Parachute, 1 avril 2005, Para-para

[" WM .: -J- IgagXr^r mm.: ri coNtemporaiN _ coNtemporary art 018 .page ~7 '.-y art coNtemporaiN .coNtemporary art Marc de Vemeuil > R?ady to Shoot: Femsehealerie (Galerie télévisuelle) jerry Schum / Videoealerie Schum, KuNSthalle Düsseldorf, Düsseldorf Shep SteiNer > Robe't SmithsoN, Museum of CoNtemporary Art, Los ANgeles______ Marie-Ance Theriault, «Excès de vitrine» (vue de l\u2019installation), 2004; photo: Alain Dumas, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.para-para- Marie-Ève CharroN > Excès de vitrée, lieux divers, Chicoutimi YaNN Pocreau > Holly Kins, « Vistas», ealerie Art Mûr, MoNtréal Pierre Saurisse > EvolutioN 2004, lieux divers, Leeds (ANeleterre) Frédéric Maufras > Vno HaNNibal Acconci Studio, Musée des Beaux-Arts de NaNtes, Nawes Michael Carroll > Metamorph - 9th iNterwatiONal Architecture ExhibitiON, VeNice ANNe Bonnin > Didier Courbot et RomaN ÛNdéK, DomaiNe de KersuéheNNec, BiSNaN AdrieNNe Lai > Brady CraNfield, WesterN Frow, VaNCOUver William Wood > Massive ChaNee: The Future of Global DesieN, VaNcouver Art Gallery, Vancouver \u201c iwr Gerry Schum, Dreharbeiter zu Land.Jan Dibbets, 12-hour tide with perspective correction, Hollàndische Küste, February 1969; photo: Ursula Wevers, reproduite avec l\u2019aimable permission de Kunsthalle, Düsseldorf.© Gerry Schum © Ursula Wevers.ï/:i au «Ki au IV V VI 200 Shep Sterner The author is curreNtly worKiNg on a booK on high modernist paiNtiNg aNd liviNg in the O.C.m ri coNiemporam _ contemporary an\t018 .pace 2 Excès de vnriNe Chère aux institutions muséales dans leur procédé de fétichisation de l\u2019œuvre, la vitrine est un dispositif visuel courant dans le champ des arts.Elle est aussi un mode exploité par certains espaces d\u2019exposition qui veulent, tout au contraire, affranchir l\u2019œuvre d\u2019art de l\u2019enceinte du champ spécifique qui lui est prescrit en lui donnant un visage sur la rue.Dans un cas comme dans l\u2019autre, la vitrine rappelle sa logique: elle donne à voir, certes, les objets qu\u2019elle contient, mais elle est une frontière physique qui exacerbe le désir de les posséder et nourrit, par sa transparence, une proximité illusoire avec ceux-ci ou renforce son côté spectaculaire.En d\u2019autres mots, elle participe à l\u2019aliénation du regardeur tout en lui procurant le sentiment réconfortant de pouvoir jouir de ce qu\u2019elle exhibe.C\u2019est en partie cette dynamique singulière composée d\u2019attraction et d\u2019éloignement que l\u2019événement Excès de vitrine entendait interroger.Sous le commissariat d\u2019Alain-Martin Richard, l\u2019événement réunissait à Chicoutimi dix artistes de la région en les invitant à réaliser des projets in situ dans autant de vitrines de commerces situés sur la rue Racine, l\u2019artère principale dans la partie historique de la ville.Il n\u2019est pas inutile de préciser que l\u2019événement poursuivait le désir de redonner au centre-ville une activité perdue, effritée par les récents développements économiques.Plus qu\u2019une préoccupation locale, cet état de fait concerne aussi d\u2019autres agglomérations urbaines du Québec qui, comme Chicoutimi, ont vu, au cours des dernières années, la vie de leur centre-ville minée par l'implantation de grands centres commerciaux, Wal-Mart et autres géants du commerce de détail, désormais alignés aux abords de la ville sur des boulevards impersonnels.En toute cohérence, chacun des artistes de l\u2019événement a été logé dans l\u2019espace commercial d\u2019un propriétaire indépendant et non d\u2019une franchise.C\u2019est ainsi que, en plus de pointer un des effets pervers, et déjà palpable, de la mondialisation, Excès de vitrine renouait avec la vitrine d\u2019échelle modeste, celle des petits commerçants dont les affaires dépendent souvent d\u2019une relation plus personnalisée avec le consommateur, visage encore humain dans cet ère de capitalisme avancé.Sans faire l\u2019apologie des commerces occupés - la commande in situ n\u2019a-t-elle pas justement, et de surcroît lorsqu\u2019elle est en vitrine, cette vertu commode de promouvoir, en donnant à «voir», les lieux où l\u2019artiste inscrit son œuvre ?- et sans souscrire avec complaisance au discours promotionnel moussé par l\u2019Association des centres-villes de Chicoutimi, partenaire financier de l\u2019événement, Excès de vitrine s\u2019inscrivait plutôt d\u2019intelligente façon dans la foulée de certaines pratiques artistiques actuelles qui ont pour modus operandi les transactions et les échanges à même le «réel».À la différence de ces pratiques dont, entre autres, les stratégies se modélisent sur la sphère commerciale pour élaborer des entreprises fictives et des fictions d\u2019entreprises relativement autonomes, les projets en cours à Chicoutimi devaient se greffer à leur structure d\u2019accueil afin de s\u2019infiltrer dans les activités du commerce, appelées ainsi à devenir, sous l\u2019effet d\u2019un parasitage contrôlé, des éléments constitutifs et constituants de leur élaboration.Outre la nature des affaires traitées dans chacun des commerces qu\u2019ils devaient prendre en compte, les artistes ont négocié leur présence avec le propriétaire des lieux au fil de deux semaines de montage.Chacun des artistes a mis en place des modalités menant à l\u2019extension physique, métaphorique ou symbolique de la vitrine, lieu d\u2019ébauche et d\u2019arrivée de l\u2019œuvre et non, dans l\u2019esprit donné par le commissaire, simplement espace frontal d\u2019affichage ou espace transitoire de l\u2019extérieur vers l\u2019intérieur.Jacques Blanchette, logé dans un salon de coiffure, s\u2019est intéressé aux restes capillaires.Il en a fait une cueillette attentive et minutieuse pour les amasser ou les façonner en boucles afin de les suspendre parmi des mouchoirs ayant essuyé l\u2019excès de rouge à lèvres de sa copine, empreintes intimes du corps destinées autrement elles aussi à la poubelle.Ce recyclage patient ouvrait sur une esthétique du surplus, du corps indiciaire et fragmenté glané au quotidien, une sorte d\u2019intensification poétique des activités économiques du commerce.C\u2019est à travers une temporalité journalière inscrite dans les activités du commerce qu\u2019une bonne part des interventions artistiques ont répondu au projet global dans sa volonté d\u2019excéder la vitrine, elle qui souvent suspend le temps, qui le cristallise dans le moment parfait de l\u2019idéalisation par des étalages commerciaux toujours plus sophistiqués en phase avec le calendrier des festivités.En cela, la plupart des vitrines occupées par les artistes donnaient à voir l\u2019envers du décor dans leur façon d\u2019exhiber une activité en cours ou la genèse progressive de leur projet, devenant laboratoire plutôt que lieu de stase.Il a fallu, par exemple, plusieurs jours à Cindy Dumais pour réunir ses matériaux, elle qui, dans la boutique de mangas et de superhéros qui lui était attribuée, voulait élaborer un récit fictif à partir de figurines en thermoformage à l\u2019effigie des deux propriétaires et des clients franchissant la porte du commerce.Le projet de Guy Blackburn, quant à lui, occupait une librairie avec une mosaïque d\u2019extraits de textes littéraires retenus après qu\u2019ils aient été lus par des passants choisis par l\u2019artiste dans un périmètre élargi qui le conduisait dans les grands centres commerciaux, là où la lecture n\u2019a pas sa place.De fait, la vitrine colligeait aussi les textes orphelins, ceux qui avaient été boudés par les piétons ou consommateurs trop pressés; par ces refus, aussi exposés quoique moins nombreux, l\u2019artiste révélait le degré plus ou moins grand de disponibilité, d\u2019ouverture à l\u2019imaginaire, de possible rupture du temps fuyant de 17 septembre - 15 octobre :v; , Carl Bouchard, «Excès de vitrine» (vue de l\u2019installation), 2004; photo Alain Dumas, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.l\u2019efficacité marchande.Pierre Dumond a de son côté utilisé les congélateurs de la crémerie La Mégère pour en faire des incubateurs de givre sur vitre dont les configurations mirifiques étaient photographiées par l\u2019artiste après les avoir judicieusement rehaussées au moyen d\u2019éclairages.Habituellement inactif en dehors de la saison estivale, le commerce a délaissé les crèmes glacées pour les gaufres, laissant ainsi le champ libre à l\u2019artiste qui a utilisé toutes les installations en place, jusqu\u2019à exploiter les haut-parleurs extérieurs pour y diffuser le son amplifié des machines vrombissantes du commerce autrement invisibles, car situées au sous-sol.Le commerçant y a certes trouvé son compte, mais on peut dire aussi que Dumond a pratiqué une infiltration des plus réussies.D\u2019autres projets se sont plus difficilement affranchis du caractère frontal de la vitrine.C\u2019était le cas de Boran Richard qui a procédé à un intéressant travail d\u2019investigation dans la ville pour donner une visibilité aux citoyens oubliés en les photographiant, mais le dispositif de présentation dans la vitrine de l\u2019hebdomadaire Voir, une mosaïque de téléviseurs, donnait un portrait figé, trop près des codes habituels de présentation.Dans l\u2019agence de voyages où elle était située, Michelle Rhéaume, au moyen d\u2019images vidéo, de son et d\u2019objets, a fait une installation reprenant le thème du voyage et du déracinement.Cependant, l\u2019installation, en plus de s\u2019élaborer autour du récit personnel de l\u2019artiste, semblait surtout développer un ancrage strictement thématique avec les affaires du commerce à partir d\u2019un montage quasi scénique.Les déplacements évoqués par Jean-Jules Soucy faisaient d\u2019abord sourire: l\u2019artiste s\u2019activait sur un vélo stationnaire donnant sur la rue, tel qu\u2019on les voit dans les Nautilus, mais l\u2019artiste se trouvait parmi les tableaux d\u2019une galerie d\u2019art commerciale; il additionnait les kilomètres pour se rendre à Montréal, première escale d\u2019une tournée qu\u2019il annonçait nationale.Si l\u2019opération ne manquait pas de mordant en confrontant des identités artistiques diamétralement opposées, la dépense physique de Soucy ironiquement choisie dans le cadre d\u2019une démarche conceptuelle - doublé d\u2019un réel travail de remise en forme - et le « métier » de peintre célébré par la galerie, elle signifiait aussi le retour sur la scène artistique d\u2019un artiste prisé dans la région pour ses projets de nature communautaire.D\u2019autres projets, encouragés sans doute par la nature des commerces occupés, travaillaient davantage l\u2019axe du désir, thème inséparable de la vitrine.Dans sa vitrine de boutique de mariée, Marie-Ange Thériault avait fort à propos magnifié l\u2019étalage d\u2019objets dans une vitrine fermée accentuant la relation spéculaire qui sous-tend la projection du moi dans la sphère idéalisée du désir de l\u2019économie marchande.Le tableau composé par l\u2019artiste foisonnait de détails, cumulait des objets divers (farine, ruban, filtre, tissus) sélectionnés d\u2019abord pour leur blancheur immaculée coïncidant avec le thème marital.La vision onirique suggérée par ce spectacle à la fois baroque et épuré se tordait finalement pour laisser poindre une réalité plus inquiétante marquée par la fragilité des objets réunis, par leur connotation domestique et leur banalité.Bien que fixe, le tableau ne souscrivait pas à une vision unique, ce qui faisait sa réussite.Pour Claudine Cotton, la vitrine de la boutique de vêtements Classique mode servait d\u2019interface pour un tableau vivant où des figurants volontaires venaient patiemment accrocher des chardons sur des fragments de vêtements jjui les unissaient, matérialisant bellement la relation épineuse et attractive des amoureux.Dans ce registre également, la contribution de Cari Bouchard était notable.Les écrans de projection qu\u2019il avait réunis dans la vitrine d\u2019un cybercafé devenaient des surfaces de projection inversée; il avait découpé à même la planéité opaque du support des bras extensibles qui suggéraient un geste fragile tendu vers l\u2019autre.Cette technologie d\u2019une autre époque commentait à sa façon le comportement des usagers du commerce venus sonder l\u2019hypervitrine qu\u2019est Internet, notamment à la recherche, peut-on présumer, de l\u2019âme sœur.Ce pouvoir séducteur du désir virtuel, leurre peut-être, était ostensiblement mis en cause par l\u2019artiste grâce à l\u2019intrusion d\u2019images sur les fonds d\u2019écran et à l\u2019apparition au cours des jours dans la vitrine d\u2019éléments autres sollicitant la communication, comme des lettres en plastique pour construire des mots, ou la présence de l\u2019artiste au travail finalement tournée vers les cybernautes, appelant la rencontre, dans le présent.11 faudrait également noter la présence anonyme des néons circulaires, référence sans doute aux Window Signs de Bruce Nauman, qui se greffaient sur plusieurs des vitrines de la rue Racine.Une intervention bien ciblée qui ne manquait pas de rajouter au mérite de l\u2019événement dans sa façon de repenser la vitrine commerciale.Le dernier mot revenait donc aux flâneurs qui, la nuit venue, parcourent les rues et décodent autrement la profusion des signes qui les habite.> Marie-Ève CharroN L\u2019auieure est adioiNie et coordoNNatrice à la rédactioN pour la revue parachute.Elle eNseigNe l\u2019histoire de l\u2019art à l\u2019UNiversité du Québec à MoNtréal et au Niveau collégial.Elle vit à MoNtréal.m.charron@parachute.ca Holly KiNg, «Vistas» galerie Art Mûr MoNtréal 13 Novembre - 18 décembre Bien qu\u2019il ait été revisité plus de fois que l\u2019on puisse les compter, le paysage, et sa pesante tradition, reste encore aujourd\u2019hui, dans cette ère d\u2019ambiguïté et de contaminations, un thème récurrent et encore, dans la plupart des cas, pertinent.L\u2019artiste montréalaise Holly King, d\u2019abord connue pour ses performances vers la fin des années 1970, s\u2019est tournée depuis vers le médium photographique.Dans ses premiers travaux photo, alors de très près liés à la performance, King construit décors et accessoires rappelant les grands thèmes de la mythologie classique et de l\u2019histoire de l\u2019art.Peu à peu, le thème prendra le dessus sur l\u2019histoire, le décor, lui, prédominera sur la performance.C\u2019est ainsi que l\u2019on connaît Holly King aujourd\u2019hui.Les bricolages miniatures occupant la position centrale des propositions de King ont fait de sa pratique photographique une vision unique où, sous forme de maquettes conçues de cartons, de plastiques divers et de papier mâché, se laisse photographier le paysage dans ses moments uniques.Bien que souvent dissimulé sous l\u2019épais manteau de la mimésis, King crie haut et fort l\u2019artifice qui habite ses images sans toutefois, et étrangement, s\u2019écarter d\u2019une certaine réalité propre au paysage, à ses moments et états.Holly King présentait récemment à la galerie Art Mûr la série «Vistas» (2002-2004) réunissant huit nouvelles compositions.Ces dernières ont la particularité de s\u2019inscrire dans un cadre de forme ovoïdale qui n\u2019est pas sans rappeler les premiers portraits photographiques, revisitant le médium, ses codes, introduisant une certaine confusion à plusieurs niveaux au sein même de la présentation.Peut-être aurait-il été souhaitable que dans «Vistas», où l\u2019artiste parle littéralement de l\u2019idée d\u2019un paysage en tant que portrait, on ne joue pas seulement sur les contraintes du cadre physique de l\u2019œuvre, mais que l\u2019on amène plus loin cette formule si propre à King.De ces nouveaux paramètres en résulte, certes, une nouvelle proposition, mais est-il suffisant pour nourrir un propos que de garder une même recette en changeant tout simplement de moule ?Bien que les multiples passages entre médiums et réalités, celles de l\u2019imaginaire comme celles proposées par la représentation, enrichissent ce propos, la pertinence aujourd\u2019hui d\u2019une simple réflexion sur le format ne serait-elle pas, sous toutes réserves, à réévaluer, surtout si l\u2019on considère la richesse des préoccupations actuelles concernant les rapports entre photo et peinture ?2005 rt coNtemporaiN _ coNtemporary art\t018 .paee 3 Quoi qu\u2019il en soit, ce type de format, au-delà de l'idée du paysage-portrait, permet des possibilités jusqu\u2019ici inexplorées par l\u2019artiste.Proposant une mathématique incohérente où le temps semble fixé entre deux moments, deux saisons, King met en place une relation ambiguë avec l\u2019espace-temps qu\u2019elle construit notamment par un jeu de flous et de mises au point photographiques.Ainsi, des œuvres comme Beauty (2002), Exquisite (2004) et Hope (2002) ont comme premier plan une large étendue d\u2019eau.Ce plan flou, qui semble déborder et dont le risque d\u2019inondation est accentué par la forme et la hauteur du cadre, positionne étrangement le spectateur les deux pieds dans l\u2019eau, calme et immobile face à un paysage à la composition juste assez erronée pour ne pas permettre à l\u2019imagination toute sa liberté.Inondés ou sillonnés par la trace d\u2019une pluie torrentielle qui les aurait peut-être transformés, cachant dans la cime touffue de leurs arbres branches mortes et autres cassures, ces paysages pittoresques d\u2019un romantisme indéniable se présentent plus vivants que désolés, rescapés d\u2019une aride saison, d\u2019un cataclysme synthétique fabriqué non plus de papier mâché, mais bien de l\u2019imagination du spectateur pris au piège par les multiples confusions que lui impose le bricolage intelligent.La lumière joue, chez King, un rôle prépondérant quant à l\u2019articulation des mécanismes de rupture qu\u2019elle met en place.Si l\u2019effet de réalisme fonctionne bien, si dans le coup de pinceau rapide qui dessine le ciel et dans les ombres accusant les moindres reliefs de ces faux paysages on croit voir et sentir l\u2019air frais d\u2019un lever de soleil, la lumière peinte et celle de l\u2019éclairage artificiel sont souvent, quant à elles, dirigées dans des directions diamétralement opposées, subtile tromperie qui brise toute illusion, qui ramène la démonstration de l\u2019idéal au statut de simple bricolage.Stone (2002), Stream (2004) et Slope (2004) se laissent voir d\u2019un point de vue périlleux, semi-aérien, imposant à nouveau à l\u2019observateur une certaine distance, stratégie bien connue par l\u2019histoire de la peinture.En plus de l\u2019inconfort auquel il est confronté, le spectateur fait souvent face à des paysages pour la plupart inaccessibles.Wonder (2002), par exemple, semblerait vouloir amener le regardeur entre deux pans de falaise, à quelques pas du vide, au-dessus des eaux mouvementées qui s\u2019échappent lourdement vers l\u2019infini.Ces lieux pointant l\u2019impossible et l\u2019inaccessible pourraient peut-être alors relever de l\u2019idée de la mémoire, du souvenir que l\u2019on se forge à coups de fragments et d\u2019utopies, souvenirs juste assez inexacts pour ne pas fonctionner parfaitement, tout comme le font ces images ou comme pourrait le faire le portrait photographique.Les photographies de King, auxquelles elle attribue des résonances multiples, fonctionnent donc en sollicitant la mémoire et l\u2019expérience du spectateur.Seul le titre - un mot unique, Lush, Beauty, Hope,.- guide sa perception, dirige son interprétation de la réalité et de la fiction habilement confondues dans les images.Et si tout ce qu\u2019il y a de plus artificiel est ici mis en relief, les nuages peints à la brosse et les lignes d\u2019horizon grossièrement dessinées se plient aussi au paradoxe d\u2019une nature à la fois idéalisée et dérangeante, absurde dans toute sa précarité.La série « Vistas » ne réinvente pas le paysage, mais pose un regard critique sur celui-ci ou, plutôt, propose un discours qui interroge notre conception de la réalité, de ses systèmes et mécanismes de construction.Cette réalité, alors illusoire et plurivoque, stagne au sein d\u2019un système dualiste et dichotomique, plongée dans un étrange entre-deux, à la fois inquiétant et libérateur, comme si la mémoire pouvait alors servir d\u2019échappatoire.King pose à nouveau un regard constructif sur le genre, sur son histoire et ses médiums; et bien qu\u2019elle le fasse avec brio et intelligence, la mise en place de ses mécanismes, arnaques et confusions diverses semble après quelques années répéter les mêmes schèmes, réutiliser un même discours à toutes les sauces.Toutefois, avec les «Vistas», King réussit à le faire fonctionner de façon brillante, amenant le spectateur sur les traces laissées par la confrontation antérieure de l\u2019homme et de la nature, du héros solitaire affrontant le sublime, ses forces et leur déploiement.Et malgré la supercherie évidente, le stéréotype même à son paroxysme laisse la boue laissée par l\u2019orage, le bruit des feuilles sèches qui frétillent sur les branches mortes envahir les sens du regardeur de EvoIution 2004 Lieux divers | Leeds (ANgleierre) Chaque automne depuis quatre ans, l\u2019Association d\u2019art multimédia Lumen célèbre à Leeds, dans le nord de l\u2019Angleterre, le cinéma expérimental et la vidéo dans le cadre du festival Evolution.Chose étonnante au premier abord, l\u2019édition 2004 a été lancée avec Antenna, une performance commandée à Robert Whitman qui a animé la façade et les abords de la bibliothèque municipale avec un déploiement de lumières, la présence de performers en noir et blanc, des images mouvantes et des vêtements géants flottant dans les airs.Durant toute la semaine du festival, les étoffes de cette performance sont restées pendues aux fenêtres et ont été illuminées par des projections vidéo à la tombée de la nuit.Ces traces de l\u2019événement inaugural ont donné le ton d\u2019un festival qui a continuellement fait résonner l\u2019écho du passé.La question de la mémoire des œuvres éphémères, et des époques révolues, fut en effet maintes fois posée au sujet des décennies i960 et 1970, qui sont déjà lointaines, mais dont les protagonistes peuvent témoigner.Quels contours donner aujourd\u2019hui à ces souvenirs ?Quatre vidéos de la série «Poetics Project» (1997), conçue par Mike Kelley et Tony Oursler, étaient faites d\u2019entretiens avec des artistes et des musiciens, pour la plupart quinquagénaires.Une époque prenait ainsi forme à travers les témoignages, notamment ceux, personnels, de Laurie Anderson relatant ses débuts ou de Genesis P.-Orridge à propos de ses excès de violence sur scène, et ceux, plus distanciés, de Dan Graham avec ses jugements féroces sur les artistes qui refusent de vieillir, ou sur les hippies dont le «fantasme bucolique» provient, selon lui, de «leur enfance dans les banlieues».Avec une remarquable cohérence, Evolution 2004 a porté une attention soutenue aux performances dont la mémoire est particulièrement menacée du fait qu\u2019elles ont été réalisées avant l\u2019arrivée de la vidéo.Ainsi, Varia- tions vu de John Cage, telle que cette performance fut interprétée à New York en 1966 lors de la série des «9 Evenings: Theatre and Engineering», n\u2019a été filmée que par une seule caméra.À peine achevé, le film de Julie Martin et de Barbro Schultz consacré à ce concert à été montré en primeur à Leeds.Les pellicules d\u2019époque, accompagnées de la bande son d\u2019origine, ont indéniablement constitué un matériau de choix pour une telle entreprise.Cage y apparaît dans la pénombre, flanqué de radios et de dix téléphones décrochés diffusant par haut-parleurs les bruits provenant, entre autres lieux, de chez Merce Cunningham, d\u2019un restaurant et d'un magasin d\u2019animaux.Visiblement captivé par la performance, le public a fini, contre toute attente, par quitter les gradins et envahir tranquillement la scène, comme s\u2019il était gagné par l\u2019extraordinaire liberté avec laquelle le spectacle s\u2019affranchissait des règles de l\u2019interprétation musicale et scénique.Le récit rétrospectif, sous forme d\u2019entretiens avec les participants, constitue l\u2019autre ressource de ce film qui combine ainsi les voix du présent et du passé.Si la parole des témoins compose bien souvent un tableau sensible (et parfois intime) de l\u2019histoire, le rôle joué par la description dans la reconstitution des actions a été particulièrement mis en lumière par Vito Acconci lors d\u2019une conférence donnée au cours du festival : l\u2019intensité de ses performances, au début des années 1970, reposait dans une large mesure sur les contraintes qu\u2019il s\u2019imposait pour interagir avec les spectateurs et sur la tension psychologique qui en résultait, ce que les images seules ne peuvent pas restituer.L\u2019intelligente combinaison de projections et de discussions durant le festival fit apparaître la nécessité de constituer une mémoire des performances.Pour établir cette pérennité, les traces filmiques demandent à être diffusées le plus largement possible afin que l\u2019assise des Carolee Schneemann, Fuses, 1965, extrait de film 16 mm, muet; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.,.49 ï a tenu - Mê.t la façon la plus irrationnelle qui soit.Silencieux champs de bataille désertés, les constructions d\u2019Holly King, portraits trompeurs d\u2019une mémoire fabriquée de toutes pièces, se laissent vivre et humer, agitent les sens.L\u2019eau habite ces images pour confondre et perdre le spectateur au sein d\u2019une fiction troublante, randonnée nostalgique à travers les idéaux de la représentation.> YaNN Pocreau L\u2019auteur est historieN de l\u2019art.Il vit et travaille à MoNtréal.yannpocreau@yahoo.ca Holly King, Lush, 2003, photographie couleur, 152 x 109 cm; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste et de la galerie Art Mûr, Montréal.W' % ¦ 5\tartcoNiëmpôraiN _ coNtemporary an\t|oi8 .page 4 discours critiques ne soit pas limitée à un nombre restreint de sources (les mêmes photographies circulent constamment).À cet égard, il manquait notablement le film Meat Joy (1964) à la séance consacrée à Carolee Schneemann.Grâce à ce document, la performance, toujours mythique dans l\u2019esprit du public, aurait acquis une véritable consistance.Quelques-uns des films de l\u2019artiste réalisés hors du domaine de la performance ont plutôt été présentés, dont le somptueux Fuses (1964), qui figure la sexualité féminine (les ébats amoureux de l\u2019artiste épiés par son chat) en dehors des canons habituels de l\u2019imagerie médicale et pornographique, et Viet Flakes (1965), qui met en images le conflit au Viêt-Nam alors fortement censuré aux États-Unis.Les affinités pour l\u2019art de l\u2019action et le cinéma s\u2019observent également chez Gordon Matta-Clark dont le parcours a été évoqué par sa veuve, Jane Crawford.Alors que Tree Dance (1971), film silencieux où plusieurs jeunes gens grimpent et s\u2019installent dans un arbre, à la facture d\u2019un film amateur, les autres, comme Fresh Kill (1972), révèlent une écriture cinématographique nettement plus construite.Dans Conical Intersect (1975), la caméra immortalise ainsi les étapes les plus spectaculaires du percement d\u2019une énorme tranchée circulaire dans un vieil immeuble parisien : la première trouée ouvre la paroi, un gros pan de mur s\u2019abat alors au sol.La liberté que s\u2019octroie Matta-Clark pour brouiller les disciplines, intervenir dans l\u2019espace public et heurter l\u2019ordre social (il est recueilli par la police à l\u2019issue du tournage de Clockshower, en 1973, après s\u2019être suspendu aux aiguilles d\u2019une immense horloge dans une rue de New York) fait de lui un digne héritier des artistes-performers des années i960.Le caractère expérimental des films de tout début de carrière projetés à Evolution a largement contribué à cerner l\u2019esprit d\u2019une génération d\u2019artistes qui immortalisait ses prouesses en 16 mm et en super-8.Seuls quelques films désormais transférés sur vidéo défilaient à l\u2019écran sans le ronronnement nostalgique des projecteurs.> Pierre Saurisse L\u2019auteur est historieN de l\u2019art.Il vit et travaille à LoNdres (ANgleterre).psaurisse@hotmail.com Vito HaNNibal Acconci Studio Musée des Beaux-Arts de NaNtes 16 juillet - 17 octobre Les rétrospectives d\u2019artistes vivants apparaissent souvent comme une tentative artificielle de reléguer au rang de classique une oeuvre sur laquelle tout le recul nécessaire n\u2019a pas pu encore être pris.Procédant en tant que faire-valoir institutionnel, ce type d\u2019exposition pose problème.Dans le cas de «Vito Hannibal Acconci Studio» qui s\u2019est tenue à Nantes puis au macba de Barcelone, la question se présente différemment.Déjà, comme chacun sait, parce qu\u2019il paraît difficile de maintenir en vie les dispositifs d\u2019Acconci, quel que soit le mode de documentation de ses oeuvres performatives et surtout parce qu\u2019il s\u2019agit aussi de montrer des travaux bien différents de ses pièces corporelles.Comme le titre l\u2019exposition, cet artiste a pu opérer sous trois identités distinctes : Vito Hannibal Acconci, le poète dont mit Press va prochainement publier les œuvres complètes; Vito Acconci, la plus communément connue et Acconci Studio, du nom du bureau d'architecture qu\u2019il dirige à New York depuis 1988.Un parcours complexe auquel il convient d\u2019ajouter les nombreuses pièces sonores de l\u2019artiste.Cette rétrospective permet donc de découvrir un corpus encore plus polyphonique qu\u2019attendu et constamment ardu à exposer.Le parti pris commissarial de proposer une borne sonore et de montrer quelques pages des revues dans lesquelles Acconci a pu publier (dont 0 to 9 qu\u2019il crée en 1967 avec Bernardette Mayer et qui laisse la part belle à des textes théoriques de Sol LeWitt, de Robert Smithson ou de Dan Graham, ou encore à des traductions de Novalis et de Flaubert) laisse saisir la cohérence de l\u2019artiste qui aura en grande partie transposé, telle une ekphrasis inversée, ses travaux verbaux dans ses œuvres visuelles.La présentation des travaux actuels semble néanmoins plus en retrait: les projets architecturaux sont pudiquement projetés sur des écrans, alors que de nombreuses maquettes auraient sans doute permis de mieux apprécier les projets du Studio Acconci.En effet, le passage du champ de l\u2019art à celui de l\u2019architecture est problématique et relève de l'énigme.Désillusion après la fin des derniers courants avant-gardistes autour desquels l\u2019artiste a évolué (minimalisme, art conceptuel, body art) ?Prise en compte d\u2019un contexte discursif en pleine mutation ?Toujours est-il que la lutte contre la marchandisation semble avoir été perdue par ceux qui auront réfléchi sur la dématérialisation de l\u2019œuvre d\u2019art dans les années i960 et 1970, faute d\u2019avoir pu empêcher la multiplication de ses dérivations.Ce qu\u2019Acconci est amené à exprimer en ces termes à Yvonne Rainer et à Christophe Wavelet dans le catalogue de l\u2019exposition (Vito Hannibal Acconci Studio, Nantes, Musée des beaux-arts, 2004, p.37) : «Je considère en effet que c\u2019est la génération d\u2019artistes à laquelle j\u2019appartiens qui a fait le lit de ce qui s\u2019est produit dans les années quatre-vingt.Le phénomène qui a permis au système marchand des galeries d'art de prendre le pas sur l\u2019activité artistique elle-même, en fétichisant ses productions, n\u2019est pas tombé du ciel [.] On se demandait même en toute candeur comment le circuit des galeries pouvait bien continuer d\u2019exister, alors qu\u2019il est parfaitement logique que les choses se soient passées ainsi.C\u2019est par nos actes que nous leur avons permis de prospérer.Tel galeriste appelait en disant; «Nous avons besoin de documentation pour telle ou telle pièce».Et nous fournissions la documentation requise.» Vito Acconci aurait pu être amené à refuser toute documentation, comme le revendiquent aujourd\u2019hui certains artistes (notamment Tino Sehgal pour ses pièces corporelles et vocales, ainsi que Patrick Bemier avec Quelques K de mémoire vive, 2003, un récit mené par le conteur Carlos Ouedraogo).Or, l\u2019abandon des arts visuels semble aussi relever du choix de se tourner vers le % Vito Acconci, Three Adaptations Studies : Hand & Mou nth, Soap and Eyes, Blindfolded Catching, 1970, 8 min 5 sec, vue de l\u2019exposition «Vito Hannibal Acconci Studio», Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2004; photo C.Clos, reproduite avec l'aimable permission de la ville de Nantes.© Vito Acconci © Ville de Nantes, C.Clos.monde et de changer ses conditions de vie.Une volonté souvent manifeste, notamment dans «Garbage City», un projet non réalisé de 1999 ; une ville est construite sur un dépôt d\u2019ordures qui l\u2019alimente grâce au méthane produit par les déchets.On se retrouve alors davantage face à une attitude de modification radicale du quotidien qu\u2019à une simple gestion utilitaire de l\u2019espace.Une position éloignée de celle que Jean-François Lyotard décèle au sujet de l\u2019architecture de la fin des années 1970 dans La condition postmodeme (Paris, Éditions de Minuit, 1979).En prenant comme contexte de réalisation une forme commune (la construction des villes, de leur espace de sociabilité et de surcroît l\u2019épopée mythique qu\u2019elle continue à représenter; la reconstruction de Berlin en serait un des exemples actuels les plus significatifs), il s\u2019agit alors pour Acconci de continuer son œuvre.Laquelle emprunte soudainement des accents bauhau-siens.Si leurs convictions n\u2019étaient pas aussi opposées (notamment celles en rapport avec l\u2019économie marchande et avec la différenciation sexuelle que, notamment, Acconci a interrogé à propos du féminisme dans Application, une performance de 1970), on pourrait rapprocher Acconci d\u2019un autre artiste des États-Unis, lui aussi récemment célébré dans deux musées européens (Astrup Feamley Museet for Moderne Kunst d\u2019Oslo et Taidemuseo d\u2019Helsinki) : Jeff Koons.Pour celui-ci, comme chez le dernier Acconci, il s\u2019agit de partir d\u2019un langage familier au regardeur (la culture médiatique/l\u2019architecture) pour lui faire vivre une expérience esthétique.Ce qui se situe bien au-delà de la position du pop art, lequel, à l\u2019inverse, absorbait généralement les formes communes dans des expressions artistiques canoniques : l\u2019espace de la toile, de la sculpture, le film, la photographie, la performance.À l\u2019écart de l\u2019art contemporain stricto sensu, Vito Acconci reste donc un artiste en état de résistance, tant d\u2019un point de vue formel (son passage de la sphère de l\u2019art à celle de l\u2019architecture lui fait détourner l\u2019écueil archéomoderniste par lequel il aurait pu être stigmatisé) qu\u2019institutionnel (le musée d'art est mis en crise par son actuelle pratique menée au nom de l'expérience artistique).Sa trajectoire est une des grandes aventures vivantes de la modernité et de son devenir: un regard rétrospectif sur son œuvre ne peut alors, tant qu\u2019elle demeurera active, rester qu\u2019à l\u2019état d\u2019esquisse.> Frédéric Maufras L\u2019auteur est critique iNdépeNdaNt.Il eNseigNe par ailleurs aux uNiversités Paris x et Paris xn.fmaufras@mageos.com art coNtemporaiN _ contemporary art 018 .page 5 Metamorph - 9th iNtematioNal Architecture Exhibition Every two years, Venice hosts one of the most important festivals of new architecture.The ninth edition, entitled \u201cMetamorph,\u201d curated by Kurt Forster, explores the notion of \u201cchange\u201d within contemporary architectural culture and the importance of transformation as a device of resisting creative and cultural stagnation.As Forster explains in the catalogue: the global situation.In this newfound freedom, architecture is a consumable and part of the cultural landscape that is capable of embracing change as fast as technology will allow.Architecture has been re-branded as something that can be as groovy and sexy as this year\u2019s iPod.Architecture, instead of being that sensible, well-functioning grey background, is now the star attraction.Maybe this Saucier+Perrotte Architects, Found Objects (exhibition view), 2004, variable dimensions; photo courtesy the artists.glSr** Instead of clinging to textbook definitions, the recent evolution in architecture has ushered in an astounding variety of concepts as if it were vying with nature\u2019s periodic manifestations of a hyper-abundant variety among its species.Numerous recent projects are no longer based on the millenary dialectic of supports and weights, but on the continuous surface - be they folded or curved - and on the concept of topography as a condition weaving together building and site into a state of mutual inter-articulation.The proof of this statement somewhere lies in the hundreds of architectural models, drawings, photographs and computer animations, produced by over 170 architectural studios worldwide and exhibited in the rambling expanse of the Biennale\u2019s two primary locations, the Corderie dell\u2019Arsenale and the Italian Pavilion.The theme is more loosely adhered to in the remainder of the national pavilions of the Giardini della Biennale and in the ephemeral floating pavilion in the Arsenale basin.The latter was constructed for the \u201cCities on Water\u201d exhibition, which offered visitors a snapshot of a series of innovative waterfront developments from Alexandria, Egypt to Seoul, South Korea.The Corderie dell\u2019Arsenale is an ambitious exhibition.To make it more \u201cdigestible,\u201d Forster did two things.First, he hired Hani Rashid and LiseAnne Couture of the New York studio Asymptote, together with the graphic design studio Omnivore, to set an overall tone.Their consistent hand is evident in everything from the organization of the various exhibitions to the graphic design of the signage for \u201cMetamorph\u201d and its three-volume catalogue.Second, Forster divided the main exhibition in the Corderie dell\u2019Arsenale into several sections, under headings such as \u201cTransformations,\u201d \u201cSurfaces\u201d and \u201cAtmospheres.\u201d Although at times these titles seem arbitrary, they did help in providing some structure to the enormous volume of work displayed.However, unlike previous Biennales, \u201cMetamorph\u201d lacks the conscientiousness of the 2000 Biennale, entitled \u201cLess Aesthetics More Ethics,\u201d and the immediacy of the Post-9/11 hysteria of \u201cnext,\u201d which opened in September, 2002.Rather, \u201cMetamorph\u201d embraces a robust formalism, without a lot of social pondering.The power of the computer-assisted design software and its sensuous formal offspring seem to be the centre of attention.This is evident in a myriad of laser-cut models, computer-generated imagery, and QuickTime animations displayed on flat screen monitors.Asymptote has not only set the exhibition\u2019s formal tone, it also seems that they and their architectural contemporaries have contributed heavily to the actual content of \u201cMetamorph\u201d as well.In this light, architecture is no longer framed as a device to \u201ccure\u201d the urban and social ills of the planet, but as a medium of self-expression.Architecture has been freed of the gravity of marks a shift from architecture\u2019s classical roots to being a player in pop culture\u2019s more lucrative and reified arena.Architects are the new rock stars.In contrast to the Arsenale, the thirty or so national pavilions of the Giardini seem more grounded in their architectural positioning - tempered by their cultural and geographic contexts.The British pavilion\u2019s show, \u201cNine Positions,\u201d curated by Peter Cook, had a decidedly anti-academic tone.It exhibited the work of nine design studios that in Cook\u2019s view were doing interesting work and had not been exhibited previously at the Biennale.The list included such noted architects and designers as Ron Arad, Kathryn Findlay, John Pawson, Future Systems and CJ Iim.Although the exhibition lacked a strong conceptual thread it was offset by the strength of the sheer talent exhibited.Findlay\u2019s model for a Villa in Doha, Qatar demonstrated her masterful manipulation of free-flowing forms and light.Future Systems displayed their smart and highly original designs for such potentially banal projects as a cricket ground pavilion and a department store.CJ Lim\u2019s expansive drawings and models showed an elegance and thoughtfulness missing in most other architectural presentations of the Biennale.In the American exhibition, \u201cTranscending Type,\u201d six architects were \u201ccommissioned\u201d to deal with one of six types: apartment towers, sacred space, parking sections, highway interchanges, shopping malls and stadiums.Among the most startling and poetic results of this exercise is an installation by Predock_Frane Architects of Santa Monica, who dealt with sacred space in their installation entitled Acqua Alta, or, Just Add Water.The work consisted of about five thousand weighted acrylic strings stained green at approximately eye level.The result is an extraordinary experience of being caught in a sea or a marsh of delicate green rods that play with the viewer\u2019s depth of field.The Danish show, \u201cToo Perfect - Seven New Denmarks,\u201d was among the most conceptually strong and provocative.Their objective was to re-brand Denmark in an attempt to break free of the weight of \u201cDanish Modern\u201d design.The content of the show was generated by answering seven questions proposed by curators Bruce Mau and the design group plot.These questions ranged from \u201cWhat if Denmark was the world's housing factory?\u201d to \u201cWhat if Greenland was Africa\u2019s water fountain?\u201d Although verging on utopian oversimplification, the projections, drawings and models presented demonstrated the clear-headed thinking of young Danish designers and the emergence of plot as one of the stars of \u201cMetamorph,\u201d winning the best design award for their concert hall in Stavanger, Norway, over noted architects as Zaha Hadid and Frank Gehry.Canada presented the work of one of its most internationally-renowned architecture studios, Saucier + Perrotte Architects of Montreal.As an initial gesture they renovated the Canadian pavilion, originally built in 1957.Through unblocking windows and removing floor and ceiling coverings, the pavilion was once again opened up to the surrounding gardens and natural light.Having re-created a luminous and reflective space, the exhibition entitled \u201cFound Objects\u201d was mounted.The walls were lined with a free-floating metallic bar establishing a horizon line and providing a background for the large black-and-white photographs hung along its length.Four large objects, constructed of black folded metal, were placed on the terrazzo floor.These \u201csculptures\u201d comprised the heart of the show.As explained by the architects in the press release \u201cMore than traditional models, these architectural artifacts render tangible in their dark metal forms the ideas and concepts at the heart of Saucier + Perrotte\u2019s work.\u201d These objects, which echo projects previously designed by the firm, are essentially spatial negatives, not unlike the work of Rachel Whiteread, in which space has become solidified.They are like landscapes or strange geological constructions in themselves - a theoretical ground upon which future Saucier + Perrotte projects will surely spring.The distilled offerings of the Canadian pavilion together with the more boisterous polemics of the Arsenale create a snapshot of the state of contemporary architecture.However, instead of creating a straightforward image of what is \u201cthe state of the art,\u201d \u201cMetamorph\u201d creates a dynamic \u201cfield of possibilities\u201d in which some readable patterns emerge - the importance of the computer as a tool of architects, the idea of \u201cflow,\u201d and the favouring of topography over object building.Above all, one of the most enduring messages of \u201cMetamorph\" is to embrace change, ponder possibilities and live in the fecundity of architecture\u2019s present moment.> Michael Carroll The author is partNer of atelier build, Recipient of Canada\u2019s 2004 Prix de Rome Prize aNd Adjunct Professor of Architecture at McGill Umversity.Didier Courbot et Romaivi OiMdâK À Kerguéhennec, Frédéric Paul a réuni deux artistes, le Slovaque Roman Ondâk et le Français Didier Courbot, dont le travail présente en effet des similitudes de méthode et de forme.Didier Courbot réalise le portrait de ses amis en réunissant quelques-uns de leurs objets familiers en un assemblage architecture.Quant à Ondâk, il demande à ses proches de le dessiner dans l\u2019une des situations qu\u2019ils choisissent parmi les souvenirs de voyage qu\u2019il leur raconte.Le proche et le lointain se joignent en une boucle parfaite, se fondent en une forme adéquate, la carte postale.Courbot édite des cartes de sa ville natale qu\u2019il a fait photographier par un cousin de neuf ans, répondant à une commande pour un magazine de Tokyo (Berguettes Isbergues, 2003).Ondâk, lui, a édité des cartes postales de portraits d\u2019amis qu\u2019il diffuse dans des musées (Anti-nomadism, 2000).Ces deux expositions personnelles montrent des productions polymorphes : installations, vidéos, photographies, performances, œuvres sonores.Roman Ondâk présente la vidéo projetée Guided Tour (Follow me) (2002), des installations d\u2019œuvres réalisées par d\u2019autres (Common Trip, 2000; Untitled Journey, 2003), des œuvres apparentées à des performances (Good Feelings in Good Time, 2003), un projet de performances, des photos (Bad News is a Thing of the Past Now, 2003) et enfin, une pièce sonore, Announcement (2002).Ces œuvres s\u2019appuient sur une expérience partagée ou participative, réalisant un échange concret entre l\u2019artiste et des personnes généralement extérieures au monde de l\u2019art.L\u2019implication de tiers est donc une procédure habituelle chez Ondâk, même si les formes produites varient.Common Trip est ainsi né d\u2019un voyage que l\u2019artiste a raconté à des connaissances, leur décrivant les lieux, les rencontres et les faits.Il leur a ensuite demandé de dessiner, de peindre ou de réaliser un objet à partir d\u2019un «souvenir» de leur choix.Le «commun» que l\u2019artiste met en œuvre, en acte et en forme est celui d\u2019une communication et d\u2019échanges réciproques.Des peintures encadrées aux styles maladroits et naïfs et des maquettes au sol composent l\u2019installation dont l\u2019accrochage aéré, quoique irrégulier, restitue la diversité d\u2019impressions subjectives.Ce parti pris d\u2019agrément instaure une distance à l\u2019égard de ces « documents », contrecarrant toute bonne volonté réaliste; l\u2019enjeu ne réside pas dans la signification de ce «matériau», collection de souvenirs ou kaléidoscope de vues stéréotypées, mais dans la procédure déterminée par le récit.L\u2019amorce et l\u2019argument de ce voyage commun sont en effet le récit, et en particulier la transmission qui est la dynamique de tout récit : raconter, c\u2019est faire raconter, inciter à raconter.Ondâk met l\u2019accent, non sur le contenu, mais sur l\u2019acte de transmission qui embrasse une échelle temporelle plus vaste.À travers la filiation, les deux photos de Bad News is a Thing of the Past Now désignent aussi la transmission comme valeur supérieure, car l\u2019essentiel - ce qui (se) passe - disparaît sous l\u2019habitude qui fait croire en la permanence du monde qui nous entoure : à gauche, un homme jeune (Roman Ondâk), à droite un homme mûr (son père), chacun assis sur le même banc, revêtu des mêmes pantalons, polos, chaussures, dans la même position, lisant le même journal.Dans la réjouissante vidéo Guided Tour (Follow me), le spectateur suit un jeune garçon de douze ans qui joue le rôle de guide et mène un groupe d\u2019adultes dans la ville de Zadar.Son propos est au futur: «La ville sera aussi connue pour son théâtre peu confortable pour les gens qui n\u2019aiment pas dormir la nuit.Les séances commenceront à minuit et s\u2019achèveront à 3 h du matin.[.] Ces trois petits cafés de la rue Narodni vont fusionner en un seul, et toute cette rue, y compris le célèbre lampadaire, sera recouverte d\u2019un grand parasol.» Mélangeant la réalité topographique avec la fiction, ce parcours-discours opère un tour de passe-passe, qui jongle avec le présent, juvénile et plein d\u2019avenir, le futur d\u2019une autre vie et un passé désincarné en trop belle ville; il transforme en hypothèse la certitude historique, le monument en décor d\u2019histoires possibles.Ce que l\u2019artiste dit de Untitled Journey, inspiré par un trajet en train de onze heures et obéissant au même protocole que Common Trip, dévoile ses intentions: il s\u2019agit « de trouver une manière d\u2019habiter l\u2019espace temporel, qui ai.t- ¦ Roman Ondak, Antinomads, 2000, cartes postales sur mur, ensemble de 12 cartes postales sur présentoir; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de G.B.agency, Paris.rt coNtemporaiN _ coNiemporary art o 18 .page 6 Didier Courbot, Portraits, 2004, photo: Dominique Dirou, reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste.est une \u201cpièce mouvante\u201d, dans laquelle le paysage change.et les situations, avec les allées et venues.».Les actions de Roman Ondâk, qui sont plutôt des interactions avec un milieu concret, mimant une forme existante - le récit de voyage, le laïus touristique, la file d\u2019attente, le journal, la carte postale -, favorisent les chassés-croisés entre pays, personnes et modes de vie distants et distincts.Ondâk interprète le phénomène social de la file d'attente, symptôme idéologique différemment connoté à l\u2019Est et à l\u2019Ouest, constituant des files d\u2019attente dans les lieux d\u2019art (performance Good Feelings in Good Times, réalisée à la foire de Frieze à Londres en 2004), et si ce fait n\u2019est pas absorbé par le contexte, il fonctionne comme un motif subtil d\u2019époque, un signe dont le sens changeant est interprétable.Son pays, tiraillé aujourd\u2019hui d\u2019Est en Ouest, a d\u2019ailleurs voyagé dans le temps, d\u2019un communisme figé à un présent conjugué au futur, selon le principe des sociétés industrielles de consommation.Puisant dans une histoire personnelle et collective, Ondâk tient la bonne distance, au rebours de tout vérisme documentaire.Dissociant les faits de leurs significations, le passé de ses lieux, la mémoire de ses souvenirs, l\u2019espace de ses situations, les propositions d\u2019Ondâk, qui font percevoir la ductilité de l\u2019espace et du temps, révèlent l\u2019essentielle plasticité du sens : l\u2019adhésion à un ici et maintenant se défait, le présent retrouve sa fluidité, la faculté du possible s\u2019aiguise.Sous le signe de la dialectique, Didier Courbot fait jouer des opposés : intime et public, individuel et quelconque.Les photos de la série «Needs» représentent ing history, memory and experience.Haunted\u2019s sound acknowledges this gap by functioning as a void - suggesting lack or failure - instead of attempting to bridge it with visual appearances: the mirage of full presence.Haunted\u2019s use of absence and subtlety is an elegant, albeit potentially dangerous strategy: at the exhibition opening, the work was completely imperceptible, the audio obliterated by crowd noise.Without inclusion of visual elements that assert themselves as a physical presence, or that provide information that is normally considered evidence, Haunted\u2019s effectiveness depends on more active participation from its audience.The listener must adopt heightened sensorial attention, first to notice the artwork, and then to search the audio recording for clues to piece together a sense of place.Can the music from a passing car locate the recording in a particular time?Will pieces of conversation from passers-by hint at the activities of the building\u2019s occupants?The listener attempts to patch these snippets of information into a coherent whole, to try to overcome the sense of uneasiness induced by the work\u2019s temporal and physical displacement, by the body\u2019s immersion in a soundscape that belongs to an elsewhere.Even with scrupulous attention, it is extremely difficult to divine the origins of a given sound, to discern whether the sound of an airplane droning overhead is live or pre-recorded.This mixing of ambiences, an effect well exploited in many of Janet Cardiff s sound works, conflates the present physical space with past or fictive spaces.The struggle to cobble together an overview, a rational mapping of the space, is ultimately frustrated.Plenitude - be it spatial, psychological, or cognitive - is elusive.l'artiste intervenant dans l\u2019espace urbain : arroseur de plantes (mauvaise herbe tenace) poussées entre deux pavés, peintre de bords de trottoirs ou de passages cloutés.Ses actions infimes à l\u2019échelle d\u2019une ville répondent pourtant aux besoins étouffés de nature, de beauté, de paysage.Démesurément dérisoires, ces travaux publics relèvent du potlatch, désignant un acte efficace, le don.Pénétrant dans l\u2019intimité quasi imperceptible de la cité, ces actes fugitifs concrétisent aussi le lien personnel que chacun entretient nécessairement avec la ville, et plus généralement avec l\u2019espace public.Les Portraits (titre provisoire) (2003) manient aussi les mêmes notions contraires; ils traduisent une personnalité en objets et la cryptent en un rébus, l\u2019objet dévoilant et cachant le subjectif: la personne demeure une énigme.Pour montrer son pays natal, il ajuste son point de vue : il dissout cette part la plus intime de soi, l\u2019enfance, dans des vues, des paysages impersonnels (photos de plats paysages, de pancartes signa-létiques).Ainsi les oeuvres de Courbot impliquent un rapport vécu à l\u2019espace architectural, naturel et personnel.Et résorbant toute antinomie entre beau et laid, universel et singulier, nature et urbain, sa dialectique artistique est anti-romantique, sans sublime, sans nostalgie, à l\u2019échelle de l\u2019anodin.> An Ne Bonn in L\u2019auieure est critique d\u2019art, écrit pour aripress et 02.Elle vit et travaille à Paris.anbonnin@wanadoo.fr While Cranfield\u2019s project invokes a number of influences from the history of sound art - Brian Eno, John Cage, R.Murray Schafer - it is equally informed by practices in the visual arts, most notably those associated with Minimalism.While Minimalist art focuses on the experience of the body in space as it is affected by the presence exerted by three-dimensional forms, Haunted is concerned with the body\u2019s experience with the sense of absence, or elusive presence, evoked by the fourth-dimensional ambient soundtrack.In lieu of a physically particular interaction with specific objects, one must figure out how to make sense one\u2019s experience with the disjunctive, ephemeral nonmaterial - the ghosts of the Dominion Building transplanted into the space of the Western Front.Through this imagery of the botched exorcism, Haunted can be read as a metaphor for the impossibility of representation: how a history cannot be unfixed from its location in an embodied material and temporal context, and how the multi-sensorial experience of place cannot be fully and unproblematically replicated.In its attempt to grapple with a specific, historically and symbolically rich site through non-visual means, Haunted emphasizes the inarticulate, noting that history cannot be exorcised or assimilated by traditional models of knowing.Its ghosts may not be rationally understood, but they are certainly felt.> AdrieNNe Lai The author is a visual artist, writer, iNdepeNdeNt curator, aNd educator curreNtly based in Vancouver.Brady Cranfield, Haunted: The Dominion Building (2004), installation view; photo: Mark Soo, courtesy Western Front.Brady CraNfield Vancouver | Western From September 11 - October 16 Massive ChaiMge: The Future of Global DesigN Initially, it is possible to overlook the conceptual substance of Haunted: The Dominion Building (2004), a recent sound installation by Vancouver-based artist and musician Brady Cranfield.However, meaning slowly materializes, tangibly yet invisibly, in Haunted\u2019s examination of the quandaries around representation and the constitution of knowledge and understanding in the creation of history and meaning.Haunted consists of gallery space, empty save for speakers mounted inconspicuously in the comers.The speakers play an unedited hour-long audio recording made in the interior of the Dominion Trust Building, a ninety-four-year-old structure located on the edge of Vancouver\u2019s Downtown East Side.The Dominion Trust Building was Vancouver\u2019s first skyscraper, and upon its completion in 1910, it stood as the tallest building in the British Empire and the largest steel structure on the west coast of North America.The building is \u201chaunted\u201d both by historical events (financial scandals that delayed its construction; the death of the architect, who stumbled on the building\u2019s spiral staircase during an inspection) and associations both linguistic (the notion of \u201cdominion\u201d linked to empire and colonialism) and geopolitical (the building\u2019s adjacency to Vancouver\u2019s most notorious socially and economically troubled neighbourhood).With its many layers of significance, the Dominion Trust Building makes for a fertile source of investigation - the question is how to record, recover, or relate these vestigial histories.Cranfield\u2019s choice of sound to document this storied space initially seems like an odd decision, considering the long-established relation film, video and photography have to the documentary tradition, and given the predominance of photography as a form in Vancouver.In addition, there\u2019s a peculiar irony in the use of sound to investigate the significance of a building whose historical bragging rights are tied up in its visuality.The symbolic power of a tallest building is two-fold: it appears omnipresent, as it can be seen from more locations and a greater distance, and its height enables it to see more, operating as a panopticon looking over its dominion.Here, sound is deployed to point to the dominance of the visual in epistemological systems, a phenomenon illustrated by numerous examples, including the trope of the eyewitness (instead of an \u201cearwitness\u201d) and \u201cto see\u201d being a synonym for \u201c to understand.\u201d Haunted\u2019s conspicuous snubbing of photography as a default means of documentary data collection indicates a kind of scepticism about this reliance on the visual in the construction of knowledge.Though this collection of ambient noises - outside traffic, footsteps, muffled voices - fails to add up to anything from which one can imagine a physical space or character, would a physical depiction reveal the site\u2019s historical or political significance any more effectively?Both photography and unmediated sound recording function as indices, representations that point to reality but which do not replace it.The difference is that, as a physical representation, the photographic is more commonly accepted as a stand-in for reality, whereas sound seems indistinct, unreliable.The deliberate use of a documentary device that appears deficient - whose inadequacies are more widely perceived - points towards a rupture in the possibility of ever completely represent- \u201cMassive Change: The Future of Global Design\u201d is a relatively conventional - if not retrograde - exposition trying hard to be seen as phenomenal.Curator Bruce Mau developed \u201cMassive Change\u201d out of his rather grotesquely named \u201cInstitute Without Boundaries\u201d (think .Sans Frontières), a post-graduate internship provided by Bruce Mau Design on behalf of George Brown-Toronto City College.The brief for the students was rather straightforward: using an expanded notion of design they were to research and incorporate into display forms the current state of human-friendly and technologically advanced materials, processes and projects that emphasize sustainable and elegant problem-solving.Claiming first to have taken \u201caesthetics off the table entirely,\u201d the result - according to a hectoring wall-text - concentrates on projects \u201cwhere design is the driver.\u201d The total package, a two-floor series of displays at the vag that is hyped to tour, a web-site, a book, a radio show, a speakers series and a soon-to-be completed feature-length film, is Mau\u2019s way of combining a series of personally aggrandizing projects under the \u201cMassive Change\u201d brand, a kind of meta-design that smacks of an overwrought sense of mission where putting on a \u201cfront\u201d conceals many shortcomings.The display is separated into zones centring on shelter, transport, communications, imaging, markets, materials, the military, waste management, genetic modification, and, finally, measuring wealth.Each zone is headed by a general statement - \u201cWe will create urban shelter for the whole world,\u201d \u201cWe will build a global mind,\u201d \u201cWe will build intelligence into materials and liberate form from matter,\u201d \u201cWe will eradicate poverty.\u201d As can be seen, some are punchier than others, and that elusive but seemingly inclusive first-person plural is made to do a lot of work without the least sense that divisions exist or that definitions of this sort of human-gathering might be a research project in its own right.Indeed, the research project has been compromised by the mission, in the rather simple way that, against most administrative logistics, the research and design team were not separate.Similarly, it went unquestioned what sort of skills designers might require in order to inquire incisively into a series of specializations.True, some of the material presented has compelling aspects, but the exhibit design - not bmd\u2019s forte - is clumsy and opaque, not elegant problem-solving.While cute electric and pedal cars are shown alongside rickshaws and bicycle ambulances (the latter, you know, not for \u201cus\u201d but still by \u201cwe\u201d), and materials like \u201cWheatwood\u201d and \u201cAerogel\u201d (the former a particle board made from fibre and the latter \u201cthe world\u2019s lightest solid\u201d) are shown in specimen-form spelling out their names; tangible demonstration of their usefulness is not forthcoming.In another display, supposedly accounting for changes in prototypes leading up to the \u201cself-balancing personal transportation\u201d of the Segway Human Transporter, the criteria for assessing changes is not presented so that the modifications, with labels speaking of colour associations and how holes in wheels make things seem to go faster, seem arbitrary and lack rigour.Historical displays of crash-test dummies and computer interfaces possess an intrinsic anthropomorphic curiosity value but are not placed in appropriate contexts whereby their 2005 lari contemporain _ contemporary art bi8 .page 7 ÆÊk MM 91UtUl p| 9010^\t% loineVfâLîu Camelbak Hotter 'nia SS 57$ étudiant_student > 45$ institution >125$ org.sans but lucratif_non-profit organization > 66$ deux ans_two years > Canada (taxes comprisesjax included): individu .individual > 99$ étudiant_student > 79$ International (frais d\u2019envoi compris_shipping included): individu .individual > 54 \u20ac > 56$ US (aux États-Unis seulement Jn USA only) > 68 $US (à l\u2019extérieur de l'Amérique du Nord_Outside North America) Institution > 96 \u20ac > 125$ US Nouveau_New > abonnement en ligne_online subscription > www.parachute.ca Canada, international: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans frais Joli free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.O.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com PARACHUTE remercie de leur appui fiNaNcier_thaNKs for their fiNaNcial support: le CoNseil des Arts du CaNada_The CaNada CounciI for the Arts, le CoNseil des arts et des lettres du Québec, le CoNseil des Arts de MoNtréal, la Ville de MoNtréal, le FoNds de stabilisation et de coNsolidatiON des arts et de la culture du Québec et le miNistère de la Culture et des CommuNicauoNs du Québec.PARACHUTE Nos aNNONceurs_Our advertisers >\tArt Gallery of Yora University > [art photo]image.festival[v.01] > BooKstormiNg > CeNtre CaNadieN d\u2019Archnecture >\tCeNtre des ans Saidye BroNfmaN CeNtre for the Arts > CeNtre d\u2019essai eN arts visuels 3e impérial > CeNtre d\u2019exposmoN de Baie SaiNt-Paul > Charles H.Scon Gallery > Esthésio an coNtemporaiN > Expression > Galerie B-312 > Galerie de I\u2019uqam >\tGalerie Graff > Galerie ReNé BIouin > Galerie Trois PoiNts > Manifestation iNtematioNale d\u2019an de Québec > Mercer Union >\tMusée des beaux-ans de MomréaLMoNtreal Museum of Fwe Ans > mutek > Oaxville Galleries > Optica >\tPierre-FraNçois Ouellette An CoNtemporaiN > The BaNff CeNtre > The Koffler Gallery > The Power PlaNt >\tVox, image coNtemporaiN_coNtemporary image > yyz Anists\u2019Ouilet > www.anefacts.Nei cdesieN» Z PARACHUTE Lisez daNS_Read in PARACHUTE n8 04_05_06 2005 «desigN» Lisette LaeNado > ANgela DetaNico + Rafael LaiN SiepheN Wright > KeN Lum Maeali Nachtergael > DaNiel Pflumm Alex Coles > Liam GiIIick Louis Jacob > syn- Koon de WiNter > Jacques Bilodeau + Claude Cormier Wouier Davidxs > Corey McCoride En Kiosque dès maiNieNaNi_ON sale now [ www, parach ute.ca 1 rt coNtemporam _ coNtemporary art Mmmmmmmm anmam \u201cMassive Change\u201d (exhibition view); photo: Robert Keziere, courtesy Vancouver Art Gallery, Bruce Mau Design.import might be assessed.Even interaction, surely an imperative, was poorly handled, with barcode-operated video consoles that simply used the code as a \"on\u201d switch and untabulated Hans Haacke-ish card voting in the genetic modification promotion zone.It is possible to track the problems of \u201cMassive Change\u201d down to the expanded notion of design being floated.\u201cIt\u2019s not about the world of design.It\u2019s about the design of the world,\u201d is the tagline on the poster, and here a range of issues is encountered.As Michael Baxandall has discussed, the Italian word disegno has the doublesense of conception or scheme and the act of drawing, where \u201cthe relation between the artist\u2019s mind and hand has been set up in a form that invites reflection.\u201d However, the word\u2019s translation into English as design has from early on stressed the former understanding with the aspect of the graphic plan or drawing passing onto the less noble area of drafting.Mau himself, though he doubtlessly sees himself beyond it, is primarily known for the classic, Aldine-derived graphics of Zone Books and Getty Center editions, or for brasher signage projects he has done on hire by Roots, the Office for Metropolitan Architecture and Phaidon Books.The prestige of style and critical acumen that is accorded his clientele has somehow accrued - through a mass mediated over-the-top sloganeering persona - an unwarranted cachet suggest- ing that Mau is somewhere where it\u2019s at.With \u201cMassive Change,\u201d the slogans came thick and fast as in a pitch, heading breathlessly towards the sort of uncomfortable silence that closes a motivational seminar.\u201cMassive Change\u201d is ultimately a theodicy justifying the ways of the world.The apodictic quality of the overabundant wall-texts attends to the \u201cdesign of the world\u201d but hardly recognizes its roots in the \u201cargument from design\u201d where the regularity, intricacy and predictability of phenomena in the world was used in order to infer a primal designer who prepared the machine-like workings.A somewhat popular Enlightenment way to hold onto deism, the argument from design had two strong refutations.David Hume argued that since we cannot have experience outside of this world which we cannot simply infer that its continuity demonstrates design; while Charles Darwin showed how local adaptations determine living forms rather than universals or constants, so that there could be no central designer even if general processes such as natural selection or evolution can be seen at work.It is this shrewd argument that \u201cMassive Change\u201d can be said to ignore when the mbric of genetic modification states: \u201cWe will design evolution.\u201d Not in any meaningful sense could this be so and the intellectual misrepresentations do not begin there.When the last timeline is presented, in the gift shop, one reads such gems as how in 1936 in Germany polystyrene was \u201cdesigned,\u201d or \u201d1949: Mao designs China.\u201d Not only does this indicate the urge behind \u201cMassive Change\u201d to raise the designer to the level of research scientist or revolutionary statesman, it displays a distorted historical sense.The aim of the revolution was for the Communist Party, with its central state planning and collective ownership, to reform and re-design an existing China of oppressive feudalism.If it was designed, were the \u201cnecessarily\u201d enforced famines part of the design work?Was the unsustainability of carbon resources part of the design of plastics?What is missing is precisely the reflection disegno invites.Two conclusions follow.First, the \u201cdesign of the world\" \u201cMassive Change\u201d wants to describe is not dominated by the sanguine work-together sound-bite theology offered.The types of forces and processes that the exposition\u2019s \u201cdesign\u201d covers spills out into administrative, bureaucratic, economic, scientific and, especially, technocratic processes and institutions which are complexly inter-related through large, unwieldy, inefficient, inelegant power blocs.This can be seen in the one zone where the declarative rubric shifts tense, so that, for the celebration of the transfer of military technology to civilian purposes (Gore-Tex, pdas, Meals-Ready-To-Eat, the Hummer - yes, the Hummer as good design!), one finds: \u201cWill we shift from the service of war to the service of life?\u201d Here, against all the Panglossian hopefulness and student brainstorming, the planners have hit on the interrogative anomaly and contradiction of their enterprise.The way the world is run - not designed to run but actually constituted - has little interest or investment in elegance, efficiency or the human-friendly.The Whiggish God of Design driving \u201cMassive Change\u201d is not one recognized by the now current dominant fundamentalisms, whose aims can only be achieved through strife, destruction and discord.Facing these fearsome obstacles, the willingness of \u201cMassive Change\u201d to turn away is irresponsible, a disserving distraction from the present crisis.Lastly, I would maintain that the only display institution which would support this type of poor but marketable exposition would be the contemporary art museum.A science museum would question the research; a local history curator the global reach; an ethnographer would ask \u201cwhose \u2018we\u2019 wills this?\u201d Only art galleries like the vag, diffident about disciplinary competencies and anxious about relations with a broader public, would fall for the inept hucksterism of Mau\u2019s design.Attendance is set to reach near record numbers after an entire year\u2019s exhibition budget was sunk into this resource-squandering exercise in mass deception.The tour might break even but the vag, going beyond a \u201cdetached aestheticism\u201d towards a sideshow con game, is using turnstile mysteries to justify coming away with chump change.>William Wood The author is Assistai Professor in the DepartmeNi of An History, Visual Art, aNd Theory at The llNiversity of British Columbia.http://galerie.parachute.ca/ 018 .page 8 "]