Parachute, 1 juillet 2006, Para-para

[" ^ara-Dara 2006 gratuit JeaN-Marc Bustamaivite page 1 29 jaNvier - 19 mars Peu d\u2019architectures contemporaines censées abriter l\u2019art actuel parviennent à simplement laisser voir les œuvres sans pour autant s\u2019effacer ou être réduites à un simple support mural.Le magnifique bâtiment de la Kunsthaus de Bregenz (le kub) est un lieu redoutable, car l\u2019architecte Peter Zumthor a su préserver les qualités plastiques d\u2019un édifice qui ne détruit aucunement ce qui s\u2019y trouve présenté, d\u2019où la grande difficulté du lieu : s\u2019il écrasait les œuvres ou s\u2019il était anodin, la question serait vite réglée et l\u2019on saurait à quoi s\u2019en tenir.Le kub demande tout à la fois réflexion, raffinement, élégance et force pour qui vient exposer, et il apparaît rapidement que non seulement certaines œuvres perdraient beaucoup à y être accrochées mais que tout artiste n\u2019a pas un projet esthétique capable de se mesurer à un tel objet.Cela peut paraître prétentieux ou bien accorder un crédit excessif à un travail comme celui de Bustamante, l\u2019artiste français qui a récemment occupé les quatre immenses salles du kub lors d\u2019une exposition monographique, mais une fois sur place, on se rend vite compte que l\u2019artiste signe là l\u2019une de ses meilleures expositions.Et l\u2019un de ses accrochages les plus réussis.Après Roy Lichtenstein, Daniel Buren, Rachel Witheread, Thomas Demand, Jenny Holzer, Anish Kapoor, Doug Aitken, Per Kirkeby, Gerhard Merz, Helmut Federle ou James Turrell (parmi tant d\u2019autres), Jean-Marc Bustamante présentait de toutes nouvelles œuvres mais, pour la première fois, non accompagnées de photographies.Les amateurs de son travail qui ont l\u2019habitude de voir des scénographies où se mêlent images et objets tridimensionnels n\u2019auraient pourtant pas été étonnés d\u2019être en présence de ces seuls objets.Certes, depuis une quarantaine d\u2019années, les catégories, genres et classements de l\u2019art contemporain sont tombés en désuétude ou, à tout le moins, ont été considérablement redéfinis, et l\u2019appellation de «sculpture» pour ces œuvres récentes de Bustamante semble inadaptée, inexacte ou impossible.Une attention aux matériaux et aux formes fait cependant apparaître des liens avec ces problématiques dites traditionnelles que sont le dessin, la taille, la découpe, la masse, le poids, le volume, lesquelles sont finalement Jean-Marc Bustamante (en collaboration avec Gilles Conan), Dispersion, 2006, installation de lumière sur le Kunsthaus Bregenz; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE KUNSTHAUS BREGENZ.page 5 Élisabeth Wetterwald >\tXAVIER VEILHAN / LE PLEIN EMPLOI, Musée d'Art Moderne et ComemporaiN, Strasbourg // SCULPTURES AUTOMATIQUES, Galerie Emmamiel PerrotiN, Paris Miriam JordaN + JuliaN HaladyiM >\tCHRIS MARKER / THE HOLLOW MEN, Prefix iNstuute of CoNtemporary Art, ToroNto page 6 Nadia Sayei > MICHAEL ELMGREEN AND INGAR DRAGSET/ THE WELFARE SHOW, The Power PlaNt CoNtemporary Art Gallery, Torowo beautifuldays KuNSihaus BregeNZ page 2 Cécilia BezzaN > OF MICE AND MEN / 4\u201c BIENNALE D\u2019ART CONTEMPORAIN DE BERLIN page 3 Kim DhilloN >\tMARTIN KIPPENBERGER, Tare Modem, LoNdoN leaN-Emest Joos >\tpaul McCarthy en collaboration avec DAMON McCarthy/LALA LAND: PARODY PARADISE, Whitechapel, LoNdres Elitza Dulguerova > ATLAS GROUP EN COLLABORATION AVEC WALID RAAD / WE CAN MAKE RAIN BUT NO ONE CAME TO ASK: DOCUMENTS FROM THE ATLAS GROUP ARCHIVE, Galerie LeoNard & BiNa Elleri, Montreal page 4 art coNiemporaiN_coNiemporary art JaciNto Lageira > JEAN-MARC BUSTAMANTE / BEAUTIFULDAYS KuNsthaus BregeNZ [para-para- art coNiemporaiN _ CoNtemporary art 023 .page toujours d\u2019actualité.Ou plutôt, il faudrait dire qu\u2019elles ne le sont pas assez, tant on estime que les questions formelles soit appartiennent à une époque révolue des arts, soit doivent servir des propos sociopolitiques radicaux, donc être placées, pour ainsi dire, entre parenthèses.Rien n\u2019est plus faux.Il est clair que Bustamante ne tient aucunement à revenir aux techniques, au savoir-faire, au métier, même si l\u2019on ne saurait nier que telle oeuvre de Kapoor, de Turrell ou de Demand, par exemple, et, bien entendu les siennes, requiert tout cela pour ne pas verser dans la facilité ou la faiblesse plastique.Une œuvre qui prétend avoir une signification riche et forte doit également posséder une forme riche et forte.L\u2019exposition de Bustamante au kub a intelligemment démontré cette nécessaire et, en définitive, inévitable interrelation.À cet égard, depuis l\u2019exposition au Pavillon français de la Biennale de Venise, le travail de Bustamante marque à nouveau un tournant.Et c\u2019est là une étape fondamentale dans une production artistique d\u2019importance que de rechercher continuellement des formes, des processus, d\u2019être exigeant sur l\u2019originalité d\u2019une création.Contrairement à ce qui est aujourd\u2019hui reçu et prêché comme parole d\u2019Évangile, parvenir à créer, à donner forme, à former, précisément, des objets artistiques que personne ne réalise est fondamental dans une production artistique.Cela parce qu\u2019il en va de la création humaine, des projets humains en général à travers l\u2019art, d\u2019un projet humain inscrit dans une histoire des formes et qui, à son tour, prend forme en elles, ne s\u2019extériorise pas sans elles.En tant qu\u2019elles prennent forme dans les œuvres d\u2019art, les significations humaines ne sont naturellement pas à délaisser au bénéfice de quelque formalisme rigide, qui, dès le moment où il est ainsi pensé, perd toute substance, car ne pouvant plus alors porter de sens possibles.La situation de l\u2019homme dans le monde, la solitude, le regard des autres sur nous, notre ancrage dans la vie sociale, la construction du visible par notre perception, autant de thèmes favoris présents encore dans ces œuvres nouvelles de Bustamante, lequel a su, une fois encore, nous surprendre par l\u2019ampleur d\u2019une vision de et sur la réalité.Sans doute, cette grande table (Constellation - 6 m x 6 m) ou cette longue sculpture au sol, de couleur rouge et grillagée (Lova II-.), semblent bien froides, géométriques, comme par trop contrôlées, mais les qualités sensibles, visuelles, tactiles qu\u2019elles proposent nous mettent bien en présence d\u2019objets ne relevant plus de l\u2019art dit abstrait, nous reconduisant bien plutôt à l\u2019expérience concrète du corps et du sentir.Car il ne suffit pas de réaliser des œuvres imposantes - ce qui n\u2019est d\u2019ailleurs pas le cas de la salle présentant des découpes de zinc laissant entrevoir des plages de couleurs choisies avec soin, ou bien encore directement le mur (série des Trophées) - pour, justement, imposer sa propre vision.Aucune des œuvres de Bustamante, ni celles antérieures ni celles du kub, ne joue de cette facilité matérielle, surtout dans les œuvres de grande taille, gardant étonnamment une légèreté, une flexibilité, une sorte de ductilité des contours et des lignes pour permettre les passages et les traversées des spectateurs.En fait, il s\u2019agit moins d\u2019abstraction ou de formalisme que de distance.Cette étrange distance qu\u2019on reproche parfois à l\u2019artiste, comme si l\u2019empathie, l\u2019affect était la seule manière d\u2019appréhender les œuvres d\u2019art.Afin de ne pas sombrer dans ces approches fusionnelles trompeuses, lesquelles ne rendent pas justice aux formes et à leur histoire, il est alors judicieux de méditer la formule de Poussin : « Il ne se crée point de visible sans distance.» > JaciNiO Lageira L\u2019auteur est critique d\u2019art et il eNseigNe l\u2019esthétique à l\u2019UNiversité de Paris 1 PaNthéoN-SorboNNe.jlageira@wanadoo.fr Of Mice aiMd Meiv 4e BieNNale d\u2019art coNiemporaiN de BerliN Âuguststrasse Mine BerliN 25 mars - 28 mai Diego Perrone, The first dad turns around with his own shadow/The mother bends her body in search of a shape/The second dad POUNDS HIS FISTS ON THE FLOOR (VUE DE L\u2019INSTALLATION), 2006, ANIMATION DVD, 4 MIN, COULEUR ET SON ; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE ET DE LA GALERIE MASSIMO De CARLO, MlLAN, UWE WALTER.Pour son roman Des souris et des hommes (Of Mice and Men) de 1937, John Steinbeck s\u2019est inspiré d\u2019un vers du poète écossais Robert Bums : « Les plans les mieux conçus des souris et des hommes souvent ne se réalisent pas ».De cette idée d\u2019échec liée au destin de l\u2019humain, laissant toutefois entrevoir la possibilité d\u2019un accomplissement, se dégage le fil rouge de la 4e édition de la Biennale de Berlin.Par la sélection des œuvres, les commissaires, Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni et Ali Subotnick, montrent la figure humaine désillusionnée par le mythe moderne, vivant avec ses faiblesses et ses tourments, qui parfois dépasse ses cauchemars pour mieux réaliser ses rêves.Malgré le climat de «noirceur» régnant, la Biennale évite le mélodrame.Non sans raisons, les organisateurs ont choisi de situer les expositions dans une seule et unique rue, la Auguststrasse, dans le quartier Mitte de l\u2019ancien Berlin Est.Des lieux de nature différente accueillent les expositions : une église, des appartements privés, une ancienne école pour jeunes filles juives, un centre d\u2019art, une salle de bal, un cimetière et un conteneur.Si, à l\u2019évidence, exposer dans un appartement privé permet de se figurer le contexte domestique d\u2019un collectionneur ou d\u2019un artiste, il est impressionnant de voir à quel point les œuvres, dans leur majorité, entrent en résonance avec chaque lieu d\u2019exposition.Par exemple, le climat psychologique inquiétant et décadent des œuvres rencontre l\u2019état de décrépitude de l\u2019ancien établissement scolaire où les papiers peints déchirés flottent sur les murs parfois défoncés.Tandis que l\u2019histoire du Ballhaus est encore palpable, le baiser de Tino Sehgal, Kiss (2002), délicate- ment interprété par un jeune couple, est aussi émouvant que la célèbre sculpture d\u2019Antonio Canova, Psyché ranimée par le baiser de l\u2019Amour (1793).En réponse à la générosité et à la vivacité de la scène berlinoise, bien connue pour son tissu associatif, plusieurs actions signées par la Wrong Gallery - patronyme, depuis 2001, du trio commissarial, qui est aussi le nom du plus petit espace d\u2019exposition new-yorkais - ont précédé l\u2019ouverture proprement dite des expositions de la Biennale.La «fausse», ou la «mauvaise», galerie joue sur les apparences, endossant, tour à tour, les costumes de galeriste, de journaliste et d'éditeur.C\u2019est ainsi qu\u2019en septembre 2005 s\u2019ouvrait la Gagosian Gallery Berlin.Non qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019une énième antenne de la célèbre galerie internationale, mais d\u2019une «galerie» sans but lucratif au nom d\u2019emprunt très chic et dont la fermeture coïncidera avec la fin de la Biennale.Depuis mars 2005, le Zitty Magazine, guide berlinois des sorties culturelles, publie les entrevues réalisées avec des artistes berlinois ou de passage dans la capitale.Enfin, Checkpoint Charley, pensé sur le modèle de la collecte iconographique menée par Charley Magazine, rassemble pas moins de 700 documents, illustrant les nombreuses recherches et visites d\u2019ateliers en préparatif à l\u2019événement.Pour éviter de s\u2019attirer les foudres des trois commissaires (lire à ce sujet l\u2019entrevue menée par Nancy Spector publiée dans le catalogue de la Biennale), mieux vaut ne pas prononcer les termes « thématiques » ou « critères » pour circonscrire le corpus artistique.Dès lors, il apparaît plus approprié d\u2019avancer que l\u2019atmosphère de fragilité, d\u2019anxiété et de déviance humaine est le plus petit déno- Reynold Reynolds avec Patrick Jolley, Burn (extrait de film), 2001 ; photo reproduite avec l\u2019aimable permission des artistes et de la galerie Alexandra Saheb, Berlin.* : minateur commun aux œuvres.La moitié de celles-ci est représentée par des artistes nés dans les années 1970, sous les auspices de quelques figures tutélaires, telles que Otto Muehl, Bruce Nauman, Gino de Dominicis ou Tadeusz Kantor.Dans l\u2019ensemble, il y a un équilibre heureux entre les diverses pratiques contemporaines (vidéo, film d\u2019animation, peinture, installation, sculpture) tandis que la présence assurée des démarches classiques, telles que les techniques graphiques (dessin et gravure), entérinent, quant à elles, le retour dans le circuit international des valeurs liées au « métier » et au « faire » artistiques alors qu\u2019elles avaient été délaissées tout au long des années 1990 au profit de la réalisation prototypiste assistée.On trouve là de petits bijoux : les dessins réalisés à la pointe d\u2019argent de Benjamin Cottam montrent les petites têtes d\u2019artistes morts (Asger Jom, Robert Filliou, Marc Chagall), les gravures macabres de Dorota Jurczak où les oiseaux pleurent des larves tandis que les dessins de Roland Flexner illustrent des expressions faciales de paraplégiques ou de déficients mentaux.Plus globalement, les installations élaborées avec simplicité ne versent pas dans la surenchère technique et témoignent d\u2019une aptitude au langage formel prenant en compte la station du corps dans l\u2019espace, son déplacement, les différents angles de vues ou le dialogue avec la lumière, bref, tous ces aspects qui définissent l\u2019espace de respiration de l\u2019œuvre et qui lui confèrent une présence efficiente.Pour ne donner qu\u2019un exemple de justesse et de précision, l\u2019intervention Astro Black (2006) de Thomas Zipp à l\u2019ancienne école pour jeunes filles juives où de «vraies» peintures sont accrochées sur les photocopies noir et blanc d\u2019un espace intérieur (peut-être une des salles de l\u2019école ?) encollées sur les murs de la pièce.Pour mieux simuler la troisième dimension, la forme des tableaux découpés donne l\u2019illusion de la perspective.Après quelque temps passé dans la pièce, les points de repère basculent, on ne sait plus si l\u2019on se trouve ou non à l\u2019intérieur du décor imagé.Un crescendo dans la teneur psychologique des œuvres est en marche dans les expositions.Le regard métaphorique sur la société de Deeparture (2005) de Mircea Cantor pointe les rapports de pouvoir, la menace de la loi du plus fort que résume la cohabitation d\u2019un loup et d\u2019une biche dans une pièce vide.Le film Crossroads (1976) de Bruce Conner montre sur une musique apaisante les champignons atomiques jaillissant au milieu de navires.Les vues aériennes offrent le spectacle d\u2019une incroyable beauté, la forme élastique des nuages s\u2019unissant à ceux du ciel.Simultanément, la prise de conscience de l\u2019admiration de l\u2019innommable effraie.Pour d\u2019autres œuvres, le regard sur la société s\u2019opère de manière directe, en prise avec des «tranches de vie» : l\u2019installation vidéo Life is Not a Listener\u2019s Request Program (2005) d\u2019Aminde Ulf met à l\u2019honneur des musiciens de rue ou du métro généralement'dédaignés par le bourgeois pressé.Le son tonitruant indispose dans l\u2019espace réduit de la cave de la galerie Gagosian.La vidéo de Gillian Wearing montre l\u2019entraide entre personnes ivres, l\u2019abat- tement et la déchéance humaine réfugiée dans l\u2019alcool, conséquence récurrente de conditions socioéconomiques difficiles.Tout n\u2019est pas si noir avec Damiân Ortega et son œuvre Reticencia al trabajo (2005) située dans un appartement, au n° 23 de l\u2019Augustrasse, où les secousses du mobilier (lit et table) se déclenchent au passage du visiteur.Surpris et étonné par l\u2019étrange manège, le visiteur devient ensuite confus à l\u2019écoute des éclats de rire de Gino de Dominicis lorsqu\u2019il pénètre dans la cour du icw Institut d\u2019art contemporain.Le rire confine à la folie et rejoint, par le biais de l\u2019absurde, l\u2019intervention psychotique de Martin Creed à l\u2019ancienne école pour jeunes filles juives où les lumières s\u2019allument et s\u2019éteignent chaque seconde, de jour comme de nuit.Dans la vidéo de Diego Perrone, théâtre cauchemardesque d\u2019une morbidité incongrue, le cadavre d\u2019un chien se meut de manière saccadée, joue la danseuse classique interprétant des figures formelles au son rouillé d\u2019un moulin.La folie est aussi l\u2019expression de la perte de repères dans l\u2019impressionnant film Burn (2001) du Canadien Reynold Reynolds et de l\u2019Irlandais Patrick Jolley.Dans un appartement en feu, la vie continue comme si de rien n\u2019était.Un homme s\u2019immole après avoir aspergé d\u2019essence le corps d\u2019une femme endormie sur un lit.Assis dans un fauteuil, occupé à lire, un autre homme tente d\u2019éteindre nonchalamment avec le journal une flamme persistante sur son bras gauche, comme s\u2019il chassait une mouche.Aucun cri, aucune douleur, seul le crépitement des flammes.Une insensibilité complète incompatible avec la dangerosité du feu.Le tout se calme lorsqu\u2019une pluie de flocons de neige recouvre de son blanc manteau l\u2019ensemble de l\u2019habitation dévastée.Encore plus dingue et anxiogène, Desert Mix Scu-movies (2006), la vidéo filmée au poing du Californien Anthony Burdin, nous emmène dans les pérégrinations d\u2019un personnage à la découverte de mère Nature; avec un.sac isotherme sur la tête, il respire exagérément, à la Darth Vador.Si, à travers les œuvres de cette Biennale, le spectacle de la comédie humaine s\u2019affiche dans sa bestialité, provoquant ainsi l\u2019effroi, il suscite également une mise à distance critique.En cela, la 4e Biennale de Berlin est décidément une réussite.> Cécilta BezzaN L\u2019auteure est historieNNe et critique d\u2019art.Elle coiwibue à différeNtes revues eN Belgique et eN FraNce.Elle vit et travaille à Paris.c_bezzan@yahoo.fr 4.rt coNiemporaiN _ coNtemporary art 023 .page 2 rt coNtemporaiN _ contemporary art\t023 .pace 3 Martin Kippenberger, Untitled (from the series \u201cLieber Maler, male mir\u201d / \"Dear Painter, Paint for Me\u201d), 1981; photo courtesy the Tate Modern.© The Estate of Martin Kippenberger, Galerie Gisela Capitain, Cologne.modifiés.Or, la référence à l\u2019imaginaire des pirates est exploitée avec une extrême cohérence dans ses multiples niveaux de sens.On recommande là-dessus la lecture du catalogue de l\u2019exposition (Paul McCarthy, LaLa Land: Parody Paradise, éd.Stephanie Rosenthal, Munich, Haus der Kunst, 2005) où cette référence est explicitée, justifiée et commentée.L\u2019idée initiale de Caribbean Pirates était de détourner l\u2019usage qu\u2019Hollywood et Disneyland font des récits de pirates.Dans la version des McCarthy présentée notamment dans l\u2019une des vidéos, Pirate Party (filmée durant des performances), la violence n\u2019a rien de glorieux ou de mythique, elle est crue, voire obscène, faite d\u2019invasions et de massacres, de démembrements et de mutilations avec un excès de sang et d\u2019excréments, de nudité et de sexualité.Comme le note John C.Welchman, dans le catalogue, le monde des pirates représente la violence fondatrice, hors-la-loi, dissidente, la communauté sexualisée, le corps désirant, pansexuel, en transgression de tout ordre social.Ajoutons à cela la fonction et la figure de l\u2019artiste comme pirate, rejouant et subvertissant un ordre, de telle sorte que la violence et la sexualité exposées finissent toujours par faire œuvre, concrètement parlant.Les matières liquides qui s\u2019éclaboussent durant les actes de violence simulés génèrent visuellement des peintures qui rappellent assez explicitement l\u2019expressionnisme abstrait ou Faction painting (voir le texte de Stephanie Rosenthal).Il y a, enfin, une dimension sculpturale évidente et remarquable.Les figurants dans les performances arborent des têtes-sculptures gigantesques, ou encore de faux nez, ou de fausses oreilles, qui font d\u2019eux des sculptures.Et, il semble à peine nécessaire de mentionner que tous les gestes posés constituent des actions artistiques.L\u2019extrême cohérence de ce travail vient de ce que ces multiples dimensions se croisent et convergent, de telle sorte qu\u2019elles se complètent et se réfèrent les unes aux autres.De multiples pistes s\u2019offrent à nous, mais elles finissent toujours par se rejoindre.On peut alors jouer le jeu du bon théoricien et de l\u2019honnête critique d\u2019art, ou couper court à ce jeu d\u2019interprétation, et aller à l\u2019essentiel, non pas du point de vue de Paul McCarthy, Pirate Drawing Large, 2001, dessin sur papier; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de Whitechapel Gallery, Londres © Paul McCarthy, 2005 MartiN KippeNberger Taie Modem | LoNdoN | February 8 - May 14 Since his death in 1997 Martin Kippenberger has had more museum exhibitions and recognition within the mainstream art world\u2014something he longed for during his career\u2014than he did while he was alive.A prolific artist, Kippenberger\u2019s posthumous popularity is likely due to three things: the quality and volume of work that survives him, his ardent self-promotion that was an integral part of his art practice, and his enfant terrible reputation which, to some, made him an undesirable artist to work with while alive.Kippenberger\u2019s retrospective at London\u2019s Tate Modern\u2014his first in a major u.k.museum\u2014culminates with The Happy End of Franz Kafka\u2019s \u201cAmerika\u201d (1994).Taking its inspiration from Czech author Franz Kafka\u2019s 1927 novel Amerika, the installation is filled with mismatched desks and chairs; it is a mega-office on a green astroturf carpet framed by bleachers.At the end of Kafka\u2019s novel, the protagonist attends a massive employment-recruitment centre and, after a long struggle with bureaucratic structures, finally lands a job.Kippenberger\u2019s interpretation of the final chapter of Amerika applies an absurd surrealism with his selection of eclectic, cast-off furniture, but it is a surrealism to which the audience can relate.In the Tate catalogue, Kippenberger\u2019s younger sister Susanne (a Berlin-based journalist) writes the most poignant and insightful essay in the book, stating that Amerika was \u201chis masterpiece\u201d; her brother was a romantic who \u201cwanted a Happy End\u201d (Martin Kippenberger, Tate Publishing, p.57).A transient, Kippenberger\u2019s biography rattles off a list of places where he lived and worked, from Florence to Scandinavia, Seville, Madrid, Cologne, and Los Angeles.A sample of his hundreds of drawings made on hotel stationary offer a point of entry into the melding of Kippenberger\u2019s life and work, which is at the crux of his practice.His self-portraits mark his development (and recession) through his life and practice.Four works from the 1980s series Dear Painter, Paint for Me hang in the first room.The artist supplied a Berlin-based sign and poster painter with images, photographs and ideas, and employed him to paint the paintings.Untitled (1981) shows a young Kippenberger, handsome, aloof, wearing a suit, and with utter disregard for his surroundings.He is reclined on a sofa, with legs crossed, and sits outside on a New York street corner surrounded by black bags of garbage, but does not seem to notice or care about his contradictory surroundings.Kippenberger often employed others to paint for him: Heavy Guy (1989-90) was made in collaboration with assistant Merlin Carpenter.Dissatisfied with the canvasses Carpenter painted, Kippenberger shredded them all and put them in a dumpster.That resulted in the work: it sits in a room with photos of the paintings before they were trashed.Kippenberger\u2019s later self-portraits contrast the aforementioned ones and show an artist facing the effects of years of alcohol abuse and aging.In a later untitled work Kippenberger surveys himself in a full-length mirror, his belly protruding the waistband of his large, white Y-front underwear.His image evokes pity; Kippenberger humanizes himself and elucidates his quip that \u201cevery artist is a human being.\u201d This quote can be read in response to Joseph Beuys\u2019s philanthropic statement of the idealistic properties of art according to which \u201ceveryone is an artist.\u201d But as Alison M.Gingeras has written, Kippenberger has much stronger correlations to Warhol than to Beuys in the development of his art practice as industry.He was central to the economic distribution of his work, never removed from it (\u201cPerforming the Self,\u201d Artforum, October 2004).In a vitrine, curator Jessica Morgan has assembled private view cards, catalogues, and pamphlets from Kippenberger\u2019s career.To the artist, such paraphernalia were not ephemeral by-products of his shows, but part of the system of his art production and works of art themselves.Subversive, joking commentary on the systems in which he was working is tantamount to Kippenberger\u2019s practice.But the vitrine in the Tate (very similar to one Kippenberger made for his 1993 exhibition at the Centre Pompidou in Paris) feels stagnant compared to the evident vigour of Kippenberger\u2019s invitations, posters, and products for his exhibitions.To coincide with the Tate retrospective, mot gallery (an independent space in East London) has installed a bar and posters under the title Not Quite Ten Years Without Martin Kippenberger.Director Chris Hammonds writes in the press release: mot \u201cwill become bar mot for kippenberger.\u201d This show is more live, feels more true to Kippenberger\u2019s terrible reputation of drunkenness and satirical sensibility, and to his approach to \u201cthe exhibition\" than does the static display in the Tate.The satire employed in Kippenberger\u2019s practice extended beyond the works.His œuvre, which encompassed all of his exhibitions and everything related to them, made light of himself as the player and the artist operating in the game of the art world.According to Hammonds, for Kippenberger, \u201cNaming an exhibition was as important as naming the works, the exhibition was the work.\u201d The White Paintings (1991) is a room of white lacquer paintings on white canvas recessed into the gallery wall.Kippenberger set up a question-and-answer interview session with a young boy and showed him his early paintings; the boy was asked to describe and assess them.The paintings in this installation\u2014preceding his interest in the interview relationship that he unravels further with The Happy End\u2014each depict in white text a description (such as \u201cA nice house at the sea\u201d) followed by the boy\u2019s consistent appraisal: \u201cVery good.\u201d The apathy of the boy\u2019s comments perhaps hints at Kippenberger\u2019s perception of criticism of his work.Kippenberger set a precedent for the role of artist-curator, for he was at once producer of his art, of its exhibition, and in control of the smallest details the process entailed.He once said: \u201cThe exhibition as such is a running gag for the artist.No more\u201d (Life and Work, The Estate of Martin Kippenberger, 1997).It is ironic that now, he is finally getting the museum shows and the acclaim for which he was searching, yet their curatorial responsibility rests with someone else.> Kim D h 1110 N The author is a writer ai\\id curator based in LoNdoN.kimsukie@gmail.com Paul McCarihy ei\\i collaboration avec DamoN McCarthy LaLa LaNd: Parody Paradise | Whitechapel C\u2019est un regard de biais que l\u2019on voudrait proposer sur l\u2019exposition «LaLa Land: Parody Paradise».En effet, si on se situe dans la ligne, de mire, peut-on dire, du projet, c\u2019est-à-dire en tenant compte à la fois de ses intentions explicites et, en amont, de ses sources artistiques et théoriques, on est face à une œuvre extrêmement cohérente, trop peut-être pour laisser place à un regard critique.Plutôt que d\u2019analyser toutes les références, les degrés de sens qui composent cette cohérence, je voudrais proposer quelques remarques latérales, ou décentrées, qui me sont venues lors de la visite de l\u2019exposition et qui portent, en fait, sur la pertinence de l\u2019œuvre dans un contexte contemporain en regard de la question de la violence.Il faut d\u2019abord rappeler de quoi il est question.La galerie Whitechapel à Londres a organisé une importante exposition sur l\u2019œuvre de Paul McCarthy comprenant en fait deux parties dans deux espaces distincts.La première, dans l\u2019espace même de la galerie, comprend un ensemble de dessins, de sculptures, de montages photographiques, d\u2019où se dégage, globalement, la thématique imaginaire des pirates.La seconde, présentée dans un espace distinct, forme une installation unifiée, intitulée « Caribbean Pirates » où la référence aux pirates apparaît à nouveau, mais cette fois explicitement comme la source d\u2019une démarche artistique.C\u2019est donc surtout cette deuxième partie que l\u2019on voudrait commenter.L\u2019installation, faite en collaboration avec Damon McCarthy, comprend deux dimensions complémentaires : de longues vidéos, presque des films, et des artéfacts qui leur ont servi de décors, notamment des bateaux de pirates, entièrement conçus et fabriqués, et des bateaux de plaisance j.\u2019V Paul McCarthy avec Damon McCarthy (en collaboration avec Underwater World, Village, Cakebox, Frigate), Caribbean Pirates (Captain Morgan), 2001-2005, vue de l\u2019installation; photo Anne-Marie Rounkel, reproduite avec l\u2019aimable permission de Whitechapel Gallery, Londres.© Paul McCarthy, 2005 l\u2019Art, mais du point de vue spectateur confronté à une proposition sur les rapports entre l\u2019art, d\u2019une part, et la violence et le corps, d\u2019autre part.Que voit-on donc de ce point de vue-là ?Les actions proposées répondent à la même séquence : un membre surajouté, une excroissance, un corps en trop, une sculpture-prothèse, est amputé, sectionné, soumis à une violence excessive, d\u2019où résulte un chaos de matière qui devient une oeuvre.Du début à la fin de l\u2019action, on se situe dans la production excédentaire - l\u2019économie générale, dirait Bataille -, il n\u2019y a jamais de manque, de perte réelle, la dépense est toujours un don.La violence, théâtralisée et extrême, est prise entre ces deux moments et entre deux oeuvres, la seconde naissant de la destruction ou de la transformation de la première.L\u2019intérêt de la séquence est qu\u2019elle est parfaitement réversible, elle peut se lire dans les deux sens, chronologique ou à contresens.La destruction finale et son œuvre renvoient de façon circulaire à des corps mutants qui, dès le départ, sont transformés et défigurés.Et donc, la violence détruit et produit à la fois.Le résultat, la production d\u2019œuvres, est tout aussi bien au début qu\u2019à la fin de la séquence.Du coup, la violence est désactivée en tant que moyen et devient une pure action.Or, cette séquence a beau donné lieu à des formes et des actions toujours nouvelles, il reste que, pour le spectateur, sa répétition, à un moment donné, la fera apparaître en tant que tel, dans son «pattern».C\u2019est alors que l\u2019on peut se poser la question du sens et de la pertinence de cette approche de la violence.On remarque d\u2019abord que dans les projets de McCarthy, l\u2019art a un pouvoir rédemp- teur face à la violence.L\u2019art ne répare pas la violence faite au corps, il ne l\u2019abolit pas, mais l\u2019élève à un autre niveau.Et face à la rédemption par l\u2019art, la violence elle-même prend une valeur sacrificielle.C\u2019est un corps élu, transformé, élevé, qui est ensuite mutilé et dégradé.Que l\u2019on veuille donner à l\u2019art une fonction rédemptrice n\u2019est pas en soi un problème.Par contre, le sens que McCarthy donne à la violence peut être clairement situé dans l\u2019histoire de la pensée du xxe siècle.On songe à la filiation de Freud à Bataille, aux théories sur la fonction du carnaval (Bakhtine), au théâtre de Jean Genet, au pouvoir politique de déconstruction du mimétisme (voir le texte d\u2019Elisabeth Bronfen), etc.La conception de la violence est celle d\u2019une violence fondatrice qui peut donner la vie comme elle peut donner la mort, qui peut castrer comme elle peut faire jouir, qui peut produire comme elle peut détruire.Mais, c\u2019est parce qu\u2019elle est déjà ambivalente qu\u2019elle peut devenir sacrificielle et trouver sa rédemption dans l\u2019art.Du point de vue de la question de la violence, le projet McCarthy est en fait tautologique.Il présuppose une conception de la violence qui est déjà en accord avec son sens global.Une telle remarque n\u2019enlève évidemment rien à la valeur artistique de l\u2019œuvre, au contraire, elle renforce sa cohérence, mais elle limite sa pertinence en tant que réflexion sur la violence.> JeaN-Emest Joos L\u2019auteur eneigNe la littérature ex la philosophie au Collège Marie de FraNce ex à l'UNiversixé du Québec à MoNtréal.joos.jean-ernest@uqam.ca Allas Group on collaboration avec Walid Raad We CaN MaKe RaiN Bui No Ono Came To Ask: Documer\\iis from the Atlas Group Archive Galerie LeoNard & BiNa ElleN Montréal 26 janvier - 4 mars L\u2019Atlas Group a été créé en 1999 par Walid Raad dans le but de constituer un fonds d\u2019archives sur l\u2019histoire contemporaine du Liban, en particulier sur la mémoire de ses guerres civiles (voir une sélection de projets sur www.theatlasgroup.org).Les documents recueillis ne cherchent toutefois pas à informer ou à franchir le pont entre les témoins de ces événements et tous ceux qui ne les ont ni connus ni vécus.Provenant ou attribués à des sources diverses, parfois personnifiés et d\u2019autres fois anonymes, ces projets consistent en des mises en forme singulières de l\u2019expérience traumatique de la guerre.La présentation de ce travail dans un contexte multiculturel comme celui de Montréal appelle à réfléchir sur la traduction et la communication des expériences liminales.Pour lancer le débat - qui, dans la publication qui accom- pagne l\u2019exposition, se trouve élargi aux enjeux politiques de la mémoire dans le travail de Raad et d\u2019autres artistes libanais -, la commissaire Michèle Thériault a choisi trois récentes acquisitions de l\u2019Atlas Group ainsi qu\u2019une sélection de vidéos plus anciennes.Sweet Talk: The Hilwé Commission suit une règle simple : deux vues du même bâtiment sont encadrées ensemble.Le texte accompagnateur précise que les photographies ont été produites respectivement en 1992 et en 2004 par Lamia Hilwé, associée de l\u2019Atlas Group depuis 1973.Mais l\u2019œil attentif discerne rapidement que le passage du temps n\u2019a affecté que l\u2019image.Chaque planche contient en effet deux tirages d\u2019un seul cliché : une petite vignette en noir et blanc, accolée dans le coin de l\u2019image; et un détail en couleurs, découpé et agrandi, mm The Atlas Group (en collaboration avec Walid Raad), / Was Overcome With A Momentary Panic At The Thought That They Might Be Right, 2005, Hi-density foam, peinture, papier, bois, diamètre : 300 x 12 cm de haut; photo Luigi Discenza, reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DES ARTISTES.The Atlas Group (en collaboration avec Walid Raad), We Can Make Rain But No One Came To Ask (extrait de vidéo), 2005, 18 min, COULEUR ET SON ; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DES ARTISTES.au centre de la planche.Dans le détail, l\u2019image est corrigée et redressée, ses lignes sont parallèles au plan du tableau.Sa découpe est en revanche irrégulière : elle exclut tout ce qui excède le contour des immeubles photographiés.Elle élimine, du même coup, tout ce que la couleur, dans sa matérialité, aurait pu apporter comme indice de l\u2019actualité, comme surplus ou différence par rapport à la petite vignette intégrale en noir et blanc.Notre regard cherche réconfort dans la vue du «passé», comme pour trouver ce qui manque à celle du «présent», mais sa petite taille et l\u2019absence de couleur ne permettent pas d\u2019en savoir davantage.Il est aussi difficile d\u2019assembler ces deux tirages qu\u2019il est impossible de les dissocier.Ici, le porteur de mémoire n\u2019est plus le cliché photographique en tant que preuve du «ça a été», mais ses tirages variables et multiples.Ce projet affirme que l\u2019image est matérielle, peut-être même plus que le bâtiment photographié.Elle ne peut documenter qu\u2019en altérant sa propre matérialité.L\u2019installation vidéo We Can Make Rain But No One Came To Ask, fruit de la collaboration entre le photojournaliste Georges Semerdjian et l\u2019expert en munitions et enquêteur de voitures piégées Yussef Bitar, nous met face au même paradoxe.À l\u2019aide de plusieurs technologies, elle présente des informations utiles à quiconque aimerait étudier l\u2019explosion survenue le 21 janvier 1986 dans le quartier Fum Ech Chubak à Beyrouth.Le lieu de l\u2019attentat est dessiné, modélisé par voie informatique et filmé en vidéo.Une animation de photographies en noir et blanc reconstitue le jour du drame.Munis de ces différents documents technologiques, nous croyons «ressaisir» l\u2019événement.Mais ici aussi, la technologie se fait opaque.Le son et l\u2019image discordent, les effets visuels se conjuguent aux enseignes illisibles et nous empêchent d\u2019identifier les lieux.L\u2019événement s\u2019évapore, pure image qui convoque d\u2019autres images (les vues de villes de Canaletto, Pissarro, De Chirico.).Le montage rapide rend les scènes documentaires grotesques, le blessé au ventre opulent suscite le rire.Plutôt que de nous faire partager l\u2019expérience de l\u2019attentat, cette installation l\u2019éloigne à l\u2019aide de plusieurs technologies.En mettant en forme la limite, l\u2019irréductible singularité de chaque expérience, l\u2019Atlas Group forge une histoire documentaire du vécu qui rend absurde toute histoire des faits.I Was Overcome With A Momentary Panic At The Thought That They Might Be Right présente la maquette des 3 641 explosions de voitures piégées à Beyrouth entre 1:975 et 1991.Il s\u2019agit d\u2019une forme circulaire d\u2019un diamètre de trois mètres où chaque explosion est modélisée par une perforation.La grandeur inégale et, parfois, considérable des trous indique la récurrence de certains lieux-cibles.Ici, la procédure conceptuelle transforme l\u2019horreur vécue en une forme plastique.Sa beauté est accentuée par un faisceau lumineux qui soustrait la maquette à l\u2019espace assombri de la galerie.L\u2019incommensurable traumatisme tient dans cet écart entre forme et sens.Pas étonnant alors, comme le précise le texte accompagnateur, que cette carte insolite, présentée par la topographe de l\u2019armée Nahia Hassan à l\u2019assemblée nationale libanaise, ait provoqué de si violents débats que tout projet de reconstruction fut arrêté sur-le-champ.Ces trois pièces confirment que l\u2019expérience traumatique, en tant que figure extrême de toute expérience singulière, ne peut pas être comprise, mais doit être partagée.Le projet conceptuel de l\u2019Atlas Group s\u2019articule autour de cette fracture entre l\u2019expérience vécue et sa transmission.Dès lors, le statut des auteurs des documents - réel ou fictionnel - n\u2019a plus d\u2019importance, puisque la question de la possibilité de transmettre une expérience à quelqu\u2019un qui ne l\u2019a pas vécue dépasse l\u2019opposition entre le véridique et le fictif.L\u2019on peut trouver une réponse dans l\u2019oxymore «poésie documentaire».Le sens d\u2019un poème surgit souvent par le travail sur le matériau - sons, vers et rimes -, plutôt qu\u2019au moyen du récit.Les projets de l\u2019Atlas Group relèvent le défi de la poésie avec les moyens des technologies visuelles.Malgré la diversité de techniques déployées (sculpture, vidéo, photographie, écriture), ils sont cohérents dans leur insistance sur l\u2019opacité intrinsèque de chaque médium.Le sens se dégage alors autant de ce qui est donné à voir que, sinon plus, de la façon de le donner à voir, et aussi de ce qui se dérobe, opacifié, à nos yeux comme à nos usages.L\u2019impossibilité d\u2019archiver ou de transmettre l\u2019expérience trouve ainsi son équivalent plastique dans l\u2019exploration de l\u2019opacité des technologies visuelles.Pour Walid Raad et l\u2019Atlas Group, si celles-ci peuvent informer, c\u2019est parce qu\u2019elles nous font voir l\u2019image dans sa matérialité, non pas parce qu\u2019elles lui confèrent une valeur informative.Les différents médias ne peuvent transmettre que des formes, des matériaux, des signaux.C\u2019est justement pour cela que leur usage demeure le seul moyen de documenter, par le biais de l\u2019opacité poétique, cette rencontre, impossible à comprendre, entre un vécu individuel et un événement historique.> Elit?a Dulguerova L\u2019auieure eneigNe l\u2019histoire de l\u2019art moderne et termiNe UNe thèse de doctorat sur les exposition des avatit-gardes russes (UNiversité de Montréal et ehess).elitza.dulguerova@umontreal.ca ri coNiemporaiN _ coNiemporary an |o23 .pagë^ Xavier VeilhaN Le pleiN emploi Musée d\u2019Art Modemeei CoNtemporaiN Strasbourg 18 Novembre - 16 avril Sculptures automatiques Galerie EmmaNuel PerrotiN Paris 14 jaNvier - 11 mars Au Musée d\u2019Art Moderne et Contemporain de Strasbourg, Xavier Veilhan a réalisé une sorte de rétrospective synthétique présentant des pièces anciennes et des nouvelles productions.Pour l\u2019occasion, il a construit un dispositif de monstration qui efface tout rapport chronologique entre les œuvres et toute séparation par époques ou par thèmes, engageant, de fait, à une relecture de son travail.En vue d\u2019ensemble, l\u2019exposition peut évoquer la disposition rationnelle du jardin classique à la française : une grande plateforme rectangulaire est installée au sol avec, par endroits, de légères différences de niveau, des parterres, quelques marches et des délimitations.Les œuvres sont disposées de sorte que la vision du spectateur soit «accompagnée»; deux axes de perspective sont largement ouverts, les échelles varient, les formes verticales viennent rompre ici et là la linéarité des plans horizontaux.Une quinzaine de pièces sont ainsi mises en scène et, bien que la production de l\u2019artiste soit aujourd\u2019hui bien plus importante, l\u2019exposition évoque parfaitement les préoccupations (et leurs évolutions) qui ont sous-tendu le travail de Veilhan depuis le début des années 1990.On connaît, par exemple, son intérêt pour les formes génériques, des peintures, des sculptures ou des environnements qui sont, en général, dénués de détails et qui, s\u2019ils sont figuratifs, évoquent davantage une idée qu\u2019une occurrence particulière.Dès lors, ils revêtent un certain caractère abstrait ; Xavier Veilhan opère une synthèse, il réunit figure et abstraction pour construire une réalité nouvelle qui permet de penser l\u2019ensemble et les concepts plutôt que de représenter des images singulières.Il y a eu, par exemple, Le chien qui valait pour tous les chiens ; La grotte qui valait pour toutes les grottes ; Le dirigeable qui valait pour tous les dirigeables.Il y a, ici, Le rhinocéros qui vaut pour tous les rhinocéros.Même s\u2019il est rouge et laqué comme une automobile neuve.Dans le catalogue de l\u2019exposition (Musée de Strasbourg, 2005), Michel Gauthier propose à ce sujet une idée qui peut paraître un peu farfelue, mais qui, finalement, s\u2019avère judicieuse pour appréhender aujourd\u2019hui le travail de Veilhan, comme d\u2019ailleurs un pan des plus intéressants de la sculpture contemporaine : « En concevant un rhinocéros générique, I ' h qui n\u2019a même pas besoin de l\u2019appoint de la couleur pour être identifié, Veilhan n\u2019offre-t-il pas au regard une sculpture flirtant avec une forme de littéralisme ?» Et, plus loin : «je reconnais un rhinocéros comme, face à une sculpture minimaliste, je reconnais un cube ou un cylindre» (p.53).Autrement dit, face à de telles œuvres, la figuration ne s\u2019oppose plus à l\u2019abstraction, l\u2019illusionnisme ne s\u2019oppose plus au littéralisme.On est au-delà de ces catégories, face à des signes basés sur le relativisme plus que sur l\u2019ontologie et qui, de fait, parviennent à synthétiser des termes habituellement jugés incompatibles.Ce qui est particulièrement intéressant chez Veilhan, c\u2019est cette indifférence aux oppositions entre modes, tendances, «ismes» ou styles.Il a cette manière de tracer sa voie avec des moyens et des idées qui ne répondent à aucune évidence d\u2019époque.Ici, le style jardin à la française croise le décor du théâtre avant-gardiste du début du siècle (notamment celui d\u2019Oskar Schlemmer qui, d\u2019ailleurs, recourait lui aussi très souvent aux technologies de pointe de son époque), la statuaire la plus classique est réalisée avec des techniques numériques de pointe ; l'archaïsme jouxte la haute technologie, le minimalisme rencontre l\u2019hyperréalisme.Comme le dit l\u2019artiste dans une entrevue avec Christine Macel : «J\u2019ai toujours associé les techniques les plus traditionnelles et les plus contemporaines.Je perçois l\u2019histoire de l\u2019art, et plus particulièrement celle de la fabrication des œuvres, comme étant sans rupture ; en cela je me considère comme un artiste classique» (www.galerieperrotin.com).Si Veilhan se dit classique («en cela», précise-t-il), son œuvre est pourtant bien loin des normes et des contraintes établies par le classicisme.Au contraire, il semble jouir d\u2019une liberté absolue quant au choix des matériaux, des modes de représentation et de présentation sans, par ailleurs, pour autant tomber dans l\u2019indifférenciation postmoderne.S\u2019il organise des rencontres entre les hautes technologies et des procédés obsolètes, effectuant des anachronismes, des déplacements et des déviations, il ne met pas moins en relief la continuité d\u2019une pensée créatrice qui ne se pense pas en fonction de ruptures et de rejets.Il évoque souvent son pragmatisme, sa manière Xavier Veilhan, vue de l\u2019exposition «Xavier Veilhan - Le Plein Emploi» au Musée d\u2019Art Moderne et Contemporain de Strasbourg ; photo Mathieu Bertola, reproduite avec l\u2019aimable permission Les Musées de Strasbourg, Strasbourg.de se servir d\u2019outils trouvés dans l\u2019histoire de l\u2019art ou dans d\u2019autres domaines pour nourrir une œuvre qui, elle, s\u2019avère résolument contemporaine.Ainsi, quand il réactualise les codes de la statuaire classique (réalisant, pour l\u2019exposition, des statues qui représentent des individus en buste ou en pied, à échelle réelle ou non, posées sur des socles ou bien à même le sol), c\u2019est avec un traitement et des technologies de pointe, en l\u2019occurrence un numériseur 3D servant à modéliser des modèles vivants qui sont ensuite sculptés par une machine dans différents matériaux (bois, polystyrène ou mousse de polyuréthane).À la galerie Emmanuel Perrotin, outre la maquette d\u2019un immense mobile installé en 2005 dans le hall du Centre Georges Pompidou, Veilhan présente quelques-unes de ces statues (il tient à ce terme, plus qu\u2019à celui de sculpture).À l\u2019entrée, on est accueilli par une statue représentant l\u2019artiste lui-même, un peu plus petit que sa taille réelle, appuyé tranquillement sur un mur, les bras croisés.Plus loin, on voit Le monstre (2006), une version réduite de la statue monumentale qu\u2019il a réalisée en 2004 pour la place du Grand marché de Tours (une commande publique) dont la matière, tout comme celle représentant l\u2019artiste, est une mousse polyuréthane de couleur chair.Un personnage en taille réelle, jaune vif et aux formes cubiques, tourne la tête vers l\u2019entrée ; un autre, haut de quelques centimètres, regarde dans la même direction, une main dans une poche (celui-ci est en bois et les striures sont visibles).Au fond de la galerie, une femme, elle aussi en bois, nue et accroupie, semble observer la scène (les spectateurs déambulant?) tandis qu\u2019un lion la surveille (version réduite d\u2019une autre statue monumentale réalisée par l\u2019artiste, Le Lion de la place Stalingrad à Bordeaux).Au milieu de la salle, la petite statue d\u2019un homme assis devant un piano.Si, ici, le dispositif d\u2019exposition est des plus simples, il n\u2019est pas pour autant dénué de sens (on ne voit pas là qu\u2019une accumulation de pièces destinées à être vendues).Dans une atmosphère très sereine, ces créatures font corps, étrangement présentes, réelles, presque nos égales et, pourtant, ailleurs, secrètes et aura tiques.> Élisabeth Wetxerwald L\u2019auteure est critique d\u2019art et commissaire d\u2019exposmoNS.Elle vit et travaille à Paris.e.wetterwald@hotmail.fr Chris MarKer fhe Hollow MeN Prefix iNstitute of CoNtemporary Art ToroNio JaNuary 27 - March 4 Chris Marker\u2019s video installation The Hollow Men (2005) presented on a series of eight plasma-screen monitors mounted in a row, captures a haunting vision of the death and destruction of World War I, an event that functions as a prelude to the dawn of a new era.Taking as his starting point T.S.Eliot\u2019s poem \u201cThe Hollow Men,\u201d written during the violent chaos of the early twentieth century, Marker juxtaposes fragments derived from Eliot\u2019s lyrical lament with found photographs that float across the screens and fade away into blackness.These alternating sequences of bladc-and-white still images and text march solemnly, almost mechanically, to the cadence of Torn Takemitsu\u2019s melancholy piano composition Corona.The video is presented in an alternating pattern across the sequence of screens, with every second monitor displaying the same series of images; the resulting visual meter\u2014an eight line rhyme scheme of abababab\u2014creates an ironically mesmerizing sense of order that contrasts with the visions of madness that are presented.The overall feel of The Hollow Men was one of solemn silence that was punctuated by the flickering screens and reverberating sounds echoing through the empty space of the main gallery of Prefix; the presence of this installation is literally overwhelming.Marker parenthetically creates a relationship between the past and the present, between the war to end all wars and the present conflicts that roll across our nightly television screens.The Hollow Men was originally commissioned by and premiered last spring at the Museum of Modem Art in New York; the resulting nineteen-minute video is an implicit criticism of the global politics of the new millennium.As the first part of a larger series of videos titled Owls at Noon, the anaphoric repetition of The Hollow Menloops endlessly like a broken record, an aural and visual metaphor for the continual re-enactment of past atrocities that resonate incessantly across the events of the present.As an ardent political activist, Marker\u2019s various artistic productions span a diverse range of media\u2014including writing, photography, television, cd-rom, film and video\u2014which unanimously form a record documenting the tyrannical forces that have dominated the events of the past century.In his only fictional film, La Jetée (1962)\u2014which, the viewers- of his installation to consider the lessons of the past in light of the present ideological situation, in which the oft-repeated mantra of hollow men stifles reasoned discussion: you are either with us or against us.The Hollow Men continues in this vein of political criticism on the hollowness of people who passively sit by and allow governments to fill their empty heads with lies to justify the horrendous consequences of their actions.The act of waging war carries as a result the death of innocent people, but this reality is overshadowed by the justification that ideals such as valour, honour and courage are more important than human life.Marker is critical of the moral vacuity that prevents any meaningful discussion of the destructive human consequences of warfare.In the opening lines of his poem, Eliot passes judgment on this blatant thoughtlessness: \u201cWe are the hollow men / We are the stuffed men / Leaning together / Headpiece filled with straw.Alas!\u201d More than just documenting the past, Marker\u2019s employment of Eliot\u2019s poem as the basis for his video installation becomes a frightening reminder of the continuing presence of these people whose heads are \u201cfilled with straw.\u201d These masses of ignorant minds overlook the atrocities that continue to proliferate, even today, and account for the shadows that fall between ideals and reality; that is a lack of acknowledgment for the consequences of the ideas that propel us into war.The empty black screens that punctuate The Hollow Men mirror the manner in which violent images of war are elided in favour of wilful ignorance.The images of Marker\u2019s video fade away mimicking the manner in which society forgets terrible events, remembering instead the patriotic slogans and hollow catchphrases that permit the re-visioning of the past.As a purely aesthetic experience The Hollow Men is unequivocally and hauntingly beautiful.But this is its lure; the immensely disturbing content of the predominant amount of the imagery\u2014bombed out buildings, wounded and dismembered soldiers\u2014is heightened by the fragmented construct of this installation.This nightmarish vision of war stands in contrast to the present practices of documenting \u201cbloodless\u201d conflicts in which dead soldiers and the victims '.JrnfA Chris Marker.The Hollow Men (stills), 2005,19-minute looped media installation; photo courtesy the Prefix Institute of Contemporary Art, Toronto.like The Hollow Men, is composed primarily of still photographs\u2014the futuristic technological advances that have made time travel possible, instead of enhancing the freedom of individual members of society, are used to control and entrench existing oppressive power structures.Similarly, in The Hollow Men Marker uses the past to highlight the lack of political accountability in current events by showing images of people devastated by war which are often suppressed from public debate.The emptiness present in the gallery appears to be an apt metaphor for the meaninglessness of the contemporary political rhetoric that pervades public discourses concerning questions of morality that surround war.One of the lines presented in the video asks: \u201cRemember \u2018The Hollow Men\u2019?\u201d Through this question, Marker invites of war are visually elided in favour of crisp technologically enhanced images of bombs dropping on an invisible populace.Marker\u2019s use of World War I documentation, as well as the harsh beauty of Eliot\u2019s polemical poem, serves as an ingress into the difficult subject matter that begs for our attention.To quote the final lines of Eliot\u2019s poem, as Marker does with aerial shots of bombed out cities, thereby drawing attention to the overlooked human element that falls prey to war: \u201cThis is the way the world ends / This is the way the world ends / This is the way the world ends / Not with a bang but a whimper.\u201d > Miriam JordaN + J u 11 a N HaladyN The authors are writers aNd iNterdiscipliNary artists liviNg in Peterborough.\tjordanhaladyn@sympatico.ca ri coNiemporaiN _ contemporary art 023 .page 5 Michael ElmçreeN aiMd iNgar Dragset VIOLENCE.PSYCHO, PARACHUTE ÜÜ Mit; Wmsm ______ V-JJ ¦ The Welfare Show The Power PlaNt CoNtemporary An Gallery ToroNto March 25 - May 28 Michael Elmgreen and Incar Dragset, Uncollected, 2005, aluminium, wood, rubber, bag, 100 cm (height) x 400 cm (diameter); photo courtesyThe Power Plant,Toronto.Five doors, all locked.This hallway, it\u2019s not unlike a government office, a hospital hallway or a school.Grey and white, these materials are quiet but powerful.No creativity, no bursts, no surprises.A cold and stern authority looms through the simplicity of these structures.With the straight lines and orderliness, this show demands us to agree\u2014or get out.These are the rules and you will live by them.The Berlin-based duo Michael Elmgreen and Ingar Dragset introduce their complex seven-year project \u201cThe Welfare Show\u201d to the Power Plant in Toronto.They have been working together since 1995 and only started profiting from their work in 2001.Although \u201cThe Welfare Show\u201d is a detached, emotionless perspective on the welfare system in Western society, it is hard to ignore the personal reality of the welfare system and the social stigma with which it is associated\u2014especially for artists.Here in their Canadian debut, Elmgreen and Dragset use sculptures and installations to explore Western welfare systems so realistic they could be mistaken for real.They do so most successfully when they re-examine the muted voice government agencies use to address their citizens.They are best at invading public spaces and transforming them in ways that make us realize we never pay attention to the locations we inhabit.The work is comprised more of visual reminders than of distinct statements.We experience our surroundings so naturally that we are blind to them.Issues like health care, poverty, immigration, travel, the police state and the role art plays in society are the areas Elmgreen and Dragset investigate in their stoic structures that reveal the everyday with a paranoid uncertainty.For example, a wheelchair with a blue balloon tied to its armrest hints at the \u201cchildish elderly,\u201d which is one punch line, while an abandoned wax baby underneath an atm machine is another.A motorized airport carousel continues to rotate unclaimed baggage, while a stairway nearby crumbles beneath a pair of locked administrative doors.A take-your-number waiting room leads inside a hospital corridor with a wax body on a bed, and beside the full bed is an empty one suggesting voluntary powerlessness.This show is a maze.It always hints at personal involvement with these familiar surroundings, asking how much security we really have.It always frightens; it always depresses.It points us to look inside the boring, which is something so obvious that we forget to notice it.Undeniably, power can be found in the quietest of places.The silence of Office Corridor (2006) starts off as a hallway of five doors.A closer look reveals that one of the doors has a window that looks into another world: the fuchsia-lit fluorescent lettering of an off-air tv talk show called \u201cThe Welfare Show.\u201d Not only does it sensationalize poverty issues, but this talk show inside a corporate office setting also suggests a proportional message as well; the small window measures how small art is perceived in comparison to life\u2019s necessities.It is a small window fantasizing for a big voice.While its physicality is treated as an intangible space, it exists.Elmgreen and Dragset play with that balancing act between the comical and the serious, the lamenting and the joyous, the familiar and the foreign.And they always lock the doors behind them.This is not the first project in which they exercise a lockout.In a recent project entitled Prada Marfa (2005), the artists created a high-end Prada shop at a lonely highway\u2019s side in a dry patch of Texas, thereby suggesting that commodities are only perpetuated by their surroundings.This locked shoe shop, no matter how fancy the name, cannot stand alone\u2014when it is alone.But the result of the work is far more interesting: the abandoned shop has been left high and dry in the desert.It is forever unfinished, as has been left there to decay.The duo not only invades and reconstructs the architectural lining of the gallery\u2019s interior, but they tamper with the outside as well.Toronto\u2019s Power Plant Contemporary Art Gallery is a spacious, renovated 1920s powerhouse building with a tall chimney outside.As part of their ongoing \u201cPowerless Structures\u201d series (initiated in 1997), Elmgreen and Dragset have removed the white \u201cPower Plant\u201d lettering on the signature stack and replaced it to Michael Elmgreen and Ingar Dragset, The Powerless, 2005, smokestack painted by Mark Bell; photo Rafael Goldchain, courtesy The Power Plant, Toronto, and Galerie Klosterfelde, Berlin.say \u201cPowerless.\u201d Fittingly, this series demystifies architectural dominance on space, but also its effects on the art it holds.Few artists physically manipulate the space they inhabit, so this marks not only a refreshing show, but also the first show that changes the power pointer that defines the Harbourfront area.Even if the property owners decide to tear down the advertised powerlessness of the public location, Elmgreen and Dragset don\u2019t mind.\u201cWe\u2019ve reached that point in our career where if they don\u2019t want to play along with us,\u201d says Elmgreen, \u201cwe understand.\u201d While the show is essentially pretending, the security cameras throughout the gallery are real.So while we are watching an imitation of real life, real life is still watching us.Repression is a power tool to articulate through materials here, but authority is still looking down.Although the usages of mimicry in their minimalist reconstructions of plain and familiar materials are silently effective, they only show us a shell to what exists inside of these kinds of agencies: their behaviour, patterns and reactions from the victims on the receiving end of the welfare system.The film set-like reconstructions are vividly uncanny in their resemblance to real life, but the fact remains: the products of the system are nowhere to be found.Everything is a suggestion.Parts of a story make a whole, but not all parts are present to make the story.> Nad)a Sayei Nadja Sayei is a writer who worKS in New YorK aNd ToroNto.para-para- esi publié par PARACHUTE_para-para- is published by PARACHUTE directrice de la publicauoN_editor: CHANTAL PONTBRIAND coordoNNairice à la rédactiON_productiON coordmaior/adioiwe à la rédaction MARIE-ÈVE CHARRON Assistai editor: EDUARDO RALICKAS eraphisme_desiRN: DOMINIQUE MOUSSEAU collaborateurs.coNtributors: CÉCILIA BEZZAN, KIM DHILL0N, ELITZA DULGUER0VA, JEAN-ERNEST J00S, MIRIAM JORDAN + JULIAN HALADYN, JACINTO LAGEIRA, NADJA SAYEJ, ÉLISABETH WETTERWALD révisiON de la maquette_copy editiNC: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIM0N diffusiON et promotiON_circulatiON aNd promotiON: JOANNE TREMBLAY assistais à la directiON_executive assistant: ISABELLE DUBÉ comptable.accouNtant: ANNIE DELISLE staeiairesjNterNs: MARJORIE GIGNAC, KATRIE CHAGN0N rédactiON, admiNistratiON_editorial aNd administrative offices: PARACHUTE, 4060, boul.SaiNt-LaureNt, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 (514) 842-9805 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