on réalisait l\u2019anachronisme et le leurre sur la nature des matériaux.Une fois la feinte démasquée, l\u2019image prenait tout son sens et les tableaux voisins gagnaient à être observés.Pourquoi ce voisinage, pourquoi cette photo ici et pas ailleurs ?Un exemple parmi d\u2019autres : Chasse/chasseur/chassé (2005), où se superposent un paysage enneigé et une matière minérale cadrée serrée dans un tondo, était aux côtés de Retour de l\u2019auberge (vers 1620), une scène d\u2019hiver de Bruegel le Jeune.Le goût pour le détail de Baier, aussi abstrait soit-il (le détail), s\u2019offre en écho à la minutie de la description du maître flamand.La photo se base sur une série de contrastes (des couleurs, des matières, la nature sauvage en rapport avec la nature contrôlée), tout comme sa peinture voisine (une dispute dans un village en apparence calme).Le musée a bien fait d\u2019accepter la proposition de l\u2019artiste (l\u2019idée de l\u2019exposition venait, en fait, d\u2019un complice de Baier, l\u2019artiste Emmanuel Galland).Cette apparente entente de l\u2019artiste avec l\u2019institution muséale a autant donné une exposition d\u2019art actuel de qualité qu\u2019un regard attentionné sur l\u2019histoire de l\u2019art, du moins sur certains beaux-arts, de l\u2019Antiquité au design, en passant par la peinture moderne.Le talent de Nicolas Baier, bien visible dans le passé (à Montréal, à Toronto et, à l\u2019occasion d\u2019expositions collectives, en Europe), son talent, donc, repose sur cette facilité à manier les genres, à exploiter les propriétés du médium.S\u2019il est qualifié de photographe (il expose des «tirages numériques sur papier photographique» et capte la réalité avec un appareil photo), 0 va sans dire que Baier travaille comme un peintre.C\u2019est d\u2019ailleurs ainsi qu\u2019il a commencé sa carrière, au début des années 1990.Aujourd\u2019hui, depuis en fait une bonne dizaine d\u2019années, ses outils - ses rt coNtemporaiN _ contemporary art I024 .page 3 ' ?-«\u2022 -4 ft i - \u2022?Nicolas Baier, Monolithe (vue de l\u2019exposition), 2004, tirage numérique sur papier photographique, 183 x 295 cm (édition de 2); PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL.pinceaux, pour reprendre l\u2019allusion de l\u2019historien de l\u2019art québécois Olivier Asselin dans la monographie publiée en marge de «Tableaux de chasse» - sont le clavier, la souris et le logiciel Photoshop.Fait à noter, les œuvres de Baier au mbam ne côtoient, hormis deux ou trois cas, que des peintures.Le «tableaux» du titre de l\u2019expo met donc en relief l\u2019aspect pictural de son œuvre.La formule consacrée de Jean-François Chevrier, qualifiant les œuvres de JeffWall ou de Jean-Marc Bustamante de «tableaux photographiques», pourrait s\u2019appliquer à Baier, dont les œuvres dépassent rarement les trois exemplaires.Il ne fait pas dans la peinture d\u2019histoire, mais à force de jouer sur les couleurs et sur les formes, à force de travailler ses plans et ses perspectives (ou l\u2019absence de), l\u2019artiste s\u2019avère un véritable plasticien.Son sujet de prédilection, même dans ses œuvres les plus abstraites, concerne le passage du temps.L\u2019histoire, pas tant la grande, que la sienne, son vécu, son quotidien, son entourage.Le clavier de Chiboukis (2004), c\u2019est son clavier.Le comptoir de Steamé (2002), c\u2019est celui du resto qu\u2019il fréquente.Et bon nombre des lieux qu\u2019il photographie sont ceux qu\u2019il remarque, qu\u2019il découvre au gré de ses voyages, de ses marches.Simultanée à «Tableaux de chasse», l\u2019exposition «Traces» à la galerie René Blouin, à Montréal également, était notoire à ce sujet.Les photos de Baier n\u2019ont pas un aspect documentaire, mais en distribuant lors de cette exposition des cartes postales reproduisant des lieux réels (un magasin, un sous-bois, des flocons sur une table), il révélait ses «sources».Chaque carte correspondait à une des œuvres exposées, chacune de celles-ci exploitant un détail de ces lieux.L\u2019œil de Baier est averti, sa main habile.Le sujet d\u2019origine devient un motif, d\u2019une belle complexité (dans sa texture, ses lignes, son ambiguïté).Il concerne, inévitablement, ce temps qui obsède Nicolas Baier.L\u2019usure, le passé, la mort dominent chez lui.Pas de manière sombre ni lugubre, mais comme un aspect de la vie, quelque chose d\u2019incontournable, de présent, dès qu\u2019il s\u2019exécute.Chez lui, la photographie n\u2019est pas la saisie d\u2019un moment fuyant.Elle est l\u2019accumulation de petits gestes, une invitation à observer le monde pas pour ce qu\u2019il fut à une fraction de seconde donnée, mais pour ce qu\u2019il a été et estencore.> Jérôme Delgado L\u2019auteur est critique d\u2019art et traducteur.Il vit et travaille à MoNtréal.delgadoj@videotron.ca SiéphdNe Giloi / La StatiON Oboro I MoNtréal | 15 avril - 13 mai Dans le cadre de la trilogie «pragmatopique» des Plans d\u2019évasions, la série à l\u2019intérieur de laquelle s\u2019insèrent les unités cellulaires composant les installations de La Station, Stéphane Gilot s\u2019applique à travestir le «cube blanc» de la galerie en laboratoires ludiques de «situation-fiction».A la suite de la présentation de L\u2019unité de transformation génétique pour la colonisation de Mars (depuis 2001, l\u2019œuvre fut présentée à Bruxelles, à Montréal puis à Toronto) et du Pavillon de réorganisation des sens (Circa, Montréal, 2003), l\u2019artiste d\u2019origine belge persiste et signe une intervention architecturale et participative qui introduit le visiteur à un nouvel épisode intéressé par l\u2019histoire des utopies/dystopies et leur transposition dans un lexique visuel.Les enjeux paradoxaux de la conquête spatiale ne cessent d\u2019alimenter le travail de l\u2019artiste qui propose ici d\u2019envisager, par le biais du jeu, des «plans d\u2019évasions» polysémiques selon deux perspectives : fuir la réalité ou se libérer d\u2019une situation aliénante.Deux espaces anachroniques composent la scénographie de cette exposition inspirée par les univers futuristes évoqués dans la littérature de science-fiction.Une première pièce se voit remaniée en un lieu hybride et fonctionnel dont l\u2019aménagement intérieur émule un module d\u2019habitat spatial.Les murs de la salle hexago- Stéphane Gilot, La Station (vue de l\u2019installation), 2006; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.nale, habillés de gris aseptisé et de couleurs correspondant à la charte des chromes primaires et secondaires, comportent des arêtes franches qui modulent des cavités à même le lieu.Des lignes anguleuses animent cette salle simulacre où trois fenêtres géométriquement découpées ornent les parois murales, sortes de meurtrières qui offrent une vue sur des boîtes catoptriques.À l\u2019intérieur de ces mondes en vase clos, les plans de la construction de La Station sont placardés de manière à se refléter infiniment dans un jeu de miroirs inclinés.La lune réverbère et résonne.La végétation se décuple.Ces cabinets de curiosité d\u2019aspect moderniste offrent à l\u2019imaginaire des espaces virtuels suspendus, des micro-univers cloisonnés dont l\u2019inaccessibilité corporelle accentue la préciosité.Dans le portique du vaisseau, cet espace mobile semblable à ceux décrits par Stanislas Lem dans Solaris (Denoël, 1966), des outils de «mise en fiction» prédisposent à une rencontre avec l\u2019Autre.Une combinaison jaune est suspendue.Des bottes et un casque complètent l\u2019habit.À la disposition des visiteurs de La Station, ces accessoires peuvent être enfilés afin d\u2019effectuer sécuritairement une sortie «à l\u2019extérieur», soit dans les rues environnantes de la galerie.Le participant est ainsi invité à simuler l\u2019attitude de l\u2019étranger, à méconnaître la ville.Comme si le vêtement l\u2019incitait à s\u2019exécuter dans une marche performative, à poursuivre l\u2019investigation du réel «fictionné» par l\u2019artiste au-delà même de ses propres installations.Une de ces randonnées est notamment diffusée sur le moniteur encastré à même la cabine de repos du module, une captation vidéo présentée sous la forme d\u2019un journal de bord.Mais de qui sommes-nous le confident?Près de cet écran, une reproduction du Triomphe de la mort de Brugel rappelle, tel un momenta mon, la précarité de l\u2019humanité aux occupants de l\u2019habitacle dans lequel une micro-salle hydroponique et un coin de lecture sont aussi aménagés.Quelques notes manuscrites parsèment les murs, d\u2019autres uniformes y sont accrochés.Dans une pièce attenante est stationné le module de l\u2019installation Jeu vidéo, un habitacle qui permet de visiter par le regard la maquette d\u2019un territoire sauvage, un biodôme en apparence lointain, mais en réalité situé dans un caisson construit au-dessus de la capsule dans laquelle prend place le joueur.Exploré au moyen d\u2019une caméra fixée sur une voiturette télécommandée, tel un artifice pseudotechnologique, le paysage synthétique ouvre sur un leurre.Le concept d\u2019élargissement de notre territoire au moyen de l\u2019exploration d\u2019espaces virtuels est rapidement perçu comme étant désuet.L\u2019écran du jeu électronique, cette interface entre les deux réalités, se voit réduit à la fonc- tion de vitrine mimétique à l\u2019échelle des jeux d\u2019enfants.Préfigurant le projet de La Station, la capsule Jeu vidéo, aussi conçue sur le modèle de l\u2019hexagone, métaphorise l\u2019alliage de deux modèles - l\u2019île et le vaisseau - en un prototype réduit.L\u2019espace de la galerie se voit considérablement amputé afin d\u2019être détourné en un véhicule que l\u2019artiste décrit comme étant «toujours en mouvement et pourtant toujours arrivé».La machine à illusions du projet de La Station repose en grande partie sur le surlignement du détail, sur la finesse de la description visuelle caractéristique de la littérature de science-fiction.Cette oeuvre polymorphe, métissant architecture, littérature, arts plastiques et science, offre un parcours idéologique et métaphorique au visiteur, un espace à s\u2019approprier.Alliant deux formes de médiation, le jeu électronique et le vol spatial, l\u2019intervention architecturale de Stéphane Gilot se perçoit comme un écran entre réalité et fiction, invitant à un glissement dans un monde parallèle.L\u2019artiste propose en fait une dérive, une intrusion dans l\u2019univers de la science-fiction dont les «présences du futur» sont à investir dans un jeu d\u2019actions furtives.Mais en regard des interventions survenues dans le lieu d\u2019exposition, une ambiguïté règne quant à l\u2019identité de l\u2019opérateur de l\u2019installation.L\u2019artiste joue-t-il aussi le rôle du sujet de l\u2019expérience ou est-ce plutôt le visiteur qui s\u2019approprie sporadiquement, le temps d\u2019une expérimentation ludique, le statut d\u2019auteur ?Proposer ainsi une investigation de l\u2019espace de la galerie engendre implicitement un découpage des publics en regard de leur expérience de l\u2019œuvre.Alors que le regardant s\u2019attarde à l\u2019examen des composantes formelles de l\u2019installation et au déchiffrement de leurs multiples références, le joueur, lui, en s\u2019appropriant les équipements mis à sa disposition, investit le lieu de manière à littéralement «habiter l\u2019espace».Reconsidérer l\u2019épopée de la colonisation, ses mythes fondateurs, ses échecs et ses utopies s\u2019avère un moyen pour Stéphane Gilot de mettre en lumière le concept de terre promise, de technologisation du regard et de fictionnali-sation des lieux.Alors que l\u2019humain rêve de la conquête d\u2019un non-lieu, l\u2019espace, comment décrit-il ce monde idéel dont il fait la projection ?Et sous quelles conditions ce territoire deviendra-t-il «chez-soi»?Du moins, assez familier pour pouvoir l\u2019habiter.(Visite virtuelle de l\u2019exposition sur www.oboro.net) > Marie-Eve Beaupré L\u2019auteure poursuit des études de secoNd cycle eN histoire de l\u2019art.beaupre.marie-eve@courrier.uqam.ca BriaN JuNgeN Musée d\u2019art coNtemporaw de MoNtréal May 28 - Sept.4 Over the past decade a number of artists such as Rachel Whiteread in the u.k., bgl from Quebec City and Vancouver-based Brian Jungen have reinvigorated sculpture-based art, producing engaging and unique conceptual work that rewards the viewing experience.Given his growing international visibility (Jungen has shown work in New York and, most recently, at the Tate Modern in London), this travelling exhibition organized by the Vancouver Art Gallery is a well-deserved and timely survey of the artist\u2019s work since 1993.Jungen\u2019s practice is representative of a cultural and artistic matrix\u2014he is half First Nation (Dane-zaa) and half Swiss, and was brought up on a reserve in northern British Columbia.To discuss his work through the lens of post-colonial readings might be to tread down a somewhat worn path; placing his work as a continuation of the hybridity of native culture since first contact with Europeans might be all that is needed to be said.Yet Jungen\u2019s reference to aboriginal culture through metaphors and motifs, both real and imagined, provides a rich perspective from which he explores history and the contemporaneity of culture.Situated in five gallery spaces, the exhibition displays the surprising range of Jungen\u2019s creative enterprise which has gained acclaim due to his adroit use of found objects and materials that are re-worked into new and unexpected forms.Though primarily known as an object or sculpture-based artist, the first gallery we enter reveals Jungen in possession of a skilled drawing hand as evidenced in a series of drawings including early works such as Dream Sequins and Mountie, both produced in 1993.A large drawing, Vernacular (1998-2000), executed in graphite, watercolour, ink and wax crayon, contains a certain Rauschenberg-like effusiveness with its overlapping and seemingly random combination of words and sketched images, which are perhaps preparatory sketches for potential works.If we take the meaning of the word \u201cvernacular\u201d in the architectural sense, wherein we are speaking of the ordinary and local rather than the grand or monumental, the work represents Jungen\u2019s own personal productive momentum.What energizes this curatorial effort is in no small part due to the strength of Jungen\u2019s work, most significantly, his syncretic approach that fuses historical, pop-culture and socio-political references.For example, the work Isolated Depiction of the Passage of Time (2001) consists of stacked coloured food trays placed on a hand-crafted cedar pallet within which Jungen has placed a television monitor in a small open interior space.Here, the mass-produced coloured plastic trays, which are like artefacts from a 1950s suburban dream home, evoke a Minimalist aesthetic, but Jungen\u2019s approach expands the meaning of the peculiar object.On one hand, the piece functions as a critique of the institutionalized and planned regimen of mass-produced food service, where efficiency and automation serve a Jetson-like world of packaged food\u2014a Utopian model of consumption.On the other hand, a more ominous element is also present as Trevor Smith writes in the exhibition catalogue, in that the work refers to an escape capsule made in 1980 from serving trays by aboriginal inmates of the Millhaven penitentiary in Kingston, Ontario.With each tray colour representing a corresponding length of a prison term by an aboriginal serving time in the institution, the work subtly points to the fact that, in Canada, aboriginals make up a disproportionate percentage of the prison population.In works such as this, Jungen quite successfully merges what at first appears as formalist modernism with a socially critical component, and establishes meaning through the allegorical.This dialectical practice is present in Little Habitat I (2003) and Little Habitat II (2004), in which semi-spherical shapes modelled from Nike Air Jordan shoe boxes standing about twelve inches in height quote Buckminster Fuller\u2019s geodesic dome\u2014a structure constructed to house the United States Pavilion at Expo 67.Not unlike Jungen\u2019s Habitat /04 - Cats Radiant City installation at the Fonderie Darling in 2004, a work that referenced Moshe Safdie\u2019s Expo 67 Habitat apartments, the miniaturized domes invoke a certain ironic humour reminiscent of the memorable shrunken Stonehenge scene in the cult film Spinal Tap, and brings into scrutiny both the shortcomings and successes of Utopian planning inspired by modernist humanism as explored by Fuller and others.A leitmotif of Jungen\u2019s practice is his inventive use of objects from the sports world.Examples of this include Proto-typefor New Understanding (1998-2005), a series of twenty-three masks, and the work Variant 1 (2003), ingeniously created by cutting and sculpting new forms from Nike Air Jordan shoes.Set in a dedicated gallery space, they appear as shamanistic forms that reference the West Native mask tradition, yet blur the iconic meaning with the integration of the transformed popular culture object.This process of adapting and translating objects pulled from their original function initially directs the viewer to sense the potential presence of a symbol but, simultaneously, these appropriated forms undermine expected totalities.An interesting aspect of Jungen\u2019s work is found in a number of pieces that evoke a certain art-historical continuity with what is referred to as the Vancouver School.Though the medium of his work differs from these photo-conceptual artists, works such as Isolated Depiction of the Passage of Time, along with a work not included in this exhibition, rt coNiemporaiN _ contemporary art 024 .paee 4 ART AINT ALL Matthew Higgs, Art Ain't All Paint, 1999, framed book page, edition of 2, 38 x 32 cm; photo courtesy Murray Guy, New York.Brian Jungen, Prototype for New Understanding #8, 1999, Nike Air Jordan shoes; photo Trevor Mills, Vancouver Art Gallery, courtesy Musée d\u2019art contemporain de Montréal.Untitled (2001), which consists of stacks of hand-crafted red cedar pallets, recall Roy Arden\u2019s Plywood Stacks (1991), as well as N.E.Thing Co.\u2019s Portfolio of Piles (1968).The work Mise en Scene (2000), which consists of stacked white plastic patio chairs wrapped in polyethylene, is reminiscent of Ian Baxter\u2019s Bogged Place (1966), reviving a critique of the packaged world of consumerism.In the last gallery space, three monumental sculptural works hang majestically as a final exclamation point to the thoughtful pacing of the curatorial layout.The largest works in the exhibition, Cetology (2002), Shapeshijter (2000) and Vienna (2003), each remarkably constructed again by utilizing white plastic stacking chairs, create mimetic forms of whale skeletons.Ranging from 640 cm to 1463 cm in length, these sculptures\u2014through their likeness\u2014 raise ecological reference points concerning the plight of whales.Moreover, as archetypes within native culture, they deftly comment on the tension between these traditions and modem leisure signalled by plastic patio chairs.What one comes away with from this exhibition is an appreciation of both the level of Jungen\u2019s craftsmanship and the process involved in these radically imaginative pieces; through this, Jungen\u2019s ability to indicate the process of interpellation within differing identities, histories and values is a constant actuality.> Robert Darcey Nichols The author is ai\\i art critic who lives in MoNtreal.He is a regular coNtributor to parachute.Manhew Higgs What Goes ArouNd Comes ArouNd Murray Guy New Yorn April 1 - May 6 If Matthew Higgs intends for the title of his latest exhibition, \u201cWhat Goes Around Comes Around,\u201d to serve as a sly gesture, then he succeeds.In doing so, Higgs likewise manages for the title, which also serves as a name for a piece on exhibit, to function as \u201cdirectional signage\u201d for how to read his work.Similar to Higgs\u2019s previous exhibitions, individual covers and pages culled from books and exhibition catalogues are displayed \u201cas is\u201d or as photographs the artist has taken of them.All discretely framed, this time his works are placed in linear formation or hung as small groupings in two adjacent rooms.Chock-full of snappy one-liners and ironic idioms, surely the exhibition runs the risk of being in-one-ear-and-out-the-other.Perhaps it is no accident that Artists Say the Silliest Things (2005) is included?As phrases ricochet and reverberate throughout the exhibition, almost as visual slapstick, it is difficult to ascertain what viewers moving through the exhibition retain.Yet, it is precisely because of their succinct presentation and unassuming character that the words and graphics in these works collapse and unfold in unexpected ways.Historical signifiers abound as text-only covers and pages reminiscent of conceptual art from the 1960s are placed adjacent to and in contrast with works like Untitled (1967) (2006), in which colourful, geometric patterns referencing late-modernist abstraction pervade the surface area.In other words, that which appears straightforward is really a study in contradiction.What such Kosuth-like statements as Art Aint All Paint (1999), A Picture is a Picture (2006), and Art Always Changes (2005) insinuate about art in their brevity and lack of expanded content (i.e., Higgs\u2019s use of a single cover or page in absence of the remaining publication) is hardly definitive and pointedly so.What the gallery suggests about how these works \u201cmight provocatively be thought of as \u2018found conceptual art\u2019\u201d is apt, although Higgs does not appropriate as much as re-contextualize his source material in formulating loose narratives to dislodge any didactic impulse.Expansive and open-ended, what Higgs\u2019s \u201ccatchphrase aesthetic\u201d does is encapsulate how a turn of phrase holds infinite potential for innumerable readings.For example, to view To Be Looked At (2005) is to enact the work\u2019s title as a directive.The result?A faint graphic that is both visible and illegible to viewers from the front side of the page.Located on the reverse side and directly behind the title words, this graphic discloses how another story always exists behind the surface.What Higgs has long investigated through this format, and what this exhibition further evidences, is how the artist plays with the conventions of self-presentation through unconventional and unlikely formats.Indeed, British Art Today (2006) and New York Now (2006) bracket Higgs\u2019s own journey from the United Kingdom as an artist, curator and writer, to his current position as the director and chief curator of New York\u2019s oldest alternative art space, White Columns.As such, Higgs exposes the discord in occupying multiple roles.As the disco-era inspired font and silver background in New York Now suggest through renewed distinction as part of Higgs\u2019s work, framing artists and their work in accordance to a time, a place or a particular locale changes context and is different, if equally significant, in retrospect.How new meaning is brought to text that is recycled and circulated through its shift in format and presentation is a familiar conceptual device, and one which, despite its apparent simplicity of form, almost always provides an indication of its maker.An older example is On Kawara\u2019s I Got Up (terminated in 1979), a project in which the artist mailed postcards for years to those who knew him as a way of proving his continued existence.Similarly self-referential, if more humorous and self-effacing, is Higgs\u2019s practice.His contemporary project continues to use language to mark time and place, and as a way to assert his presence by \u201cre-phrasing\u201d the terms in which the increasingly complicated role of artists in the world at large is defined.Using books as both object and subject, Higgs\u2019s approach at once aligns and differentiates between his work and its source.The effect?As the gallery notes, \u201cthese self-consciously defined\u2014but almost infinite\u2014parameters [also] formally acknowledge the presence and role of the viewer, while simultaneously addressing the physical reality of the art object.\u201d What the exhibition provides is the frame through which the viewer can contribute new content by seeing and reading, and thus experiencing For works that might at first appear so casual and provisional, the stakes in the current art pot are remarkably high.Billed as the first \u201ccomplete survey\u201d of Rauschenberg\u2019s Combines, this exhibition boasts an impressive sixty-seven pieces, some of which are shown here publicly for the first time.Produced between 1954 and 1964, the Combines are conventionally regarded as having been crucial in enabling the shift from Abstract Expressionism's inflated and re-signifying, how these used publications relate to the works and, more importantly, to themselves.Like the concept of the cover tune, Higgs\u2019s works pay homage to these texts by \u201cre-recording,\u201d as it were, a new version of the original.By using materials that document the art of our time these book pages and covers implicate the potential reach of art by referencing its \u201csecond life\u201d in published form.Add this to some works\u2019 yellowing and ripped paper, which is different from the carefully tom edges once aligning such pages to the spines of their original volumes, and it becomes clear that the imperfections are what provide clues to the objects\u2019 prior histories.This also provides a necessary indication of how these pages are transformed into art.Nowhere is this more evident than in A Picture is a Picture (2006).This colourful book cover with a harlequin pattern is disrupted by having been tom across the bottom half of the page.However, by means of Higgs\u2019s presentation, the tear becomes the line between the object\u2019s obsolescence as a book and its renewed life and longevity as an artwork.Thus, placing Second Thoughts (2006) last brings the exhibition full circle, since it ostensibly asks viewers to rethink what they have just seen, or at least to question what they think they have seen, which brings us back to the title.As self-fulfilling prophecies go, perhaps the only hope is to get out what one puts in.As exhibitions go, the logic is the same.Luckily, investing time into \u201cWhat Goes Around Comes Around\u201d indicates how the consistency of Higgs\u2019s ongoing project is what provides a satisfying return.> iNSrid Chu iNgrid Chu is a New YorK-based curator aNd critic.She also ruNS red-i Projets, aN oreaNizatioN she fouNded in 2004 to assist artists in the creatiON of New wont in the public realm.subjectivism to the numb, appropriated surfaces of Pop.But in inhabiting this intermediary role, they have rarely been lent the avant-garde agency attributed to much 1960s American art.With the relentless erosion of an outside space from which to launch oppositional gambits, however, models of radical cultural intervention have proved in need of re-thinking.Especially since his 1997 Guggenheim retrospective, Rauschenberg has held Robert RauscheNberç CombiNes | The Métropolitain Museum of Art New YorK December 20 - April 2 art coNtemporam _ coNtemporary art\t024 .paee 5 Douglas GordoN « À 4 ?T 360 LBÎ | 3§f;A Robert Rauschenberg, Canyon, 1959, mixed media, 220 x 178 x 61 cm, Sonnabend Collection, New York; photo courtesy the Metropolitan Museum of Art, New York.Art © Robert Rauschenberg/Licensed by VAGA, New York, NY.the sustained attention of some of the most ambitious critics and art historians, and the current exhibition, accompanied by a substantial (if mixed) catalogue, has elicited powerful responses.So what is a Combine?Free-standing like a sculpture or mounted on a wall like a painting, the \u201cCombines\u201d accommodate a truly heterogeneous array of elements.Often embedded within a dense support of layered materials, an inventory of ingredients would include the following: running daubs of oil paint, torn newspaper, collaged photographs, wooden panels, ripped signboards, articles of clothing, stuffed animals, mangled wires, postcards of Old Master paintings, appropriated drawings, postage stamps, crossword puzzles and electrical appliances.This abundant, serendipitous detritus, chanced upon while walking the streets of New York or leafing through magazines, recalls Cubist collage, the Duchampian readymade and, most insistently, the work of Kurt Schwitters.Indeed, by the time of the first exhibition of any of these objects at Egan Gallery in 1954, Rauschenberg had gained the reputation of being an enfant terrible.No one except John Cage had seen in his output from the early 1950s anything but Neo-Dada destructions.Rauschenberg would later protest, however, that \u201cDada was anti; I am pro.\u201d Opinions differ as to the value and effects of this boisterous congregation of objects.At issue are some crucial questions: How far can operations of levelling and negation still sustain compelling artistic interventions?When does heterogeneity become arbitrariness?Can aesthetics play a significant part in radical creative activity?Are visual objects like legible texts, and is it reasonable to seek to \u201cread\u201d them?And, the old chestnut, should we be paying more attention to form and structure, or to content and iconography (and can they be separated)?Broadly, interpretation of the Combines can be divided into two camps.Firstly, there are those who focus on a \u201cdecoding\u201d of their complex iconography.Typically, such writing finds in the objects a hidden subtext regarding Rauschenberg\u2019s biography, his sexuality, or both.Secondly, there are those who regard an appeal to iconography as reductive and limiting, preferring instead to concentrate on aspects of form and structure.Here, the main concerns are with the appropriation and evacuation of the laden action painter\u2019s mark, the attack on the unified and vertically-oriented picture plane, and the shattering of hierarchies announced by Rauschenberg\u2019s (supposedly arbitrary) addition and juxtaposition of various pictorial elements.As Thomas Crow argues in his catalogue essay, the former \u201ciconophilic\u201d attitude longs for an absent answer to the puzzles of interpretation, while the latter \u201cicono-phobes,\u201d in eschewing any iconological enterprise whatsoever, fail to accommodate aspects of Rauschenberg\u2019s achievement that seem central both to the artist\u2019s practice and to the viewer\u2019s response.Yve-Alain Bois has recently attempted to defend the latter mode, arguing that the Combines\u2019 interest lies in their destabilization of the traditionally unified pictorial ground.Explicitly addressing (but also simplifying) Crow's position, Bois\u2019s argument will fail to convince until some redress is made to a glaring disparity: while describing the complexity of the patchwork support as \u201cexcruciating,\u201d there is but a glance to the rich and resonant field of signs implanted therein.We can agree that it is unhelpful to seek to uncover a unified and exclusive kernel of meaning in the Combines.But surely it is not necessary to propose such an interpretive master-key to justify attending to the texture of signs that generate and sustain much of our interest in these objects.Small Rebus (1956) is bisected horizontally by a row of dozens of colour swatches: a shuffled spectrum, subtle yet not precious.This chromatic \u201czip,\u201d accompanied above and below by a collection of paint marks and collaged fragments, provides an initial track along which the eye moves.Aware of its length all at once, our focus nevertheless travels from one luminous section to another: it is both wholly present and yet experienced in parts and in time.Indeed, while switching between aesthetic enjoyment and conceptual reflection, connections emerge that gravitate around themes of time and dynamic action.To the left, a crudely-drawn handless clock suggests pure, undivided duration.Just to the right is a photograph of a matador swirling his cape over the horns of a charging bull.The violence of this movement draws attention to the stasis imposed as that instant was captured by the camera, frozen like the petrified Pompeian dog to the bottom right.Dynamics of movement and stasis are also evoked in the stilled athleticism of other clipped photographs of track runners and gymnasts, as well as being registered by paint marks that roll, rush and drip over the canvas.These different registers of depicted temporality are encountered by the viewer over time.Although often visually compelling in their entirety, Rauschenberg\u2019s Combines more insistently invite close and lengthy inspection.Of what is this time composed?Rauschenberg includes a diagram of polysensory perception pasted below a family snapshot to the right of the canvas.This depicts the complex interrelation of sense perception and memory, with olfactory, auditory, tactile and optical experiences circulating and interpenetrating.The \u201crebus\u201d of the title tempts the viewer to find textual equivalents for each visual element.What the aesthetic, material and temporal richness of this Combine suggests, however, is that not only will any conceptual resonances continue to proliferate, but that cognition is always also a question of intensity.As suggested by a collaged block of three-cent postage stamps, meaning, here, may always be \u201cin the post.\u201d However, waiting for the appropriate circuits tovorganize themselves is unusually satisfying.> Ed Krcma Ed Krcma is a writer Iivins in LoNdoN.edkrcma@hotmail.com Timeline | The Museum of Modem Art New YorK June 11 - September 4 \u201cTimeline,\u201d Douglas Gordon\u2019s mid-career retrospective at moma, features video installations and textual works that focus on investigations of the filmic flow and the experience of time.Gordon's decade-long engagement with popular cinema came to mark a conceptual shift in video art practices, from the closed-circuit Tv-based works of the 1970s to the cinematic-scale projections and installations of Gordon\u2019s contemporaries, such as Stan Douglas, Diana Thater and Doug Aitken.Less concerned with the materiality or the medium-specificity of video and the social aspects of spectatorship, Gordon\u2019s works are anchored in a structural analysis of narrative and moving images as part of an investigation of the perceptual and psychic dimensions of spectatorship.\u201cTimeline\u201d is structured around the Douglas Gordon, Between Darkness and Light (After William Blake), 1997, video installation, 1 h 47 min loop and 2 h 35 min loop (installation view at Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven, 1999); photo Peter Cox, Eindhoven, courtesy The Museum of Modern Art, New York.Douglas Gordon, Between Darkness and Light (After William Blake), 1997, video installation, 1 h 47 min loop and 2 h 35 min loop \t \t idea of \u201cdoubling,\u201d which Klaus Biesenbach, the exhibition\u2019s curator, sees as informing Gordon\u2019s exploration of \u201cuniversal dualities such as life and death, good and evil, and female and male.\u201d In order to make this idea as -explicit as possible to the viewer, floor-to-ceiling mirrors are installed throughout the exhibition in the transitional spaces between the different installations.This is meant to create a disorienting viewing experience echoing Gordon\u2019s conception of spectatorship not as a passive condition, but rather as an embodied encounter between various mental processes.The exhibition opens with the video installation 24 Hour Psycho (1993), Gordon\u2019s breakthrough piece into the international artistic scene.Alfred Hitchcock\u2019s i960 film Psycho is slowed to a screening time of twenty-four hours and is projected mute on a free-standing screen.Due to the slowness of the projection, the drama that is unfolding in the film is abstracted into a series of dissected and isolated visual tableaux.On the one hand, the work dismantles the voyeurism which underlines the film by erasing the soundtrack that punctuates the narrative and intensifies suspense.On the other hand, it further implicates the spectator in the film by mobilizing his or her memory of the film\u2019s narrative.The viewer\u2019s experience thus shifts between different time registers: the perception of the actual image, the retrieval of a past image, and the anticipation of a forthcoming image.By enabling the viewer to move around the screen, the work solicits a bodily engagement with the film that invokes domestic forms of viewing, yet it shifts these into a public sphere, a \u201cblack box,\u201d which aligns the physical aspects of viewing with its psychological ones.The work which follows 24 Hour Psycho in the exhibition space is M: Futile Fear (2006).With this new work, Gordon appropriates his own movie Feature Film (1999) in which he filmed the conductor James Conlon directing Bernard Herrmann\u2019s score to Hitchcock\u2019s 1958 Vertigo with the orchestra of the Paris National Opera.Gordon\u2019s film focuses solely on Conlon\u2019s face and hands.For \u201cTimeline,\u201d Gordon edited Feature Film into a three-channel installation by dissecting the original film into three adjacent separate images, some of which appear inverted.Gordon edits the images of Conlon\u2019s face and hands into an intense yet basically abstract drama which unfolds \u201cvirtually\u201d in-between the images that are actually seen and the highly suggestive ones that the music generates in the viewer\u2019s mind.The work is a counterpart to 24 Hour Psycho, its flip side, subtracting the image rather than the sound, yet in each case what is subtracted opens up into different experiential modalities.The power of Gordon\u2019s work lies in the fact that it induces the \u201cvirtual,\u201d in the Deleuzean sense of the term, not only in relation to moving images and sound, but also with regard to texts and language.The exhibition includes one of Gordon\u2019s most fascinating and compact works: 30 Seconds Text (1996).In the installation a wall text printed in white on a black background is illuminated by a single light bulb suspended from above.The text describes an experiment carried out in 1905 by a French physician who wanted to determine, by communicating with a decapitated head, how long human consciousness endures after physical death.Thirty seconds stand for the length of time consciousness survives death and the time it takes to read die text after which the light bulb is turned off for the same duration, thereby leaving the viewer in complete darkness.The same temporal interval not only signifies different \u201cevents,\u201d but is also experienced differently by the viewer by registering itself both bodily and mentally.Time becomes a differentiating element in the work, a productive mechanism of sensations and images.30 Seconds Text manifests the performative aspects of Gordon\u2019s use of language.In his works language is \u201cdoing things\u201d; it affects the viewer by becoming a \u201cvoice,\u201d both internal and external, simultaneously commanding and seducing the viewer.Unfortunately, the exhibition includes only one other wall text piece.However, the single-channel video installation Scratch Hither (2002) stages a similar encounter with Gordon\u2019s unique form of solicitation.In this piece a hand beckons the viewer to come closer with its forefinger.By repeating the gesture its meaning shifts back and forth from an invitation into an order.In this work, as well as in Blue (1998), another single-channel video installation that is situated next to it, Gordon employs repetition as a destabilizing and disturbing factor.The curatorial emphasis on \u201cuniversal dualities\u201d explains the inclusion in the show of left is right and right is wrong and left is wrong and right is right (1999), Gordon\u2019s mirror doubling of Otto Preminger\u2019s Whirlpool (1949), as well as the central place given to Between Darkness and Light (After William Blake) (1997), recently acquired by the museum, situated as it is in a space of its own in moma\u2019s second-floor media gallery.This work features a simultaneous projection onto two sides of a translucent screen of Henry King\u2019s Song of Bernadette (1954) in which Jennifer Jones becomes possessed with God and William Friedkin\u2019s The Exorcist (1973), wherein an adolescent girl is possessed by the Devil.024 .page 6 rt contemporain _ contemporary art Yet, the organization of Gordon\u2019s mid-career retrospective around a specific \u201ctheme\u201d ultimately results in redundancy and exclusion.Tire different works are viewed as additional \u201cexamples\u201d of a single guiding idea which provides a simplified, if not misleading, understanding of Gordon\u2019s artistic project in which different forms of repetition are employed as productive conceptual strategies for the generation of virtual and specific events, rather than familiar and universal oppositional ideas.As a retrospective this exhibition, organized by the Film and Media department, offers a rather limited view of the scale, richness and diverse nature of Gordon\u2019s works, which include photography, sculpture, text and sound installations.It is due to their comprehensiveness that retrospectives can provide new encounters with familiar works and opportunities for novel conceptualizations of artistic projects.By visiting \u201cTimeline,\" one is not offered any new insights into Gordon\u2019s excellent works.Quite the opposite, his complex project seems to be \u201cmarketed\u201d under a catchphrase, rather than adequately contextualized and analyzed in relation to specific conceptual and critical concerns.The same goes for the catalogue, which includes an essay by Biesenbach which the author openly defines as \u201ca montage of observations, descriptions, memories and ideas; there is nothing original in it.\u201d The essay is predominantly biographical and anecdotal, juxtaposing Biesenbach's and Gordon\u2019s personal and professional biographies alongside a collage of canonical media images of major historical events from the last forty years (the life spans of the artist and the curator).Gordon\u2019s artistic project is thus linked in a strikingly uncritical manner to a new media culture which, Biesenbach argues, forms the historical and conceptual framework for his work.Biesenbach\u2019s technological euphoria and his focus on the biographical simply fail to conceptualize and historicize the emblematic status of Gordon\u2019s works for artistic practices of the last two decades.In this regard, \u201cTimeline,\u201d the exhibition and the book, ultimately end up being missed encounters with a fascinating artist.> Vered MaimoN Vered MaimoN is a doctoral caNdidate in the departmeNt of art history aNd archaeology at Columbia UNiversity.vml59@columbia.edu On differeNce #2: GreNzwertiç «On Difference» est le titre d\u2019un projet conçu sur deux ans par les nouveaux directeurs du Württembergischer Kunstverein, Iris Dressier et Hans D.Christ.Développé en étroite collaboration avec des acteurs issus des champs artistique, social et scientifique, le projet met en valeur des pratiques où l\u2019art est envisagé comme un moyen d\u2019expérimentation et de transformation multiple pour répondre à des situations locales, tant dans les rapports art et sociopolitique que dans la construction d\u2019existence, de protocoles de recherche ou de systèmes coopératifs.Autour d\u2019un programme d\u2019expositions, de conférences et de publications, les deux concepteurs entendent donner une visibilité à des artistes et à des structures peu médiatisés et, surtout, ouvrir une réflexion sur les conditions de représentation, de production et de réception de ce type d\u2019activités.En ce sens, la notion de différence ne renvoie pas à celle de «différence culturelle», mais évoque les possibilités de traduction ; entre différentes réalités locales aussi bien qu'entre art, urbanisme, sociologie ou activisme au sein d\u2019une institution artistique.Après «On Difference #i: Local Contexts - Hybrid Spaces» tenu en 2005, «On Difference #2: Grenzwer-tig» ponctue le second temps du projet.Pour l\u2019occasion, six sections ont été aménagées et confiées respectivement aux commissaires d\u2019exposition, Judit Angel (Budapest), Galia Dimitrova (Sofia), Alenka Gregoric (Ljubljana), Nathalie Boseul shin (Séoul) et aux artistes Ricardo Basbaum (Rio de Janeiro) et Raqs Media Collective (New Delhi).Chacune d\u2019elles s\u2019organise autour d\u2019un cas d\u2019études différent, explorant la polarité entre des spécificités locales et les corrélations transnationales, où dominent les notions d\u2019autogestions, de constructions de rapports sociaux ou de micropolitiques.La section confiée à Ricardo Basbaum («4 br») est sans doute celle représentant le mieux ces aspects.Elle les décline en quatre projets d\u2019artistes et d\u2019intellectuels qui opèrent dans les champs de la politique, de la recherche ou de l\u2019urbanisme au Brésil.Parmi eux, le groupe artesvisuais_politicas présente son projet Vade Retro Guggenheim (2006), une série de documents (films, photographies, tracts.) tirés des manifestations provoquées à Rio de Janeiro en 2003, à la suite de l\u2019annonce de l\u2019implantation d\u2019un musée Guggenheim.En drainant une partie des fonds publics, ce projet controversé repré- Javor Gardev, Visual Police, 2005, extrait vidéo; photo reproduite AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DU WÜRTTEMBERGISCHER Kunstverein, Stuttgart.sentait pour plusieurs une menace réelle aux initiatives culturelles locales.De son côté, l\u2019association culturelle exo experimental org., réunissant des artistes et des chercheurs, présente son travail à propos de l\u2019espace culturel, social et urbain brésilien à partir de son programme Sào Paulo S.A.(2006).L\u2019étude des situations urbaines est aussi au centre de la contribution de Raqs Media Collective qui convoque dans la section « Building Sight» les travaux de cinéastes, d\u2019urbanistes et d\u2019activistes liés au Sarai, une structure de recherche faisant de New Delhi son laboratoire.Le résultat est une théorisation visuelle des défis posés par la métropole tentaculaire postcoloniale.Ainsi, le film hypnotique du CyberMohalla Ensemble (Wall and a Sofa, 2005) démontre comment l\u2019interstice d\u2019une rue passante peut devenir un lieu de convivialité.Avec In Aladdin\u2019s Cave (2006), fruit d\u2019un travail ethnographique, Nancy Adajania interroge le succès de la photographie numérique en Inde sur le mode de la réinvention de la différence face aux effets normatifs de la technologie, incarnée ici par Photoshop.Dans les trois sections consacrées à des scènes de l\u2019Europe de l\u2019Est, les jeunes commissaires invitées partagent un même souci de montrer comment la négociation des mutations engendrées par le postsocialisme est un processus qui nécessite l\u2019élaboration de nouvelles stratégies visuelles et médiatiques visant à problématiser la représentation et l\u2019autoreprésentation.Dans la section «Re-Definition», la commissaire Alenka Gregoric donne à voir une sélection de travaux provenant de diverses villes de l\u2019ex-Yougoslavie et tisse un lien allant au-delà des divisions nationales.Quant au travail de commissariat de Judit Angel (« It\u2019s Up To Us! »), il s\u2019intéresse aux rapports ténus entre l\u2019art et l\u2019activisme qui semblent constitutifs de la scène artistique hongroise actuelle.Ainsi, l\u2019érection par le tandem Tâmâs Kaszas/Vilctor Kotun d\u2019un «temple», lieu d\u2019archivage des activités politiques de la scène squatter de Budapest, trahit une nostalgie pour le socialisme (Our Goal Is Life, 2006).Plus pertinent, dans la partie articulée par Galia Dimitrova («Satellit 003»), trois travaux retiennent l\u2019attention, dont deux examinant le pouvoir des médias et les paradoxes des stratégies de contestation.D\u2019abord, Visual Police (2005) de Javor Gardev où l\u2019artiste apparaît dans différents programmes de la télévision bulgare dans le rôle du Major Stefanov prétendant être le chef de la Visual Police Unit combattant la pollution visuelle.Ensuite, le groupe x-tendo présente une projection vidéo d'une performance commise dans le métro à Sofia (There to Here, 2004) qui mettait en parallèle des images d\u2019archives de manifestations des années 1970-1980.Sur un autre mode, ct_bt_graf-fiti I Mausoleum (2005) permet au mausolée de Georgi Dimitrov détruit en 1999 de jaillir au moyen de Bluetooth sur l\u2019écran du téléphone portable des visiteurs; Petko Dourmana et Kyd Campbell donnent ainsi une forme virtuelle à ce monument construit pour l\u2019éternité.Enfin, l\u2019occasion donnée à Nathalie Boseul shin de monter la première étape de middle corea ouvre l\u2019exposition sur une section s\u2019inscrivant davantage dans un registre fictionnel.Aussi, cette initiative utopiste projette un espace étatique virtuel sur le no man\u2019s land qui divise les deux Corée.Au-delà de l\u2019aspect ludique (voir www.middlecorea.net), ce travail se veut une réflexion sur l\u2019identité nationale et l\u2019émergence d\u2019une citoyenneté transnationale.Cependant, même si les diverses occurrences - la forme processuelle du drapeau de Ligyung (middle corea Flag, 2005-2006) ou les portraits de Riyas Komu des citoyens de middle corea (People, 2005-2006) - sont séduisantes, l\u2019ensemble échappe difficilement à la naïveté.Si chacune des sections est imaginée indépendamment des autres, si on devine que c\u2019est la confrontation entre les diverses positions qui est ainsi recherchée, l\u2019ensemble demeure néanmoins homogène.Le public est sollicité par de multiples dispositifs et modes de participation (projections de films ou de logiciels interactifs, photographies, sites Internet.) qui unissent le parcours et tendent à apparenter « On Difference #2 » moins à une exposition qu\u2019à une plateforme de présentation, d\u2019information et de documentation.À noter, les publications produites et diffusées par le Württembergischer Kunstverein sont un adjuvant essentiel à la logique de coopération en reliant ce projet aux contextes où ces brochures paraissent habituellement.Petko Dourmana et Kyd Campbell, ct_bt_craffiti / Mausoleum 1 (détail), 2005; photo reproduite avec l\u2019aimable permission du Württembergischer Kunstverein, Stuttgart.En guise de conclusion On Difference #3 sera le livre, dressant le bilan et préparant une suite.En effet, la vitalité des propositions invite à complexifier les enjeux autour de ces espaces, plus ou moins formels et souvent précaires.Peu visibles par la focale privilégiée du transnationalisme, ils constituent le bruit de fond d\u2019un monde de l\u2019art rythmé par les biennales et les foires.En ce sens, « On Differ- ence» nous convie à engager une réflexion sur ce que, maladroitement, j\u2019attribuerais à la «post-globalisation».> Cédric ViNceNi L\u2019auteur, est doctoraNt eN anthropologie à l\u2019École des Hautes Études pn Sciences Sociales à Paris ced.vincent@wanadoo.fr RepreseNtaciONs àrabs coNtemporàNies.L\u2019equaciô iraquiaNa FuNdaciô Anioimi Tàpies | BarceloNa | 28 avril - 25 juin Parler de l\u2019art d\u2019un pays en guerre est toujours délicat et spécialement lorsqu\u2019il s\u2019agit de l\u2019Irak.Délimité à la suite d\u2019un accord conclut entre Britanniques et Français à la fin de la Première Guerre mondiale en mélangeant chiites, sunnites et kurdes ; aimé et haï pour son pétrole ; l\u2019Irak n\u2019a, jusqu\u2019à présent, connu qu\u2019une histoire marquée par les occupations, les révoltes, les dictatures et les guerres.La situation actuelle démontre à nouveau la réalité complexe de ce pays, car depuis la «libération» anglo-américaine et la chuté du régime de Saddam Hussein, tout l\u2019Irak est entre guillemets.La commissaire Catherine David a ainsi conçu le troisième volet de « Représentations arabes contemporaines» sur l\u2019Irak : loin du pays, mais à l\u2019écoute.D\u2019une part, en octroyant une place prééminente à la diaspora culturelle irakienne qui, sans risques ni censures, peut s\u2019exprimer librement - même si cette liberté, puisque forcée, est toute relative.D\u2019autre part, en érigeant la parole comme la base d\u2019un processus de production, de circulation et d\u2019échange esthétique progressif; une parole toujours engagée avec la situation politique, sociale, religieuse et culturelle d\u2019Irak.Ce processus, David le réalise dès le début du projet « Représentations arabes contemporaines », commencé en 2002 à propos de « Beyrouth/Liban » et suivi de « Le Caire /Égypte» en 2003.Défini comme un espace de rencontre entre artistes et intellectuels, ce projet met de l\u2019avant la présentation de travaux issus de multiples disciplines, des arts visuels à la littérature, ainsi que des colloques Tariq Hashim, 76 Hours in Baghdad, 2004, documentaire, Irak/Danemark, 60 min; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.Iraqi should govern Iraq et des débats.Une plate-forme plutôt qu\u2019une exposition, dont l'objectif est de nuancer les différentes postures artistiques - et donc critiques - plutôt que d\u2019exhiber des œuvres d\u2019art finies et fermées.C\u2019est pourquoi David préfère parler de représentations d\u2019un certain lieu et moment, au lieu de tomber dans la frivolité des misrepresentations de la culture globalisée, que consisterait le fait ri coNtemporaiN _ comemporary art I024 .paee 7 d\u2019aller chercher aujourd\u2019hui l\u2019art contemporain d\u2019Irak.De là la présence des conférenciers conviés pour l\u2019occasion, les Irakiens et les autres.Parmi les dix-sept acteurs de cette « équation irakienne », relevons : les écrivains Sinan Antoon et Saadi Youssef, l\u2019ethnomusicologue Scheherazade Qassim Hassan, l\u2019activiste culturel Rashad Salim et l\u2019historien de l\u2019islam Pierre-Jean Luizard.La Fundaciô Tàpies donne ainsi une certaine tribune à la voix du peuple irakien, divisé entre le dedans et le dehors, en même temps qu\u2019indissociablement mêlé comme les couches d\u2019un baklava.Une voix devenue document grâce aux plus de quatorze heures de vidéos documentaires, la plupart occupées par le projet An Artist with a View (2003) de Sawsan Darwaza.Cette dernière présente une sélection de cinq portraits audiovisuels -sur un total de plus de cinquante - de figures de la culture arabe qui expliquent leurs difficultés pour (sur)vivre et «travailler» à l\u2019intérieur et à l\u2019extérieur de l\u2019Irak.Mais le peuple irakien, c\u2019est aussi la voix anonyme qui parle au milieu du conflit dans les multiples documentaires d\u2019exilés qui retournent en Irak, pour voir, pour écouter, même pour quelques heures, comme les 16 Hours in Baghdad (2004) de Tariq Hashim.« Puis-je parler métaphoriquement :1 » demande un Irakien dans About Baghdad (2004), un documentaire de Sinan Antoon, Bassam Haddad, Maya Mikdashi, Suzy Salami et Adam Shapiro.Si la métaphore se présente comme l\u2019option artistique la plus tolérable du point de vue de la résis- tance intérieure, il est possible qu\u2019elle le soit également pour l\u2019exilé qui essaye de comprendre une réalité désormais étrangère à lui.Exilés ou non, les Irakiens partagent les mêmes questions.C\u2019est ce que démontre le documentaire de Baz Chamoun : Where is Iraq?(2004).Or, dans l\u2019ère de la communication, même l\u2019exil trouve ses guillemets.Touché par le conflit tout en restant à l\u2019écart, l\u2019exilé d'aujourd\u2019hui peut rester en contact permanent avec l\u2019Irak et en parler avec plus de distance et de réflexion critique, même malgré lui.C\u2019est le cas de nombreux artistes qui ont fui le régime de Hussein, comme l\u2019actrice Nahida Rammah le raconte dans Wasteland -Between London and Baghdad (1998) de Koutaiba Al-Janabi.Cette culture irakienne qui a connu l\u2019exil dès la fin des années 1950, lors de l\u2019émigration juive en Israël, s\u2019exprime également dans Forget Baghdad (2003) de Samir.Bénéficiant du recul nécessaire, cette vidéo se présente comme le témoignage le plus serein, par lequel les écrivains Samir Naqqash, Shimon Balias, Sami Michael et Moshe Houri décrivent leurs exploits procommunistes à Bagdad, suivis des défaillances - racisme inclus - de leur processus «d\u2019intégration» dans la terre «d\u2019accueil» promise.Plus de guillemets pour une complexité que, selon la théoricienne de cinéma Ella Habiba Sota, la tradition cinématographique s\u2019est chargée d\u2019annuler à coups de clichés.C\u2019est également le cas de la télévision, qui parle des pays en oubliant les peuples.Aussi, les maquettes du bulletin électronique Daftar (http://www.daftar.nl), dirigé par Nedim Kufi, les brefs journaux audiovisuels de Salam Pax, auteur de plusieurs blogues dont le didactisme ne renonce pas à l\u2019ironie, et la révélatrice réunion de l\u2019opposition irakienne dans On Democracy in Irak (2003) de Hana Al-Bayaty sont les contre-exemples des médias de masse représentés par un poste de télévision avec cinq émetteurs satellites.La diversité des témoignages multiplie les points de vue d\u2019une réalité simplifiée par les canaux dits «d\u2019information».Mais comment informer sous le nuage de poussière qui couvre l\u2019Irak?La situation de chaos extrême empêche une visibilité claire et univoque, d\u2019où la perturbation sonore et visuelle que suppose la visite à la Tàpies.Cependant, aux images de confusion, de destruction et de mort, s\u2019ajoute une infinité d\u2019exceptions, car l'Irak occupe ce qui fut l\u2019un des plus importants berceaux de la civilisation, la terre entre le Tigre et l\u2019Euphrate : la Mésopotamie.Preuve d\u2019un passé riche, pluriel et pas si lointain, le diaporama de la Fondation Arabe pour l\u2019Image rassemble le patrimoine photographique du monde arabe depuis le xixe siècle, d\u2019où ressortent les images de Latif An-Ani, un des rares artistes présents qui habitent toujours en Irak.De même, Coffe Shop in Bagdad (1984), une peinture devenue emblématique pour avoir immortalisé une certaine stabilité du pays, est transformée en murale, couronnant la salle principale de la Fundaciô Tàpies telle une place publique, où des tables avec des livres, des postes Internet des blogues, nous offrent la possibilité de dialoguer sur (avec?) l\u2019Irak actuel.La résistance du présent s\u2019abrite derrière un passé sans ruines et un futur rêvé, car au milieu de cette agora irakienne, le typique banc arabe est symboliquement grossi par Talal Refit, afin de pouvoir héberger un titre qui - on l\u2019a vu dans la vidéo de Al-Bayaty - lui est encore distant : Democracy (2005).Comme avec la métaphore, il faut parfois s\u2019éloigner de la réalité pour essayer de la repenser.C\u2019est ainsi que le court métrage animé intitulé - significativement - Epilog (2005), aussi de Talal Refit, s\u2019éloigne du ton documentaire pour montrer des oiseaux et des comètes d\u2019un passé perdu, mais aussi, pour nous permettre de fabuler sur un futur malheureusement trop distant de l\u2019Irak d\u2019aujourd\u2019hui.> JoaNa Hurtado L\u2019auieure poursuit des études de troisième cycle eN ciNéma et audiovisuel à l\u2019UNiversité Paris III SorboNNe Nouvelle.Elle vit et travaille eNtre Paris et BarceloNe.joanaetc@yahoo.es SamiR, Forget Baghdad, 2003, documentaire, Irak/Suisse, 111 min; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.mbmsmhbmhmmi PARACHUTE revue d\u2019ari coNiemporaiN_coNiemporary an magaziNe P mm b \u2014taS j .PARACHUTE I» JPARACl s Trimestrielle.Des artistes et des auteurs de la scèNe iwterNatioNale.Un laboratoire de peNSée.En fraNçais et on aNglais._A quarterly.iNterNatiONal roster of artists aNd writers.A laboratory for ideas.In FreNCh aNd in EnsIisIi.r AboNNez-vous! EcoNomisez jusqu\u2019à 52 %_Subscribe now! 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