Parachute, 1 juillet 2005, Para-para

[" ^3 lG SRI ro »M RC MMMPHW « Genevieve Cadieux, Mind, édition de 2, 2004-2005, épreuve à développement chromogène MONTÉE SUR ALUMINIUM, 182,9 X 431,8 CM; PHOTO RICHARD-MAX TREMBLAY, REPRODUITE AVEC L'AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE ET DE LA GALERIE RENÉ BlOUIN.MONTRÉAL.art coNiemporaiNjcoNtemporary art Julie LaviSNe > GENEVIEVE CADIEUX, Rewé BIouin, MoNiréal mm page i page 2 page 2 page 3 ANdré Lamarre > GUY PELLERIN.La couleur d\u2019Ozias Leduc, Musée d\u2019art de Joliene, Joliene Robert Darcey Nichols > TIMELENGTH, LeoNard & Biwa EIIon Gallery, MoNiréal Bernard Lamarche > JOCELYN ROBERT, L'iNcliNaisoN du regard, Galerie de I'uqam, MoNiréal / JocelyN Robert, Vox, MoNtréal page 4 Sylvie Parew > ÆLAB : DATA, Galerie LiaNe et Dawy TaraN, CeNtre des arts Saidye BroNfmaN, Mowreal page 4 page $ page 5 page 6 page 6 page 7 Judith Pâmer > VERA FRENKEL, CarletON UNiversuy Art Gallery, Ottawa Frédéric Maufras > BIENNALE D\u2019ART CONTEMPORAIN DE MOSCOU.Moscou Minant JordaN + JuliaN HaladyN, CAI GUO-QIANG, iNopporttiNe, Mass moca, North Adams, Massachusetts BriaN Boucher > T.J.WILCOX.GarlaNds, Metro Pictures, New Yom JulieN Bismuth > STEVE MCQUEEN, MariaN GoodmaN Gallery, New Yom Shep Stemer > MORRIS LOUIS, The French & Co.Show of 1960, Riva Yares Gallery, Scottsdale, ArizoNa page 7 ÉveNce Verdier > TATIANA TROUVÉ, Extraits d\u2019uNe société coNfideNtielle, Frac, ProveNce-Alpes-Côte d'Azur, Marseille GeNeviève Cadieux 19 février - 26 mars La nouvelle production de Geneviève Cadieux présentée à la Galerie René Blouin poursuit une exploration relativement nouvelle chez la photographe, soit le paysage.Déjà en 1995 avec Juillet 94, Cadieux commence à intégrer des éléments de paysage dans son travail qui se concentrait jusqu\u2019alors sur les corps, les visages, les identités et les relations intersubjectives.L\u2019artiste scrute l\u2019horizon au large de Trois-Pistoles avec la même virtuosité technique qu\u2019elle traite tous ses sujets.L\u2019imposante œuvre intitulée Mind (2004-2005), composée d\u2019un panneau double, montre deux vues - on en déduit - légèrement décalées d\u2019un même paysage hivernal.La prise de vue de gauche montre une île au loin tandis que celle de droite, décalée aussi vers la droite, nous en montre deux.En fait, seule une subtile différence entre les deux ciels indique qu\u2019il s\u2019agit de deux photographies et non d\u2019une même image qui se prolongerait dans les deux panneaux.Dans les deux images, un même avant-plan détaille une nature frêle composée de quelques brindilles qui semblent résister à l\u2019assaut hivernal.La terre, comme le fleuve, revêt un même manteau blanc, si bien que l\u2019on ne peut pas distinguer avec certitude ce qui appartient au rivage et ce qui constitue le fleuve.Il n\u2019y a que les îles au loin qui ponctuent, voire qui déchirent, ce paysage presque monochrome.Le regardant se trouve ainsi devant un paysage tout en nuances où chaque petit détail se donne à voir dans toute sa précision.Il en résulte une œuvre à la fois fragile et intense.On serait tenté d\u2019y voir une photographie purement formelle; la beauté de l\u2019image ainsi que la forte présence physique de l\u2019installation nous incitent à lire l\u2019œuvre en ce sens.Seulement, à l\u2019instar de la production de l\u2019artiste en général, le titre de l\u2019œuvre vient perturber cette interprétation formaliste.Le titre, Mind, complexifie considérablement la lecture de l\u2019œuvre, le mot étant en soi déjà polysémique, et insiste sur la nature subjective de tout paysage, l\u2019importance de la psychologie du regard dans la construction de ce dernier.Au dire du spécialiste du paysage Augustin Berque, le paysage ne se limite pas, en effet, à être un objet à regarder (une nature existante), ou à être une construction du sujet, il réside en réalité dans l\u2019entre-deux, entre l\u2019objet et le sujet; un peu à l\u2019image du médium photographique qui doit compter sur la présence de l\u2019objet photographié pour exister sans pour autant être purement objectif.N\u2019est-ce pas ce sur quoi toute la production de Cadieux repose essentiellement : l\u2019interstice entre l\u2019objet et le sujet, entre le soi et l\u2019autre, entre elle et lui, entre l\u2019objectif et le subjectif?L\u2019œuvre intitulée Trois (2005), qui fait face à Mind, résonne comme une abstraction du paysage enneigé.Sorte de version biomorphique et esthétique des installations lumineuses de Dan Flavin, Trois se compose de trois néons assez fins dont les embouts, légèrement recourbés, sortent directement du mur de la galerie.Il ne s\u2019agit plus de proposer dans toute leur matérialité industrielle des néons, mais plutôt de fabriquer de nouveaux objets de design comme œuvre d\u2019art.De la part d\u2019une artiste qui a plus d\u2019une fois travaillé l\u2019installation photographique sous forme de caisson lumineux, la création de cette sculpture lumineuse laisse croire à une œuvre minimaliste qui parle du degré zéro de la, de sa, photographie, c\u2019est-à-dire la lumière.On serait tenté d\u2019interpréter l\u2019aspect biomorphique des néons, qui se manifeste surtout dans les embouts courbes et la finesse des tubes, comme une abstraction symbolique des racines de la photographie.Le fait que l\u2019appareillage mécanique de l\u2019installation soit masqué confère également à Trois une inquiétante étrangeté qui rehausse son aspect biomorphique.Dans la petite salle, Cadieux traite, avec Blind (2004-2005), un troisième point de vue du même rivage pistolois, cette fois-ci par temps de blizzard.Il n\u2019y a plus que les quelques brins de l\u2019avant-plan pour briser ce quasi monochrome et pour rappeler qu\u2019il s\u2019agit bien d\u2019un paysage photographique.L\u2019effet est saisissant et d\u2019une grande beauté plastique.La précision remarquable de Tavant-plan laisse place à une représentation abstraite, en apparence, d\u2019un phénomène physique, lui, très concret.Si le fondement du paysage comme de la photographie est une interrelation entre l\u2019objet et le sujet, alors l\u2019œuvre tend à déconstruire cette équation.En effet, Cadieux absorbe la part « objet » du paysage photographique ; soit en détruisant la visibilité de l\u2019objet que sont ces îles au large par son point de vue lors d\u2019une tempête, soit en remettant en cause la matérialité de l\u2019objet en photographiant un phénomène naturel évanescent.Dans un cas comme dans l\u2019autre, Cadieux déstructure l\u2019équation paysagère et photographique pour travailler dans cet interstice troublant qui fait la force singulière de ses œuvres.> Julie LavigNe L\u2019auteure esi critique d\u2019art et est titulaire d\u2019uN doctorat eN histoire de l\u2019art de l'UNiversité McGill.Elle vit et travaille à MoNtréal.julie.lavigne@mail.mcgill.ca 019 .paee i rt coNtemporaiN coNiemporary ari Guy PelleriN La couleur d\u2019Ozias Leduc Musée d\u2019art de joliette | 12 septembre 2004 - 27 février _________________ ¦¦¦ - \"Mill ycc* màii Guy Pellerin, n° 356 - cathédrale Saint-Charles-Borromée, Joliette, 2003-2004, acrylique sur papier aquarelle, 48 éléments, 21,7 X 14 cm (chaque); photo: Baptiste Grison, reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019ARTISTE ET DU MUSÉE D\u2019ART DE JOLIETTE.Guy Pellerin calcule avec minutie toutes les composantes du processus et de l\u2019œuvre.Pour l\u2019exposition, il étudie les rapports établis entre le lieu, la technique d\u2019accrochage, le support et la couleur.S\u2019ajoute une autre dimension essentielle : le temps.Puisque la couleur s\u2019associe au souvenir, on conçoit son aspect autobiographique.Le temps s\u2019avère aussi celui de la production de l\u2019œuvre, discrètement présent sur le support qui trahit les diverses applications colorées.De plus, l\u2019art de Pellerin s'est situé dans le cours de l\u2019histoire de l\u2019art, entre autres par le découpage de silhouettes extraites d\u2019œuvres de la collection du Musée des beaux-arts de Montréal (L\u2019assemblée, 1991) et la série des Portraits (1994), tableaux monochromes rendant hommage à de grands peintres canadiens (où figure déjà Ozias Leduc).Ainsi, paradoxe ultime de ce travail hypermodemiste, Pellerin propose une version inédite de la peinture d\u2019histoire.L\u2019exposition de Joliette, sous le titre «La couleur d\u2019Ozias Leduc», affiche un travail formel exceptionnel.Une longue cimaise - ce mur inventé - traverse les deux salles principales et porte 48 pages monochromes accrochées à égale distance l\u2019une de l\u2019autre : elle produit une reconfiguration de l\u2019espace architectural et muséal.Aucun spectateur sensible ne peut éluder l\u2019effet de fuite et d\u2019infini provoqué par ce long mur blanc qui prend son origine dans l\u2019espace vide de gauche.S\u2019impose un code de lecture de type occidental, un parcours procédant de la gauche vers la droite, suivant la ligne d\u2019énumération des couleurs, selon un ordre apparemment aléatoire.Après cette entrée en matière forte de silence et de pureté, derrière le pan de mur blanc vers lequel pointe la cimaise, la petite salle a une tout autre fonction.Le titre de l\u2019exposition y trouve une première élucidation.Depuis près de trente ans, le syntagme La couleur de sert à l\u2019artiste pour circonscrire son interrogation chromatique des lieux, des œuvres, des objets.La longue sélection des couleurs exposées renvoie au travail pictural du peintre québécois Ozias Leduc (1864-1955).Il s\u2019agit d\u2019une étape toute particulière du travail de Pellerin puisque c\u2019est la plus intense extraction de couleurs différentes faite d\u2019un même objet par l\u2019artiste.Dans la petite salle, un panneau d\u2019interprétation situe le contexte du travail de Leduc à Joliette, un contrat d\u2019ornementation réalisé en 1893-1894.Le titre de l\u2019œuvre de Pellerin, n° 356 - cathédrale Saint-Charles-Borromée, Joliette, trouve son ancrage géographique, historique et esthétique.Les couleurs ont été prélevées, selon une méthode fixée par Pellerin, sur les murales ornant les voûtes de la cathédrale, représentant les quinze mystères du rosaire et huit épisodes tirés des évangiles.Au musée, trois natures mortes montrent la recherche personnelle de Leduc à l\u2019époque de ses premiers contrats d\u2019art religieux.À droite figure le portrait du commanditaire, le curé Beaudry, peint en 1875.Par contre, une autre œuvre de Pellerin fait face aux tableaux de Leduc : un panneau de contreplaqué, peint d\u2019un vert tendre des deux côtés, et fixé par deux équerres métalliques de façon à ce qu\u2019il s\u2019extraie du mur.Au minimalisme et à l\u2019épuration du grand espace traversé par la cimaise s\u2019opposent l\u2019hybridité et la complexité de la petite salle.Elle se présente comme un atelier de l\u2019œuvre.Y agissent de nombreux courts-circuits historiques et esthétiques : contradiction apparente entre le travail de commande et l\u2019art personnel de Leduc (à la fois symboliste et intimiste), contradiction évidente entre le conservatisme du portrait du commanditaire et la modernité rigoureuse de l\u2019œuvre de Pellerin.Entre l\u2019art officiel et la naissance de la modernité au Québec, Ozias Leduc a agi comme passeur.L\u2019installation de la petite salle lui rend hommage.Pellerin met en lumière le raffinement de son travail d\u2019atelier, puisque le panneau sculptural insiste sur un vert qui hante les trois natures mortes.Spatialement, ce tableau perpendiculaire au mur prolonge la poussée de la longue cimaise des salles précédentes pour, en quelque sorte, pénétrer dans l\u2019atelier de Leduc et renverser la flèche du temps, puisque l\u2019œuvre pointe en direction de la cathédrale.Chez Pellerin, la couleur pense.L\u2019exercice de prélèvement ne vise en rien l\u2019analyse scientifique de l\u2019œuvre, du lieu, de l\u2019objet.Il cherche au contraire à énoncer une interprétation personnelle, fondée sur la sensibilité, une émotion retenue.Cette recherche fait preuve d\u2019un profond respect de la matière, de l\u2019être et du monde.L\u2019artiste déclare que son ambition se résume à «humblement extraire quelques couleurs».Si la rencontre met en lumière la modernité de Leduc, elle pulvérise plutôt la distinction entre tradition et modernité, à travers une évidente parenté.Comme Leduc, Pellerin reçoit une commande et travaille à partir de contraintes.En effet, le peintre de l\u2019ornementation religieuse a dû concilier l\u2019iconographie obligée, le style conventionnel et les données architecturales.Leduc lui-même, dans un texte de 1932, décrit son travail moins comme une création que comme des «arrangements d\u2019après des reproductions photographiques ou gravées».Ses tableaux constituent des «interprétations très libres, dessin et couleurs, des maîtres choisis».Qu\u2019est-ce que Pellerin a fait d\u2019autre ?La modernité ne se situe plus en position de rupture par rapport à la tradition, mais dans un lien de filiation.Ce thème est central chez Pellerin, qui a rendu hommage aux maîtres de l\u2019histoire de l\u2019art, aux grands peintres canadiens, à son père dont il a exposé le bureau de bois massif, jusqu\u2019à ce technicien anonyme dans la boutique duquel il a prélevé des couleurs, rue Saint-Laurent, à Montréal (en 1998).Cette approche par la filiation ne peut que susciter une lecture nouvelle de l\u2019art sacré, particulièrement de celui d\u2019Ozias Leduc, en pointant la spécificité de son travail original : le «choix d\u2019une couleur générale», selon les termes de Leduc.Ainsi, l\u2019ancien comme le moderne travaillent dans l\u2019hybridité, dans les contraintes, dans l\u2019impondérable.Dans l\u2019hommage offert à son mentor en 1953, Paul-Émile Borduas déclare que la grandeur de l\u2019art d\u2019Ozias Leduc lui est conférée «par sa vertigineuse délicatesse des tons qui est le miroir de son âme».Pellerin a visé juste.Alors que Borduas évoque des œuvres «difficiles à bien voir dans les conditions habituelles de nos musées; qui appellent un sanctuaire dédié à la douceur», on peut attester que Pellerin a respectueusement accordé à Leduc, cinquante ans après sa mort, le sanctuaire qu\u2019il mérite, faisant descendre les couleurs des voûtes inaccessibles et du labyrinthe de la figuration religieuse pour leur donner une première visibilité, une éclatante lisibilité.Enfin, dernier hasard objectif de cette entreprise, à l\u2019automne 2004, une fois les deux expositions ouvertes, Guy Pellerin a reçu de la Fondation Émile-NeUigan, pour l\u2019ensemble de son œuvre, le prestigieux prix Ozias-Leduc.L\u2019institution confirme ainsi l\u2019authenticité de la filiation.Le fils reçoit en prime le nom du père.> Aixidré Lamarre L\u2019auxeur est professeur de littérature au Cégep de L\u2019AssomptiON et publie des textes sur l\u2019art pour des revues et des catalogues.lamarre.andre@sympatico.ca TimeLeNÇih LeoiNiard & Bma ElleN Gallery MoNiréal exhibition rests in the curatorial effort to incorporate different modes of production (16mm film and 35mm film, dvd video) with multiple display techniques (dvd and film projection) into a relatively small exhibition.By means of the heterogeneity of presentation modes duration is foregrounded through juxtaposed yet critically symbiotic aspects such as the dynamic versus the static, randomness versus the distinguishable, dark versus tight, as well as sound versus silence.Fitting what I would term \u201cnear cinema\u201d in the show, Snow\u2019s three 16mm films, See you Later (1990), One Second in Montreal (1969), and Side Seat Slide Paintings Sound Film (1970), as well as De Rijke & De Rooij\u2019s 35mm film Bantar Gebang (2000) each require a projectionist and set viewing times, which are suggestive of traditional movie theatre presentation schedules.In a literal sense, they underscore how viewers\u2019 expectations are prompted by a defined temporal event - a known beginning and end.In contradistinction to these works, the looped dvd projections of Robert, Grandmaison, and Macgregor are encountered in random fashion as one moves through the gallery.As a curatorial strategy, this combination provides the exhibition with a metaphysical reference point wherein the two forms of filmic production articulate a relational tension between the modalities of finitude and the infinite.As an example of the latter, Robert\u2019s Catarina (2002) eradicates a formal beginning or end as we view a close-up zoom focused on the side of a continuously passing subway car on a seemingly relentless linear journey - a contemporary update of early cinema\u2019s use of trains to indicate cinematic \u201creal time.\u201d In this work the speed of the train is manipulated by means of an alternating and repeating cycle of acceleration and deceleration.By doing so it creates the visual effect of simultaneous forward and reverse motion in the image.Thus, the train never escapes our presence.Forward progress is countered by reversal, thereby invoking an endless cyclical return - an infinite finitude.Complementing the projected image is a sound component comprised of a fragmented recording of a woman\u2019s conversation about a past relationship; this sound component extends the viewer\u2019s sense of time beyond that of the image into that of passing and fleeting memories which time has marked.Taking a somewhat different approach, Grandmaison\u2019s Spin (2002) problematizes the seamless nature of time afforded by looping, thereby accentuating repetition through an emphasis on camera movement.Through extreme close-up shots of a series of models (each sitter is on a series of washing machines set on spin - hence the work's title), the camera shot descends in jarring downward jumps from the top of a head across a face to the model\u2019s mid-torso, only to end and start over at the top of the next model\u2019s head.Here, Grandmaison\u2019s work contrasts the specificity offered in the details of each model\u2019s physiognomy, which is highlighted by the zoom shot, and the avoidance of such specificity by the camera\u2019s movement onwards to each figure.The possibility of a visual engagement with the image afforded by duration is constantly eclipsed by the camera\u2019s activity, and by the highly agitated image in which each second is magnified visually and aurally by a repetitive mechanical sound.Macgregor offers a more contemplative and immersive experience of duration.In the triptych dvd projection Up to the 8th Floor (2004), time is marked in silence as we witness the changing shadow and light on three wtindows created by the arrival of dawn, daylight, and dusk.With the convergence of naturalism in this work (which is reminiscent of sixteenth-century Dutch paintings of interiors highlighting windows), the analogy is raised with the use of programmable and self-sustaining digital loops enabled by modem technology.Somewhat like the cyclical sequence of day to night, they hold wtithin themselves a temporality that functions independently from human intervention.Through the inclusion of photographs in Side Seat Painting and One Second in Montréal (20 and 26 minutes respectively), Michael Snow\u2019s works reference the structural connection between film as photography twenty-four times per second.Providing what can be understood to some extent as a historical reference for viewing Robert\u2019s work, each piece contains filmed still images that accelerate and decelerate over time, thereby acknowledging the mechanical manipulation of the photograph in film, u m Gwen Macgregor, Up to the 8th Floor, 2004, three-channel looped dvd projection; courtesy Leonard &.Bina Ellen Gallery, Concordia University, Montréal.In this first exhibition curated by the gallery\u2019s new director Michèle Thériault, film-based artworks are considered through the medium\u2019s inherent aspect of time, or more specifically, through the concept of \u201cduration.\u201d Bringing together works by Andy Warhol and Michael Snow, whose seminal efforts on this thematic installed filmic art practices into the art gallery world, with those of a younger generation of Canadian and international artists represented by Pascal Grandmaison, Jocelyn Robert, Gwen Macgregor, and Jeroen de Rijke & Willem De Rooij from the Netherlands, the exhibition is ambitious and timely.With the notion of \u201cduration\u201d offering interpretations such as the \u201cnon-event\u201d and \u201cboredom\u201d as experiential states, which a number of recent exhibitions have explored, \u201cTime-length\u201d is, as Thériault writes in the catalogue essay, considerate of this issue.This being said, the strength of this and obliquely resembling an increase in tempo encountered in narrative film.Moreover, Snow\u2019s appearance in his extended exit from an office in See you Later is - perhaps humorously intended as such - a short take extended into a long take through extreme slow motion, setting up a strangely anticipatory sense of time not unlike the unedited single-shot opening sequence in Orson Welles\u2019s Touch of Evil (1958).2005 rt coNiemporaiN _ coNtemporary art 019 .page 2 Perhaps for some, the experience of film-based works premised on the notion of time as duration could parallel Michael Fried\u2019s accusation that Minimalism exemplifies \u201cliteralness\u201d from a phenomenological perspective.However, the attentive gallery visitor could come away with experiential reactions that prompt a wider set of concerns, which may include the meditative or sociological.Take for example De Rijke & De Rooij\u2019s Bantar Gebang (2000) in which we view a single image shot on location in In- for the almost luxuriant composition observed, and the realisation that this discomfort is prompted by an awareness that the work offers but a but a brief moment of this other world.Consequently, duration is actually circumscribed as a framed temporal snapshot where the possibility of this unchanging realism is unable to be captured fully; thus, its despair lies beyond our comprehension.Lastly, the inclusion of Warhol\u2019s Screen Tests (1963-66) and the off-site exhibition of Empire (1964) jjr-VifT Bene T: Jeroen de Rijke & Willem de Rooij, Bantar Gebang, Nekasi, West Java, May 2000, 2000, 35mm colour film with optical sound, 10 min; courtesy Leonard & Bina Ellen Gallery, Concordia University, Montréal and Galerie Daniel Buchholz, Kôln.donesia using a fixed 35mm camera that overlooks a shantytown situated in a garbage dump on the outskirts of Jarkarta.Filmed as a misty rain saturates the desperate squalor somehow made liveable by the inhabitants, De Rijke & De Rooij\u2019s work evokes a distinct painterly reference with its atmospheric quality and through the cropping of the image, which distinctly structures frontal-plane and background compositional elements.However, the role of \u201ctime\u201d in this work ventures into an understated socio-political terrain and counters the potential for an aesthetic \u201csublime.\u201d Over the 10-minute duration of the work, the activities of the residents take place within the encampment among the detritus from the adjacent urban metropolis that can be viewed in the background.We view a scene that offers no significant moment of action or evidence of narrative, but only an appearance of unsettling normalcy.Accompanied by on-site sound (which has been incorporated by some post-production editing), the spectator\u2019s viewing experience oscillates between a disquieting sense of attraction shown with live experimental musicians, bands, and spoken word over its 444 minutes at La Sala Rosa (a popular local alternative art and performance venue) grounded the show\u2019s thematic with a sense of a narrative reflection.From an art-historical point of view the legacy of the 1960S is, as many cultural historians have also argued from a wider perspective, a defining moment in modernity that continues to exert its influence and presence in the cultural forms produced decades later.The screening of Empire and the Gesamtkunstwerk \u201chappening\u201d that surrounded its presentation demonstrates to what extent that decade continues to influence how we experience cultural production.To a certain degree, the 1960s exist as a form of duration.Its experiences and artistic production are in a sense a lingering leitmotif revisited and reinterpreted both theoretically and historically in present cultural production.> Robert Darcey Nichols The author is a free-laNce art critic Iivinr in MoNtréal.Galerie de Tuqam | MoNtréal | 25 février - 2 avril Vox ! MoNtréal 24 février - 16 avril JocelyN Robert JocelyN Robert.L\u2019iNcliNaisoN du regard La présentation concomitante des œuvres de Jocelyn Robert par la galerie de l'Université du Québec à Montréal (galerie de I\u2019uqam) et le centre Vox n\u2019aurait pas pu tomber plus à point.Quiconque s\u2019intéresse à la production de l\u2019artiste était contraint de se mesurer au caractère parcellaire du commentaire critique sur sa pratique.Le survol que proposaient les deux expositions corrige admirablement la situation, en balisant la production de cet artiste dont la reconnaissance à l\u2019international ne se limite pas à l\u2019obtention, en 2002, du premier prix ex aequo catégorie nouvelle image de la Transmédiale à Berlin, pour son installation L'invention des animaux (2001), présentée à Vox.Avec sa vingtaine d\u2019œuvres produites entre 1990 et 2005, «L\u2019inclinaison du regard», le volet présenté à la galerie de I\u2019uqam, possédait les traits de la rétrospective.La commissaire de l\u2019exposition et directrice de la galerie, Louise Déry, aura choisi de reléguer au catalogue la prise en considération de pièces sonores et éphémères qui jalonnent la production de Robert depuis ses débuts, en 1987.Dans le catalogue qu\u2019elle signe, Louise Déry a raison d\u2019écrire que devant cette pratique «aussi peu linéaire [.] à la fois si poétique et si politique, si technologiquement savante et si modestement dépouillée d\u2019effet spectaculaire, il faut s\u2019employer à reconnaître les indices d'une position artistique farouchement singulière dans le paysage d\u2019aujourd\u2019hui».Ici, la technologie sert de cadre à la diffusion d\u2019images et de sonorités, voire de musiques qui, volontairement, affichent un certain retard par rapport à la technique, comme si Robert voulait opposer au vertige de l\u2019accélération technique un mode autre, non pas uniquement marqué par le ralentissement, mais un mode manifeste du désir de s\u2019engager au cœur de lieux de mémoire, un mode, pourrait-on croire, évoquant un état nostalgique.Dès le seuil de la galerie, Machines, une œuvre de 1991, prenait la forme de deux traceurs de cercles, au mur, réalisés en contreplaqué.Le visiteur n\u2019avait qu\u2019à activer le bras des traceurs pour accéder à plusieurs des dimensions du travail de l\u2019artiste.La pointe traceuse de cette œuvre éminemment tactile et interactive (au sens le plus immédiat du terme), selon un procédé qui se rapproche de l\u2019écriture, s\u2019enfonçait dans le mur, et cet effleurement circulaire, paradoxalement brutal, émettait un crissement sonore.On avait alors beau jeu de garder en tête, tout au long de la visite, les paramètres soulevés par ces machines brillantes de simplicité : les mouvements de balancier, les rotations (de disques, de la roue d\u2019un tricycle sur Fontaine, une bande vidéo) et une approche du son éminemment reliée à l\u2019acte de toucher font partie des préoccupations de l\u2019artiste.Chacune des pièces, par la suite, suscite une curiosité qui convoque autant l\u2019imaginaire qu\u2019elle ne s\u2019adresse à des pulsions scientifiques.Dans une œuvre comme Snowmobile (1996, en référence directe à l\u2019artiste et cinéaste expérimental canadien Michael Snow), l\u2019image est sujette à un double tangage.Le cadrage de l\u2019image bouge et redécoupe constamment une image elle-même animée d\u2019un mouvement irrégulier, induit celui-là par les soubresauts des pas du porteur de la caméra.Cette manière, en vidéo, de faire en sorte que les mouvements de l\u2019imagerie soient absorbés dans le cadrage de l\u2019image est typique d\u2019une partie de la production de Robert, comme en témoigne Vermeer (1996), Cafe Dolci (2004), Fontaine (2005) et Colville (1996, présentée à Vox).Dans ces œuvres, le cadre de la représentation est travaillé de façon à recharger les images, un des modus operandi de l\u2019artiste.Avec The State of the Union (2002-2003), une des œuvres majeures de cette présentation, Robert élargit le champ de son intervention et fournit un tout nouveau contexte de présentation.Ici, l\u2019artiste utilise des archives filmiques de la Seconde Guerre mondiale, qu\u2019il diffuse à rebours comme si l\u2019histoire se repliait sur elle-même.Ce faisant, il renvoie au roman de science-fiction populaire Abattoir V, de Kurt Vonnegut, dans lequel est exprimé le fantasme de voir des bombes remonter dans le ventre des bombardiers.Ici, les marches militaires reculent, pour le plus grand effet.En établissant cette uchronie, Robert a enrichi ces images d\u2019une implacable dimension sonore.Placés sur l\u2019écran translucide qui absorbe la projection, des circuits photoélectroniques transforment la lumière en impulsions électriques.Ils sont reliés à des circuits électriques placés derrière la paroi d\u2019un muret, qui se présente un peu comme la caisse d\u2019un piano, un instrument important dans la production de l\u2019artiste (la paroi a été extraite d\u2019un des murs de la galerie, échancré, comme pour signifier, sans grand impact toutefois, un geste de nature archéologique).Les cliquetis des circuits électroniques se font entendre avec insistance, comme le crépitement d\u2019un compteur Geiger ou d\u2019ordinateurs archaïques.Ce signal parasite est provoqué par la luminosité variable de l\u2019écran.La relation de cause à effet est nette, le tout passe par le principe d\u2019une traduction d\u2019archives visuelles en sons, un passage dont la résultante est peu rassurante.Ce principe a été repris, au gré d\u2019un tour de vis supplémentaire, pour la pièce réalisée chez Vox.Dans Aucune de mes mains ne fait mal, ce sont deux écrans qui diffusent des images.À gauche, dans une sorte de film immobile, un homme marche d\u2019un pas si lent que le visiteur jurerait qu\u2019il s\u2019est figé dans son mouvement.À droite, des images se relayent : celles d\u2019une pointe de crayon traçant malgré les hoquets imprimés à la séquence; et d\u2019autres, le texte d\u2019adresses postales présentées en rafales, selon un principe de papillotement.Robert a exploité le plafond en verre de la galerie, un ancien environnement de peep-show, afin que le visiteur devine, de l\u2019autre côté d\u2019un mur, un champ de haut-parleurs et de petits éclats de lumière, une sorte de firmament qui étendait à tout l\u2019espace les registres de l\u2019image.Les haut-parleurs diffusaient La leçon de piano, la reprise par Jocelyn Robert d\u2019une étude à deux voix de Jean-Sébastien Bach, jouée de mémoire.Aussi les hésitations de la main écrivant à l\u2019écran rencontraient-elles le mouvement musical incertain et discontinu; et, de même, les sons se retrouvent-ils, parasités par la «pixellisation sonore», pour reprendre les mots de Marie Fraser, la commissaire de cette exposition, des images vidéo.Le plus souvent, l\u2019image est replacée dans un contexte renouvelé, en partie grâce à l\u2019appareillage d\u2019accompagnement qui la nourrit et l\u2019infléchit.D\u2019autres ont vu dans cette pratique un art de la traduction, une traduction, avec ses pertes et ses gains afférents, de l\u2019image en impulsions sonores, comme c\u2019est notamment le cas pour les deux œuvres précédentes.Afin, semble-t-il, de s\u2019éjecter de l\u2019hégémonie de l\u2019image, Robert donne lieu à une véritable diffraction de l\u2019image, qui résiste paradoxalement au cloisonnement des sens, puisque chaque élément, si hétérogène soit-il et si incohérent donne-t-il l\u2019impression d\u2019être, se propage dans un rapport de complémentarité témoignant d\u2019une réelle capacité d\u2019invention.> Bernard Lamarche L'auteur est critique d\u2019art pour le quotidieN Le Devoir et est commissaire iNdépeNdaNt.Il vit et travaille à MoNtréal.lamarche.bernard@sympatico.ca Vs * v \\iv/ rt coNtemporaiN _ coNtemporary art\tI019 .paee 3 2005 Jocelyn Robert, The State of The Union (détails), 2002-2003, installation avec projection vidéo en boucle, effets sonores, 11 min 34 s, Projecteur, lecteur dvd, objets; photo : Paul Litherland, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste. Ælab: data Galerie LiaNe ei Darwiy Tarara 9 décembre - 16 jaiwier CeiMire des ans Saidye Bronfman MoNtréal wn.;'Wâ- Ælab, data : Series A (détail), 2004, composition numérique, microscopie par balayage électronique (meb), 0,9 x 15,24 m, jet d\u2019encre sur VINYLE ANTI-DÉCHIRURE, AIMANTS DE TERRE RARE; PHOTO : PAUL LlTHERLAND, REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DES ARTISTES.Réalisée à la suite d\u2019une résidence au Nanolab du Département de chimie de l\u2019Université McGill, l\u2019exposition «data» fait partie d\u2019un ensemble de projets conçus par Ælab (le duo composé de Gisèle Trudel et Stéphane Claude) incorporant des images obtenues à l\u2019aide d\u2019instruments scientifiques hautement spécialisés, soit les microscopes électroniques à balayage et à forces atomiques.Rares sont les projets de cette nature dans le milieu artistique et c\u2019est grâce à la collaboration spéciale du Dr Bruce Lennox, directeur du laboratoire, et de la doctorante Vicki Meli, étroitement associée au projet, que de telles explorations ont pu être réalisées.Le projet a aussi bénéficié du soutien financier de la Fondation Daniel Langlois pour l\u2019art, la science et la technologie.L\u2019imagerie scientifique fait certes partie de notre culture visuelle et bon nombre d\u2019artistes se sont inspirés d\u2019images produites à l\u2019aide de technologies de plus en plus sophistiquées, apportant chaque fois des visions médites du monde.La valeur d\u2019information de ces productions visuelles est indéniable, tout comme l\u2019est leur potentiel de séduction.D\u2019ailleurs, l\u2019appropriation de ces images en art s\u2019accompagne le plus souvent d\u2019une réflexion critique sur leur impact tout en jouant sur la fascination qu\u2019elles procurent pour engager le spectateur dans l\u2019expérience artistique.Les images présentées dans «data» étaient elles aussi fascinantes, absorbant le regard et suscitant l\u2019interrogation sur leur identité et leur mode de production.Toutefois, il ne s\u2019agissait pas simplement d\u2019images récupérées ou empruntées à une source extérieure au projet, la situation d\u2019« observation » directe et de manipulation à laquelle ont pris part les artistes venant grandement qualifier l\u2019expérience du spectateur.L\u2019accès à la structure moléculaire de la matière signifie un retrait considérable du visible.En effet, à l\u2019échelle du nanomètre, soit du milliardième de mètre, les instruments de nature optique prolongeant la perception sensorielle ne suffisent plus.Dans le domaine de la nanotechnologie et de la microscopie électronique, l\u2019acquisition d\u2019images se fait par l\u2019analyse informatique de données recueillies par les appareils grâce à la manipulation d\u2019électrons.Il ne s\u2019agit donc plus de voir, mais de prendre contact, de détecter, de lire, de mesurer, de compiler et de traiter l\u2019information obtenue.C'est par la visualisation de données, méthode pratiquée dans les sciences là où la sensibilité humaine ne peut plus s\u2019exercer, que la création d\u2019images est rendue possible.Ces images sont précieuses parce qu\u2019elles nous renseignent sur une profondeur de la réalité qui est invisible, mais elles font aussi naître l\u2019incertitude.Et c\u2019est bien l\u2019incertitude qui gagnait le spectateur lorsqu\u2019il s\u2019engageait dans l\u2019espace d\u2019exposition.Une longue frise ceinturant l'espace proposait des images et des tracés schématiques on ne peut plus énigmatiques qui se parcouraient comme un texte dans un alphabet étranger, fait de codes et de ruptures.La métaphore de la lecture se manifestait jusque dans les images, la matière étant elle-même parfois filiforme, s\u2019enroulant autour d\u2019elle-même puis se séparant de la continuité.Une autre série montrait des images fantomatiques, reliefs lumineux surplombés d\u2019une suite de codes qui en constituaient peut-être l\u2019origine.Ailleurs, une installation sonore projetait le visiteur dans une dimension impossible à concevoir, celle des bruits inaudibles, au-delà des limites de la perception.La séquence d\u2019images caverneuses qui tapissait les murs dans cette salle appuyait cette sensation de vertige.À s\u2019enfoncer ainsi dans le réel, l\u2019expérience ressemblait à celle du spéléologue qui ne sait pas ce qu\u2019il trouvera dans les profondeurs qu\u2019il explore.D\u2019autres images rappelaient les coupes réalisées dans le sol montrant la sédimentation, ou encore des formes évoquant la formation de cristaux.Alors que nous étions ainsi plongés dans un univers géologique, ces images nous invitaient à imaginer les strates du réel.Mais s\u2019agissait-il ici de matière inorganique ?Rien n\u2019est moins sûr.Les échantillons déposés avec soin dans un présentoir non loin de là ne permettaient pas d\u2019effectuer quelque rapprochement que ce soit avec les images.Ils signalaient ce prélèvement du réel, mais ne conduisaient pas à l\u2019éclaircissement.Précisons que, lors de la présentation de l\u2019exposition, une vidéo était projetée sur un mur près d\u2019une grande fenêtre au moment où la lumière du jour faisait place à l\u2019obscurité.Faisant voir le processus de balayage du microscope et l\u2019image résultante, elle révélait la prise de contact avec l\u2019invisible à la source de la construction des images.L\u2019ouverture sur le dehors, avec vue sur le parc adjacent, fonctionnait comme un rappel de ce réel à observer.De l\u2019extérieur, ce passage s\u2019opérait également, mais en direction inverse.Du dehors au dedans, l\u2019expérience d\u2019observation à laquelle les artistes se livraient, et les visiteurs de l\u2019exposition à leur invitation, était ainsi mise en évidence.Le projet artistique multimédia « data» ne conduit pas à une compréhension; il ne vise pas à instruire et n\u2019a rien de didactique.Certes, le partenariat avec une équipe de scientifiques et l\u2019accès à des instruments sophistiqués ont permis de créer une situation d\u2019observation exceptionnelle et de partager le plaisir de la découverte associé à l\u2019exploration scientifique.Cette exposition invitait à questionner notre perception du monde en nous rendant témoins d\u2019un niveau de la réalité qui échappe à nos sens.Mais elle n\u2019offrait aucune information précise.Elle suggérait plutôt de considérer le monde au-delà de ce que nos sens peuvent percevoir, d\u2019accepter les limites sensorielles et d\u2019entrevoir d\u2019autres possibles.Elle proposait d\u2019envisager l\u2019ambiguïté à laquelle nous faisons face devant ces images comme une expérience créatrice qui déclenche un état d\u2019esprit favorable à la réflexion et au renouvellement du regard.> Sylvie PareNt L\u2019auieure est critique d\u2019art et commissaire iNdépeNdaiMte.Elle a été rédactrice fraNcophoNe de la revue Hori-zoNZéro (2001-2004) et rédactrice eN chef du MagaziNe éleciroNique du ciac (1997-2001).sylvie_parent@sympatico.ca Vera FreNKel CarletON Uisiiversiiy Art Gallery Ottawa November 15 - January 23 Carleton University Art Gallery provides a perfect ambience for Vera Frenkel\u2019s utopian but dysfunctional scenario: the fictitious National Institute for the Arts - a chain of artists\u2019 residences for those over fifty.The exhibition The Institute™: Or, What We Do for Love (2003 and ongoing) includes the institute\u2019s official website (www.the-national -institute.org) and finds itself doubly-framed by the cultural institutions it satirizes with vicious wit and uncom- The trade-show approach is complete with hi-tech video projections on huge screens that present The National Institute for the Art\u2019s website and its virtual existence, an actual cbc radio website that documents a broadcasted program, \u201cArtists in Residence.\u201d Enlarged and framed corporate brochures grace the walls, as do photographs of a previous Institute™ trade-show display at Hart House, Toronto, computer work stations permit in-depth surfing Adrian & The Institute7** Newsletter /ational institute; Isabel Jeremy Eva Herbert Bleuet Victoria Laurel ¦Stefanci' Adrian Roy Sliawna Celeste Veronica At The Institute™, ! keep pretty^much to myself; while I am civil and even moderately pleasant isidents, I do relationship \\ Do you consider this your home ?{ I do not share the flat with anyone, and dearly enjoy my solitude, though sometimes, when I can prevail upon them, my children come for visits Vera Frenkel, Web page featuring the poet Adrian Bix, from The Institutet\u201c: Or, What We Do for Love, 2003-; courtesy Carleton University Art Gallery, Ottawa.promising insight.One frame is provided by the university campus - the academic establishment; the other by Ottawa\u2019s status as a national capital and home to Canadian arts institutions and cultural agencies - and policy bureaucrats in arts, culture and healthcare.The latter policy area (healthcare) is an important sub-current in this work.The intention of the imaginary National Institute for the Arts to house all its branches in disused hospitals brings vital awareness to actual events such as the crisis in healthcare funding and closing of facilities that occurred contemporaneously with the creation/production of this work.It also brings critical attention to the lack of support and recognition for senior and aging artists in Canada.Frenkel\u2019s installation alternates between a commercial trade-show exhibit and an institutional entrance lobby.It sports a \u201cretro\u201d atmosphere, with vintage institutional furnishings from the mid-twentieth century, to woo prospective residents with familiar surroundings, since \u201celigibility is limited to those over fifty who are at the height of their creative powers\u201d (all unattributed quotes from The Institute\u2019s™ website).Visitors are greeted by three corporate brass plaques affixed to the wall and their slick metallic presence announces The Institute\u2019s ™ lead corporate messages and motto: A dual mission: to provide physical care and professional studio support for the nation\u2019s leading artists in their retirement years.A non-denominational, interdisciplinary haven with branches coast to coast, supporting the creation of art forms of all kinds.The Institute hosts and protects the lifestyle and studio practises of the living cultural treasures of our time.of the corporate website and interaction with fictitious residents.Lastly there is an institutional reading corner featuring vintage Canadian art magazines and journals from the late 1960s and early 1970s - for potential clients, or the residents themselves, who may feel nostalgic for the good old days.To top it off, witty ditties such as \u201cIt\u2019s a Job, That\u2019s All,\u201d or \u201cWeird Language Will Save You\u201d (written by those inside The Institute™) emanate from computer speakers.One song laments the all too common phenomena of job-induced alienation; the other extols the virtues of bureaucratic jargon typical of institutions that use strategies of mystification to avoid responsibilities and to hide their true agendas.Although Frenkel\u2019s prime media are new technologies, language and narrative are her principal tools.This is Your Messiah Speaking (1990) demonstrated this with pithy impact.A flow of texts across an electronic billboard atop a building in Picadilly Circus (London\u2019s prime commercial district) instructed shoppers to shop enthusiastically without worry.Frenkel used language in a site-specific context to generate an ironic message on the implications of being manipulated by corporate market forces with the consequent loss of individual freedom of choice - a theme which is reprised from a different angle in The Institute ™.Frenkel\u2019s other major works include From the Transit Bar (1992-1996) in which a functioning piano-bar provided a site-specific milieu inside an art museum.Here television screens showed quasi-invented individuals recalling personal accounts of displacement, exile, deracination and trauma experienced during WW II.And Body Missing (1994 and ongoing), a web-based work 2005 rt coNtemporaiN _ coNiemporary art 019 .paee 4 presented as an interactive artists\u2019 studio building, addresses the theft of art treasures from European citizens during Hitler\u2019s Third Reich and its attendant bureaucratic criminality.The Institute ™ website reveals characteristic Frenkel strategies: fiction mingled with reality, intertwined layers, mixed metaphors, non-sequitur answers and straight paths leading to false turns which she uses to parody the \u201cvexed relations within the administration of culture\u201d and \u201cthe curious tangle of control and chaos that characterizes even our most cherished [arts] institutions\u201d (Vera Frenkel in The Institute™ catalogue, University of Toronto, 2003, p.69).Interactions with the inhabitants\u2019 virtual lives via The Institute ™ website reveal this darker side.Thirteen hy-perlinked names in the residential section headed \u201cLet\u2019s Talk\u201d provides access to artists of various disciplines.My attempt at personal communication proved to be disappointing and mainly futile; few of my questions about an individual\u2019s field of arts practice received a direct or logical response.Residents appear to be quite suspicious of others and stay within their own agendas.This frustrating experience could be taken as an inversion of an artist\u2019s typical experience with the administrators of a cultural bureaucracy.As Adrian, one of the residents, phrases it, \u201cIt strikes me that nobody out there is listen- ing and it\u2019s putting me quite out of temper; as I have just explained.\u201d In The Institute™ \u201cOutreach Programs\u201d web pages, I encountered a ghostly fragment of a poem floating across the computer screen - the words overlapping, moving around and obscuring each other - \u201chuman kind cannot bear much reality.T.S.Eliot.\u201d This creative and unexpected disruption of the corporate surface was a welcome escape - albeit with dark implications.Another breach of the institutional skin occurred on the main floor of the residential area where artists\u2019 inaudible and rather sinister whisperings about a break-in and possibly a conspiracy or rebellion could be heard.Coursing beneath the surface of Frenkel\u2019s works are autobiographical currents.As a child of Czech parents who escaped the Nazis, it is easy to understand Frenkel\u2019s role as champion of individual human rights and critic of the misplaced power of institutions and authoritarianism that parades as concern for the wellbeing and common good of all.The Institute ™: Or, What We Do for Love is a cautionary tale.Its stories have a familiar ring of reality to those who know both sides of the Canadian arts administration fence.> Judith Parner The author is a visual art administrator aNd educator based in Ottawa.lre BieNNale d'ari coNtemporaiN de Moscou 28 jaiwier - 28 février ywjfrt1 7 m v .jxmna ââEL.' Clemens von Wedemeyer, Leave, 2004, film16 mm transféré en vidéo couleur, 15 min;\tKerim Racimov, Portrait #21, Huile sur toile, 206,5 x 282 cm, 2004; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE.«Dialectiques d\u2019espoir», l\u2019intitulé de cette manifestation rappellerait presque une critique du régime de l\u2019époque soviétique, d\u2019autant plus qu\u2019il s\u2019agit du titre d\u2019un essai du sociologue Boris Kagarlitsky, ancien dissident et aujourd\u2019hui directeur de l\u2019Institut d\u2019études sur la mondialisation de Moscou.Hélas, bien peu de perspectives d\u2019«espoir» semblent s\u2019ouvrir avec cette biennale, laquelle aura été annoncée à grands frais depuis quelques années comme un symbole international du renouveau de la création artistique russe.Les polémiques sont apparues en mai 2004 lorsque Viktor Misiano (le rédacteur en chef du Moscow Art Magazine, la principale revue d\u2019art contemporain russe) pourtant à l\u2019origine de ce projet a été renvoyé de son poste de cocommissaire général de la biennale.L\u2019autre responsable de la manifestation, Joseph Backstein, avait alors décidé d\u2019adresser au ministère de la Culture une lettre dénonçant le travail de son rival.Si de telles méthodes rappellent une époque qu\u2019on croyait révolue en Russie, le paroxysme est sans doute appam lorsqu\u2019à la suite d\u2019une lettre de soutien à Misiano publiée par plusieurs artistes et critiques, on lui retira aussi le commissariat du pavillon russe à la Biennale de Venise.Il apparaît clairement que la manifestation moscovite devait être reprise en main par les pouvoirs publics qui la financent.L\u2019avant-propos de la biennale, publié sur son site Internet peu de temps après le resserrement de la vie politique en Russie (annoncé dans la foulée du traumatisme de Beslan : contrôle accru de la presse, suppression du suffrage universel direct pour les gouverneurs de région, changement du mode de scrutin pour l\u2019élection des parlementaires de la basse assemblée) et maintenu pendant la crise ukrainienne, à un moment où les caméras de télévision du monde entier se penchaient sur certaines défaillances démocratiques, relevait du cynisme le plus certain.«Une des conséquences les plus flagrantes de la stabilisation politique et économique en Russie est l\u2019intérêt croissant de la société russe pour la culture contemporaine et plus précisément pour l\u2019art contemporain», avec un tel programme de «stabilisation» la suite des événements était annoncée.Le projet Camouflage, sur les pratiques de résistance dans la création contemporaine, que préparaient Olesia Turkina et Evelyne Jouanno fut freiné par la direction de la biennale qui prétendait pourtant l\u2019inclure dans sa programmation officielle.Jouanno aura d\u2019ailleurs lancé le 23 février dernier depuis le Palais de Tokyo à Paris, avec l\u2019artiste Jota Castro, une « Biennale de l\u2019urgence».Cette dernière se présente comme une réaction au «phénomène de prolifération des biennales» et comme une prise de position face au drame tchétchène : il s\u2019agit d\u2019envoyer à Grozny une cinquantaine d\u2019œuvres réalisées pour l\u2019occasion.Quant au code de bonne conduite, les artistes participant à la biennale officielle auront au moins eu la chance d\u2019en recevoir un : interdiction de critiquer le président Vladimir Poutine, la religion, d\u2019évoquer les problèmes d\u2019antisémitisme et, bien sûr, la Tchétchénie.La seule exposition parallèle (« Russia 2 » qui s\u2019est tenue en février à la Maison centrale des artistes) autorisée à montrer des œuvres critiquant doucement le Président aura d\u2019ailleurs été organisée par un proche du Kremlin.Une situation à multiples rebondissements qui a d\u2019ailleurs poussé Boris Kagarlitsky à dénoncer publiquement l\u2019utilisation du titre d\u2019un de ses ouvrages.Les expositions n\u2019auront pas ouvert de perspectives beaucoup plus réjouissantes.La principale se tenait dans l\u2019ancien musée Lénine rouvert pour l\u2019occasion, sauf que les commissaires semblent s\u2019être pris dans la perte de repères face à la profusion des images qu\u2019ils pointent dans la préface du catalogue de la biennale.Accrochage sans doute mené en urgence dans un lieu décrépi, choix d\u2019œuvres internationales peu cohérent, les pièces les plus significatives semblaient de plus étrangement désactivées de leur puissance symbolique.C\u2019est ainsi qu\u2019une sculpture immatérielle de Tino Sehgal était esseulée dans un coin du musée, lui retirant tout son poids contextuel, tandis que les fausses bombes de David Ter-Oganyan prenaient une fonction décorative qu\u2019elles n\u2019ont pas à l\u2019origine.Au musée d\u2019architecture Schusev, un film de Clemens Von Wedemeyer se distinguait néanmoins.Leave, présenté sous forme de double projection, met en scène avec un sens de l\u2019égarement que provoquent le récit fragmentaire et de longues incursions de silence, des ressortissants russes qui tentent de passer des postes de douane allemands.Des revendications exprimées par un mime de manifestation dans laquelle fleurissent des pancartes telles que «nous voulons un passeport pour un autre pays», au rituel sécuritaire des gardiens de l\u2019immigration, tout le tableau d\u2019une époque semble alors se figer dans l\u2019installation de Wedemeyer.Mais il convient de ne pas oublier la profusion des nombreuses expositions parallèlement organisées à la biennale.Si certaines témoignent de la vitalité de l\u2019actuelle scène russe, d\u2019autres, comme «Complices.Œuvres collectives et interactives dans l\u2019art russe des années i960 à 2000» aux galeries Tretyakov ou «Expositions en appartement, hier et aujourd\u2019hui» constituent des témoignages historiques de premier plan sur les pratiques qui ont pu se mener ces dernières décennies.Sur le plan de la création actuelle, le «Human Project» qui se tenait dans les salles voisines de «Russia 2», à la Maison centrale des artistes, montrait des œuvres plus qu\u2019intéressantes.Ainsi les grandes peintures hyperréalistes d\u2019après photographies d\u2019actualité de Kerim Ragimov qui ont pour particularité de happer les regar-deurs dans la part d\u2019énigme anthropocentrique qu\u2019elles proposent.En effet, chez Ragimov, paradoxalement, on en finit par oublier le sujet pour se fixer sur la posture physique humaine que l\u2019artiste arrive à réincarner avec insistance dans ses toiles.À la clôture de la manifestation, il ne reste donc plus qu\u2019à souhaiter que la création russe reprenne une nouvelle visibilité, mais il s\u2019agit aussi d\u2019espérer que soit désormais prise en compte à l\u2019échelle internationale une nouvelle nécessité : celle de s\u2019interroger quant à la responsabilité du critique d\u2019art et du commissaire d\u2019exposition dans la situation idéologique posée par une telle biennale.> Frédéric Maufras L'auteur est critique iNdépeNdaNt, il vu à Paris.\tfmaufras@mageos.com Cai Guo-Qiaiviç iNopportuNe December 2004 - October 2005 The space and scale of Inopportune, a site-specific installation at the Mass moca in North Adams, Massachusetts, are Cai Guo-Qiang\u2019s (pronounced Tzi Gwo-Chung) staging grounds for what amounts to a spectacular visual explosion, a term that the artist constantly employs when representing and promoting his work.Commissioned by the Mass moca, Inopportune is displayed in four adjoining cavernous galleries that build upon the museum\u2019s reputation for \u201cspectacular\u201d shows - this exhibition in particular is boasted as being the \u201cmost expensive installation to date\u201d (Mass moca press release for Cai Guo-Qiang\u2019s Inopportune).Guo-Qiang intentionally uses the scale of this museum space, which is part of a complex of converted factory buildings, to create a feeling of excess and senselessness that is typical of the climate of American culture today.Guo-Qiang\u2019s artistic career has developed out of an enthusiasm for explosions of one kind or another.A prime example of this tendency was Transient Rainbow, a work commissioned by the moma in New York in response to the 9/11 attacks, which consists of a simultaneously celebratory and mourning display of explosive fireworks over the East River.Building upon such discharges of energy which Guo-Qiang views as embodying both creative and destructive forces, Inopportune: Stage One is a series of nine Ford Tauruses suspended in the cycle of a mid-air flip pierced by pulsing rods of coloured light.As the entry point for this exhibition, we were completely overwhelmed by the spectacle of this display of \u201cexploding\u201d cars that appeared to be a physical manifestation of a Baudrillardian nightmare.This stage of the exhibition begins with a plain white car parked at the entrance of the gallery, followed by a series of seven sequential frames of a simulated exploding car, ending with the ninth and final car resting unharmed on the opposite end of the gallery floor.The combination of excess, both of space and of conspicuous consumption, highlights the monetary aspects of the material objects, thereby jolting the viewers into a spectacular simulation of an explosion that has been obviously stilled, and overwhelming and leaving them to make sense of the senselessness of this scene.Walking through this space is like walking through the petrified frames of a film.After the initial bang of excitement, we were struck by the emptiness of this arena, which became ironically underwhelming: how long can we stay suspended within the grip of the spectacle?Furthermore, how is it possible to top this spectacle?Cai Guo-Qiang seizes upon the present climate in the usa to question how long one can remain in state of siege and fear when nothing happens.This is mirrored in the spectacle of exploding cars, which ultimately reconciles itself, for no one is harmed and nothing is damaged: everything is all right.This explosion is a metamorphic event that contains within it both positive and negative repercussions.Inopportune: Stage One provides the vocabulary for understanding the remaining works in this exhibition.In the adjacent gallery is Illusion, a video projection of a car moving through Times Square while fireworks dramatically explode out of it; the majority of people milling about this spectacular space seem oblivious and unaffected by the commotion.This ninety-second video loop of an actual exploding car - the remains of the charred vehicle was strategically placed behind the screen as evidence - was underwhelming after the simulacra of exploding cars of Inopportune: Stage One.The juxtaposition of reality and the simulacra reveals the inadequacy of the real after the drama of the stage.Even Nine Cars, which is placed in the gallery overlooking the main gallery, has more of a dramatic and effective flair than the documentary video of Times Square.Nine Cars, a drawing made from exploded gunpowder, depicts nine cars in a large circular retina-like arrangement.This burned image functions as a gigantic eye - a metaphoric gaze overlooking the nine cars in Inopportune: Stage One - emphasizing the participatory nature of the spectacle.The final enactment of this exhibition, Inopportune: Stage Two, consists of a series of nine tigers suspended in various poses and pierced by hundreds of arrows set in the landscape of an artificial mountain and trees.There are obvious parallels between the nine tigers and the nine cars, for both groups are pierced by dynamic visuals of destruction while suspended in an unnerving stillness - in a very conflicted fashion, this in itself is almost meditative.2005 ri coNtemporaiN coNtemporary art 019 .page s T.J.Wilcox, Garlai\\ids Steve McQueen, Once Upon a Time, 2002, detail of a rear-projected sequence of 116 images, variable dimensions, 70 min; courtesy Marian Goodman Gallery, New York.Cai Guo Qiang, InopportuneiStage One, 2004, variable dimensions; photo: Hiro Ihara, courtesy mass moca.There is a symbolic violence incipient to these scenes of tigers and cars, but it is undermined by the excess of display that Guo-Qiang uses: the act of stilling both of these tableaux is one that denies the actualization of violence which would relieve the tension and expectation that builds up in the viewer.Is this suspension of violence an analogy for the state of siege that presently grips the United States in anticipation of a violence that is yet to occur?The simulacra of violence constructed by Guo-Qiang serves to question the veracity and accuracy with which we view acts of violence.And Guo-Qiang allows us the ability to scrutinize this terror by pausing.Inopportune: Stage Two is constructed in direct relation to a Chinese scroll depicting a series of tigers painted by the artist\u2019s father, which is displayed in the exit hall of the exhibit.It is this scroll that provides us with the most intriguing reading of the entire exhibition, albeit in reverse: it traces the trajectory of the development of imagination from a simple scroll to the theatrical display of Inopportune: Stage Two, which is a physical embodiment of the tigers in this scroll, to the contemporary display of the creatures of the Ford Taurus, a vehicle named after the bull-shaped constellation.The visual shift between Inopportune: Stage One and Inopportune: Stage Two creates the most promising framework for viewing these seemingly disparate collections of extraordinary sights.One can imagine a child growing up looking at this scroll of tigers and fantasizing about the stages of simulacra that we witness unfolding before our eyes in the spaces of this exhibition.> Miriam JordaN aNd Ju11an HaladyN The authors are writers aNd iNterdiscipliNary artists Iivinec in Peterborough.Steve McQueeN MariaN Goodmaw Gallery New Yorx JaNuary 14 - February 19 | Chopin departed from this world on Paris\u2019 Place Vendôme after a visit from his favourite performer.Ortino, a French bulldog belonging to Princess Tatiana when the Romanovs were sent into exile, was found in the family\u2019s mass grave, \u201can innocent casualty of the Revolution.\u201d Ann died at age forty-two and, \u201cuninspired by the prospect of a single gravesite, she chose several.\u201d These are some of the fabulous deaths chronicled in T.J.Wilcox\u2019s \u201cGarlands,\u201d a series of sixteen silent short films grouped together in five \u201cgarlands\u201d (the word denotes a circular arrangement of intertwined material, such as flowers or leaves, or a collection), and shown on six screens with 16mm projectors.Using his signature technique of combining original and found footage, still images, and one-line subtitles, Wilcox creates a moving and tender poetry.The image of architectural details of stone-cut garlands appearing behind the titles of each short piece ties past to present in something like the way Wilcox uses film along with video to preserve and enrich the older medium.Critic Bill Arning identified in the artist\u2019s work \u201can over-the-top romantic swooning for the unique quality of celluloid.\u201d Here, a half-dozen projectors clicked away, evoking nostalgia and providing a minimalist soundtrack to otherwise silent works.Numerous screens in proximity encouraged an interrupted viewing - stuttered much like the projectors\u2019 flickering light - that allowed the various short films\u2019 effects to accumulate upon the viewer.Along with mortality, a number of other themes seem to have caught the artist\u2019s fancy in \u201cGarlands.\u201d Many of the films celebrate female historical figures or women Wilcox knew, from Ann (\u201cone of my four parents\u201d) to the Comtesse de Castiglione, and a former u.s.Ambassador to France.He also touches on animals - sparrows, dogs, swans, and cats all make appearances.Many of the films examine obscure historical subjects like the Melchite friars (Wilcox thanks them for bringing Angora cats to the West) and the origins of the cultivation of honey.Others set forth unabashed celebrations of kitsch in images of sunsets and Christmas trees.Part of the seduction of Wilcox\u2019s films is their textured, layered beauty.This results not only from the varied quality and sources of the images but also from his process: he shoots his material on 8mm film (even when shooting a video monitor), copies it onto video for editing, and then transfers it to 16mm film for exhibition.\u201cThe labs think I am losing image,\u201d the artist told Douglas Fogle, \u201cbut I always feel like I am gaining something new with each step in the process.\u201d His feeling for the medium is analogous to his preservation of sensitively chosen oddball nuggets of history.Paired with the rich images, the simple prose that appears in subtitles in most of the films similarly conveys emotion with great economy.Wilcox also turns letters and words themselves into visual elements in two of the short films.For example, the charming \u201cW or Monogram,\u201d the subtitles of which I quote in full: \u201cI decided to monogram eastern Long Island.The island forks like a fishtail into the Atlantic Ocean.The local bus company runs a line from Orient Point to Montauk Point, a long \u2018U\u2019 shaped journey.I rode roundtrip making two \u2018U\u2019 shaped bus trips.Or, a double \u2018U.\u2019 My monogram.\u201d As the subtitles explain this fetching conceit, images illustrate it: pushpins trace out the artist\u2019s route in stop animation on an antique map replete with decorative sailboats; the image abruptly doubles to turn U into W.The text then gives way to dreamy montages of Long Island farmland, woods, and roadways, all lovingly filmed through bus windows.In another work, Wilcox reminisces about an unconventional conversation.A fuzzy field of colour is revealed to be a pane of glass frosted with condensation when an unseen finger writes on the other side: \u201cIn 1972 my mom hired a house painter who was deaf.I\u2019ve never forgotten watching them talk with their fingers, writing In his recent show at the Marian Goodman Gallery in New York, Steve McQueen presented four sound and image installations.The first, entitled Once Upon a Time (2003), combines a slide show of the images sent up in nasa\u2019s Voy-ager 2 spacecraft with recordings of people speaking in tongues.The one hundred sixteen images compiled by Carl Sagan for the nasa probe were intended to provide a portrait of the Earth and of human civilization to alien life forms.To the human viewer they come across as a carefully edited though at times strangely incongruous narrative sequence.Once Upon a Time\u2019s pairing of these images with the undecipherable babble of the audio recordings makes for an interesting perspective into the ways we as humans communicate.While the Voyager 2 images are an attempt to communicate with an interlocutor described only as alien, the recordings are a curious form of linguistic invention in which language itself is made impenetrably foreign by its speakers.Looking at the Voyager 2 images, one wonders to what extent an alien life form would be able to decipher Sagan\u2019s selection of photographic stills and scientific diagrams.The sequence itself is arranged in a sort of progression or narrative, and includes numbers and indications of scale.Yet the repetition of symbols and images, as well as the overall narrative structure, would probably only make sense to those, like us, who communicate and think in a language based on repetition and syntactic structures.Certain images seem like they would be quite abstract regardless of the viewer\u2019s intellectual or linguistic capacities.For example, consider the enlarged black and white drawing of two sperm cells approaching an egg, or the incongruous photograph of a man walking with a dog and a donkey in the desert.Moreover, the soundtrack is a reminder that human culture is far more complex than the Voyager 2 images seem to suggest.There is a curious interplay between sense and nonsense in these recordings.The purposeful tone of the speakers and the discernible repetition of certain \u201cwords\u201d make it seem as if they were not just speaking a language, but also saying something with it, yet the opacity of these improvised monologues also lead one to question their speakers\u2019 motives.Like the works of certain modem poets, language here relies on the communication of invented speech in a purposefully impenetrable form.As such, these recordings stand as an eloquent counterpart to the highly polished narrative clarity of the Voyager 2 images, which remind one both of Life magazine photography and of Edward Steichen\u2019s 1955 \u201cFamily of Man\u201d exhibition.What they reveal instead is not just a mysterious aspect of human life, but the fact that human culture hinges on a relationship with the unknowable or inexpressible.To quote from the conclusion of Wittgenstein\u2019s Tractatus Logico-Philosophicus (proposition 6.522), when this dimension of human life comes through, it \u201cshows itself\u2019 as \u201cthe mystical,\u201d as in the inspired glossolalia of religious mystics.The three remaining installations in the show address very different topics.Though McQueen\u2019s pieces are never didactic, they can be quietly confrontational, forcing the viewer to come up with his or her own response to the questions that they raise.They are also characterized by their simplicity and precision.For instance, Charlotte (2004) uses only a red filter, the filmmaker\u2019s index finger, and a limited portion of the actress Charlotte Rampling\u2019s face to convey a stark and disquieting act of physical invasion.The viewer is shown a close-up of Rampling\u2019s eye, then the hovering presence of McQueen\u2019s finger before it slowly pushes against her eye or creases her eyelid.McQueen\u2019s film is in part a subtle paean to the videos of Vito Acconci and to Bruce Nauman\u2019s slow-motion film Poke in the Eye/ Nose/Ear, taking its cue from the stark physicality of their pioneering film and video work.Like Charlotte, the third installation entitled Girls, Tricky (2001) is also a close-up of a celebrity performer, this time of the musician-producer Tricky rehearsing a song in a music studio.Tricky is first shown talking, drinking water, and smoking what looks like an enormous joint.He then starts running through the words, singing them in different ways with the musicians, slowly working himself into a frenzied pitch before coolly snapping out of it and calling for a second take.Girls, Tricky can be best described as a short documentary.What McQueen shows us is the artist at work, thereby providing us with a short yet powerful glimpse into Tricky\u2019s process and its mixture of dispossession and self-awareness.The last installation, which is entitled yth Nov.(2001) consists of a single still image and a twenty-four minute soundtrack.The image is of McQueen\u2019s cousin Marcus lying on his back on the floor.All one sees of him are his shaved skull, his shoulders, the tip of his nose, and his ears.A thick horizontal scar runs across his skull.The continuous projection of this still image is accompanied by his spoken narration of how he accidentally shot and killed his own brother.It is a simple yet incredibly powerful installation, the still image providing no respite from the soundtrack in which one hears not just the details of the incident, but also its aftermath, from the speaker\u2019s attempts to deal with this incident to his mother\u2019s suicide.As in Girls, Tricky, McQueen here hands creative control over to his subject, his only intervention being the selection of the image and of its mode of presentation.In general, the four pieces in this exhibition are linked by a documentary approach to film and video work, from the documentation of an almost palpable physical intervention in Charlotte to the extraction and presentation of real-life situations, narratives, or image sequences in the other works on view.The power of these pieces results from the intelligence and sophistication with which McQueen selects and manipulates his material.It is a tribute to his talent and sensibility that in an age characterized by the excessive documentation of \u201creal life,\u201d his works can somehow pierce through our jaded sensibilities and lead one into confrontations with contemporary reality that are both poignant and thought-provoking.> J u 11 e n Bismuth The author is pursuiNg doctoral studies in the Comparative Literature DeparimeNt at PriNcetON UNiversity.jbismuth@Princeton.edu 2005 rt coNiemporaiN _ coNtemporary art 019 .page 6 T i\"53 tarnished, late at night gaze T.J.Wilcox, Garlands, 2005, video installation, variable dimensions; courtesy the artist and Metro Pictures Gallery, New York.their thoughts in the fresh paint on my bedroom wall.\u201d Every few words the frame is renewed, the letters having disappeared into re-formed condensation, and a different colour lights the scene as the finger retraces the cherished memory.These thirty-one words appear over several minutes, evoking the slowness of the remembered conversation; the finger writing in condensation echoes the fingers writing in paint.\u201cGarlands\u201d also advances a quirky brand of loving, celebratory feminism: with the exception of Chopin and the bulldog, Wilcox\u2019s subjects are almost all fabulous women, including Ara Tripp, post-operative transsexual and crusader against \"decency\u201d laws.\u201cGarlands\u201d succeeds in capturing the queer, idiosyncratic feminism and effeminate sentimentality that earlier works such as Ladies Room (20 Questions) (2002) reached for.Even the overt feminist statements are made sensitively.The heartbreaking \u201cKokeshi\u201d conveys a lesson about Japanese wooden dolls that have been made for hundreds of years by subsistence craftsmen.\u201cTheir original purpose remains obscure.One interpretation derives from their name: keshi (extinguish) ko (child).They may commemorate the spirits of female babies killed by families seeking a son.\u201d This text appears below a selection of dolls set on a tiny stage, their heads bobbing with life until they are stilled in the final sentence.In contrast, Wilcox\u2019s sad exploration of mortality is set out humorously in Garland 3\u2019s \u201cHow to Explain the Ephemeral and Tenuous Character of Life to Children.\u201d Puppets sit on a stone wall as the nursery rhyme of Humpty Dumpty appears in subtitles.Watching the \u201cGarlands,\u201d we become children listening to grown-up nursery rhymes that reassure us that maybe we will not be forgotten when we go.In Garland 5, a chilling look into the future contrasts all the wistful harking to the past.One autumn afternoon near his Long Island home, a man takes his dog for a walk, subtitles relate, as saturated colour images show swans swimming on the crisp blue water of the estuaries.The narrator encounters his normally cheerful neighbour Beverly.She sombrely asks him if he had known her friend Jean, recently deceased.Jean could communicate with the swans, Beverly explains, and their foretellings, often dire, came to pass one after the other.\u201cShortly before her death, Jean revealed that the swans foretold the end of the world.Moreover, they have a date.According to the swans, December 16, 2012, is a date to remember.\u201d By the time I saw this I was so in Wilcox\u2019s spell that I started counting the years we have left.Who knows?The swans could be right.> BriaN Boucher The author is a free-laNce art critic.Morris Louis, The FreiMch & Co.Show of 1960 Morris Louis, Addition v, 1959, acrylic on canvas, 257 x 361 cm; courtesy Riva Yares Gallery, Scottsdale, Arizona.The restaging of Morris Louis\u2019s i960 French & Co.show at the Riva Yares Gallery in Scottsdale, Arizona is significant for a number of reasons: first and foremost because this was a compelling, often surprising, and incredibly diverse exhibition of paintings by Morris Louis originally curated by the art critic Clement Greenberg.As a curatorial exercise alone the exhibition is noteworthy for the unique glimpse it offers into Greenberg\u2019s obvious sensitivity to the highly variable nature of Louis\u2019s practice.Looking at the nine paintings on show, one feels a certain transparency vis-à-vis the singularities of Louis\u2019s practice that not even the critic\u2019s own writing on the artist was able to articulate.There is a palpable sense of one\u2019s own aesthetic prejudices bumping up against new limits and obstacles with each and every painting looked at.It suggests that Greenberg\u2019s original criteria for selection were not merely predicated on the forthrightness of his notions of flatness and opticality, but, more complexly, they were arrived at via close dialogue with individual works.The point being that aside from a historical inclination to value a certain kind of modernist painting as self-critical - let\u2019s just say that at a certain moment in the history of painting when abstract expressionism ruled the day, acknowledging as well as dialectically overcoming this debt possessed a modicum of urgency precisely because the critic himself was so attentive to the conformity of even his own taste - it is all too apparent that Greenberg\u2019s judgments on aesthetic value were provisional, pragmatic, and based in a variable practice of reading.I do not think the variability one sees here can be ascribed to the slackening of the critic\u2019s enterprise during his short collaboration with French & Co.either.The lack of fit existing between Louis\u2019s corpus and a work like Horizontal 1 (1962), an anthropomorphic anomaly like Seal (1959), the camivalesque atmosphere of While (1959-1960), and the theatrical nature of Addition (1959) are present in this exhibition not because they are second-rate paintings that never made it into the accepted cannon, but simply because Greenberg was a critic with an astute eye, which was always open to the new and to other experiences art had to offer.Of course, this also speaks volumes about Louis\u2019s practice: particularly, the tremendous pressure he placed on the concept of intention.Both between paintings and within individual paintings one sees Louis constantly pushing the boundaries of what intention is.In 7 Bronze (1958), for example, one is forced into an unstable set of identifications that operate on both the micro textual level and at the global level.For lack of a better entrance one picks up on any number of photographic-like details on the surface of the veil.They read enough like an abstract expressionist brush mark to warrant such attention! The problem is that the wilfulness of this (or whatever) micro passage of paint disintegrates before one\u2019s very eyes by sliding off the scale of purposefulness to simply become one more fact in a larger syntactical context where natural processes like gravity appear to be the only law, and whose global effect may equally be the site of a further order of intention.After all, the green shade of this veil must have been made intentionally to look like a flat slab of marble! A historical approach to Louis\u2019s work would be wise to concentrate its efforts here, for there should be little doubt that the undermining of a stable ground for intention in the singular work, but also by rendering this dialectic variable across a corpus of work, cemented Louis\u2019s relationship with Greenberg.Individual agency just could not be privileged any more.The possibilities (i.e., freedoms) it once offered were now foreclosed by culture at large: by the spectre of totalitarianism abroad, certainly by the historical lesson of fascism, but also with regard to worries at home in the guise of consumerism as conformity, and in deeply held suspicions for liberalism\u2019s championing of individual choice and judgment.This again illustrates the importance of variability, as well as the viewer\u2019s ability to monitor the way one is variously called up to respond or to perform form.Compare, for instance, the radically disjunctive experience of viewing Aqua (i960), a painting with two upright jets of blue and green separated by about three feet of blank canvas, and the experience of Horizontal 1, a long painting composed of eleven narrow bands of tightly compressed yellows, browns, blues, and greens.If the former presents a somewhat marvellous figure, even a stand-offish set of figures in dialogue which one must straighten up to assess and take in as a whole, one responds straight away to the latter with an attentiveness to detail, bleeds, and experimentation with paint that is reserved for a figure on its death bed.Indeed, it is difficult not to look at Horizontal 1 without noticing the myriad forms of deadness that Louis is able to tease out of paint on canvas.In obvious dialogue with the optical vigour and speed of Kenneth Noland\u2019s stripe paintings from the same period, what one feels up close when facing Horizontal 1 is infirmity.One notes just how cruddy paint can be; how fluorescent yellow dries with a patchy sheen; that red bleeds through orange; that green on yellow reads as a mistake; and perhaps most revealingly that the stripes look hand painted, or pushed by a brush and not poured as first suspected.Compared to the compositional autonomy and fluidity of the work when initially seen as a whole, this particular symptomatology of intention exists as a complete and utter reversal of fortunes, which is first secured from a distance.Because of the ample cropping on the top and at the sides - something that lends the whole thing an aura of impersonality, and allows it to hover as if on a cushion of air - one moves in close to the painting without a second thought, but not without having first gained the measure of this very beautiful work: an aesthetic quality now open to question! Without labouring the point, some of the paintings on show are perhaps not Louis\u2019s strongest.That the works Doubt (1959), with its all too transparent title, and Addition, with its apparently naïve formula for adding colour by simply approaching the canvas from a new side, demand that they be judged for their value as paintings at all is a mark of Louis\u2019s real worry about just such matters.In the latter, the plume of red pigment on the left, the large watery blue triangle on the right, and the mossy green intrusion from the top edge barely hold together as a picture.That aesthetic integrity in this incredibly disparate painting is consolidated around the row of theatre-going-like ghouls, which are silhouetted in black at the bottom and are apparently watching these forms coalesce as if on a screen before them goes to show how tenuous, provisional, and to what lengths Louis would go to push even his radicalized aesthetic.No doubt it is also an indication of the very close relationship he maintained, and a set of values and concerns about painting he shared with Greenberg.And there is no shame in this.The shamed are those who still refuse to be open to Louis\u2019s painting because of historical prejudice that undervalues Greenberg\u2019s criticism and the role of aesthetic judgment therein.> Shep SieiNer The author is currently worKiNg on a booK on high modernist paiNtiNg aNd lives in the O.C.Tatiaivia Trouvé\t\t Extraits d\u2019uivie société coNfideivmelle\t\t \t\t 31 jaiwier - 2 avril Pour son exposition « Extraits d\u2019une société confidentielle» au Frac à Marseille, Tatiana Trouvé présente trois installations.L\u2019artiste les appelle Polders, du nom de ces espaces improbables difficilement gagnés sur l\u2019au-delà des terres.Dans le cadre de son travail, ce terme qualifie ses tentatives pour reconstituer de mémoire certains lieux ou situations qu\u2019elle a connus.Une mémoire qui opère des changements involontaires comme le traduit, par exemple, la réduction d\u2019échelle que l\u2019artiste applique au mobilier et aux objets.De même, elle a recouvert les murs blancs d\u2019un aplat vert jusqu\u2019à la hauteur de 1,60 m seulement pour ramener l\u2019espace du Frac à la proportion de ses oeuvres.À même le sol, les lignes des objets sont aussi simplifiées et peuvent être perçues comme des dessins.Le premier Polder évoque une sorte de hangar.Les montants latéraux de ce qui pourrait être des étagères ne sont pas parallèles, mais sont comme dessinés en perspective (clin d\u2019œil à «l\u2019armoire à glace fuyante» citée par André Breton dans Perspective cavalière ?).Les bandes en caoutchouc noir qui les cerclent sont l\u2019équivalent des gommages et des ratages d\u2019une esquisse au crayon.Elles font apparaître le mobilier effacé en même temps qu\u2019il est tracé et construit.À côté, des boîtes de conserve sans étiquette sont étrangement regroupées autour d\u2019une espèce de réchaud.Le Polder est toujours un espace imprécis où les objets sont soumis aux accidents de la mémoire, aux hésitations d\u2019une reconstitution toujours incertaine.Ainsi, deux déambulateurs ne servent plus à soutenir aucun corps.Encastrés l\u2019un dans l\u2019autre, c\u2019est eux-mêmes qu\u2019ils supportent.Un troisième est devenu un coffrage pour reconfigurer une accumulation d\u2019autres boîtes de conserve.Pour Tatiana Trouvé, il s\u2019agit de nous faire accéder à un autre niveau de perception.C\u2019est pourquoi elle a voulu que les spectateurs, comme des aveugles, appréhendent l\u2019espace par le son, d\u2019où l\u2019importance pour cette exposition de la collaboration de l\u2019artiste avec le compositeur Lucien Bertolina.La bande sonore du premier Polder fait entendre des enregistrements produits et retravaillés à partir des objets installés sur place.Elle seule nous permet d\u2019imaginer ce que le mur qui barre l\u2019installation nous interdit de voir : l\u2019autre côté, d\u2019où provient de la lumière et du son - on pourrait supposer que quelqu\u2019un habite cet espace caché, mais le spectateur est privé des images et, donc, de tout scénario explicite.Ne nous sont livrés que quelques «extraits d\u2019une société confidentielle» et l\u2019artiste de préciser : «Ce qui est confidentiel, c\u2019est l\u2019action, l'activité parce qu\u2019elle est toujours présente, mais ne se voit jamais.» Tatiana Trouvé travaille avec l\u2019idée de créer un récit non visuel, inventé par un non-voyant qui reconnaîtrait les objets par leur matière sonore.Sans doute encore pour elle une manière de représenter et de concrétiser les choses sans les figer.Et l\u2019inscription dans l\u2019espace d\u2019un récit duquel on ne peut pas garder d\u2019image - une abstraction dont il était déjà question lorsqu\u2019elle projetait des images de fins de pellicule sur l\u2019un des murs de la galerie Valois à Paris en 2002.- ri coNtemporaiN _ contemporary art 019 .page 7 IlltsSSf V- -JhC i æêêêêê Tatiana Trouvé, «Extraits d\u2019une société confidentielle», 2005, vue de l\u2019exposition au Frac Provence-Alpes-Côte d\u2019Azur, Marseille; photo: J.-C.Lett / Frac paca reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.La deuxième installation s\u2019organise également sur le principe d\u2019une partie occultée : on entend un bruit de voix depuis l\u2019autre côté d\u2019une cloison rajoutée pour l\u2019occasion dans l\u2019espace du Frac.«Je parle en français et je me réponds en italien, dit l\u2019artiste, pour donner l\u2019idée qu\u2019il s\u2019agit bien de deux personnes identiques qui ne parlent pas la même langue ».Cette idée de dédoublement identitaire renvoie l\u2019auditeur-spectateur à s\u2019interroger sur sa capacité à percevoir et revisiter les choses dans une dimension parallèle.Comme chaque Polder, cette installation est un souvenir dessiné.Malgré la perte de l\u2019usage et de l\u2019échelle du corps, les objets qui la consti- tuent essaient de retrouver à nouveau leur fonction.Une armature et une selle de vélo se prolongent en batterie, ou en instrument de musculation avec des boules de ciment en guise de poids.Tous ces objets participent à une indétermination de sens et de logique.L\u2019architecture des Polders représente un espace mental, travaillé par l\u2019imagination et l\u2019humour.Elle évoque davantage une topique de l\u2019inconscient qu\u2019une construction habitable.Séparée des deux autres dans la salle du fond, la troisième installation, tout en beige et silencieuse, est comme un salon de coiffure ou une salle de jeu équipée de bacs à laver les cheveux en résine, traversée verticale- ment de rampes de canalisations qui la font ressembler à un orgue et contribuent à installer «l\u2019image du son» et sa part de silence.Comme Lucien Bertolina s\u2019est demandé, pour créer ses deux bandes sonores, comment gérer le rapport d\u2019équilibre entre la production du son et le silence qui la rend évidente, Tatiana Trouvé a cherché, elle, à instaurer une tension entre ce qui est visible et ce qui ne l\u2019est pas.Les deux premières installations évoquent toujours le derrière des choses : celui qui n\u2019est pas accessible pour les yeux et d\u2019où vient le son.Ce troisième Polder présente, au contraire, ce qui n\u2019est pas voué à être vu : le réseau sanguin et le centre nerveux de l\u2019architecture; la tuyauterie qui l\u2019éclaire, la chauffe et l\u2019irrigue.En retroussant l\u2019architecture pour en exhiber les entrailles et en faire la structure même d\u2019un Polder, Tatiana Trouvé nous fait traverser les murs comme des fantômes.Quand les choses habituellement cachées nous apparaissent en silence, c\u2019est qu\u2019on a sans doute réussi, en suivant l\u2019aveugle et en se laissant guider par les sons, à recouvrer la vue.L\u2019exposition propose à chaque auditeur-spectateur de vivre dans deux dimensions parallèles et simultanées et de participer à un récit non narratif pour élargir son champ de perception au point de devenir deux personnes identiques qui nomment et nient les choses en même temps.Elle introduit pour la première fois au niveau des Polders le fonctionnement dialectique de son Bureau d\u2019Activité Implicite (bai), laboratoire improductif dont les différents modules donnent, depuis 1997, une visibilité aux activités et aux réflexions de l\u2019artiste.Ici, les Polders mettent en place un univers autonome qui ne dépend plus du bai.Ils élaborent leur propre histoire, inhérente à l\u2019exposition.Souvenirs dessinés dans l\u2019espace, les polders n\u2019invitent pas pour autant à se recroqueviller sur le passé, mais à sentir que tout ce qui n\u2019est pas retenu existe aussi, du moins peut exister autrement, ailleurs, et même, doit exister, ne serait-ce qu\u2019en tant que simple échafaudage.Tatiana Trouvé pourrait sans doute reprendre à son compte ces mots de Fernando Pessoa extraits de Cancioneiro : «j\u2019ai entouré d\u2019un échafaudage la maison qui reste à bâtir».Les Polders sont des tracés architecturaux conçus comme des dessins où les formes sont sans cesse ramenées à un projet initial.Ce ne sont pas des dessins de projets; ils viennent après, avec l\u2019aide de la mémoire.Ils accompagnent l\u2019univers de l\u2019artiste dans la mesure où ils incarnent surtout une manière de travailler, une façon de construire, de reformuler les choses, et la possibilité de les penser en les faisant.> ÉveNce Verdier L\u2019auteure est critique d\u2019art.Elle fait partie de l\u2019équipe de rédactiON de la revue art press et vit à Paris.e.verdier@artpress.fr PARACHUTE revue d\u2019art coNtemporaiN_coNtemporary art magazme Î1ES* St ii tSïu, ' 3 .\t.-.aBLïHL'.HES P a \u201e \u2022 \u2022 .1 IS3- îiü SliiJ\t: PARACHUTE ¦ Tfe-' = - S_ ?PARÀCHUTfc| Trimestrielle.Des artistes et des auteurs de la scèise iNteraatioNale.Un laboratoire de peNsée.En fraNçais et en aNslais.Jt quarterly.iNternatioNal roster of artists aNd writers.A laboratory for ideas.In FreNch aNd in EnsIisIi.AboNNez-vous! 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