Parachute, 1 avril 2006, Para-para

[" Rodney Graham, Toroued Chandelier Release, 2004, 35mm silent colour film, 5 min, purpose built projector, screen: 305 x 183 cm; photo courtesy Lisson Gallery, London.IV V VI 2006 gratuit « * >\tRODNEY GRAHAM / A GLASS OF BEER AND OTHER WORKS, Lisson Gallery, LoNdoN JulieN Bismuth >\tCHRISTOPHER WILLIAMS / FOR EXAMPLE; DIX-HUIT LEÇONS SUR LA SOCIÉTÉ INDUSTRIELLE (REVISION 4), David Zwiwer, New Yom Jearv-Pierre Cornera > L'ARCHITECTURE DE WITTGENSTEIN / LA MAISON DE MARGARET, galerie MoNopoli, MoNtréal // COLLOQUE « WITTGENSTEIN, L\u2019ART ET L\u2019ARCHITECTURE», Centre CaNadieN d'Architecuire, MoNtréal Page 4 >\tANA REWAKOWICZ / DRESSWARE AND OTHER INFLATABLES, The ForemaN Art Gallery, Bishop\u2019s UNiversity, LeNNOxville i JoaNa Hurtado | v > TEMPS DE VIDÉO 1965-2005, CaixaForum, BarceloNa page 6 Frédéric Maufras >\t9?TRIENNALE BALTIQUE D\u2019ART INTERNATIONAL, CONTEMPORARY ART CENTER, VILNIUS // 1« TRIENNALE DE TURIN LA SINDROME DI PANTRAGUEL / THE PANTAGRUEL SYNDROME, TuriN Marie-Eve Beaupré >\tJEFF WALL / PHOTOGRAPHS 1978-2004, Schaulaser, Bâle Page 7 Nathalie Delbard >\tDIAS & RIEDWEG / LE MONE INACHEVÉ, ceNtre d'art Le Plateau, Paris.Marx SchilliNg >\tTHIS MUST BE THE PLACE: VERA FRENKEL, DAVID ROKEBY, NELL TENHAAF AND NORMAN WHITE, iNterAccess ElectroNic Media Arts CeNtre, ToroNto y -wêà ?Cl h* Æ 'f* L'*\u2019 9* « para-para^ \t\t »\tart coNtemporaiN _ coNtemporary art\t022 .page i Roctaey Graham A Glass of Beer aiMd Other WorKS Lisson Gallery LoncIon October 19 - November 23 Rodney Graham\u2019s latest show at the Lisson Gallery reveals the artist\u2019s skilled refinement at overlaying disparate cultural references within the same work.This most recent solo exhibition features an endless line-up of borrowed influences\u2014from recreations of scientific thought-experiments, to self-portraits inspired by kitsch pub décor, and a sculptural homage to Elvis memorabilia.Irrespective of the medium that Graham works from, his practice is characterized by its intellectual rigour and the unique way that he re-appropriates everyday cultural materials that resonate within our collective consciousness.Graham recasts such a multiplicity of source material within each individual work so that it becomes difficult to draw connections between these incongruous self-contained worlds.As there is no limit to the themes that he might explore, most critics tend to focus on his approach, or more particularly on the way that he revisits strategies grounded in Conceptual Art through a research-based methodology and ongoing preoccupation with circularity.While his recent work reinforces this interest in non-linear structures of knowledge, it also explores the performative nature of both \u201creadymade\u201d cultural artefact as well as the artist's own unfixed identity.One of the highlights of this show is a hypnotic silent film entitled Torqued Chandelier Release (2004), which was inspired by an experiment developed by Isaac Newton to illustrate theories of motion.Originally, a bucket of water was hung from a rope, wound up and released.In Graham\u2019s work, it is replaced by a lavish crystal chandelier shot at twice the normal speed.The never-ending footage of the chandelier rotating on its own axis is at once seductive, crisp, and completely disorienting.Suspended from above by an unknown force and positioned against a neutral backdrop, the everyday object spins in an atemporal vacuum.This dizzying movement nearly blurs the object into abstraction, giving its sparkling crystal droplets a hard-edged Minimalist aesthetic.Only the technology generating the moving image interrupts the spellbinding effect of its rotation.A sizeable projector is positioned in the centre of the gallery and obtrusively emits a loud sputtering sound.This constant disruption exposes the artifice of the cinematic experience and keeps the viewer\u2019s field of perception visible at the forefront of the encounter.The decision to use a chandelier was inspired by the artist\u2019s memories of a near-impalement scene from the it passes for an untouched readymade characterized by its cold detachment, a quality that recalls the aesthetics of Minimalism and Conceptual Art.However, Graham instils this ubiquitous object with a larger-than-life personal history.The door was sold at an auction in Las Vegas in 1999 along with other private items such as Elvis\u2019s bible, Texaco credit card, and handgun.By remaking the object in as valuable a material as silver, the artist metonymically intensifies the legendary status of its owner by turning the vestiges of his everyday life into a tribute.The ordinary takes on an exaggerated preciousness, which dislocates it from reality by transforming it into an ornate conduit for myth-making.The way that both of these new works reconsider the readymade teases out a distinct performative dimension to Graham\u2019s practice.However, it is through his series of self-portraits, hung in a separate part of the gallery upstairs, that the artist literally enacts the performativity of identity.His series The Glass of Beer (2005) is comprised of four framed mirrors each with silk-screened images of the artist costumed in a mariachi outfit sitting next to his beer.The light-hearted tone and composition are inspired by a Manet painting entitled Le Bon Bock (1873), which features a bearded elderly man proudly drinking a pint.Graham\u2019s use of mirrors explicitly alludes to pub décor by mimicking a recognizable style commonly used in bars as beer advertisements.The most striking facet of this work is the multiplicity of approaches that the artist has taken towards effacing his own individuality.Similar to Andy Warhol\u2019s notorious anti-portraits, this series uses the logic of repetition and the visual language of commodity culture to create a complete dispersal of subjectivity.Graham\u2019s garish use of oversaturated colours through the silk-screening process further emphasizes the (re)presentation of the artist\u2019s body as pure surface.The mirrors are also installed across three different walls in a box-shaped room, which encloses the viewer within the series.Like Robert Morris\u2019s mirrored cubes, these mirrors absorb, fracture, and reflect back partial views of the visitor\u2019s body, thereby offering a fragmentary and two-dimensional portrait of the visitor contained within each self-portrait.In this moment, the spectacle of looking colludes with the portrait, and the image of artist and viewer are both momentarily drained of any claim to inferiority.Rodney Graham, Torqued Chandelier Release, 2004, 35mm silent colour film, 5 min, purpose built projector, screen: 305 x 183 cm; photo courtesy Lisson Gallery, London.1952 film Scaramouche.This electrical object dramatizes the experiment and links back to his earlier film-based light events such as Two Generators (1984) and Coruscating Cinnamon Granules (1996).These endeavours suffused the banality of the everyday with a theatricality that bordered on the absurd.The luminosity of the chandelier also takes on a richer meaning when related back to Newton\u2019s status as a central thinker during the age of Enlightenment.Within this context, the chandelier takes on the dual role of recreating a historic experiment as well as cleverly personifying the illumination of the mind through thought.Displayed alongside this film is a seemingly unrelated sculptural work entitled Screen Door (2005), which haphazardly leans against the gallery wall.This sculpture, cast in pure silver, is a replica of Elvis Presley\u2019s aluminium back screen door, which was removed from his mansion in Graceland.Both the title and the unassuming position of the work conceal its extravagances.From a first glance, Graham\u2019s interest in using his own body to stage fictitious personae is yet another recurring theme in his work which is developed in past film works such as City Self/Country Self (2001).When costumed in an external identity, Graham\u2019s own subjectivity becomes entirely masked by the character role that he assumes.It is only through the re-working of almost forgotten cultural relics that nostalgic moments are shared, and the artist\u2019s own personal obsessions begin to emerge.The only predictable aspect of Rodney Graham\u2019s work is that he will continue to find new ways to playfully invert the viewer\u2019s expectations.> Chrisima Bagaiavicius The author is aN an historiaiN who curreNtly worKS as aN assistant curator at Tate BritaiN in LoncIon.Christopher Williams For Example: Dix-huit LeçoiMS sur la Société Industrielle (Revision 4) David Zwirner New YorK January 11 - March 1 !;M® rmi'M MWT' if/ii WM Christopher Williams, Model #105M - R59C, Kestone Shower Door, 57.4\" x 59\u201c / Chrome / Raindrop, SKU # 109149, # 96235, 970 - 084 - 000 (Meiko), Vancouver, B.C.Wednesday, April 6, 2005 (No.2), 2005, celatin silver print, 40.6 x 50.8 cm; Christopher Williams, Kiev MCArsat (Zodiak-8) 30mm, f3.5, 1:3.5, Product Aperture f/3.5, Serial Number 870701, Medium Format Camera Lens, Douglas M.Parker Studio, Glendale, California.August 4, 2005, 2005, gelatin silver print, 40.6 x 50.8 cm; photos courtesy David Zwirner, New York.Christopher Williams\u2019s new exhibition at the David Zwirner Gallery in New York is the fourth in a series of \u201crevisions\u201d of his new body of work.The title is taken from Jean-Luc Godard\u2019s 1967 film Two or Three Things I Know About Her.Numbers figure prominently in the various titles that are attached to these works.While this is the fourth revision of Williams\u2019s eighteen lessons on industrial society, the wall at the entrance of the main gallery bears the additional title \u201cProgram28.\u201d The invitation card bears a reproduction of one of the images from the show, a Kiev camera lens.A constellation of numbers surrounds the image; each is linked to a different part of the lens.Yet, instead of a description of the parts in question, one can read a short sequential text written by Williams, of which this is the conclusion: \".28.Cartridge Replacement Unit 29.Release 30.Release 31.Release 33.Release 34.Release 35.Release 36.Release 37.Reread this program again and again and again, become the author, correct it and repeat it, distribute it, and when we are all its authors, the old world will crumble to make way for .38.Release 39.Release 40.69., 70., 71.72.\u201d This citation contains several significant connections with works in the exhibition.First of all, like the parts of the text, the images are linked by repetitions, yet distanced from one another by processes of interruption or displacement.Also, the show is similarly tinged with a strain, however curtailed or wistful, of late 1960s Marxism (the key date here is the one that is absent from the list of numbers that concludes the text: 68).The objects and references in Williams\u2019s photographs are, for the most part, from the late 60s and early 70s, an epoch whose political, theoretical, and aesthetic terrain he mines with the assiduity of an archivist or a collector.In spite of its alternate title, however, this exhibition is anything but programmatic in structure.Instead, the works are held together by a fragile weave of elliptical connections and veiled reverberations.In this respect, what the viewer is asked to read, reread, distribute, and become the author of is a \u201cprogram\u201d that he first has to excavate, and whose blanks he can fill with his own set of connections and conclusions.The show is organized in a manner conducive to the simultaneous evocation and disruption of connections between the individual works.There is a series of shots of the same woman: two black-and-white shots of her showering, and two colour images of her wrapped in yellow bath towels.There are several photographs of photographic cameras and lenses, mostly of the Soviet-made Kiev 88.There are three images of a French Velosolex motorized bicycle.There are three photographs of a different woman with her hair done up in large yellow curlers.The rest of the images are of a yellow German \u201cPackset\u201d shipping box, a flower stall in Cologne, a decrepit modernist building in Lodz, a brochure (in German) for the Romanian Dacia 13001 car, a jellyfish, a pile of fake corn, and the stacked shutters of a Jean Prouvé Tropical House prototype.All of the colour images (with the exception of the Prouvé shutters) prominently feature elements in a similar shade of Kodak yellow.The two colour images of the model and the image of rt coNtemporaiN _ contemporary art 022 .page 2 Christopher Williams, Pacific Sea Nettle, Chrysaora Melanaster, Long Beach Aquarium of the Pacific, 100 Aquarium Way, Long Beach, California, August 9, 2005, 2005, gelatin silver print, 40.6 x 50.8 cm; photo courtesy David Zwirner, New York.the stacked artificial com include a \u201cKodak Three-Point Reflection Guide,\u201d also from 1968.Several of the images (the corn, the Kiev camera, the \u201cPackset\u201d box) are dye-transfer prints, an almost obsolete yet highly prized printing method that was phased out by Kodak in 1995.If Kodak features prominently as a reference point, other connections can also be drawn between these images.Thus, the Kiev camera and the Dacia 13001 car were both products that emerged out of a curious exchange between Eastern and Western European countries in the post-war period.While the Kiev camera was purportedly made by the Soviets with the aid of plans and machinery stolen from the Germans in 1945 (also used by Hasselblad to develop its camera), the Dacia was made in Romania, using the designs for the Renault 12 car, in collaboration with the French carmaker.As a perfunctory Internet search reveals, the Dacia car, the Kiev camera, the Velosolex, the Prouvé prototype, and even dye-transfer prints, have all become prized collector\u2019s items, in part because of their obsolescence.One could define the dominant themes of the exhibition as obsolescence and displacement.While Williams\u2019s foregrounding of the former may be informed by a Benjaminian recognition of the \u201crevolutionary energies that appear in the outmoded,\u201d (Walter Benjamin, \u201cSurrealism,\u201d Selected Writings: Vol.II, p.210) his interest in the latter is an essential and long-standing component of his work.For one, the objects photographed in this exhibit all testify to processes of displacement: from the duplication of industrial designs noted above, to the circulation of products.As an example, the French-made Velosolex 2200 is borrowed from a private collection in Vietnam.The building in Lodz evokes countless other constructions from the same period the world over.Other forms of displacement include the acts of appropriation staged by the artist, as well as the slight deviations in his otherwise meticulously staged reconstructions.The model for the shower photographs was found using a slightly modified version of Jacques Tati\u2019s casting call for the main actress in Playtime.While the photographs of the model faithfully imitate 1960s commercial photography, small details were preserved to disrupt the illusion, from the unretouched wrinkles and moles on her face, to a small soapy drip on her neck in one of the images.The Dacia brochure is beautifully reproduced, yet turned on its side.The black Velosolex is shot against a dark black background, so as to almost disappear within it.In the com photograph, it appears as though the negative has been flipped, for the lettering on the reflection guide is upside-down and backwards.Alongside these deliberate \u201cerrors,\u201d Williams has recourse to various forms of reflexivity.Thus, the artificial corn was not only made in part from com products, but was also shot using photographic materials made from com derivatives, which is a reference to the massive promotion of corn by the U.S.government in the post-war era.There is also an obvious sense of reflexivity at work in Williams\u2019s references to the photographic medium and its history.On another note, his photographs mostly re-present objects and processes that are at a similar temporal remove from the contemporary viewer, forming an aesthete\u2019s archive of the post-war period.If Williams often targets artefacts from this period, it is precisely because of their relevance to the contemporary viewer.These objects allow him to reference earlier, and at times simpler (and thus more legible) forms of the very processes of exchange, consumption, appropriation, and standardization that subtend today\u2019s global economy.Moreover, these citational procedures are undercut and displaced by compositional strategies reminiscent of post-war avant-garde art, as the reference to Godard makes clear.This is not to say that Williams directly appropriates artists like Godard, but rather that his work engages the viewer in a similar form of complexity.In so doing, Williams, far from being nostalgic, is instead being more \u201crelevant\u201d than a great number of artists working today.By making works that demand close reading and rereading, he poses a resistance to the increasingly distracted consumerism of contemporary art viewing.Yet, and in spite of its intricate sub-text, his art neither illustrates a thesis, nor defends a program.Instead, it invites its viewers to confront the issues and questions he is addressing on their own terms, by way of carefully staged encounters with the prophetic remnants of the recent past.> J U11 e N Bismuth The author is pursuiNg doctoral studies in the Comparative Literature DepartmeNt at PriNcetON UNiversity.jbismuth@Princeton.edu L\u2019architecture de WittçeNstem / La maisoN de Margaret 13 octobre - 16 Novembre | Galerie1 Colloque «WittgeNSteiN, l\u2019art, l\u2019architecture» Ludwig Wittgenstein est l\u2019auteur d\u2019une œuvre, pour une large part posthume, dont on connaît l\u2019intérêt philosophique.De 1926 à 1928, il a aussi construit une maison, à l\u2019intention de sa sœur Margaret, avant de retourner définitivement à Cambridge pour enseigner la philosophie.Quelle place occupe-t-elle dans sa philosophie?Jusqu\u2019à quel point rencontre-t-elle les questions qui en ont marqué l\u2019évolution et le cheminement ?Associée à un colloque sur la philosophie de Wittgenstein qui s'est tenue au Centre Canadien d'Architecture à Montréal en octobre 2005, l\u2019exposition organisée par Céline Poisson à la Galerie Monopoli se proposait moins de répondre à ces questions que de montrer les deux faces complémentaires du travail de Wittgenstein et de donner à Margaret la place qui lui revient dans la réalisation de cette maison qu\u2019elle habita V «L\u2019architecture de Wittgenstein / La maison de Margaret» (vue de l\u2019exposition), 2005.Avant-plan : David Tomas, Chaise rouge, 2005; ARRIÈRE-PLAN : BERNHARD LEANER, SÉRIE DE PHOTOGRAPHIES; PHOTO, MATTHIEU BROUILLARD, REPRODUCTION AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DES ARTISTES.jusqu\u2019en 1958.Le titre : « L\u2019architecture de Wittgenstein / La maison de Margaret» est l\u2019expression de ce dessein ; il s\u2019illustre dans la conjugaison de deux espaces, respectivement dédiés à l\u2019édifice que Wittgenstein conçut et construisit avec la collaboration de Paul Engelmann et de Jacques Groag, tous deux élèves de Loos, et à l\u2019usage qu\u2019en fit Margaret dès l\u2019instant où elle s\u2019y installa.La décision qui conduisit Margaret à en confier la construction à son frère et à en suivre les étapes ne serait pas compréhensible sans la complicité qui existait entre eux.La maison de la Kundmanngasse est en effet connue, depuis son acquisition par l\u2019Ambassade de Bulgarie en Autriche en 1975, dans un état de quasi-nudité qui n\u2019en donne qu\u2019une représentation formelle ou abstraite, à mille lieux de l\u2019idée que Wittgenstein se faisait de l\u2019art ou de l\u2019architecture.Les belles photographies de Bemhard Leitner, présentées dans le premier espace sur lequel s\u2019ouvrait l\u2019exposition permettaient à coup sûr d\u2019apprécier les choix de Wittgenstein, la pureté des lignes, le jeu des ouvertures et la continuité qui marquent l\u2019agencement intérieur global.Mais les images de cet édifice, dont on a également dit la parenté avec l\u2019architecture de Loos, s\u2019enrichissaient ici des photographies qui, dans l\u2019« espace Margaret», en révélaient les aménagements, le mobilier et la décoration.Un tel «intérieur» peut surprendre par ce qu\u2019il doit à un temps, à une époque dont le bâtiment, dans sa nudité, paraît être détaché.Mais, Wittgenstein était suffisamment convaincu du rapport de l\u2019architecture au temps et à un mode de vie pour qu\u2019il soit permis de placer son propre «travail» sous un éclairage complémentaire.L\u2019appréciation qui lui vient à l\u2019esprit lorsqu\u2019il écrit par exemple dans ses carnets (Remarques mêlées, Flammarion, 2002) : «La maison que j\u2019ai faite pour Gretl est décidément le produit d\u2019une finesse, le produit de mes bonnes manières, l\u2019expression d\u2019une grande compréhension (pour une culture, etc.) Mais la vie originelle, la vie sauvage qui cherche à déverser son trop-plein, cette vie-là lui manque.On pourrait aussi bien dire qu\u2019il lui manque la santé (Kierkegaard).(Plante de serre) » - cette appréciation dit assez clairement ce que son travail d\u2019architecte doit à un esprit qu\u2019il partageait avec sa sœur, et qui s\u2019exprime aussi, plus généralement, dans ses goûts sur l\u2019art.A cet égard, on se demandera peut-être dans quelle mesure l\u2019intérêt d\u2019une exposition consacrée à l\u2019architecture de Wittgenstein n\u2019est pas essentiellement documentaire ; dans quelle mesure elle ne témoigne pas surtout en faveur de ses goûts, ceux de cette «Cacanie» dont Ulrich, dans L\u2019Homme sans qualités, suggère avec nostalgie qu\u2019elle était peut-être «un pays pour génies».Sans doute faut-il toutefois prêter attention à un autre paradoxe - au-delà des deux visages préalablement évoqués de la maison -, susceptible de nuancer une telle appréciation.À quelques exceptions près, dont son admiration pour Loos fait partie, Wittgenstein s\u2019est désintéressé de ses contemporains.Son père, ses sœurs ont soutenu et encouragé plus d\u2019un artiste d\u2019alors ; ses goûts propres ne l\u2019ont pourtant pas conduit à se montrer réellement attentif, de manière positive en tout cas, à ce que la culture austro-hongroise a produit de plus neuf au tournant du xxe siècle et jusqu\u2019à la fin de l\u2019Empire.Toutefois, a contrario, son œuvre philosophique offre des ressources inattendues pour qui s\u2019intéresse aux mutations qui ont marqué l\u2019art du xxe siècle dans ses aspects les plus originaux.La raison en est essentiellement dans les moyens que Wittgenstein nous offre de débarrasser notre représentation de l\u2019art d\u2019un vieux fond de brume, là où nos démarches exigent, pour être comprises, d\u2019être placées en plein jour.Je ne peux m\u2019attarder ici sur ce point, mais ce que la pensée de Wittgenstein présente à cet égard de complexe et de singulier justifie certainement un autre aspect de l\u2019exposition que j\u2019ai volontairement laissé de côté jusqu\u2019ici, et qui a conduit Céline Poisson à choisir une mise en perspective contemporaine, et non exclusivement historique, en faisant appel à deux artistes : Angela Grauerholz et David Tomas.La vidéo d\u2019Angela Grauerholtz et l\u2019installation de David Tomas se conjuguaient aux documents, ainsi qu\u2019aux textes qui les accompagnaient, en leur offrant un contexte qui leur permettait d\u2019en relativiser le sens et de se soustraire ainsi à leur seule insertion historique.La première, projetée dans l\u2019«espace Margaret», s\u2019ouvrant lui-même sur la reproduction d\u2019une porte à échelle réelle de la maison, était conçue à partir d\u2019un thème musical évoqué par Wittgenstein dans ses Remarques mêlées : «Appassionato».Dans l\u2019«espace Wittgenstein», sur lequel se découpait la porte, l\u2019installation de David Tomas réfléchissait l\u2019escalier et la cage d\u2019ascenseur de la maison, dans le prolongement d\u2019une première maquette qui rappelait cette note de Wittgenstein : «Souviens-toi de l\u2019impression que t'a faite une bonne architecture, l\u2019impression d'exprimer une pensée.Elle aussi, on aimerait la suivre du geste.» L\u2019ensemble épousait ainsi opportunément les contrastes, voire les tensions, de la pensée de Wittgenstein, ces contrastes dont la maison est précisément un élément, un «geste» qu\u2019elle nous invite encore à suivre.Le colloque, également organisé par Céline Poisson, était consacré à la pensée de Wittgenstein dans sa relation avec l\u2019art et l\u2019architecture.L\u2019exposition, réalisée avec le concours d\u2019Isabelle Corriveau à la Galerie Monopoli de Montréal, a été constituée à partir de documents d\u2019archives prêtés par Françoise et Pierre Stonborough, d\u2019une documentation visuelle tirée de l\u2019ouvrage de Paul Wijdeveld, Wittgenstein Architect (mit Press, 1994), d\u2019une maquette de la maison produite par l\u2019Atelier Dédale, ainsi que des œuvres d\u2019Angela Grauerholz et Réjean Myette, Bernhard Leitner et David Tomas, avec un livret de Dan Ursachi et Céline Poisson.La maison fut confisquée par les nazis en 1941, puis par l\u2019Armée rouge.Depuis 1975, elle est la propriété de la Bulgarie qui y a installé ses services culturels.> JeaN-Pierre Cometti L\u2019auteur eNseigNe l\u2019esthétique à l\u2019UNiversité de ProveNce et est professeur iNvité à l'UNiversité du Québec à Moivtréal.Il a NotammeNt publié l\u2019ouvrage Ludwig WiugeNszeiN et la philosophie de la psychologie (2004, puf).jean-pierre.cometti@up.univ-mrs.fr rt coNtemporaiN _ contemporary art 022 .page 3 tsm The ForemaN Art Gallery Bishop's Uisiiversity LeNNOxville Québec November 23 - January 21 For Ana Rewakowicz, notions of the self in relation to personal and social identity, as well as adjustments to these boundaries, are informed by technology and the physical environment as much as they are by the social and the political.The exhibition \u201cDressware and Other Inflatables\u201d asks the participant to imagine how material culture might collude with the individual to inform identity and, in the process, reorient social relationships.Can belonging be located in complex mediations between the body, individuals, and groups?Can temporary environments compel the subject to activate relationships that take place purportedly in the realm of fixed places and stable masses of monumental sculpture and architecture?The exhibit, curated by Gaetane Verna, is comprised of the artist\u2019s exploration into the possibilities of inflatable materials.Combining materials such as latex rubber, polyurethane, solar panels, zippers and fans, she offers the participant five constructed mobile art forms and sketches for nomadic prototypes, including The Life Saver Dress (digital drawing, 2003-05) and The Parachute Dress (digital drawing, 2003-05).The use of inflatable technology recalls the futuristic projects of the London-based collective archigram and the French group Utopie.Searching for practical solutions for social architecture in the 1960s and 70s, these groups viewed pneumatic structures as buoyant options for democratic urban planning.In Rewakowicz\u2019s engagement with past critiques of urban stability and permanence, she draws upon her personal relationship with places she has inhabited and places she has visited, thereby encouraging an intimate relationship with the exhibit.Located on an axis with the gallery entrance is the door to Inside Out (2001).In this piece signifiers of home such as doorknobs, divided window panes, and wall and ceiling textures have been fastidiously recreated by painting on and peeling off latex rubber from the interior of a room.Remnants of the creative process are revealed in the pinch marks left by the hand of the artist along the seams of the rubber room.Here, in the effort of the hand to recreate the texture of home, the image of home itself is revealed as a precarious construction.The inherited notions of stability and permanence brought forward by iconic images of turkey dinners, the hearth, and family, which are foregrounded by architectural signifiers, emerge as a contradiction in the pathetic puffiness of the rubber room.The wobbly air-filled walls bulge and distort the iconic image, and one wonders if it will burst or collapse.The notion of connection between people and place that the western image of home laments is in fact no longer available for occupation.Across the gallery, opposite the Inside Out room is the cylindrical theatre.The theatre has no significant connections to familiar architectural manifestations; it is simply an air-filled tube with a zipper for an entrance and a bright orange pad on the inside.The absence of doorknobs, wall textures, and the traditional rectangular door signifying \u201centrance\u201d encourages participants to make connections to each other and the moment without the image of home to frame the meaning and emotion of connection.With room for one, two, or maybe three people, the theatre exhibits a video of the artist\u2019s excursions into the public spaces of Mexico, Toulouse, Brussels, and Estonia in the Sleeping Bag Dress (Kimono Dress, 2003-05).The video shows the dress converting into a small room in the form of a tube much like the theatre itself.In the video the artist invites strangers to become guests simply by moving from the public realm to the semi-private space of the dress/room.Back in the theatre, partially removed from solid and permanent architecture, the viewers can expand their understanding of enclosure, and experience a collapse in their own notion of inside versus outside.The immersive experience of the Sleeping Bag Dress video (2003-05) inside the tube theatre temporarily separates viewers from the gallery space, thereby pushing them beyond socially regulated boundaries.Rather than standing as a representation of stable, inherited identities, Rewakowicz\u2019s encounter with technology reflects the complex and fluid mediations between the social, biological, and technological worlds.Entering and exiting the theatre through the portal results in a slight collapse, a deformation of the tube as it loses air into the gallery space.In between the inflatable prototypes, the intermittent whir of small engines, which ensure the vital presence of air in the pneumatic structures, seeps unobtrusively into the experience.The sounds repeat, emerging in the consciousness of the participant as a soothing reminder of technology at work, much like the sound of a refrigerator confirms the extension of food.A visual interpretation of the quiet machines is muted by white boxes that hide the workings of their interiors, yet one is aware that the sound supports a vulnerable and unstable Utopia.The tenuous yet hopeful intersection is reformulated most effectively in Rewakowicz\u2019s Uniblow Outfits (2001).The Uniblow is an external latex body balloon with pumps for shoes.The idea is that the participant will put on the suit, walk around, and blow the suit up.On the wall next to the suit are pictures of people doing just that.The bright silver, yellow, and red suits contain people laughing and collapsing with exhaustion from the effort of inflating the suits.Here a curious ecstasy is achieved through interaction with this device, an ecstatic moment organized and guided by the form of a mechanical surrogate.In the very act of walking a reciprocal feedback loop between the suit and the body occurs.Each step is recorded with a pulse of air from the foot pump; eventually air must be released by an accompanying valve for the relationship to continue.In this act of communion, the boundaries between the biological and the mechanical dissolve, and the ensuing delight could be seen as a process of prosthetic reorganization and enhancement; identity is momentarily shifted.In one of the pictures the suit has fallen face down away from the viewer; the participant having evacuated, the partially deflated bright-red outfit is tragically alone without its inhabitant, its own buoyant presence shifted.According to Rewakowicz, her experiments attempt to \u201cfind answers to the questions of belonging and identity which [she] sees not as fixed states but as something fluid\u201d (Dressware, Foreman Art Gallery, 2005, p.5).\u201cDressware\u201d proposes that identity is in constant flux; it is being shaped and reshaped in our interaction with the things around us.In recalling the technotopias of archigram and others, Rewakowicz imagines the liberating potential of technology, yet goes beyond a critique of the urban environment to engage the participant in a sensory cacophony that reorients one\u2019s physical boundaries and attachment to the stability of place.Taken together in a gallery, the experiments form a temporary village of possible architectures wherein each structure is a site to become acquainted with the drift of one\u2019s own mental or physical edges.The success of the exhibit emerges at the point of intersection between the visitor and the work, thereby confirming its thesis by demonstrating the constructive role of material objects in mediating identity, and imagining a built environment that is not predetermined by inherited visions, permanence, or stability.> Thomas StncKlaNd Thomas SiricKlaNd is aN architect, curator, aNd graduate studeNt at McGill UNiversity.Temps de vidéo 1965-2005 ColleciiON Nouveaux Médias du CeNire Pompidou avec la la Caixa 28 septembre - 8 janvier CaixaForum Barcelona Toute sélection artistique peut être conçue comme une façon de réécrire l\u2019histoire.C\u2019est cette volonté qui a guidé la commissaire Christine van Assche, responsable du département des nouveaux médias au Centre Georges Pompidou à Paris, lors de la conception de «Temps de vidéo 1965-2005».Trente artistes et trente-quatre oeuvres - dont deux provenant de la collection de la Fundaciô la Caixa - présentés en cinq grands axes : Télévision imaginaire, Recherches d\u2019identité, De la bande vidéo à l\u2019installation, Post-cinéma et Perspectives contemporaines.Cinq thématiques qui divisent l\u2019ensemble comme les chapitres d\u2019un livre d\u2019histoire.Un parcours qui remonte au début de la vidéo, donc, prétendument évolutif : de ses timides commencements à la télévision, son expansion vers l\u2019installation et le cinéma, jusqu\u2019à sa complète intégration dans le panorama contemporain.Or, réécrire l\u2019histoire de la vidéo implique la reformuler, la penser autrement, ce que fait la commissaire en écartant l\u2019approche chronologique.Aussi, ce qu\u2019il y a de plus intéressant dans cette sélection, c\u2019est le choix d\u2019œuvres et d\u2019artistes révélateurs, voire exemplaires, qui posent des questions touchant des problématiques artistiques de tous les temps.Parce que le temps de la vidéo n\u2019est pas seulement son âge, et surtout rt contemporain _ contemporary art 022 .page 4 1 \u201e .V.'H Ana Rewakowicz, Sleeping Bag Dress prototype, 2004, Tallinn, Estonia; photo Maja Kuzmanovic, courtesy the artist.pas la vision moderne d\u2019une progression vers le futur.C\u2019est le temps aussi de la durée, du mouvement, dans le temps et dans l\u2019espace, dans l\u2019expérience.En somme, il s\u2019agit de quarante ans d\u2019échanges et de transformations.Dans cette perspective, la télévision imaginaire l\u2019est en tant que productrice d\u2019images, non pas de rêves comme peut l\u2019insinuer la seule œuvre unique et la plus ancienne de la collection Moon is the Oldest TV (1965) de Nam June Paik.Productrice donc de représentations, non plus de réalités, même si Matthieu Laurette profite de ce leurre pour créer ses Apparitions (1993-95) aux programmes télévisés et prouver ainsi sa condition d\u2019artiste.Pour éviter la confusion entre la réalité de l\u2019image et l\u2019image de la réalité, Johan Grimonprez évoque le côté propagandiste des informations catastrophistes avec Dial H.i.s.t.o.r.y (1997) et propose de «téléphoner» l\u2019histoire pour obtenir ainsi des nouvelles non médiatisées.De même, dans Détour Ceausescu (1990) Chris Marker intercale aux images du procès et de l\u2019exécution du dictateur roumain des messages publicitaires, de sorte que l\u2019immoralité et le voyeurisme du direct mettent en doute sa prétendue neutralité.Se servant des moyens de la télévision, ces vidéos interrogent la version de l\u2019histoire imposée par les médias afin de réveiller la conscience d\u2019un spectateur trop habitué à l\u2019indifférence.La critique de ce spectacle qu\u2019est devenue la société nous regarde littéralement dans Reverse Television - Portraits of Viewers (1983) où Bill Viola nous confronte à des téléspectateurs.Placées dans le flux incessant et effréné d\u2019une chaîne publique cinq fois par jour, ces images de silence absolu, trente secondes où rien ne se passe, constituent un contrechamp nécessaire pour réfléchir à la participation du regard.C\u2019est ainsi que l\u2019on passe de la télé-vision à la télé-présence, de la diffusion de l\u2019autre à notre présent.La réflexion critique du social nous amène à une recherche individuelle et se voir, se reconnaître dans la vidéo, c\u2019est essayer de se trouver dans un circuit fermé, soit en direct et en dédoublé dans Interface (1972) de Peter Campus, soit différé par le jeu spéculaire de Present Continuous Past(s) (1974) de Dan Graham.Des installations désormais légendaires qui ont contribué à changer le statut de l\u2019œuvre pour y inclure le spectateur.Ce que résume la pièce de Martial Raysse : Identité, maintenant vous êtes un Martial Raysse (1967).Le temps de la vidéo entraîne donc le spectateur à saisir les multiples possibilités d\u2019occupation de l\u2019espace : enfermé dans le cadre d\u2019un moniteur (Arena Quad i+n de Samuel Beckett, 1981), se cherchant indéfiniment parmi les autres (Going Around the Corner Piece de Bruce Nauman, 1970), jusqu\u2019à se perdre dans l\u2019immensité d\u2019un écran de cinéma.Comme Jean-Luc Godard dans ce Scénario du film Passion (1982) réalisé après le film Passion, qui se place au milieu du tableau de Tintoret parce qu\u2019il ne le voit pas comme une œuvre achevée, mais plutôt comme la page blanche mallarméenne, origine d\u2019une création à venir.La quête de l\u2019image et du mouvement, si importante chez Godard, est également présente dans la petite perle de Gary Hill Site Recite (A Pro- Se déplacer dans l\u2019image pour la secouer, la penser.Se déplacer dans l\u2019histoire, parmi les œuvres, afin de créer d\u2019autres parcours qui, hors des limites temporelles, peuvent seiire au présent.Une relecture qu\u2019exemplifie à la perfection le cd-rom Immemory (1996) de Chris Marker Isaac Julien, Baltimore (vue de l\u2019installation), 2003, collection Mnam-Cci, Centre Pompidou, Paris; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019ARTISTE.logue) (1989).Il s\u2019agit d\u2019une œuvre jouant sur le temps et le langage à travers la caméra cherchant entre des ossuaires archéologiques un lieu où pouvoir faire la mise au point, fixer la vue pour fixer le sens et trouver ainsi une origine possible.Mais il n\u2019y a pas une seule direction, la vision avance et rétrocède sans cesse, de la même façon que la voix hors champ récite sans s\u2019arrêter : « move the body to move my mind to move the words to move my mouth».La caméra se déplace jusqu\u2019à l\u2019intérieur de la bouche, à la source de la pensée, là où l\u2019image et la voix font sens : « imagining the brain doser than the eyes».trouve aussi dans Feature Film (1998) de Douglas Gordon : un plan détail des mains d\u2019un directeur d\u2019orchestre, celui qui lit la partition, le vrai interprète, et dont le geste est à l\u2019origine de l\u2019image et du son.C\u2019est le pouvoir évocateur du fragment qui agit comme détonateur d\u2019une œuvre qu\u2019on ne verra jamais, comme les parties cachées du cadre manipulé dans Vorurteile (1983-84) de Marcel Odenbach.La vidéo est donc un art indéfini parce qu\u2019imprévisible, dont les limites sont encore loin d\u2019être figées.À cause de cela, peut-être, chacune des cinq thématiques présente une œuvre de Tony Oursler.En guise de distanciation brechtienne, ces métamorphoses de la vidéo que sont les pièces d\u2019Oursler nous font quitter le sentier chronologique pour faire face au spécifiquement vidéographique : la capacité de circuler comme l\u2019on fait circuler le regard et la pensée.Dans sa dernière pièce, la dernière de l\u2019exposition - la première était aussi de lui -, une vidéo montre l\u2019entrée du CaixaForum.L\u2019exposition se ferme sur elle-même, nous sortons par là où nous sommes entrés : «Nothing seems to have ever been moved».Le piège du début de l\u2019œuvre de Gary Hill, comme le piège du parcours proposé par van Assche, met l\u2019accent sur le pouvoir de l\u2019invention, la force du seems.> JoaNa Huriado L\u2019auieure est hisiorieNNe et critique d\u2019art et poursuit des études de troisième cycle eN ciNéma et audiovisuel à l\u2019UNiversité Paris 111 SorboNNe Nouvelle.Elle vit et travaille eNtre Paris et Barceloive.joanaetc@yahoo.es - la seule œuvre informatique de l\u2019exposition - et plus spécialement The Third Memory (1999) de Pierre Huyghe, où le vrai héros sur lequel est basé le film de Sidney Lumet Dog Day Afternoon répète la prouesse qu\u2019il a commise en attaquant une banque de Brooklyn en 1972.L\u2019histoire devient ainsi actuelle, les faits réels documentent la fiction en même temps qu\u2019ils sont transformés par un troisième facteur : la mémoire.Cette troisième dimension se matérialise dans la triple projection de Baltimore (2003), où Isaac Julien invente un futur pour la culture afro.La multiplicité de discours inhérente à toute image se art coNtemporaiN _ contemporary art 022 .page 5 9e TrieNNdle balnque d\u2019art iNterNatiONal 23 septembre - 20 Novembre | QNtemporary An CeNter | Vilrnus Tl - La Smdrome di Paiviragruel / The PaNtagruel SyNdrome Castello di Rivoli Museuo d\u2019arte CoNtemporaNea, FoNdazioNe SaNdretto Re RebaudeNgo, gam Galleria Civica d\u2019Arte Modema e CoNtemporaNea di Tohno, FoNdazioNe Merz, PalafuKsas, Casa del CoNte Verde, Chiesa di SaNta Croce, ToriNO.Christelle Lheureux et Apichatponc Weerasethakul, Chost of Asia, du projet «Tsunami », 2005, Double projection video, 9 MIN 15 S, PRODUIT PAR ClTÉ SlAM, ALLIANCE FRANÇAISE, BANGKOK (THAÏLANDE) ; AMBASSADE FRANÇAISE DE THAÏLANDE, MINISTÈRE DE LA CULTURE, BANGKOK (THAÏLANDE).Joachim Ko ester, Room of Nightmares n° 2, de la série «Morning ofthe Magicians», 2005 ; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE LA GALERIE JAN MOT, BRUXELLES.« En fait, la cannibalisation accrue des cultures alternatives par la culture officielle est la marque de celle du capitalisme tardif» écrit Nicolas Guagnini dans le catalogue publié à l\u2019occasion de la 9e Triennale de Vilnius.Lors d\u2019un colloque organisé par Robert Storr, le directeur de la prochaine Biennale de Venise, qui s\u2019est tenu du 9 au 12 décembre derniers pour dresser le bilan des éditions précédentes (« Où les mondes de l\u2019art se rencontrent : les multiples modernités et le salon global»), il fut d\u2019ailleurs aussi question de la cannibalisation d\u2019un art local et spécifique par une mondialisation esthétique de plus en plus effrénée dont les biennales seraient devenues le nouveau modèle de développement.Les triennales de Vilnius et de Turin ont chacune à leur manière tenté de considérer ce contexte.Les trois commissaires de la première (Sofia Hernandez Chong Cuy, Raimundas Malasauskas et Alexis Vaillant) se sont attelés à ce qui pourrait relever de l\u2019occulte et d\u2019économies alternatives dans la création internationale.Et la seconde, intitulée «Le Syndrome de Pantagruel», se focalise sur sa multiplicité et l\u2019attitude «omnivore» (à l\u2019instar du personnage imaginé par François Rabelais) des expositions monumentales.En dépit de moyens matériels limités par rapport à celle de Turin (qui aura montré presque autant d\u2019œuvres qu\u2019une Documenta), la Triennale de Vilnius est pourtant celle qui a poussé le plus loin la réflexion et l\u2019expérimentation quant à la multiplication constante des biennales.Le projet « Black Market Worlds » (aussi désigné par le néologisme « Ultimiere» : une exposition dont il s\u2019agirait de l\u2019occurrence ultime, en contre-pied aux «nouvelles» et plus « inédites » les unes que les autres biennales qui ap- paraissent à travers le monde) est ainsi conçu comme un parcours narratif.Sans cartels et sans informations apparentes sur les œuvres et les artistes exposés, la concentration du visiteur est sollicitée pour suivre le fil d\u2019une sorte de roman noir dont seuls quelques indices lui ont été consignés sur une feuille de route.La scénographie est épurée, les lumières atténuées et les démarches montrées font souvent écran.Le paradoxe veut d\u2019ailleurs que, même sans indications précises, les visiteurs de la Triennale ne pouvaient qu\u2019être interpellés par cette mise en scène.Nombreux sont d\u2019ailleurs ceux à avoir parcouru plus d\u2019une fois l\u2019exposition pour essayer de décrypter ce qu\u2019on leur donnait à voir.Ce qui rend le pari de la manifestation plutôt réussi en regard de la tendance consumériste vers laquelle nous pousse l\u2019inflation du nombre d\u2019œuvres montrées dans la plupart des biennales.Mais le projet prend tout son sens avec l\u2019ensemble de cinq livres et de quatre affiches qui en constituent le catalogue.Plusieurs contributions permettent d\u2019y comprendre tant ses implications locales (notamment le rôle du marché noir en tant que pratique capitaliste dissidente dans l\u2019espace soviétique auquel a appartenu la Lituanie de 1940 à 1990) que son ancrage thématique (les mondes parallèles et souterrains) et théorique (le questionnement sur la place éventuelle d\u2019un art indépendant du marché mondial, dont le moment fort est un entretien de Lawrence Weiner par Julieta Aranda revenant sur la dissolution de l\u2019underground dans un réseau artistique mondial unique).Côté exposition, les installations de Joachim Koester et du tandem Christelle Lheureux et Apichatpong Weerasethakul sont les plus réussies.La première, dans le style de docufiction propre à l\u2019artiste, diffuse de manière saccadée des images sublimées d\u2019une villa sicilienne où s\u2019étaient installés dans les années 1920 des adeptes d\u2019ésotérisme.La seconde, Ghost of Asia (2005), montre des enfants vivant sur une côte asiatique dévastée par le tsunami de l\u2019hiver 2004.Ceux-ci inventent une fiction comportementale qu\u2019un acteur fantomatique rejoue ensuite devant la caméra.Le film projeté au rythme d\u2019une musique enjouée suggère ainsi les fantômes envi- ronnants, les disparus de la catastrophe naturelle, tout en déclinant un portrait des jeux d\u2019enfants et de l\u2019avancée de la vie.Signe de la circulation accélérée des œuvres dans les expositions internationales, on retrouve d\u2019ailleurs cette double projection vidéo à la Triennale de Turin.Celle-ci, dans l'ensemble, est plutôt bien menée par ses deux commissaires (Carolyn Christov-Bakargiev et Francesco Bonami) épaulés par une équipe de dix correspondants-conseillers à travers le monde, mais la critique de la manifestation d\u2019art monumentale s\u2019arrête à son titre.À côté d\u2019une rétrospective des sculptures néokitsch de Takashi Murakami on peut ainsi trouver quelques unes des rares œuvres conçues dans le contexte de la Triennale.Avec The Receptionist (2005), Avdei Ter-Oganyan montre les gestes simples et répétitifs de ceux qui travaillent à l\u2019accueil des lieux d\u2019exposition.Dans son installation évolutive Cristal (2005), Jorge Peris fait arroser régulièrement d\u2019eau deux cents kilogrammes de pain qui vont recréer la même moisissure que celle des colonnes du lieu d\u2019exposition, le Palafuksas, un ancien marché couvert transformé en centre d\u2019art et situé au cœur du quartier d\u2019immigration de Turin.Deux approches différentes, mais qui relocalisent toutes deux la Triennale dans ses réalités concrètes.C\u2019est que «Le Syndrome de Pantagruel» est un projet qui, contrairement à «Black Market Worlds», prend parfois des airs de grand déballage un peu trop «omnivore» et dont on ne sait plus trop en quoi il diffère d\u2019une foire d\u2019art contemporain.Par contre, il réserve aussi de bonnes surprises.Reste qu\u2019en dépit de leurs prises de conscience respectives de l\u2019aspect niveleur des expositions monumentales, ces triennales, si l\u2019on excepte leur calendrier, ne diffèrent pas tant que cela des biennales déjà établies.L\u2019étape suivante serait sans doute de se questionner quant à la valeur comparée de certaines approches artistiques actuelles à exposer.Ce sera peut-être encore le programme d\u2019une autre manifestation à venir.> Frédéric Maufras L\u2019auieur est critique d\u2019art, il vit à Paris.fmaufras@mageos.com Jeff Wall Photographs 1978-2004\t30 avril - 25 septembre Schaulager Bâle ¦Le Schaulager, cet espace voué à l\u2019art contemporain conçu par les architectes Herzog & de Meuron, surprend de par son architecture singulière.Inauguré au printemps 2003, sa fonction première consiste à abriter les œuvres de la Fondation Emanuel Hoffmann, une collection dont les premières acquisitions remontent à 1933 selon les intuitions de Maja Hoffmann-Stehlin.À chaque année, une exposition liée aux axes de collectionnement de la fondation occupe les deux premiers planchers du lieu.Ainsi, avant même que la ville de Bâle n\u2019ait pu contempler l\u2019érection complète du Schaulager, Theodora Vischer, la directrice du lieu et de la Fondation Laurenz, tentait de persuader le photographe canadien Jeff Wall de s\u2019approprier les cimaises de l\u2019institution.De cette invitation naquit une exposition monumentale ainsi qu\u2019un catalogue raisonné des œuvres de l\u2019artiste, un magnifique ouvrage reproduisant l\u2019ensemble de sa production visuelle réalisé entre 1978 et 2004.Cette publication d\u2019une rigueur implacable, en fait la première compilation systématique de ses photographies, inclut notamment une recherche exhaustive détaillant le contexte d\u2019émergence de chacun des tableaux, quatre essais rédigés par l\u2019artiste ainsi qu\u2019un texte de Jean-François Chevrier.Dans le cadre de cet événement à caractère rétrospectif, quelque soixante-dix diapositives lumineuses tentent de restituer un parcours s\u2019échelonnant sur vingt-cinq années de pratique, durant lesquelles près de cent vingt tableaux de nonchalances quotidiennes, compositions formelles relatant la vulgaire couleur des choses, allégories et mises en scènes, nature mortes, urbaines et rurales furent minutieusement élaborés.Autant de tranches d\u2019un réel représentant, selon l\u2019artiste, «ce à quoi les événements ressemblent ou ont ressemblé quand ils se sont déroulés en l\u2019absence de tout photographe».À la suite de longues études en histoire de l\u2019art, à la rédaction d\u2019un doctorat sur le mouvement dada, à la réalisation de peintures monochromes et d\u2019installations éphémères, cet érudit imprégné des grands maîtres de la peinture, du cinéma et de la photographie opta pour une pratique en chambre noire.Théoricien à la fois de l\u2019art et de son propre travail, Jeff Wall s\u2019intéressa plus spécifiquement à la photographie à partir de 1967.Depuis 1978, l\u2019année où fut conçue The Destroyed Room, sa première diapositive encastrée dans un caisson en aluminium et éclairée de l\u2019intérieur à l\u2019exemple des dispositifs adoptés par la publicité, de nombreux documents et scénographies d\u2019une vie dite moderne furent réalisés et imprimés selon des formats s\u2019approchant de l\u2019échelle réelle.Les dimensions impressionnantes des œuvres, telles des présences physiques massives animant les murs, ont évidemment un impact direct sur le corps du spectateur.Chaque boîte lumineuse réclame l\u2019autonomie de son rayonnement, justifiant sa part d'iconicité dans l\u2019ensemble iconographique de l\u2019artiste.Le défilement des tableaux dans les spacieuses salles de l\u2019espace d\u2019exposition, sorte de chemin de croix aux douze stations, rend compte de la chronologie du scénario, celui d\u2019un temps qui passe et qui, en certains lieux et instants, fut réalisé à la manière d\u2019un documentaire.«Je commence par ne pas photographier» dit JeffWall.L\u2019œil attentif à la vie qui suit son cours se retrouve alors à l\u2019écoute des décibels de la matière qui la compose, travestissant de ce fait le spectateur en auditeur au regard de sa production photographique.Les techniques de travail de l\u2019artiste étant familières à celles employées par le cinéma, le regard qui se pose sur les œuvres appelle instinctivement l\u2019environnement sonore des scènes, le support de leur captation étant muet.Tel qu\u2019illustré par l\u2019homme de l\u2019œuvre Stereo (1980), une image cadrant la nudité crue d\u2019un corps qui écoute, la sensation auditive produite par les scènes à la surface des écrans lumineux peut être entendue comme un des nombreux fils conducteurs, une manière instinctive pour certains d\u2019aborder les travaux de l\u2019artiste.Déjà avec Picture for Woman (1979), le son était visuellement évoqué, notamment celui produit par l\u2019actionnement du dispositif photographique.Cette image, dont la composition fut inspirée du tableau Un bar aux Folies-Bergère (1881-1882) d\u2019Édouard Manet, regorge de références picturales actualisant l\u2019éloquence des figures issues du xixe siècle.En plus de son étroite relation avec le médium pictural, cette image développe un discours sur l\u2019acte de photographier, un processus qui comporte intrinsèquement une dimension sonore.Concluant les regards échangés entre JeffWall et la femme présente à l\u2019avant-plan de la composition, le bruit provenant du boîtier de l\u2019appareil actionné par le déclencheur souple que l\u2019artiste tient visiblement entre ses mains confirma la prise de l\u2019image.Le moment imprimé sur la diapositive fut donc celui où se produisit le déclic, un son familier qui résonne jusqu\u2019à l\u2019oreille de celui qui regarde.Dans l\u2019espace de diffusion, le silence prédomine ; celui entretenu par les marcheurs sensibles aux différentes fréquences des scénarios.Les tensions antagonistes définissent la quête expressive de JeffWall, les variations d\u2019amplitude étant manifestes entre Milk (1984), évoquant le son d\u2019un impact qui ne se produira jamais sur la pellicule, et An Eviction (1988-2004), présentant la mise en scène d\u2019une altercation dont les gestes dramatiques et bruyants déstabilisent le calme d\u2019un quartier de banlieue.Parmi les nombreux paysages immortalisés, la ruralité de la Colombie-Britannique (Steves Farm, Stevenston, 1980), la quotidienneté urbaine de Vancouver (The Bridge, 1980) ainsi que le silence solennel des espaces collectifs de recueillement (The Jewish Cemetery, 1980) sont des sonorités récurrentes.Décrit comme un «peintre de la vie moderne», l\u2019artiste produit des photographies au rendu irréprochable, composées selon une attitude invariablement documentaire ou cinématographique.Le séduisant dialogue des regards est caractéristique de l\u2019œuvre de JeffWall, une forme de langage corporel qui renforce le pouvoir d\u2019évocation rt coNtemporaiN _ contemporary art 022 .page 6 Jeff Wall, Stereo, 1980, photographie cibachrome montée sur caisson lumineux; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste et de la galerie Marian Goodman, New York.Dias &.Riedweg, Sugar Seekers, 2004, extrait de vidéo, commande de fact\u2019s Collaboration Program Liverpool - en association avec la Tate de Liverpool; photo, Marc Domage, reproduite avec l\u2019aimable permission des artistes.des tableaux vivants aux mises en scène énigmatiques.Alors qu\u2019une œuvre comme No (1983) met l\u2019accent sur des regards qui se refusent en silence, la photographie Pleading (1984) nous dévoile une femme qui, mains jointes et bouche ouverte, cherche le courage de demander.Créant des illustrations sensibles à la substance d\u2019un moment où rien n\u2019est laissé entre les mains du hasard photographique, Jeff Wall met en évidence certaines conditions de la production de l\u2019œuvre.Le photographe devient alors une sorte de ventriloque, transposable à celui de l\u2019image A Ventriloquist at a Birthday Party in October 1947 (1990) qui, par la bouche d\u2019une matière inerte, marionnette ou pellicule photographique, raconte des histoires à un public suspendu à ses lèvres.> Marie-Eve Beaupré L\u2019auieure poursuit des études de secoNd cycle eN histoire de l\u2019art à l\u2019UNiversité du Québec à MoNtréal.beaupre.marie-eve@courrier.uqam.ca Dias & Riedweç 22 Par l\u2019agencement d\u2019images issues de leurs déplacements à travers le monde, de leurs rencontres, provoquées ou inopinées, avec différents groupes d\u2019individus, et en particulier ceux, à travers l\u2019expérience de l\u2019immigration, dont la marge est le quotidien, Mauricio Dias et Walter Riedweg tentent, comme d\u2019autres, de cheminer dans l\u2019épaisseur du réel, de saisir la complexité d\u2019espaces socioculturels mouvants.Cependant, quelque chose, dans leur appréhension de l\u2019autre, les distingue, retient singulièrement l\u2019attention, et ce quelque chose relève, semble-t-il, d\u2019une capacité à trouver une juste place, à la fois dans la manière de regarder leur sujet, mais aussi de nous en soumettre la vision.C\u2019est ce qui se dessine, d\u2019emblée, à l\u2019approche du centre d\u2019art Le Plateau, par les images collées sur la façade de part et d\u2019autre de l\u2019entrée : Parcours (2005), installation in situ conçue à l\u2019occasion de l\u2019exposition «Le monde inachevé», s\u2019annonce en effet comme une invitation à réfléchir le monde, au sens propre comme au figuré.À partir de séquences funambulesques montrant des adolescents, élèves d\u2019une classe non francophone, marchant sur les barrières de leur collège situé face au centre d\u2019art, les deux artistes ont réalisé un affichage photographique dédoublant l\u2019espace par un jeu de miroir tronqué (d\u2019un côté, les corps en équilibre, de l\u2019autre la même rampe désertée).Manifestant la difficulté pour ces jeunes récemment arrivés en France à trouver une place, mais aussi, plus largement, l'intérêt que portent Dias et Riedweg pour toute posture limite, le dispositif est aussi éclairant par sa manière d\u2019envisager l\u2019art comme lieu possible où rejouer le monde, et ce, avec la délicate exigence de ne pas le trahir - de «rester sur le fil».Ainsi, l\u2019ensemble de l\u2019exposition se déploie sur ce mode, à travers la recherche continue d\u2019une confrontation opérante, permettant de rendre le spectateur véritablement concerné par ce qui lui est montré, tout en maintenant Dias &.Riedweg, Maximal Voracity, 2003, extrait de vidéo; photo REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DES ARTISTES.l\u2019ambition rigoureuse d\u2019une véracité des images et des mots.Illustration éloquente, l\u2019installation vidéo tripartite This Is Not Egypt (1999) évoque par son titre comme par ses références plus ou moins explicites aux pratiques touristiques, l\u2019honnêteté avec laquelle le duo d\u2019artistes se saisit d\u2019une culture qui n\u2019est pas la sienne, et pointe la nature inévitablement stéréotypée du regard occidental, sa méconnaissance première face à ce qui diffère.L\u2019enjeu, de ce point de vue, consiste à dépasser la neutralité documentaire, à réinvestir et remodeler le visible, mais sans le faire mentir, pour lui inventer une forme propice à l\u2019interpellation, permettant d\u2019entamer ce que Riedweg nomme à juste titre «conversation».De ce fait, dans une œuvre comme Sugar Seekers (2004), si la conversation originale est celle instaurée par les artistes avec de jeunes demandeurs d\u2019asile arrivés à Liverpool, le second temps de l\u2019échange est celui qu\u2019offre le dispositif, grâce auquel le visiteur choisit d\u2019écouter telle ou telle parole collectée, suivant les thèmes proposés par la tablette tactile placée devant lui.Mais loin de faire illusion en prétendant à une reconstitution idéale, c\u2019est le caractère fragmentaire et aléatoire de l\u2019installation, sa dépendance au bon vouloir du spectateur, qui fait conversation : à travers les extraits de récits des uns et des autres, aucune parole définitive ne vient clore la projection ; c\u2019est précisément l\u2019absence de hiérarchie visuelle et de formulation péremptoire qui met en contact avec l\u2019incertitude de ces hommes et de ces femmes en attente de légitimité.Dans un autre registre, la pièce inédite Flesh (2005) distille elle aussi le trouble, en nous confrontant directement à une ambivalence, mais sur laquelle aucune pression du doigt, cette fois, ne peut interagir.Au contraire, c\u2019est bien dans un face-à-face insoluble que Dias et Riedweg nous entraînent, faisant diverger le regard, le forçant à osciller entre le mur droit et le mur gauche, avec, d\u2019un côté, les images montrant la mise à mort et le dépeçage méthodique d\u2019un mouton dans un abattoir industriel en Suisse et, de l\u2019autre côté, le même acte cette fois ritualisé à travers la fête musulmane du Baihram, où les gestes précis de l\u2019homme alternent avec ceux de son fils de cinq ans, mimant le sacrifice de la bête.D\u2019une manière assez radicale ici (les mises à mort sont filmées sans détour), le visiteur se voit donc à nouveau pris à partie, comme alpagué par le dispositif visuel, avec cette particularité qui consiste à évincer tout point de vue unique pour rendre compte de la coexistence des réalités du monde.Voraddad Maxima (2003), autre installation en miroir, n\u2019échappe d\u2019ailleurs pas à la règle : invité à s\u2019asseoir ou s\u2019allonger sur une sorte de divan placé au centre de la salle, le spectateur choisit sur un écran le prostitué qu\u2019il veut entendre, tandis qu\u2019en face commence la projection dans laquelle chaque homme interrogé porte un masque à l\u2019image de l\u2019artiste avec lequel il dialogue.Si le souci d\u2019anonymat et la garantie d\u2019une parole libre, pour ces individus d\u2019origine étrangère installés à Barcelone où la prostitution est illégale, justifient le port d\u2019un masque, il en résulte un étrange effet d\u2019ubiquité ; l\u2019artiste est habillé du même peignoir blanc que le prostitué et, privilégiant une posture intimiste, il nous renvoie finalement à notre propre proximité à l\u2019autre.Associant les surfaces réfléchissantes entourant le spectateur à un cadrage serré, parfois épidermique, ainsi qu\u2019aux récits troublants de ces hommes, Dias et Riedweg nous incorporent littéralement à l\u2019échange et transforment le possible voyeur en véritable interlocuteur.Avec Labeur (2005), l\u2019interpellation se clôt d\u2019ailleurs sur un autre aspect du travail des populations immigrées, en l\u2019occurrence moins souterrain; réalisée à Paris, cette œuvre rend compte, à travers les histoires de femmes et d\u2019hommes depuis longtemps installés, de cheminements personnels qui ont construit, et construisent encore, une part importante de l\u2019activité urbaine parisienne.Dévoilant une fois encore l\u2019hétérogénéité du réel, sa nature complexe et fluctuante, elle révèle finalement, comme l\u2019ensemble de l\u2019exposition, la richesse inhérente aux migrations des individus et des peuples, elles seules susceptibles de garantir le devenir du monde, son inachèvement.> Nathalie Delbard L\u2019auteure est maître de coNféreNces eN arts plastiques à l\u2019iNstitut uNiversitaire de formatiON des maîtres de Lille.Elle collabore à différeNtes revues telles que Parade et La Voix du Regard.nathdel@ciub-internet.fr This Must Be the Place Vera FreNKel, David Roneby, Nell TeNhaaf aNd NormaN White Relocation and mobility enter into the discourse of contemporary art with relative frequency.To reposition a practice or engage an audience in a notion of the nomadic is common, and when an institution relocates, the sense of its history can overwhelm.How does one rethink and re-present the past without the trappings of institutionalism and canonization?One strategy is a year-zero approach, restructuring without considering the past.This can be seductive and the weight of any particular history is massive.For younger participants it is simply not their history.This more revolutionary approach is often necessary when a political \u201ccleaning of house\u201d is in order.Here the events of post-1968 Paris in French film and literature come to mind.Another approach, equally seductive, is to present a timeline of events and artefacts, tracing the development and evolution of an institution.The framework from which to present the work is arbitrary: political, aesthetic or formal, sequential or any number of theoretical approaches according to the curator\u2019s personal inclinations.This is perhaps the easiest approach.The curator sets up the theoretical/historical/formal approach and the pieces fall into place.Toronto\u2019s InterAccess Electronic Media Arts Centre is positioned by necessity as engaging in newness: the misleading term \u201cnew\u201d media is integral to the understanding of that art.To engage in electronic media is to shift continuously, to call attention to a central aspect of the medium, that of time.InterAccess\u2019s relocation to a larger space in a different area of downtown Toronto affords a fresh look at its history and the history of electronic art.022 .page 7 rt coNiemporaiN _ coNiemporary ari David Rokeby, Guardian Angel, 2001, video camera, computer, custom software, video projector, projection screen; photo courtesy InterAccess Electronic Media Arts Centre, Toronto.The premise of \u201cThis Must Be the Place\u201d is the notion that history, rather than being linear, is fluid, shifting.How to speak of a history of a medium which resists historicity?A museum of media art renders the work toothless, frozen in a moment and depolitidzed.Curator Dana Samuel presents a challenge to herself and therefore to the audience: how to survey a history without presenting a survey exhibition?This reflow of information, history, artists and technology into a new context allows the work to remain ever-present, even when the technology used is outmoded.It is in the resistance to the politically troublesome pursuit of the ever-new that electronic art functions best ; it makes use of technology as it develops but remains outside industry and mass media.Vera Frenkel\u2019s String Games: Improvisation for Inter-City Video from 1974 utilizes teleconferencing technology provided by Bell Canada.The video installation as presented at InterAccess is, of course, a tracing of an event that took place thirty-one years ago.The string game \u201ccat\u2019s cradle\u201d is enacted with five participants standing in for the fingers and performing gestures, word games, and improvised sounds.In studios in Toronto and Montreal two teams play back and forth, broadcasting to each other as playback; each is the audience for the other.They are in a sense merged into a tangled history of video art and Canadian artists\u2019 co-ops, utilizing state-of-the-art technology for the mid-1970s.No theatricality was intended on Frenkel\u2019s part, the performance and broadcast being destined for the participants rather than for an audience.Viewing this as a variation on Bertolt Brecht\u2019s \u201clearning plays,\u201d however, can be useful.The internal loop of presentation and re-presentation for an audience who are also the performers can be viewed as a form of epic theatre, where participants play the roles in shifts, without an audience.The idea was for factory workers to perform a play among themselves\u2014a pick-up game of theatre\u2014learning Marxist theory in the process.The artefact of the performance at InterAccess stands as a reference point for an event, but can now include an external audience as a trace of the original production.David Rokeby\u2019s Guardian Angel (2001) literalizes these traces as aesthetics, re-inscribing them within an industrial process.A camera eye reframes random passers-by, isolating them in a projection on the window of the gallery.Here the possibility exists for the audience (those same passers-by) to see themselves within the very surveillance system that is tracking them.The traces oflight from cars and other movements on the street are continuously refreshed onscreen as the camera shifts its focus on a singular subject.The loneliness of fragmentation is heightened by what Terry Eagleton describes as the \u201csimultaneous complicity and contempt\u201d that characterizes the urban consumer of commodity culture (Walter Benjamin, or Towards a Revolutionary Criticism, 1981, p.26).Norman White\u2019s The Music Lesson (1984) utilizes trace as an aggregate in this kinetic sculpture.Within a large rectangular box, recordings of children practicing music mix with motors which respond to the pitch of the instruments.White\u2019s voice joins in as the cacophony increases in intensity.Chainlink fencing covers the box and the mechanical workings, literalizing the lurking danger inherent in both the trauma of childhood and the fragmentation of urban street life.Nell Tenhaaf s Swell (2003) is an aluminium and Plexiglas structure, seemingly representative of cellular structures.Lights and sounds sense the presence of the audience and increase in frequency to the proximity of the audience.The works in \u201cThis Must Be the Place\u201d respond to the notion of \u201cmass,\u201d whether a gathering of physical mass in Tenhaaf s response to audience presence or Rokeby\u2019s play on mass spectacle.White's mass of sounds creates an internal loop while Frenkel\u2019s participatory mass communication anticipates the convergence of media in the twenty-first century.Likewise the traces found in each of the works create recognizable paths in sound or light, outlining the history of an institution, the material history of electronic art fragmented and reflowed as a living history.> MarK SchilllNg The author is aN art critic who lives in ToroNto.æmœzœSÊSUm http://galerie.parachute.ca/ [ml Offrez-vous uno oeuvre d\u2019art coNtemporam.SouteNez Notre revue! 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RAYMONDE APRIL, MICHEL DE BROIN, PIERRE DORION, KOJO GRIFFIN, JAMELIE HASSAN, GILLES MILHALCEAN, GUY PELLERIN, ROBER RACINE, JULIÂO SARMENTO, RIRKRIT TIRAVANIJA, JEFF WALL, IRENE WHITTOME para-para- est publié par PARACHUTE_para-para- is published by PARACHUTE directrice de la publicauoN_ediior: CHANTAL PONTBRIAND coordoNNairice à la rédacnoN_producuoN coordiNator/adjoiNte à la rédaction MARIE-ÈVE CHARRON Assistai editor: EDUARDO RALICKAS eraphisme_desiSN: DOMINIQUE MOUSSEAU collaborateurs: CHRISTINA BAGATAVICIUS, MARIE-EVE BEAUPRÉ, JULIEN BISMUTH, JEAN-PIERRE COMETTI, NATHALIE DELBARD, JOANA HURTADO, FRÉDÉRIC MAUFRAS, MARK SCHILLING, THOMAS STRICKLAND révisiON de la maquette_copy editiNg: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON diffusiON et promotiON_circulatiON aNd promotiON: JOANNE TREMBLAY assistaNte à la directiON_executive assistaNt: ISABELLE DUBÉ comptable_accouNtaNt: ANNIE DELISLE staçiairesjNtems: CÉLINE CHAZALVIEL, MARJORIE GIGNAC rédacuoN, admiNistratiON_editorial aNd admiNistrative offices: PARACHUTE, 4060, boul.SaiNt-LaureNt, bureau 501, MoNtréal (Québec) CaNada H2W 1Y9 (514) 842-9805 télécopieur_fax: (514) 842-9319 iNfo@parachute.ca Prière de Ne pas eNvoyer de commuNiqués par courrieLPlease do Not seNd press releases by e-mail.aboNNemeNis_subscriptiONs: un an_one year > Canada (taxes comprises_tax included): individu .individual > 57$ étudiant_student > 45$ institution >125$ org.sans but lucratif_non-profit organization > 66$ ; deux ans_two years > Canada (taxes comprisesjax included): individu .individual > 99$ étudiant_student > 79$ international (frais d\u2019envoi compris_shipping included): individujndividual > 54 \u20ac > 56$US (aux États-Unis seulementjn USA only) > 68 $US (à l\u2019extérieur de l\u2019Amérique du Nord_Outside North America) Institution > 96 \u20ac > 125$ US abonnement en ligne_online subscription > www.parachute.ca Canada, international: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans frais_Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.0.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com PARACHUTE remercie de leur appui fiNaNcier_thaNKS for their fiNaNCial support: le CoNseil des Arts du CaNada_The CaNada CounciI for the Arts, le CoNseil des arts et des lettres du Québec, le CoNseil des Arts de MoNtréal, la Ville de MoNtréal.Nous recoNNaissoNS l\u2019appui du gouvernemeNt du CaNada par l\u2019eNtremise du Programme d\u2019aide aux publication pour nos dépeNses d\u2019eNvoi postal.PARACHUTE Nos aNNONceurs_Our advertisers >\tArchistorm > Art Gallery of YorK UNiversity > BergeroN-les-viNS > CabiNei > Charles H.Scott Gallery >\tExpressioN > Festival iNterNaziONale sullo Spenacolo CoNiemporaNeo > ForemaN Art Gallery Bishop's UNiversity > Galerie LeoNard & BiNa ElleN > La Galerie d'art d\u2019Otiawa_The Ottawa Art Gallery >\tGalerie Graff > Mercer Union > Musée des beaux-arts de MoNiréal_MoNireal Museum of FiNe Arts >\tMUTEK > OaKVille Galleries > Optica > PavilioN magaziNe > Pierre-FraNçois Ouellette art coNtemporaiN >\tThe Koffler Gallery > The Power PlaNi > Third Space Gallery _ Galerie Tiers Espace > Vacarme travail * * worn iî/iîS?Lisez daNS_Read in PARACHUTE 122 o4_05_06 2006 JeaN-Philippe Uzel > Raphaëlle de Grooi DereK CoNrad Murray > Coco Fusco ei_ai\\id Sieve McQueeN Nathalie Delbard > JeaN-Luc MoulèNe Joseph Mouton > TauaNa Trouvé Maurizio Lazzaraio > An et iravail_Arx aNd WorK Marie Fraser > bgl Victor TupiisyN > AlieNaiiON + Essai visuel_Visual Essay au travail/at work En Kiosque dès maiNieNaNi_0N sale now [ www.parach ute.ca j rt coNiemporaiN _ coNtemporary art\t1022 .page 8 "]