Parachute, 1 janvier 2005, Janvier - Mars

[" 71766\t11\t00013 PER BNQ \u2014, ?PARACHUTE an coNiemporaiN_coNiemporary art N 77176600013817 mmi aft® *400 WWflilÊi imim ; h H 3?S5fv > , ., £*> ,\u2022;\u2022;* \u2022I* .*i*i* i* \u2022:\u2022 \u2022;\u2022:*:*:\u2022 \u2022Ta® a® a® a® a® v \u2022:\u2022 ;*:*:\u2022:* \u2022:» a® a® a® a® a® a® * .¦» - \t Andrea Blum, Nomadic House, 2002-2003; photo: Blaise Adilon, reproduite avec l\u2019aimable permission de _courtesy Insitu, Fabienne LeClerc, Paris.e 62.PARACHUTE I \\] House, qui informe sur le «background» d\u2019un concept, avant de donner le plan du projet et ses dimensions, ainsi que la liste de fournitures et des instructions de montage.Comme si «la disparition élocu-toire du poète» chère à Mallarmé, que certains considèrent comme le fondateur du design, devenait chez Blum la disparition jubilatoire de l\u2019objet.Si l\u2019on pousse la mécanique à l\u2019œuvre, ce catalogue devrait un jour trouver sa place dans une bibliothèque publique, parmi d\u2019innombrables autres ouvrages, livrant une multitude d\u2019autres projets possibles, proposés par tous ceux qui auraient adopté la formule de Marcel Duchamp : mon art serait de vivre; chaque seconde, chaque respiration est une œuvre qui n\u2019est inscrite nulle part, qui n\u2019est ni visuelle, ni cérébrale.C\u2019est une sorte d\u2019euphorie constante15.Si le design doit s\u2019occuper de la valeur d\u2019usage d\u2019une forme, qu\u2019il sculpte, comme s\u2019y attache Andrea Blum, cette forme de pensée.Qu\u2019il dessine, avec le moins possible d\u2019a priori esthétique, la forme de ce dessein.Outrepasser Cet état d\u2019esprit, n\u2019est-ce pas celui qui conduit à mettre en scène, sous des formes qui apparemment n\u2019ont aucun rapport entre elles, la même idée de passage.De la maison à la rue, de la rue à l\u2019institution, puis à l\u2019espace domestique, selon l\u2019itinéraire emprunté par Blum, Jorge Pardo installe en 1992 sa propre cuisine comme une sculpture (I wish I would have made it this way the first time).Il récidive en 1993, pour le Musée d\u2019art contemporain de Los Angeles, en proposant de construire sa propre maison avec le budget qui lui est alloué.House/sculp-ture/exhibition, projet finalement réalisé en 1998, est une maison, visitable le temps d\u2019une exposition temporaire d\u2019une sélection d\u2019œuvres appartenant à la collection du moca.Devenue ensuite la maison de l\u2019artiste, elle est fermée depuis au public.Cette œuvre d\u2019art non identifiable, à la fois espace d\u2019habitation privé, lieu et objet d\u2019exposition, pose notamment le problème institutionnel de la « ré-appropriation » d\u2019une œuvre qui ne se distingue plus des maisons voisines.L\u2019œuvre-limite s\u2019est bel et bien perdue dans la nature.La façon de sculpter d\u2019Andrea Blum rappelle la manière de Jean-Claude Ruggierello, qui, bien qu\u2019il produise beaucoup de vidéos, se définit lui aussi comme un sculpteur.Sculpter, dit-il, c\u2019est créer If the mechanism at work were pushed, this catalogue should one day find a place in a public library, among innumerable other works, yielding a multitude of other possible projects by those who have adopted Marcel Duchamp\u2019s formula: \u201cmy art would be that of living: each second, each breath is a work of art which is inscribed nowhere, which is neither visual nor cerebral.It\u2019s a sort of constant euphoria.\u201d15 If design is concerned with a form\u2019s use value, then it should sculpt this form of thought, the way Blum does.It should sketch out the form of this design with as few aesthetic givens as possible.To Go BeyoNd Is this state of mind not the same as that which leads to the staging, in forms which seemingly have little connection to each other, of the very idea of passage?From the house to the street, from the street to the institution, and then to domestic space, paralleling the itinerary taken by Blum, in 1992 Jorge Pardo installed his own kitchen as a work of sculpture in an exhibition ( I wish I would have made it this way the first time).He returned to this idea in 1993, proposing to the Los Angeles Museum of Contemporary Art (moca) that he build his own home with the money allocated to him.House/sculpture/exhibition, a project finally completed in 1998, is a house that could be visited during the temporary exhibition of a selection of works of art from the moca\u2019s collection.It then became the artist\u2019s home and was closed to the public.This unidentifiable work of art, simultaneously private living space, site of exhibition and object exhibited, poses in particular the institutional problem of the \u201cre-appropriation\u201d of a house which is indistinguishable from neighbouring houses.The borderline work has become completely lost in its surroundings.Blum\u2019s manner of sculpting recalls the work of Jean-Claude Ruggierello, who, while he produces many videos, also defines himself as a sculptor.To sculpt, he says, is to create a space.His Principe actif 2 (\u201cActive Principle 2,\u201d 2004) is the image of a rectangle made up of a form and a counter-form: two projections of light, one white and the other pearl grey, which complement each other by being set in motion when they come into contact with each other.The vibration makes the image fuzzy.The space created on screen, divided in two, presents the experience of an erotic magnetic field which, of .63 un espace.Son Principe actif 2 (2004) est l\u2019image d\u2019un rectangle constitué d\u2019une forme et d\u2019une contre-forme, soit deux projections de lumière, l\u2019une blanche, l\u2019autre gris perle, qui se complètent et se mettent en branle au contact l\u2019une de l\u2019autre.La vibration rend la figure floue.L\u2019espace bipolarisé qui se crée sur l\u2019écran offre l\u2019expérience d\u2019un champ magnétique érotique désignant bien entendu un autre champ : celui qui sépare l\u2019écran du spectateur.De même que ce n\u2019est pas l\u2019image, mais l\u2019espace dont se soucie Jean-Claude Ruggierello, de même Andrea Blum se moque de la belle forme.Tous deux s\u2019intéressent aux gestes, aux rapports chromatiques subtils, aux déplacements (physiques et psychiques).Par ces mouvements tremblés, des espaces se créent, l\u2019air de rien: menus a-monuments.Évence Verdier est critique d\u2019art.Elle fait partie de l\u2019équipe de rédaction de la revue art press et vit à Paris.NOTES 1.\tAngela Bulloch dans une entrevue avec Stefan Kalmar, Satellite, Dijon, Le Consortium et Zürich, Museum für Gegenwartskunst, 1998, n.p.[Notre traduction.] 2.\tJouke Kleerebezem, Andrea Blum, Domestic Arrangement/ Public Affairs, La Haye, Stroom hcbk, 1997, p.22.[Notre traduction.] 3.\tToutes les citations d\u2019Andrea Blum sans mention de note sont issues d\u2019un entretien de l\u2019auteure avec l\u2019artiste à Paris, le 20 juillet 2004.4.\tCette citation et les suivantes, Marc Augé, Non-lieux.Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Édition du Seuil, 1992.Michel de Certeau cité par, p.104, p.107 et p.109.5.\tNicole Lapierre, Pensons ailleurs, Paris, Stock, 2004, p.18.6.\tAndrea Blum, Andrea Blum, Metropolitan biography, Crestet, Crestet centre d\u2019art et Paris, Michel Baverey éditeur, 2003, n.p.7.\tRobert Morris cité dans Le paysage et la question du regard, (collectif), Malissar, Éditions Aleph, c.e.r.i.c., Université de Savoie, 2003, p.29.8.\tEliane Burnet, «L\u2019expérimentation du paysage», Le paysage et la question du regard, op.cit., p.29.9.\tAndrea Blum, Metropolitan biography, op.cit.10.\tVoir le poème « H » dans Illuminations d\u2019Arthur Rimbaud.n.Pour tout ce paragraphe: Ruedi Baur, «La cuillère des villes: brèves réflexions sur les petites particularités urbaines» dans Design Intégral Ruedi Baur et associés (atelier), Constructions, Baden, Suisse, Lars Müller Publishers, 1998, n.p.12.\tVoir « Background » dans Andrea Blum, Maison Nomade/ Nomadic House, Valence, Andrea Blum et art3 résidences production diffusion, 2003, n.p.13.\tso espèces d\u2019espaces, catalogue d\u2019exposition (programmation «hors les murs»), Paris, Centre Georges Pompidou, rmn et Marseille, Musées de Marseille, 1998, p.114.14.\tJacques Rancière, «La surface du design», Le destin des images, Paris, La Fabrique, 2003, p.105.15.\tMarcel Duchamp, Ingénieur du Temps Perdu.Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Pierre Belfond, 1976, p.126.course, represents another field: the space separating the screen from the viewer.Ruggierello is concerned with space, and not the image, in the same way that Blum is unconcerned with attractive forms.They are both interested in gestures, in subtle chromatic relationships, and in physical and psychic shifts and displacements.Through these wavy movements, spaces are created, just like that: fine anti-monuments.Évence Verdier is an art critic.She is a member of the editorial board for art press and lives in Paris.Translated by Timothy Barnard 1.\tAngela Bulloch in an interview with Stefan Kalmar, Satellite (Dijon/Zurich: Le Consortium/Museum für Gegenwartskunst, 1998), n.p.2.\tJouke Kleerebezem, Andrea Blum: Domestic Arrangement/ Public Affairs (The Hague: Stroom hcbk, 1997), 22.3.\tAll unattributed quotations of Andrea Blum are from an interview between the artist and the author in Paris on July 20, 2004.4.\tMichel de Certeau quoted in Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropol-ogy of Supermodernity, trans.John Howe (London and New York: Verso, 1995), 81, 83, 85.Further quotes in the paragraph are Augé paraphrasing and quoting de Certeau.5.\tNicole Lapierre, Pensons ailleurs (Paris: Stock, 2004), 18.6.\tAndrea Blum, Andrea Blum: Metropolitan Biography (Crestet/Paris: Crestet centre d\u2019art/Michel Baverey éditeur, 2003), n.p.7.\tRobert Morris, quoted in Le paysage et la question du regard (Malissar: Éditions Aleph, c.e.r.i.c., Université de Savoie, 2003), 29.8.\tEliane Burnet, \u201cL\u2019expérimentation du paysage,\u201d in Le paysage et la question du regard, 29.9.\tBlum, Metropolitan Biography.10.\tSee the poem \u201cH\u201d in Arthur Rimbaud\u2019s Illuminations.11.\tRuedi Baur, \u201cLa cuillère des villes: brèves réflexions sur les petites particularités urbaines,\u201d in Design Intégral Ruedi Baur et associés (atelier), Constructions (Baden, Switzerland: Lars Müller, 1998), n.p.12.\tSee \u201cBackground\u201d in Andrea Blum, Maison Nomade/Nomadic House (Valencia: Andrea Blum and art3 résidences production diffusion, 2003), n.p.13.\t50 espèces d'espaces (works from the Centre Georges Pompidou, mnam), exhibition catalogue (Paris/Marseille: Centre Georges Pompidou, RMN/Musées de Marseille, 1998), 114.14.\tJacques Rancière, \u201cLa surface du design,\" in Le destin des images (Paris: La Fabrique, 2003), 105.15.\tMarcel Duchamp quoted in Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, trans.Ron Padgett (New York: Da Capo, 1971), 72. *» .1 m\t#\t« tj#,/¦' ' ?.*\t?mm # # * » . *PA!V!OJUTI| 117.65 Iain c LES QUALITÉS DU PLASTIQUE POUR UN ART SANS QUALITÉ Christophe Domino Iain Baxter, Still Life with Eight Plastic Bottles, 1965, feuille de butyrate_plastic butyrate, 85,1 x 115 cm; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE_COURTESY VANCOUVER Art GALLERY.«1 66- PARACHUTE I IJ Dans le rapport à la production des biens d\u2019usage et de consommation, dans le «système des objets1» dont nous héritons avec ses poubelles débordantes et son mercantilisme radical, les matières plastiques jouent un rôle marquant.À cause tant de la puissance formelle permise par leur exploitation technique et industrielle que de leur force d\u2019insinuation par l\u2019objet dans le monde opératoire, à l\u2019usage de l\u2019individu et à l\u2019échelle du monde, n\u2019ont-elles pas rendu nécessaire une profonde et interminable redéfinition, une reconsidération non pas seulement de l\u2019objet manufacturé, mais plus généralement même de tout artefact ?Presque enthousiaste, Barthes relevait la nature « alchimique » et « miraculeuse » du matériau, dont le «frégolisme total», la trans-formativité, avait de quoi saisir d\u2019un «étonnement heureux».Et d\u2019affirmer: «[le plastique] est moins objet que trace d\u2019un mouvement2» si bien que «sublimé comme mouvement, [il] n\u2019existe presque pas comme substance».Presque pas, puisque précise-t-il encore, «le plastique en rabat, c\u2019est une substance ménagère.C\u2019est la première matière magique qui consente au prosaïsme.[.] Pour la première fois, l\u2019artifice vise au commun, non au rare ».Il faudra donc, pour que le plastique devienne un matériau des arts plastiques, lui emprunter bien sûr ses qualités plastiques, mais aussi sa pauvreté culturelle, son manque de dignité, sa basse extraction pétrochimique et industrielle: c\u2019est en toute connaissance de cette trivialité qu\u2019au cours des années i960, des artistes d\u2019horizons très divers, d\u2019un bord et de l\u2019autre de l\u2019Atlantique, vont se laisser tenter par le plastique chacun à leur tour selon des stratégies personnelles et variées, mais rarement cependant aussi littérale que celle mise en place par lain Baxter avant même qu\u2019il constitue N.E.Thing Co., la raison commerciale sous laquelle il va mener ses activités entre 1966 et 1978, avec Ingrid Baxter, coprésidente et épouse d\u2019alors.Dès l\u2019été 1966 en effet, l\u2019affirmation de Barthes «le monde entier peut être plastifié, et la vie elle-même» est vérifiée à Vancouver avec l\u2019installation Bagged Place; car depuis 1964, disponibilité des matériaux plastiques a permis à lain Baxter de formuler des propositions draconiennes quant au statut de l\u2019objet de l\u2019art, quant à la trivialisation radicale de l\u2019objet d\u2019immanence de œuvre, sur le chemin que Lucy Lippard va bientôt désigner comme celui de la « dematerialization of the art objecP».Ce seront les tableaux en plastique thermoformés ( Vacuum Forms, 1965), les paysages et les IAIN BAXTER: THE QUALITIES OF PLASTIC FOR AN ART WITHOUT QUALITY In the production of durable and consumer goods, in the \u201csystem of objects\u201d1 that has been inherited, with its overflowing garbage cans and its radical commercialism, plastic plays a prominent role.Because of both its formal strength, made possible by its technological and industrial exploitation, and the degree to which it has entered into the functional world via the object, in its use by individuals the world over, plastic has brought about the need for a profound and never-ending redefinition, a reconsideration not only of the manufactured object but, even more generally, of every artifact.Almost enthusiastically, Roland Barthes revealed plastic\u2019s \u201calchem[ical]\u201d and \u201cmiraculous\u201d nature, its \u201cabsolute quick-change artistry,\u201d a transformativity which impregnated it with \u201cpleasurable amazement.\u201d He went on to state that \u201cit is less a thing than the trace of a movement,\u201d to the extent that, \u201csublimated as movement, [it] hardly exists as a substance.\u201d Hardly exists, because, as he goes on to clarify, \u201c[p]lastic has climbed down, it is a household material.It is the first magical substance which consents to be prosaic.[F]or the first time, artifice aims at something common, not rare.\u201d2 Thus in order for plastic to become a material used in the visual arts, a use had to be found for its plastic qualities, but also for its cultural poverty, its lack of dignity, its base petrochemical and industrial lineage.It was with complete awareness of this triviality that, in the 1960s, artists from many horizons, on both sides of the Atlantic, let themselves be tempted by plastic.They did so according to their personal and varied strategies, but rarely as literally as Iain Baxter, even before he founded the N.E.Thing Co., the trade name under which he carried out his work with Ingrid Baxter, the firm\u2019s co-president and his wife at the time, from 1966-78.In 1966, Barthes\u2019 statement that \u201cthe whole world can be plastified, and even life itself\u2019 was confirmed in Vancouver with the installation Bagged Place.Beginning in 1964, f the availability o plastic materials had allowed Iain Baxter to formulate drastic propositions about the status of the art object and the radical trivialization of the work\u2019s goal of immanence, on a path that Lucy Lippard \u2022 67 vêtements gonflables (Bagged Landscapes et autres Wearables, 1966), divers sacs, emballages ou encore surfaces de caissons lumineux (de 1965 à 1969): autant d\u2019usages de la matière plastique qui travaillent à dynamiter par le matériau, par le mode de production et par le statut d\u2019objet, empruntant au design ou en croisant ses procédures ou ses déterminations, toute idée reçue d\u2019identité matérielle de l\u2019œuvre d\u2019art, avec une efficace entière à la reconsidérer aujourd\u2019hui, près de quarante ans plus tard.Le plastique des constructivistes, celui de Naum Gabo dès 1916, d\u2019Anton Pevsner ou Laszlo Moholy-Nagy dans les années 1920, est en plaque ou en feuille, encore essentiellement bidimensionnel.C\u2019est sa transparence et sa relative docilité qui en font un matériau précieux et d\u2019ailleurs encore rare4.En revanche, la résine, accessible aux artistes dès 1947-1948, autorise le volume et le moulage: c\u2019est à ce moment, au fil de l\u2019évolution technique, que l\u2019usage délibéré des plastiques prend pleinement force d\u2019énoncé artistique et plus seulement de fonctionnalité plastique.À la commodité de l\u2019usage, les artistes ajoutent un affichage de position, quand ils sont Nouveaux Réalistes ou Pop.Arman dès 1961 avec les inclusions, César dès 1959, mais surtout en 1965 avec les expansions, John Chamberlain vers 1966 demeurent cependant surtout du côté de la plasticité du plastique.Torn Wesselman reprend les supports de l\u2019image publicitaire quand il peint Great American Nude (1966) sur plexiglas.Les Levine, qui est lui aussi parti dès 1959 de l\u2019usage sculpteur des résines, en est venu, à partir de 1962, au fil d\u2019une analyse méthodique et constitutive de sa démarche du mode de production des objets en plastique, à ce qu\u2019il dénomma le Disposai Art, où la production de masse permet de s\u2019affranchir de la «totémi-sation» de l\u2019unicité de l\u2019œuvre.Trêve d\u2019exemples, puisqu\u2019il est question ici non de donner un historique des usages artistiques du plastique, mais de relever la diversité et la simultanéité d\u2019attitudes qui se sont affirmées à ce moment.C\u2019est dans ce contexte que lain Baxter s\u2019est donné, d\u2019une manière certes moins analytique qu\u2019un Les Levine, une prise sur les matériaux plastiques en, littéralement, deux temps et trois mouvements, avec cette manière qui lui est propre de condenser synthétiquement de multiples enjeux et références.Car, comme le relevait Seth Siegelaub en 1969, Baxter manifeste des faits, pas des spéculations5.Deux temps, donc: le premier consiste à utiliser la matière plastique dans would soon describe as that of the \u201cdematerialization of the art object.\u201d3 So many uses for plastic were found: paintings using thermoformed plastic ( Vacuum Forms, 1965), inflatable landscapes and clothing (Bagged Landscapes and Wearables, 1966), and various bags, wrappings and lightboxes (1965-69).These uses worked to blow up, through the material, mode of reproduction, and status of the object, any received idea about the material identity of a work of art.The endeavour was so effective that it merits reconsideration today, nearly forty years later.The plastic of the constructivists, that of Naum Gabo as early as 1916 or of Antoine Pevsner or Laszlo Moholy-Nagy in the 1920s, took the form of plates or sheets.It was still basically two-dimensional.Its transparency and relative docility made it a valuable and, moreover, still rare material.4 Resin, on the other hand, which had become available to artists by 1947-48, made volume and moulding possible.It was at this moment, as the technology progressed, that the deliberate use of plastic came into full force as artistic expression and no longer simply as material functionality.The Nouveau Réaliste and Pop artists added statements to its ease of use.The work of Arman, beginning in 1961 with his inclusions, of César from 1959 but especially in 1965 with his expansions, and of John Chamberlain around 1961, remains, however, squarely on the side of plastic\u2019s plasticity.Tom Wesselman used the media of advertising images when he painted Great American Nude (1966) on plexiglas.Les Levine, who also began sculpting with resin in 1959, began, in 1962, a methodical and constituent analysis of his mode of production of plastic objects, which he called Disposal Art.Here, mass production enabled him to break free of the \u201ctotemization\u201d of the work\u2019s uniqueness.That\u2019s enough in the way of examples, because my goal here is not to provide a history of the artistic uses of plastic but to call attention to the diversity and simultaneity of the attitudes of the day.This is the setting in which Baxter, in a manner certainly less analytical than someone like Levine, for example, latched onto plastic in literally two moments and three movements, in his peculiar manner of synthetically condensing numerous issues and references.Because, as Seth Siegelaub pointed out in 1969, Baxter deals in facts, not speculations.5 In two moments, then: the first consists in using plastic in its 68.sa plasticité; le second à l\u2019utiliser non plus comme matière à transformation technique, mais comme matériau fini, à usage direct.Quand, en 1964, Baxter se prend d\u2019intérêt pour les feuilles de butyrate, il travaille déjà dans cette perspective d\u2019efficacité, de transitivité du vocabulaire et peut-être même des enjeux de l\u2019art plus proche des standards de la communication que de ceux de la production artistique.La machine à thermoformage qu\u2019il découvre alors est destinée à la fabrication de panneaux publicitaires, et des moins glorieux, du type signalétique de station-service.Cette machine est conçue pour produire des pièces à l\u2019unité ou en petites séries.Sur quelque six mois, Baxter va produire une centaine de ces objets qui conservent aujourd\u2019hui leur très forte densité esthétique, au-delà de leur transparence et de leur légèreté.Pendant les quelques week-ends où il va avoir accès à cette machine, jouant de la magie pointée par Barthes, Baxter, artiste sans formation académique, accède à une effectivité machinique de la représentation, touchant aux délices instantanées de l\u2019empreinte, thermoformant ce qui lui tombe sous la main puis, très vite, des formes de plus en plus intentionnelles, pinceau, carotte, tire-bouchon, bouteille en plastique, et puis encore divers volumes taillés à dessein dans du polystyrène, formes stylisées d\u2019arbre, de nuage, de montagne.Il trace alors les étapes désinvoltes d\u2019un parcours dans la peinture, de la nature morte au paysage6.De manière sans doute paradoxale, car le matériau choisi et la technique sont ainsi pris à contre-emploi, les Vacuum Form sont bien de l\u2019ordre du tableau et de la peinture : même réduits à leur minimum, format, thèmes, couleur, composition, tout y contribue, comme la référence initiale à Giorgio Morandi ou le pied de nez au genre qui alors, dans le Grand Ouest canadien, résume toute ambition d\u2019art pictural, la peinture de paysage.Avec Baxter, le retournement est complet et littéral.La profondeur projective du paysage naturaliste est inversée en ces reliefs sans fond qui ont gagné la froideur lisse et pop, et perdu toute tentation de la touche, la couleur appliquée au revers apparaissant par la seule transparence.Morandi est important ici, comme référence générique à la peinture, mais aussi du point de vue thématique : les alignements de bouteilles et autres flacons chers au peintre italien trouvent un écho jusqu\u2019aux pièces récentes de Baxter (Spring Water, 1995).Et en particulier les plasticity, and the second in using it no longer as material for the transformation of technique but as a finished material, to be used directly.When, in 1964, Baxter took an interest in butyrate, he was already working towards this efficiency, this transitivity of the artistic language and perhaps even of artistic issues, closer to the standards of communication than of art.The thermoform machine he discovered at the time was being used in the production of signage of the least glorious kind, gas station signs.The machine was designed to produce signs singly or in small series.In a six-month period, Baxter produced a hundred of these objects, which retain today their great aesthetic density, beyond their transparency and lightness.The weekends he had access to the machine, putting into play the magic Barthes had analyzed, Baxter, an artist with no academic training, achieved a machine-like efficiency of representation, touching the instantaneous delights of the mould, thermoforming first what he found in front of him and then, very quickly, deliberate forms - brushes, carrots, corkscrews, plastic bottles - and later various tailor-made volumes in polystyrene - stylized shapes of trees, clouds, and mountains.He thus followed an unselfconscious path through the stages of painting, from the still life to the landscape painting.6 His method was no doubt paradoxical, because the material and technology he chose were used in a counter-sense: the Vacuum Form series truly were paintings; even reduced to their minimum, their format, themes, colour and composition all contributed to this, IF the initial reference to Giorgio Morandi or the kick in the pants to the genre which, in the Canadian West at the time, summed up all of painting\u2019s ambitions: the landscape painting.With Baxter, the reversal was complete and literal.The projected depth of the naturalist landscape was in these backgroundless reliefs, which had taken on a smooth, pop coolness and lost all temptation to the touch, with the colour (applied from the back) appearing only as a result of the works\u2019 transparency.Morandi is important here as a generic reference to painting, but also thematically: the aligning of bottles and flasks dear to the Italian painter finds an echo even in Baxter\u2019s recent work (Spring Water, 1995).This is true of the plastic bottles in particular.With complete referential unselfconsciousness, Baxter revealed the slippage: the glass wine bottle, Iain Baxter, Still Life with Carrots, 1965, sur la machine à thermoformer par le vide_thermoforminc machine in process; photo: Iain Baxter, reproduite AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION D E_COU RTESY VAN COU VE R ART G ALLE RY. .-aus-**- MP I * ': ._ .PARACHUTE II7 dualisme réducteur du «High & Low», en laissant libre le curseur de l\u2019axiologie artistique, en suspendant tout jugement esthétique qui se trouve laissé à l\u2019appréciation du récepteur.Simplement, dit encore Siegelaub: «il en fait aussi peu que possible pour vous dire que cela existe10».D\u2019où cet art de basse intensité - qui n\u2019a rien d\u2019un manque d\u2019intensité, bien au contraire, et qui est très proche en cela de bon nombre d\u2019artistes plus jeunes de plusieurs générations que Baxter et actifs aujourd\u2019hui.Sur le principe du gonflable, Baxter va partir dans plusieurs directions, comme la reprise frondeuse d\u2019œuvres contemporaines (son Bagged Rothko, 196511, et son délicieux Pneumatic Judd, 1965).La logique du bagging le conduit à faire un sac de transport pour un Nuage argenté de Warhol12, qui ne pouvait passer inaperçu à ses yeux.L\u2019exposition de 1966 à Vancouver et Los Angeles lui vaut beaucoup de commentaires dans la presse, avec des titres comme The Plastic World of Iain Baxter A qui relèvent la modernité provocatrice du vocabulaire de l\u2019artiste.Baxter produit aussi des vêtements féminins, alors même que Courrèges secoue la mode parisienne avec du vinyle (toujours en 1966, mais Courrèges est moins «gonflé»!).Le vinyle l\u2019inspire aussi pour un projet qui permettrait d\u2019assurer, même en plein été, une jolie éternité à la neige, par emballage des sommets montagneux de feuilles de vinyle blanc.Entre-temps, lain Baxter a choisi de travailler désormais sous le nom de N.E.Thing Co., entreprise artistique qu\u2019il préside avec sa femme, Ingrid Baxter.Et il enseigne à l\u2019Université de Colombie-Britannique, puis à l\u2019Université Simon Fraser.L\u2019aspect provocateur et désinvolte frappe et comme il adviendra tout au long de sa carrière, la presse généraliste s\u2019intéresse (pas toujours positivement!) à ce travail, qu\u2019elle tient pour proche du canular sans se résoudre à l\u2019y cantonner.D\u2019autant que la presse spécialisée et le monde de l\u2019art sont marqués eux aussi par cette effronterie libératrice et par le déplacement opéré sur la nature de l\u2019œuvre d\u2019art, déplacement que corrobore bientôt la nature de simples choses (de things) que revendique bientôt systématiquement le produit de cet art considéré.Le Canada, redessiné selon une cartographie déformante en guise de revendication d\u2019importance de la côte Ouest, est bagged à son tour sur la couverture de Arts Canada en 196714.Il faut dire qu\u2019entre-temps, en février 1966, Baxter a montré l\u2019installation to the appreciation of the viewer.Quite simply, as Siegelaub remarks, \u201che\u2019s doing as little as possible to tell you it exists.\u201d10 Hence this low-intensity art -which is not the same as a lack of intensity, quite the contrary, and which is quite similar in this sense to a number of artists several generations younger than Baxter at work today.Baxter took the principle of the inflatable in several directions, such as his irreverent references to contemporary work (Bagged Rothko, 1965,11 and the delightful Pneumatic Judd, 1965).The logic of bagging led him to make a carrying bag for one of Warhol\u2019s Silver Pillows,12 which Warhol could not have failed to notice.Exhibitions in Vancouver and Los Angeles in 1966 earned him a lot of commentary in the press, with titles such as \u201cThe Plastic World of Iain Baxter,\u201d13 which discussed the provocative modernity of Baxter\u2019s vocabulary.Baxter also produced women\u2019s clothing, just as Courrèges was rocking Parisian fashion with vinyl (also in 1966, but Courrèges was less \u201cinflated\u201d!).Vinyl also inspired him in a project which made it possible, even at the height of summer, for snow to become wonderfully eternal, by wrapping mountainous summits in sheets of white vinyl.In between time, Baxter had decided to work under the name N.E.Thing Co., an art business he ran with his wife, Ingrid Baxter.He also taught at the University of British Columbia and Simon Fraser University.The provocative and unselfconscious quality of his work was striking and, as it has been throughout his career, the general press was interested in it (but not always in a positive way!), believing it to be close to the hoax without ever resolving to categorize it as such.The specialized press and artworld were also affected by this liberatory effrontery and the way Baxter\u2019s work displaced the nature of the work of art, a displacement which would soon be corroborated by the nature of simple objects (the \u201cthings\u201d) that the product of this esteemed art would soon systematically demand.Canada, redesigned through a deforming cartography as a way of asserting the importance of the West Coast, was \u201cbagged\u201d in turn on the cover of Arts Canada.14 It must be said that in between times, in February 1966, Baxter had exhibited the installation Bagged Place at the sixth Festival of Fine Arts, carrying the material and its use to its full height: another movement.Iain Baxter, Inflated Lanscape, 1965, vinyle de couleur soudé_welded colour vinyl, 25 x 20 x 5 cm; photo: Iain Baxter, reproduite avec l\u2019aimable permission DE L\u2019ARTISTE ET_COURTESY THE ARTIST AND CoRKIN SHOPLAND GALLERY, TORONTO. PARACHUTE 11/ .73 Bagged Place, pendant le sixième Festival des arts contemporains, portant le matériau et son usage à sa pleine hauteur : autre mouvement.Bagged Place a consisté en une installation assez ambitieuse pour être préparée avec divers partenariats et une équipe qui comptait, entre autres, Torn Burrows et Ian Wallace.Sans doute pionnière dans son genre, l\u2019installation dans l\u2019espace de la Fine Arts Gallery que dirigeait alors Alvin Balkind sur le campus de I\u2019u.b.c.a requis la construction d\u2019une structure de bois qui définissait le volume d\u2019un appartement standard : un 4 pièces-cuisine, décrit sur le carton de vernissage formulé comme une petite annonce par ses qualités, son équipement, son ameublement, sa situation et sa qualité hygiénique : emballé de plastique et stérilisé, interdit aux étudiants, aux fumeurs, aux buveurs, aux animaux domestiques et aux enfants.Certes, ces précisions forment un indice de distanciation pour le visiteur, par la surenchère, mais n\u2019enlèvent rien à l\u2019insaisissable brutalité de cet environnement comme fait, ainsi posée - ou imposée - dans l\u2019espace d\u2019exposition.Le régime d\u2019autoaffirmation de l\u2019œuvre demeure entier, très téméraire, même pour le spec- Bagged Place was an ambitious installation, prepared with various partners and a team made up, among other people, of Tom Burrows and Ian Wallace.No doubt a pioneer in its genre, this installation in the ubc Fine Arts Gallery, directed at the time by Alvin Balkind, required the construction of a wood structure the size of a standard apartment, four rooms and a kitchen, depicted on the invitation card to the opening in the form of a classified ad describing its qualities, equipment, furnishings, location and hygienic quality: wrapped in plastic and sterilized, off-bounds to students, smokers, drinkers, pets and children.Naturally, these details were a sign of the visitor\u2019s distanciation, through a constant rising of the ante, but do not detract at all from the unfathomable brutality of the environment placed - or imposed - on the exhibition space.The work\u2019s self-assertion remained complete, even for the viewer who considered it in perspective, which is to say from the perspective of re-creation: the work\u2019s 1:1 ratio obliged the viewer to size up the materials directly, especially of course the transparent film wrapped around the whole thing, delineating the architecture, walls and ceiling and, especially, 74 .PARACHUTE IJ 7 tateur qui considère le dispositif à sa bonne mesure, c\u2019est-à-dire dans l\u2019artifice de la reconstitution: le déploiement à l\u2019échelle 1 sur 1 oblige à prendre la mesure directe des matériaux, et donc bien sûr en particulier du film plastique transparent qui enveloppe tout, qui à la fois délimite l\u2019architecture, murs et plafond et qui surtout isole chacun des objets de cette mise en scène, et les objets entre eux (les aliments dans le réfrigérateur sont emballés tout comme le réfrigérateur lui même, et ainsi de suite).La figure du sac et de l\u2019ensachage est ici importante, distincte de celle de l\u2019emballage à la manière de Christo qui emballera la côte australienne près de trois ans plus tard.Importante pour des questions d\u2019échelle et de principe (le sac anticipe la dimension de l\u2019objet; il est clôture et enfermement intentionnel, normatif dans son hygiénisme de précaution : il « formate » ce qu\u2019il contient, comme on le dirait aujourd\u2019hui).On reconnaîtra alors que la proposition, comme il arrivera souvent chez Baxter comme chez N.E.Thing Co., est de l\u2019ordre de la tautologie, sauf bien sûr que remis dans la situation de contexte, la tautologie ne peut se lire que comme intentionnelle, calculée, donc d\u2019autant signifiante.Mais alors que signifie-t-elle?La matière plastique, matériau d\u2019emballage et de conditionnement par excellence de tous les biens de consommation, renvoie par son usage généralisé à l\u2019homme lui-même, client et en fin de compte lui-même produit final conditionné de cette production d\u2019objets, de service et même de mass media et autres marchandises culturelles, dont Abraham Moles a parfaitement montré les éléments de conditionnement ou de ce qu\u2019il appelle à la lettre: «l\u2019emballage»'5.Le propos peut être repris aujourd\u2019hui, d\u2019autant que ce discours très délibérément idéologique est tenu par un artiste qui a pratiqué aussi le sac plastique comme médium, à peine plus tard, en 1971 et 1972, en y enfermant sa tête, puis même son corps entier: il s\u2019agit d\u2019Hervé Fischer.Car Baxter ici ne se sert plus du plastique comme matériau à transformer, mais c\u2019est le plastique sous sa forme disponible, comme matière-objet readymade: ainsi du sac plastique, dont la banalisation est une chose alors récente16.Ainsi sans aucun doute, Bagged Place signifie du côté d\u2019une conscience critique, contre l\u2019hygiénisme moderne, contre la norme sociologique, contre les gâchis de la société industrielle, etc., sans isolating each object in this mise-en-scène and each object from the others (the food in the refrigerator is wrapped up, as is the refrigerator itself, etc.).Here the figures of the bag and bagging are important, and distinct from the kind of wrapping practiced by Christo, who would wrap the Australian coast nearly three years later.The work was important for the questions of scale and principle it raised (the bag anticipated the size of the object; it was an intentional enclosure, normative in its precautionary sanitarianism: it \u201cformatted\u201d what it contained, as one would say today).It can be seen that Baxter\u2019s idea, as is often the case in his work and in his work with N.E.Thing Co., was tautological.Although once the tautology was placed in context, of course, it can only be read as intentional and calculated, and thus meaningful.But what did it mean?Plastic, the wrapping and packaging material par excellence for all consumer goods, refers back, because of its generalized use, to humankind itself, a customer and in the end itself a final, packaged product of this production of objects and services, and even of mass media and other cultural commodities, whose packaging elements Abraham Moles has revealed perfectly with what he called literally \u201cwrapping.\u201d\u20195 This comment still applies today, especially since this quite deliberately ideological discourse was expressed by an artist who, a little later, in 1971-72, also used the plastic bag as a medium, first by putting his head and then his entire body in one.I refer here to Hervé Fischer.Because by this time Baxter was no longer using plastic as a material to be transformed but rather in its available forms, as a readymade material-object: hence the plastic bag, whose widespread use was a new development at the time.16 Without a doubt, then, Bagged Place was thus on the side of critical awareness, opposed to modern hygiene, to sociological normativity, to the wastefulness of industrial society, etc., without forgoing the pleasure and fascination of these modern materials.This is the position that, in his own way, Baxter held and maintained, in a tautological insistence, in the direct and singular experience of the component parts, which were placed, displaced, decontextualized and recontextualized.Baxter, in all his work with N.E.Thing Co.and still today, has maintained the ambiguity of the simulacrum, faith- Iain Baxter, Robe gonflable, mini-jupe et bustier_2 Wearables, dress, min-skirt and strapless bra, 1968, vinyle gonflable et vinyl_inflated vinyl and vinyl, PRÉSENTATION À L\u2019OCCASION D\u2019UNE EXPOSITION À LA_SHOWED DURING AN EXHIBITION AT THE BURNABY Art GALLERY, VANCOUVER; PHOTO: lAIN BAXTER, REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_COURTESY THE ARTIST.Iain Baxter, Bagged Place (vue de l\u2019installation_installation view), février 1966_February 1966, galerie de l\u2019 ubc Gallery, structures de bois, film plastique, AMEUBLEMENT COMPLET ET SACS DE PLASTIQU ES_WOOD STRUCTURE, PLASTIC, COMPLETE FURNITURE AND PLASTICS BAGS; PHOTO: I Al N BAXTER, REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTISTE_C0U RTESY THE ARTIST.» .V \u2019\u2019 mm 5^ mmm .U '.>tn ,-«*'V * .î \u2022* >*à\\ SSiCfJ wins»- £ csaaa bejmi * $&cbe**s M T?î*î-'?Ej l-Otf irait *** Fftyltfc SftS wurs muptp iwta ï ««!* I-MSM F»A unmw pt#*, UMM tut K m»w ***J »****&« \u2014 - nniirvR1*»» N nomvos,- 1\t«StlCORS, &\"«»\u2022»;-v- re» i».»u \u2018¦\u2022SjÇVtte*.c?«irtcio/u«5( (memcmas.filW\t8CBWC0, S»t nferSn re*»\"»» Cor*.twist ffSHttS cent»»» «isijian te««snm«»v»n> ||W6r«Di£Nrs ruBTuR-t.fi i i ii»nr fïC* owinius/,\u20190Dlr.r iii*t**t*'!m**,'t îiwfTT PP9E«>n'C'V6s.fw\"t|e,nl'c\"s\u2019,t* 5\u2018 **g&« gggsenÀ Î5ÜIÏÏ2U1\t*«\u2022 * Rf/WtO PC DUR tut MriwtSj, « AKiyS M-*/,** ***£,,$ ÜFRilMÎ W \t\tJÈF\tw.\trj /\\FW J ^ |\t\t \t.^\tov-t/\t.\u2022» ¦L «g*\tSU»- .ap\t\tnrngjpr i\t\t Mtsirf« a^/^jwii^êêêêm-^-\u2019 \u2018/\ts\tSBgft.\t_ \t\t\t\t\t\t \t\t1\t\t\tgf»as_\t4 Tr \t\t\t\t\t\t1 lfH.HWtt.Cl M *wt* coi-v! S(A*OT V t)îiQ ifsea» CBMPER C/EUSABETS, 3 hi gHHRi Del Rfll/HL DE aftRtEtOWQ « .*& ?.iTV cnrmpei; *MV51£E,< '*3^- ¦ \u2022 ¦ ¦ jfjfagn *.î W&Mi: :$:W Wm gnus I Rggr \u2019MiÜMiilîii .91 SSMp- !**?*§!*?HHI JENNIFER LACEY ET NADIA LAURO GLISSEMENT DE CORPS ET D\u2019OBJETS Jennifer Lacey et_and Nadia Lauro, Châteaux of France, 2001-2004, environnement vidéo_video environment.© Nadia Lauro.Alexandra Baudelot Depuis $ShoP (2000), Châteaux of France (2001-2004) et This is an Epic (2003), la chorégraphe Jennifer Lacey et la plasticienne-scénographe Nadia Lauro cosignent des pièces chorégraphiques, installations-vidéos et performances.Ces projets développent une recherche singulière dans l\u2019univers performatif et chorégraphique contemporain.La mise en jeu des corps, les dispositifs scénogra-phiques et les objets dessinent les linéaments d\u2019un univers où la forme, bien que semblant prépondérante, s\u2019efface au profit de sa dimension sensible et organique.Une lecture pour saisir l\u2019en dessous des images qui nourrissent notre environnement quotidien.Exit donc les corps formatés au langage chorégraphique spectaculaire et les décors prêts à l\u2019emploi qui se plient sagement aux contraintes de la rhétorique décorative.L\u2019espace, les objets, les matériaux employés par Nadia Lauro ne sont pas des alibis qui assurent le minimum fonctionnel et esthétique propre à la reconnaissance d\u2019une charte JENNIFER LACEY AND NADIA LAURO: A SLIPPAGE OF BODIES AND OBJECTS & Since $Shot (2000),1 Châteaux of France (2001-2004) and This is an Epic (2003), the choreographer Jennifer Lacey and the visual artist and set designer Nadia Lauro have collaborated on choreographies, video installations and performances.These projects represent a unique artistic enquiry into contemporary performance and choreography.By putting into play bodies, set designs and objects, they outline the features of a world in which form, although seemingly preponderant, steps aside in favour of its tangible and organic dimension.It is a reading for grasping the underside of the images which fill the everyday environment.Exit, then, standardized bodies consistent with spectacular choreographic language and ready-to-use decors which prudently yield to the constraints of decorative rhetoric.The space, objects and materials Lauro uses are not pretexts for a minimal functionality and aesthetic proper to the recognition of a spectacular charter.On the contrary, they upset \u201cproper vision\u201d in order Jennifer Lacey et_and Nadia Lauro, This is an Epic, 2003-2004, pièce chorégraphique_choreographic work; toutes les photos de cet article sont reproduites AVEC l\u2019aimable PERMISSION DE_ALL PHOTOS IN THIS ARTICLE COURTESY NADIA LAURO.© NADIA LAURO. .PARACHUTE 11/ spectaculaire.Au contraire, ils secouent le «bien voir» pour déplacer notre perception concrète de l\u2019espace et des objets vers une perception trouble et intime.Jennifer Lacey et Nadia Lauro s\u2019intéressent à l\u2019expérience réceptive.Plutôt que d\u2019œuvrer à l\u2019élaboration d\u2019une forme ou d\u2019une structure, elles optent pour leur déformation permanente: les corps, objets et espaces se modèlent par dissémination réciproque.Ils deviennent des lieux d\u2019expérimentations dans leur nature même et pas seulement les vecteurs d\u2019une mise en scène.Désamorcer le visible Nadia Lauro puise et détourne des objets présents dans notre quotidien et notre imaginaire contemporain.Appuie-tête de voyage et coussins reproduits à différentes échelles ($Shot), hache, costumes d\u2019écolière japonaise, sportif en caleçon moulant et grosses lunettes de soleil, personnages endossant des costumes ürés de films d\u2019épouvante et reproduits à l\u2019identique, anonymes seulement vêtus d\u2019anoraks xxi, encapuchonnés jusqu\u2019à faire disparaître le visage (This is an Epic).Elle s\u2019intéresse à ces objets dont la fonctionnalité immédiate et l\u2019utilisation banale que nous en faisons habituellement au quotidien cachent l\u2019impact réel qu\u2019ils ont sur les corps.En les déplaçant de leur cadre d\u2019origine, elle les dissémine çà et là dans l\u2019espace spectaculaire comme pour laisser aux corps la liberté d\u2019en user à des fins purement physiologiques.Les objets ainsi mis à disposition se détachent de leurs caractéristiques premières pour se greffer au corps comme des prothèses permettant d\u2019explorer des fonctions et des sensations inédites.Ils s\u2019insinuent dans le mouvement tout en maintenant une distance défiant toute tentative d\u2019interprétation anecdotique ou métaphorique.Une distanciation que Lacey décline à son tour en imprimant dans les corps l\u2019impossibilité d\u2019aboutir à une quelconque phrase chorégraphique ou à une situation clairement définie.La chorégraphie, selon Lacey, est ce que sont les objets et les environnements pour Lauro : une trame sans narration, une forme neutre et pourtant subjective, un espace parfaitement autonome à tous discours préfabriqués.Pour autant le corps, l\u2019objet, l\u2019espace ne se laissent jamais déborder; ils s\u2019étalent généreusement dans les strictes limites qui leur sont imparties, ils se lovent en étirements successifs échappant à toute logique spatiale et temporelle, ils font de to displace the concrete perception of space and objects towards an unsettling and private perception.Lacey and Lauro are interested in the experience of reception.Rather than working to develop a form or structure, they opt for continual deformation: bodies, objects and spaces are moulded by reciprocal dissemination.They become the sites of experimentation by their very nature, and not only vectors of a mise-en-scène.DefusiN?the Visible Lauro draws upon and makes new use of the objects present in daily life and the contemporary collective imagination: a travel head-rest and cushions reproduced on various scales ($Shot); an axe, Japanese school uniforms, an athlete in tight-fitting shorts and large sunglasses, characters putting on costumes that are exact reproductions from scary movies, anonymous people wearing xxl anoraks, hooded so that their faces disappear (This is an Epic).She is interested in objects whose immediate functionality and everyday use hide their real impact on bodies.By displacing them from their original use, she scatters them here and there in spectacular space, as if to allow the body the freedom to use them for purely physiological ends.These objects are disconnected from their primary function in order to graft onto the body like prostheses, which make it possible to explore new functions and sensations.They penetrate movement even as they maintain a distance that defies any anecdotal or metaphoric attempt to interpret them.Lacey takes up this distanciation in turn, imprinting on the body the impossibility of culminating in any sort of choreographic phrase or well-defined situation.Choreography, for Lacey, is what objects and environments are for Lauro: a thread without narration, a neutral and yet subjective form, a space perfectly independent of all prefabricated discourse.For all that, the body, the object and space never let themselves exceed their boundaries; they extend munificently within the strict limits imparted to them; they coil up into successive stretches which escape all spatial and temporal logic.Out of their visible outlines, they create a transgressive space capable of carrying out strange mutations.The two artists\u2019 work thus expresses paradox and makes of the ambiguity of genres a means for thinking about the body and its environment.One leurs contours visibles un espace de transgression capable d\u2019opérer d\u2019étranges mutations.Les pièces réalisées par les deux artistes déclinent donc les paradoxes et font de l\u2019ambiguïté des genres un support pour penser le corps et son environnement.Ainsi pourrait-on voir dans $Shot une métaphore pomosoft du vocabulaire pornographique par un langage chorégraphique neutre et distancié.Mais plus qu\u2019aux mouvements employés, aux poses lascives et subjectives et aux corps à corps emmêlés des deux danseuses (Erin Cornell et Jennifer Lacey), l\u2019insémination du genre pornographique est à voir dans la structure dramaturgique et dans la manière d\u2019organiser la perception et la visibilité des corps.De pornographique, il y a cette crudité immédiate prenant le pas sur tout enjeu dramaturgique.La danse est ici dépouillée de ses alibis et cesse d\u2019être l\u2019aboutissement d\u2019une série d\u2019entrelacs narratifs pour constituer en soi l\u2019essentiel d\u2019une dramaturgie sommaire.Le corps de la danseuse abandonne sa fonction globale de représentation pour se dissoudre dans des actes à la fois mécaniques et organiques, dénués de narration.Les danseuses de $Shot nous parviennent comme anonymes et offrent une vision de leur corps parcellisée et constamment modifiée.À l\u2019instar des films pornos, le sujet est ici liquidé au profit des tensions qui mettent en jeu les corps et à travers lesquelles s\u2019anime un contenu organique dont l\u2019impact avec le spectateur est immédiat.Un semblant d\u2019objet pornographique donc, vidé de son contenu et de ses objectifs, et rebouté dans les confins d\u2019une sensibilité qui affleure un peu plus chaque fois que les danseuses s\u2019évertuent à mener cette danse faite de ralentissements et d\u2019accélérations, tout en flux tendus.Un objet performatif dont la plasticité s\u2019offre constamment comme heu de croisement et de transformation, un heu de (ré)création, à la lisière des apparences spectaculaires.C\u2019est à partir de là que Lauro a conçu l\u2019espace de $Shot.Un sol constitué de plusieurs rectangles transparents emplis d\u2019un liquide laiteux, bordé par deux hautes parois verticales et perpendiculaires l\u2019une à l\u2019autre, recouvertes de photocopies reproduisant des surfaces décoratives ayant l\u2019aspect du bois.Un environnement constitué comme un espace tactile qui appelle le toucher et l\u2019abandon des corps.Un environnement féminin, plus sensoriel que visuel, conçu pour être en adéquation avec les corps.might thus see in $Shot a soft-core metaphor of the language of pornography, using a neutral and distanced choreographic language.The insemination of the genre of pornography can be seen, more than in the movements used, the lascivious and subjective poses, and the intertwined bodies of the two dancers (Erin Cornell and Lacey), in the dramatic structure and the way in which our perception of the body and its ability is organized.Pornography is present in the immediate crudeness which takes precedence over all questions of dramaturgy.Here, dance is stripped of its pretexts and ceases to be the culmination of a series of narrative interlacings, becoming itself the essence of a summary dramaturgy.The dancer\u2019s body abandons its overall representative function and dissolves in acts both mechanical and organic, stripped of narration.The dancers in $Shot present themselves as anonymous and offer a vision of their bodies that is compartmentalized and constantly modified.Like porn films, here the subject is liquidated in favour of tensions which put bodies into play, bodies through which an organic content comes to life and whose impact on the viewer is immediate.A semblance of the pornographic object, emptied of its content and objectives, is thus put back into the confines of a sensibility which protrudes a little more each time the dancers strain to perform this dance of slow and speeded-up movements, a taut flow.It is a performative object whose plasticity is constantly on view as a place of intersection and transformation, a place of (re)creation, bordering on spectacular appearance.It is on this basis that Lauro designed $Shot\u2019s space.On the ground, several transparent rectangles are filled with liquid latex.Two high vertical walls, perpendicular to each other, are covered with photocopies reproducing decorative surfaces with the appearance of wood.It is an environment designed to be a tactile space which calls out for bodily touch and abandonment.A feminine environment, more sensual than visual, designed to match the bodies.Paradoxes In the pom industry, a \u201cmoney shot\u201d indicates when the male actors are paid - each time they ejaculate.Ejaculation, which always comes at the end of a scene, also announces that another scene is on its way.By using this term to name her work, Lacey, PARACHUTE 117 Paradoxes Dans l\u2019industrie du porno, le «money shot» désigne la rétribution des acteurs masculins chaque fois qu\u2019ils éjaculent.L\u2019éjaculation qui signe toujours la fin d\u2019une scène porte également en soi l\u2019annonce d\u2019une autre scène à venir.En détournant ce terme pour nommer sa pièce, Lacey, qui n\u2019est pas à un paradoxe près, ne cherche pas à s\u2019inscrire dans un état de paroxysme permanent, mais, au contraire, dans l\u2019instant qui précède l\u2019apothéose.Un instant qui ne cesse jamais, voué semble-t-il à se répéter pour toujours sans qu\u2019aucune finalité ne vienne l\u2019achever.Dès lors, les mouvements des deux danseuses s\u2019articulent en séquences qui ne trouvent jamais leur résolution, étirés dans un temps qui oscille entre le réel et le différé.Confronté à ces corps qui ne sont pas érotisés et à cette impossibilité de trouver dans la pose éloquente et l\u2019exhibition en lumière crue une satisfaction de voyeuriste, le spectateur se retrouve face à lui-même dans une situation de regard.Il entre dans la mécanique de son propre regard et expérimente l\u2019impossibilité qu\u2019il y a d\u2019avoir pleinement accès à ces corps pour se les approprier.Même chose pour ces objets qui échappent à leur propre modalité d\u2019usage, pour cet espace qui n\u2019assure aucune stabilité.L\u2019expérience physique se trouve ailleurs, dans cette léthargie des corps évoluant constamment dans ou vers une position horizontale, imprimant de leurs mouvements des traces ondulatoires répercutées par le sol mouvant.Elle se trouve dans les coussins et appuie-tête manipulés pour offrir au corps une emprise maximale et mieux se fondre dans ce sol matriciel, dans le corps de l\u2019autre, jusqu\u2019à donner l\u2019illusion d\u2019une disparition possible, d\u2019un passage envisageable de l\u2019état solide à l\u2019état liquide.Autre paradoxe: la danse, qui d\u2019ordinaire s\u2019évertue à donner du sens à travers l\u2019élaboration d\u2019une forme chorégraphique claire et inédite, se dérobe à elle-même démontrant ainsi que le corps peut exister sans être pour autant un lieu de perpétuelle visibilité.Le corps impose ses propres règles, celles d\u2019être une matière sensible et diffuse, mouvante, insaisissable et capable de se dérober au leurre du spectacle sans pour autant ne jamais le nier.En étant détournés de leur fonction première, les objets et espace conçus dans $Shot par Lauro offrent des occurrences similaires : ils sortent de leur nature d\u2019objet et de décor pour devenir les excroissances indéfinissables de ces corps en perpétuelles not without paradox, is seeking not to identify her work with a state of constant paroxysm, but rather with the moment that precedes the apotheosis.A moment that never ends, destined, it seems, to repeat itself forever without any conclusion ever bringing it to an end.And so the movements of the two dancers are linked together in sequences which never find resolution, stretched out in a time which oscillates between the real and the remote.Confronted with these non-eroticized bodies and with this impossibility of finding voyeuristic satisfaction in their eloquent pose and exhibition under a garish light, viewers find themselves gazing back upon themselves.They enter into the action of their own gaze and experience the impossibility of obtaining full access to these bodies in order to appropriate them.The same is true of the objects that evade their normal use.And of the space, which provides no stability.Physical experience is found elsewhere, in the lethargy of the bodies, which are constantly moving about, in or towards a horizontal position, imprinting with their movements undulating traces reflected by the moving ground.It is found in the cushions and head-rests that are positioned to offer the body the best grip so it can melt into this ma-trical ground, into the body of the other, to the point of giving the illusion of a possible disappearance, of a foreseeable passage from a solid to a liquid state.Another paradox: the dance that ordinarily would do its utmost to provide meaning through the development of a clear and novel choreographic form takes flight from itself, thereby demonstrating that the body can exist without, however, being a site of continuous visibility.The body imposes its own rules, those of a sentient being that is diffuse, shifting and ungraspable, one capable of escaping the lure of spectacle without ever denying it.Employed in a different manner than their primary function, Lauro\u2019s objects and space in $Shot present similar occurrences: they leave their nature as object and decor to become indefinable outgrowths and bodies in a state of constant metamorphosis.The architectural space, the objects and the bodies are not spaces of a codification or a symbolism which would make the stage a mirror of the social and cultural resonances of the contemporary era.They constantly remove themselves from appearances in order to deploy pockets of resistance.Proof of this lies in the clogs the two dancers put on and take off with a quite subjective phlegm.Exit \u202295 / Bft Nadia Lauro puise et dézourNe des objets présems cfa/vs Notre quotidien et Notre imaçiNaire coNtemporaiN.métamorphoses.L\u2019espace architectural, les objets, les corps, ne sont pas les lieux d\u2019une codification ou d\u2019un symbolisme qui ferait de la scène le miroir des résonances sociales et culturelles de notre époque.Ils se soustraient constamment aux apparences pour déployer des poches de résistance.Pour preuve, ces paires de sabots que les deux danseuses chaussent et déchaussent avec un flegme très subjectif.Exit les tendances actuelles qui font de l\u2019objet, du fétiche ou du corps un système de la mode qui ne vaut que pour son apparence.Il y a dans le sabot, selon Lacey et Lauro, quelque chose du fétiche salvateur tel que Mario Perniola le définit: Le fétiche est la négation d\u2019un symbole ou d\u2019un totem : il consiste dans l\u2019insubordination de la chose vis-à-vis de l\u2019organisme vivant, du système et de la structure qui prétendent l\u2019envelopper2.Le sabot passe, s\u2019oublie, revient, se tient toujours à distance raisonnable de nos consciences objectives.Comme tout le reste.Les mouvements se succèdent contemporary trends, in which objects, fetishes and bodies become a fashion system whose only value is in its appearance.According to Lacey and Lauro, there is in the clog an aspect of redemptive fetishism, as defined by Mario Perniola: The fetish object is the negation of a symbol or a totem: it consists of the insubordination of the thing towards the living organism, towards the system and the structure which seek to envelop it.2 The clog passes, forgets itself, returns, always keeps itself at a reasonable distance from objective consciousness.Like everything else.Movements follow upon and cancel one another out, objects flee, the ground reacts from time to time, the vertical walls watch over events impassively.Everything here is a matter of tensions and sensations.One shouldn\u2019t believe then that $Shot is a spectacular object which offers right-minded people a subject to unleash.Jennifer Lacey, Nadia Lauro, Erin Cornell et_and Zeena Parkins, SShot, 2000-2004, pièce chorécraphique_choreographic work.© Nadia Lauro. 96.PARACHUTE 11/ et s\u2019annulent, les objets se dérobent, le sol réagit de temps à autre, les parois verticales veillent avec stoïcisme.Tout est ici affaire de tensions et de sensations.Ne pas croire donc que $Shot est un objet spectaculaire qui offre aux âmes bien-pensantes sujet à dégainer.Imaees-objets de la mythologie coNtemporaiNe Châteaux of France est une extension de $Shot.Cette série de courtes vidéos diffusées par des téléviseurs déplace certaines des séquences chorégraphiques dans des environnements à caractères monumentaux.Ce sont des lieux aussi divers que le salon ou la rampe d\u2019escalier d\u2019un château, un parc, une piscine, un rond-point au milieu d\u2019une ville, les étages d\u2019une bibliothèque ou les décors «naturels» de studios de cinéma japonais.Pour Lacey et Lauro, il ne s\u2019agit pas seulement de mettre les corps à l\u2019épreuve de différents environnements, mais que les environnements eux-mêmes soient aussi testés par les corps.Chaque zone architecturale ou paysagère est utilisée ou révélée à travers le décalage qu\u2019induit la présence singulière des corps dans ces lieux et la manière dont le cadre de l\u2019image, le choix des lieux et la distance plus ou moins proche d\u2019avec les corps vont faire de l\u2019image le vecteur d\u2019une mise en scène spécifique à chaque lieu et à chaque séquence.Ce n\u2019est donc pas à une mise en situation de $Shot dont il est ici question, mais bien de laisser aux champs nus de l\u2019image le soin de matérialiser plastiquement l\u2019absence de narration qui caractérise $Shot.Une plasticité qui contrairement à l\u2019environnement abstrait et organique réalisé pour SShot offre ici une véritable composition concrète.Avec Châteaux of France, on peut comparer le travail visuel mené par Lauro à celui d\u2019une géomètre des surfaces.Plutôt que de créer un cadre visuel qui mette en avant les mouvements à l\u2019intérieur de l\u2019image, les plans-séquences de la vidéo figent les surfaces de l\u2019environnement.Il n\u2019y a donc pas de relief dans ces images ni l\u2019intention de plonger le public dans le récit, dans l\u2019atmosphère juste, de le prendre, de le captiver, de l\u2019aider à entrer dans l\u2019époque, dans le lieu, face aux personnages.Il y a certes un attachement singulier à ces corps qui s\u2019ébattent indéfiniment dans la répétition des mouvements.Mais parce qu\u2019ils ne parviennent jamais à s\u2019essouffler ni à se rattacher complètement Image-Objects of CoNtemporary Mythology Châteaux of France is an extension of $Shot.This series of short videos, projected on television monitors, situates some of the choreographic sequences in monumental surroundings.The sites are as diverse as a living room and flight of stairs in a château, a park, a swimming pool, a traffic circle in the midst of a city, the floors of a library and the \u201cnatural\u201d decor of a Japanese film studio.For Lacey and Lauro, it is a question not only of putting the body to the test in these different environments, but also of testing the environments themselves by the body.Each architectural or outdoor zone is used or revealed through the disjunction that is produced by the unique presence of bodies in these spaces and the way in which the framing of the image, the choice of sites and the relative nearness of the bodies make of the image the vector of a mise-en-scène specific to each site and each sequence.What is at work here is thus not the creation of a situation, like in $Shot, but rather allowing the naked fields of the image to give plastic expression to the absence of narration that characterizes $Shot.A plasticity which, unlike the abstract and organic environment created for $Shot, presents a truly concrete composition.With Châteaux of France, Lauro\u2019s visuals can be compared to the work of a land surveyor.She prefers long takes for filming these environmental surfaces rather than creating a visual framework for emphasizing movement within the frame.There is thus no three-dimensionality in these images, and no intention of plunging the audience, through the characters, into the narrative and the atmosphere of the sites, no intention of grabbing hold of the audience, of captivating it, of helping it enter into the era or the site.There is definitely a peculiar attachment to these bodies, which frolic endlessly in the repetition of their movements.But because they never become out of breath or become completely attached to these sites by infusing them with a dramatic function, little by little one suspects that, like the objects and environments she creates, Lauro is seeking in the image not an aesthetic form to occupy but the expression of a minor genre.This minor genre, which belongs to the realm of television, in the same vein as soap operas, photonovels, and mangas, is a popular genre which does not encumber itself with a narrative or intrigue but F&PÆHUTE The architectural space, the objects a/vd the bodies are Not spaces of a codificatioN or a symbolism.They coNstaNtly remove themselves from appearaNces in order to deploy pocKets of resistaNce.à ces lieux en leur insufflant une fonction drama-turgique, on soupçonne peu à peu qu\u2019à l\u2019instar des objets et des environnements qu\u2019elle compose, Nadia Lauro cherche dans l\u2019image non pas une forme esthétique à investir, mais la déclinaison d\u2019un genre mineur.Ce genre mineur propre à l\u2019espace télévisuel, du type soap-opéra, roman-photo ou manga - un genre populaire qui ne s\u2019encombre pas du récit ou d\u2019une mise en intrigue, mais qui vaut pour le plaisir de sa narration intrinsèque, indéfiniment extensible dans le temps, sans relation à une logique supérieure d\u2019ordre narrative ou artistique.Ces images, qui si elles étaient replacées dans un genre cinématographique classique apparaîtraient comme des rebus ou des espaces résiduels propres à faire le lien entre les parties, constituent dans le cadre télévisuel de Châteaux of France l\u2019objet central du regard, soulignant malgré elles une très forte présence des corps faite de résonances quasi fantomatiques, inquiétantes par leur persistance au coeur de l\u2019image et leur incapacité à s\u2019imposer.Lauro et Lacey se jouent des espaces réels en y imprimant à travers le cadre et les mouvements des corps l\u2019artificialité irréductible aux différents genres visuels populaires.Cette tension qui existe entre le réel et l\u2019artefact émerge par le regard de Lauro pour qui chaque lieu choisi fait office de scène et de décor.Aucun naturalisme which exists for the pleasure of its intrinsic narration, one that can be extended indefinitely in time, unconnected to a higher order of narrative or artistic logic.These images - which, if they were to be placed in a classic film genre, would appear to be rebuses or residual spaces capable of making connections between the different parts - become, in the television format of Châteaux of France, the central object of the viewer\u2019s gaze, emphasizing despite themselves the strong presence of bodies composed of almost ghostly resonances that are troublesome in the way they persist in the heart of the image and are unable to impose themselves.Lacey and Lauro use real spaces, imprinting upon them, through the framing and the movements of the bodies, the relentless artificiality of various popular visual genres.This tension between the real and the artefact is a product of Lauro\u2019s gaze, in which every chosen site becomes a stage and a decor.There is no naturalism present in these sequences, but rather the reducibility of the spaces to the bodies and the frame, making these otherwise monumental sites into miniature theatres.The image-object and the image-environment reveal the vitality of the cheaply made visual culture that has come to orient and accompany the everyday gaze.With the difference that Lauro\u2019s images and Lacey\u2019s bodies, because they offer view- Jennifer Lacey et_and Nadia Lauro, Châteaux of France, 2001-2004, environnement vidéos_video environment.© Nadia Lauro. 98.PARACHUTE 1IJ n\u2019est à l\u2019œuvre dans ces séquences, mais la réductibi-lité des espaces aux corps et au cadre, faisant de ces lieux pourtant monumentaux des théâtres miniatures.L\u2019image-objet, l\u2019image-environnement, pointe la prégnance des productions visuelles bon marché qui rythment et accompagnent désormais le regard au quotidien.À cette différence que les images de Lauro et les corps de Lacey, parce qu\u2019ils n\u2019offrent aucune emprise visuelle, s\u2019insinuent dans nos corps et échappent à l\u2019assimilation avec les signes dont abusent les médias.Plutôt que l\u2019image porno ou érotique, l\u2019image publicitaire ou celle des journaux télévisés, bref l\u2019image à valeur d\u2019icône dans nos sociétés contemporaines, c\u2019est l\u2019image de ces lieux a priori insignifiants, de ces corps abandonnés lascivement hors des inscriptions temporelles qui, d\u2019un seul coup, déroulent et dévoilent les pulsations souterraines nous habitant quotidiennement face aux images - le bourdonnement vain et incessant, hypnotisant, qui parcourt par en dessous les représentations visuelles des icônes grand public.Ainsi confronté à ces multiples projections, le spectateur s\u2019engage dans un véritable parcours physique à la fois prégnant et dérisoire.Une déambulation dont la finalité serait de saper le conditionnement du regard pour l\u2019emmener à capter d\u2019autres images, des images saisissantes parce qu\u2019orphelines, délaissées jusqu\u2019alors de tous les regards.GeNres multiples Décontextualisation, dérive narrative, trame nourrie d\u2019un bout à l\u2019autre par des corps sous tensions, flux monocordes, quotidien dépouillé de ses aspects fonctionnels, propos qui ne cherchent pas à s\u2019illustrer.Les pièces cosignées par Lacey et Lauro offrent certes peu d\u2019emprises explicites.Leur univers bien qu\u2019évoluant dans les modèles iconographiques contemporains ne les sert jamais pour autant.Mais les zones qu\u2019elles laissent en friche sont essentielles.Ces espaces apparemment vacants posent cette question, incontournable pour notre époque, d\u2019identifier ce qu\u2019il reste dès lors qu\u2019on a évacué la reconnaissance aux genres esthétiques, narratifs, sexuels et visuels qui définissent les profils sociaux et culturels adéquats.En guise de réponse, les artistes s\u2019attachent à l\u2019instant qui précède l\u2019apparition des genres, ce qui arrive juste avant la reconnaissance ers nothing to grasp on to visually, insinuate themselves into their bodies and escape assimilation to the signs the media abuse.Rather than porn or erotic images, advertising or television news images, in short the iconic images of contemporary society, these are images of inherently insignificant sites, of lasciviously abandoned bodies outside of time, which, at one sweep, unfold and unveil the underground pulsations which inhabit daily life - the unreal, unceasing and hypnotizing buzzing underlying the visual representations of mass-market icons.Confronted with these multiple projections, the viewer is engaged in a truly physical journey which is both vital and derisory.The end result of such a journey is to undermine the way the gaze has been conditioned in order to lead it to capture other images, images which are striking because, until now, they have been orphaned and abandoned by every gaze.Multiple GeNres Decontextualization, narrative drifting astray, a plot fed from both ends by bodies under tension, monotonous flows, daily life stripped of its functional aspects, words which do not seek to illustrate: Lacey and Lauro\u2019s work certainly offers few things to grab onto.Their world, although it unfolds within contemporary iconographie models, never serves these models.But the zones they leave fallow are essential.These seemingly vacant spaces pose the question, which is essential in the current age, of identifying what remains once recognition has been withdrawn from the aesthetic, narrative, sexual and visual genres which define equivalent social and cultural contours.By way of response, the artists attach themselves to the moment that precedes the appearance of genres, to what arrives just before the recognition of feminine and masculine, of a cultural space, of an artistic scene - just before the arrival of language to impose images - just before, then, the arrival of standardized discourse.This is an Epic pushes even further this insubordination to the questions that ordinarily traverse theatrical space.For This is an Epic, Lauro created a set that evacuated any recourse to metaphor.Covered with a yellow felt carpet pierced in spots by electric blue plastic protuberances and bordered on two sides by fringes which clearly delineate its .99 les armies s\u2019azzacheNZ à I\u2019iNSzaNz qui précède l\u2019appariziON des çeNres, ce qui arrive jusze avaNi la recoNNaissaNce du fémiNiN ez du masculiN, d\u2019uN espace culzurel, d\u2019uNe scèNe arziszique du féminin et du masculin, d\u2019un espace culturel, d\u2019une scène artistique - juste avant que ne vienne le langage et ne s\u2019imposent les images, juste avant le discours formaté donc.This is an Epic (2003) pousse encore plus loin cette insubordination aux interrogations qui traversent d\u2019ordinaire l\u2019espace scénique.Pour This is an Epic, Nadia Lauro a travaillé la scène de manière à évacuer tout recours à la métaphore.Recouverte d\u2019un tapis de feutre jaune percé par endroits par des protubérances en plastique de couleur bleu électrique et bordé des deux côtés par des franges qui en limitent clairement les contours, la scène n\u2019offre aucun contrechamp.Tout est à prendre dans cet espace qui s\u2019expose frontalement.Une toile blanche exposée en hauteur, tendue à l\u2019oblique de l\u2019avant à l\u2019arrière de la scène, achève de structurer cet espace frontal.Le spectateur, qui avant d\u2019atteindre la salle a été pris dans les décibels tonitruants des sons d\u2019un hélicoptère, dans les rafales écheve- shape, the stage offers no opposing angle of view.Everything is out in the open in this space, which is seen frontally.A white sheet, hung above the stage from front to back at an oblique angle, manages to structure this frontal space.Viewers, who before entering the room had been assaulted by the thundering sound of a helicopter, by gusting winds blowing from several giant fans and by artificial snow projected beyond the site of the show, find themselves in a charged and somewhat trashy climate, carried to great heights by the thundering nature of this pre-event.The space Lauro has created on the stage then appears like a site of completion, the theatre of operations which will be the site of a dénouement whose content we are ignorant of but which we imagine to be on the same scale of this highly spectacular foretaste.The stage, until then seen as a site of intense focus, takes flight as soon as the dancers take possession of it.Little by little, it breaks into pieces, signifying that nothing that had been ex- Jennifer Lacey et_and Nadia Lauro, This is an Epic, 2003-2004.© Nadia Lauro. .PARACHUTE It J lantes de plusieurs ventilateurs géants et dans la neige artificielle projetée à l\u2019extérieur du lieu du spectacle, se retrouve chargé d\u2019un climat plutôt trash, porté très haut par le caractère tonitruant de cette pré-mise en scène.L\u2019espace que Lauro offre sur scène apparaît dès lors comme un lieu d\u2019aboutissement, le théâtre d\u2019opérations qui trouveront un dénouement dont on ignore encore le contenu, mais que l\u2019on suppose à la hauteur de cet avant-goût très spectaculaire.La scène, jusqu\u2019alors perçue comme un lieu de focalisation intense, se dérobe aussitôt que les danseurs en prennent possession.Elle se morcelle peu à peu, signifiant que rien de ce qui était attendu n\u2019adviendra et que ce qu\u2019il reste de l\u2019action annoncée tombera dans la succession de micro-événements périphériques qui n\u2019aboutiront à rien.Dès lors, l\u2019intensité induite par une possible fiction en devenir se focalise sur des objets disséminés sur scène à forte connotation dramaturgique (une hache.), mais qui ne seront jamais utilisés.Dans ce même registre, les danseurs habillés comme des personnages tirés de célèbres films d\u2019horreur et de thrillers (Wendy Torrance du Shining de Stanley Kubrick (Jennifer Lacey), Mac Ready de The Thing de John Carpenter (Nuno Bizarro), les anoraks que portent les cinq danseurs, également extraits de The Thing ) portent sur eux des attributs vestimentaires dont les résonances laissent pour le moins envisager qu\u2019une fiction dramatique va peu à peu se dérouler sur scène.De tout cela, il n\u2019en sera évidemment rien.Seule la présence des corps et les tensions qui se jouent à la lisière d\u2019un quelconque devenir font office de fil conducteur se déroulant sans fin.En même temps que sont déplacées les significations propres au jeu des danseurs et à l\u2019espace dans lequel ils évoluent - vêtements, vocabulaire chorégraphique, regards, déplacements, centre de l\u2019action, gestes d\u2019appartenance à une communauté spécifique ou à une esthétique - la chorégraphie et les éléments scéniques qui la mettent en jeu se tiennent tout entier condensés dans cette tension chorégraphique déjà à l\u2019œuvre dans $Shot.En mettant à la disposition du spectateur une jumelle pour que celui-ci puisse cadrer et isoler certaines séquences, faire des gros plans sur les corps et les visages, par exemple, Lacey et Lauro entérinent définitivement toute portée psychologique et dramatique au profit de la seule présence des corps et des tensions qui les traversent.Ainsi, à l\u2019allégorie propre à des pièces chorégraphiques construites sur un pected will occur and that what remains of the announced action will fall into a succession of peripheral micro-events which will lead nowhere.From that point on, the intensity induced by a possible fiction in the process of taking shape focuses on the objects scattered about the stage, objects with a strong dramatic connotation (such as an axe) but which will never be used.In the same vein, the dancers dressed like characters from famous horror and thriller films (Wendy Torrance from Stanley Kubrick\u2019s The Shining (Lacey), Mac Ready from John Carpenter\u2019s The Thing (Nuno Bizarro), and the anoraks worn by the five dancers, also taken from The Thing) lead to the belief that at the very least a dramatic fiction is about to unfold on the stage.But of course nothing comes of any of this.Only the presence of the bodies and the tensions at play at the border of some sort of development function as a thread that unspools without reaching a conclusion.At the same time as the meaning of the dancers\u2019 movements and the space in which they move are displaced - clothing, choreographic vocabulary, gazes, shifts, centre of the action, gestures belonging to a specific community or to an aesthetic - the choreography and theatrical elements which put it into play remain whole, condensed into the choreographic tension that was already at work in $Shot.By providing viewers with opera glasses, so that they might frame and isolate certain sequences and create close-ups on the bodies and faces, for example, Lacey and Lauro definitively confirm that any psychological or dramatic element has given way to the presence of the bodies and the tensions running through them.In this way, the mirror and the magnifying glass succeed the allegory around choreographic pieces based on a metaphoric discourse.The screen, like that of $Shot and Châteaux of France, although in a significantly different register, takes the place of the stage as the space of and framing device for the appropriation of the body.The successive waves of characters who change costume, whether the costume is masculine or feminine, until the \u201capotheosis\u201d of the unisex article of clothing (the anorak), confirm that it is no longer a question here of defining an identity for these bodies but to observe how they are scattered about.Scattered in space, in their relationship to other bodies, in this space which is both distanced and an echo chamber of these autonomous beings formed by the characters.Lacey and Lauro\u2019s .ici discours métaphorique succèdent le miroir et la loupe.L\u2019écran, tout comme $Shot et Châteaux of France l\u2019ont expérimenté dans un registre sensiblement différent, se substitue à la scène comme espace et cadre d\u2019appropriation des corps.Le déferlement successif des personnages qui s\u2019échangent leur costume, et ce, quelle que soit leur désignation féminine ou masculine, jusqu\u2019à «l\u2019apothéose» du vêtement unisexe (l\u2019anorak) nous indique qu\u2019il n\u2019est plus ici question de définir une identité pour ces corps, mais d\u2019observer comment ils se font disséminants.Dissémination dans l\u2019espace, dans la relation aux autres corps, dans ce lieu qui est à la fois distancié et chambre d\u2019écho des entités autonomes que forment ces personnages.Ainsi, les trois pièces réalisées par Lauro et Lacey articulent une relation singulière où le corps est le lieu de tous les croisements possibles, capable de synthétiser le monde qui s\u2019offre à lui.Un corps qui ne s\u2019oppose pas aux pratiques avec les objets qui constituent son environnement, mais qui au contraire les intègre.Les trois opus que constituent $Shot, Châteaux of France et This is an Epic échappent donc à une pensée artistique rigoriste.En troublant les contours d\u2019une définition possible des espaces, des objets et de la danse, d\u2019une définition possible pour les formes d\u2019art pratiquées par Lacey et Lauro, ils conduisent de nouvelles modalités de pensées.Des modalités à la fois spectaculaires et en adéquation avec le quotidien, structurées et proliférantes, viscéralement maintenues dans le présent, mais capables d\u2019envisager d\u2019autres formes pour un corps toujours en devenir.Critique d\u2019art et commissaire indépendante, Alexandra Baudelot collabore aux revues Mouvement, Le Passant Ordinaire et Revue e[ Corrigé.Elle a récemment été commissaire de l\u2019exposition «Espaces d\u2019interventions chorégraphiques» (Madrid) et elle dirige la revue mi consacrée à la littérature et à l\u2019art contemporain dont le premier numéro sortira au printemps 2005 ( www.revuemi.com ).NOTES 1.\t$Shot (se prononce «money shot») est également signé par la musicienne Zeena Parkins et la danseuse Erin Cornell.2.\tMario Perniola, Le sex-appeal de l\u2019inorganique, Collection Lignes, Paris, Léo Scheer, 2003, p.92.three works thus articulate a singular relationship, in which the body is the site of every possible intersection, capable of synthesizing the world that is offered to it.It is a body which does not oppose practices with the objects in its environment, but rather integrates them.$Shot, Châteaux of France and This is an Epic thus avoid rigorous artistic analysis.By troubling the outline of a possible definition of spaces, objects and dance, of a possible definition of the forms of art practiced by Lacey and Lauro, they lead to new forms of thought.Forms which are both spectacular and equal to daily life, forms both structured and proliferating, viscerally maintained in the present but capable of envisioning other forms for a body still in the process of becoming.Alexandra Baudelot is an art critic and independent curator who writes for the journals Mouvement, Le Passant Ordinaire and Revue e[ Corrigé.Recently, she curated the exhibition \u201cEspaces d\u2019interventions choréo-graphiques\u201d in Madrid.She is editor of the journal mi, devoted to literature and contemporary art, whose first issue will appear in spring 2005 (www.revuemi.com).Translated by Timothy Barnard 1.\t$Shot (pronounced \u201cmoney shot\u201d) was co-created by the musician Zeena Parkins and the dancer Erin Cornell in addition to Lacey and Lauro.2.\tMario Perniola, Le sex-appeal de l\u2019inorganique (Paris: Léo Scheer, 2003), 92. 102 \u2022 PARACHUTE II7 .M.1 4 S.¦4^ \u2022«_2l ?Y * -** &.aT ' \u2022!!* *«¦ ' % \"4'- !*$$#:.,r;:'o MVRDV: FORMALISME GÉNÉRALISÉE - -v\t- REALISTE ET ESTHETISATION z : mm' m.w&- m : 7* NK ¦ » MÜ : : : ¦ PARACHUTE II7 .D\u2019une manière générale, les architectes se trouvent aujourd\u2019hui confrontés à une esthétisation généralisée, planifiée par un monde dont la puissance de formatage est aussi fascinante qu\u2019insupportable.Certains critiques d\u2019art ont récemment déploré que ce triomphe de l\u2019esthétique s\u2019accompagne d\u2019une disparition de l\u2019«œuvre » au profit d\u2019un nouveau régime de l\u2019art - à l\u2019état «gazeux» désormais, comme on a pu dire -, mais il semble bien que la partie se joue quand même un peu différemment avec certains architectes, sans doute à cause de la nature même de leur intervention, en prise directe avec le réel.Et si l\u2019un des traits marquants d\u2019une géné- MVRDV: FORMALIST REALISM AND GENERALIZED AESTHETICISM Architects today, generally speaking, are confronted with a generalized aestheticism, planned by a world whose formatting power is both fascinating and unbearable.Some art critics have recently deplored the fact that this triumph of the aesthetic has been accompanied by a disappearance of the \u201cwork of art\u201d in favour of a new art regime - now in a mvrdv, MetaOty/Datatown,1999; toutes les photos de cet article sont reproduites avec l\u2019aimable permission de_all photos in this article courtesy mvrdv. io4 ¦ ration d\u2019artistes a consisté, par exemple, à étudier et appréhender le contemporain d\u2019une manière topocritique, inventant ou réemployant des outils topographiques, les uns occupés à s\u2019inventer de nouveaux territoires fictionnels et les autres traversés par l\u2019obsession de décrire la planète, les architectes ont pour leur part conservé pour mission de transformer le monde autant que le représenter et l\u2019interpréter.À sa manière, dans un texte intitulé symboliquement «l\u2019Architecture comme dispositif», Winy Maas, l\u2019un des trois fondateurs du groupe mvrdv, ne disait au fond rien d\u2019autre : La réduction des possibilités d\u2019expérimentation en architecture qui découle des crises économique et politique, la communication rapide des projets par le biais des publications internationales, les possibilités de collaboration avec des architectes locaux sur un projet donné, la vitesse d\u2019évolution des technologies, l\u2019usage intensif d\u2019étudiants associés aux agences ou d\u2019«internes».tous ces facteurs, plutôt que la différenciation, encouragent paradoxalement la convergence.[.] Les temps à venir vont donc être cruciaux pour l\u2019architecte classiquement orienté vers un rôle artistique.[.] [Mais] aujourd\u2019hui, en s\u2019appuyant sur [son] histoire, l\u2019architecture est capable de prendre en compte des « inclinations » contradictoires en combinant la grande échelle et l\u2019individu tout en associant analyses et propositions.Connecter le bas et le haut1.» L\u2019Uiopie à l\u2019heure du «développemeNi durable» En ce sens et en maniant délibérément l\u2019ambiguïté tout en se jouant des contradictions, le groupe d\u2019architectes hollandais mvrdv a su, depuis maintenant une dizaine d\u2019années, bâtir une série de stratégies projectuelles, visuelles et iconographiques qui les rattachent à ce grand courant de l\u2019Utopie qui aura scandé l\u2019histoire architecturale du siècle dernier.En jouant d\u2019un va-et-vient continuel entre le situé et le non-situé, le topique et le générique, en radicalisant et accélérant certaines tendances déjà à l\u2019œuvre au sein de nos sociétés occidentales, \u201cgaseous\u201d state, as has been said.Just the same, it seems that the game is being played a little differently by some architects.This is so, no doubt, because of the very nature of their work, which is in direct contact with reality.And while one of the striking features of a generation of artists was the way in which the contemporary was studied and apprehended in a topocritical manner, inventing or re-deploying topographical tools, with some artists interested in inventing new fictional territory and others obsessed with the idea of describing the planet, architects, for their part, have preserved their mission - in spite of the form it sometimes takes -to transform the world as much as to represent and interpret it.Winy Maas, one of the three founders of the group mvrdv, said as much in an article entitled, symbolically, \u201cL\u2019Architecture comme dispositif \u2019: The fewer possibilities for experimentation in architecture, which is the product of economic and political crises, the rapid communication of projects through international publications, the possibility of collaborating with local architects on a given project, the speed with which technology is developing, the intense use made of students or \u201cinterns\u201d in agencies.all these factors, rather than producing differentiation, paradoxically favour convergence.The coming years will thus be crucial for architects who are classically oriented towards an artistic role.[But] today, by leaning on [its] history, architecture is able to take into account contradictory \u201cinclinations\u201d by combining the large scale and the individual while joining analysis and propositions.Connect the high with the low.1 Uiopia in the Era of \u201cSustaiNable DevelopmeNt\u201d In this sense, and in deliberately managing ambiguity while playing with contradictions, the Dutch architectural group mvrdv, for the past decade, has been able to construct a series of projects, of visual and iconographie strategies, thereby connecting them with the great utopian movements which punctuated architectural history in the twentieth mvrdv, MetaCity/Datatown, 1999. /f/ÿ/A fr&tm v/râtttïtm' usa; istructiû- window frame' itruction f ¦ J ¦ itruction qm ¦ikéîH^Pt:' 1;;'w'S>îT-S '\u2022\t/_ I V\tf wuction a- w instructs ÛÀ \u2022*»* W&> -window frame istructioj Auction fj®| ¦ÀK '20\t>*\u2019\u2022'» «205 window frame vegetable prinUé^ fïtruction al su» w/mm mw/Æm ¦H ÉiiÉMi iiiii Mil te m IIIIIIIII linn linn I06 \u2022 PARACHUTE 117 en usant de la compénétration entre l\u2019ancien et le nouveau, mais aussi en multipliant les «projets à contraintes», le groupe s\u2019est ainsi successivement approprié les diverses facettes caractérisant l\u2019Utopie - et son envers dystopique.C\u2019est finalement une utopie hybride, somme toute caractéristique de son temps - toutes les utopies sont datables et les images d\u2019une époque sont inaliénables.Pour reprendre la terminologie d\u2019Ernst Bloch, elles marquent les «images de souhait» d\u2019une société à une époque donnée.Une «utopie» pragmatique, donc, où le contenu naîtrait d\u2019une démarche faite à la fois de prévision et de normalisation, mais aussi d\u2019anticipation, et ce, à partir des données du présent.Autant qu\u2019une forme d\u2019utilisation de la puissance de calcul de l\u2019ordinateur pour organiser (et maîtriser) les données du réel, le datascape est aussi une déclinaison particulière d\u2019une écologie parallèle, artificielle et numérique, ayant partie liée avec la notion de développement durable.Une petite utopie du pis-aller et du faire avec2, des éoliennes et de la forêt comme «machine à recycler du C02» (Meta City, 1999), qui rejoint l\u2019une des équations tout à fait caractéristiques du discours technocratique et politique en Europe (on l\u2019a vu notamment en France à l\u2019occasion des dernières élections régionales en 2004) : dispersion urbaine - densité -amâioration de la «qualité de la vie» - développement durable.En somme, une utopie du «développement durable» dans un monde qu\u2019il ne s\u2019agirait plus de changer mais de sauver (tout en l\u2019adaptant aux paramètres de la société du risque ainsi qu\u2019aux exigences du développement durable qui en découlent).Une fois réglées les questions de la pénurie et de la disette, pour rejoindre le constat d\u2019Ulrich Beck (qui, plus ou moins explicitement, reprend là où il l\u2019avait laissée, c\u2019est-à-dire au tournant des xvme et xixe siècles, la réflexion de Michel Foucault sur la naissance de la biopolitique pour la prolonger et century.By making use of a continual coming and going between the situated and the non-situated and the topical and the generic, by radicalizing and accelerating certain trends already at work in Western society, by making use of the interpenetration of the old and the new, but also by increasing the number of \u201cprojects with restraints,\u201d the group has successively appropriated the various facets of utopia -and its opposite, dystopia.In the end, it is a hybrid project, quite in keeping with its times - all utopias can be dated and an era\u2019s images are inalienable.To adopt an expression of Ernst Bloch\u2019s, images are a society\u2019s \u201cwishful images\u201d in a given era.This is a pragmatic \u201cutopia,\u201d then, in which the content is created, using data from the present, out of an activity that both forecasts and standardizes, but also anticipates.The datascape is as much a peculiar form of a parallel ecology, both artificial and digital and connected to the idea of sustainable development, as it is a way of using the computer\u2019s powers of calculation to organize (and master) reality, mvrdv\u2019s small makeshift and make-do2 utopia of wind power and forests as a \u201cmachine for recycling C02\u201d (Meta City, 1999) takes up one of the quite typical features of technocratic and political discourse in Europe (as seen in particular in France during the most recent regional elections in 2004): urban dispersal - density - improvement of the \u201cquality of life\u201d - sustainable development.All things considered, it is a utopia of \u201csustainable development\u201d in a world that must no longer be changed but rather saved (while at the same time adapting it to the society of risk as well as to the demands of sustainable development deriving from it).Once the problems of scarcity and want are resolved, in the analysis of Ulrich Beck (who more or less explicitly takes up where Michel Foucault left off, which is to say at the turn of the eighteenth and nineteenth centuries, with the birth of biopolitics, \u2022 io7 rq G c-:w.Chmatizer 62 I SgM trOvstry LEGEND - - ¦ ' NOISE PROGRAM ANYMIX : DAYLIGHT ACCES DiVERSiTY COSTS ; £\u2022\u2022\u2022*; .+ACCES .+NOÀ mm *&ËaBi tÊSi$%M y#*'.¦&*\u2022 rr±ïr' \t*\t».v\u2018 .* ^ ;% x ****/ * . Toutes les photos de cet articles sont reproduites avec l\u2019aimable permission des artistes_all photos in this article courtesy the artists. PARACHUTE II7.119 THE FUTURE OF THE RECIPROCAL READYMADE: AN ESSAY ON USE VALUE AND ART-RELATED PRACTICE Stephen Wright Jjfawac- < v* bjbjj as ani sp sqes ¦iWi L\u2019AVENIR DU READYMADE RÉCIPROQUE: VALEUR D\u2019USAGE ET PRATIQUES PARA-ARTISTIQUES Dans un texte tardif, Marcel Duchamp s\u2019emploie à distinguer plusieurs catégories de readymades.D\u2019un intérêt particulier ici est le genre que, avec son allégresse habituelle, il définit comme le In a late text, Marcel Duchamp set out to distinguish several different types of readymades.Of particular interest here is the genre which he punningly described as \u201creciprocal readymades.\u201d Anxious, he claimed, \u201cto emphasize the fundamental antinomy between art and the readymade,\u201d Duchamp defined this radically new, yet subsequently neglected genre through an example: \u201cUse a Rembrandt as an ironing-board.\u201d1 More than a .PARACHUTE 81/ «ready-made réciproque».Soucieux, affirme-t-il, de «souligner l\u2019antinomie fondamentale qui existe entre l\u2019art et les ready-mades », il définit ce nouveau genre, totalement inédit, mais jamais exploité par la suite, en en imaginant un seul exemple : « se servir d\u2019un Rembrandt comme table à repasser1.» Davantage qu\u2019une simple boutade à prendre au pied de la lettre ou une parodie facétieuse de l\u2019idée même de toute valeur d\u2019usage, l\u2019exemple choisi par Duchamp met en avant le potentiel symbolique du recyclage de l\u2019art - et plus largement des outils et des compétences artistiques - dans l\u2019économie symbolique générale de la vie de tous les jours.Car à cet égard, le readymade réciproque est l\u2019inverse du readymade standard, qui consiste à recycler le réel - sous forme d\u2019objets manufacturés - dans l\u2019économie symbolique restreinte de l\u2019art.Historiquement parlant, bien entendu, le readymade est inséparable de l\u2019objet et de l\u2019objectalité: c\u2019est bien d\u2019un objet tout fait, manufacturé, dont il s\u2019agit.Pourtant, ce serait réducteur que de confiner le readymade à sa seule dimension objective, ne serait-ce que parce qu\u2019il fournit une si puissante image de la logique réciproque qui caractérise le rapport entre l\u2019art et le réel.Tout comme le fait d\u2019encadrer un objet dans le contexte de l\u2019art le neutralise en tant qu\u2019objet (le distinguant, ainsi, du simple objet réel), le décadrage d\u2019une œuvre d\u2019art n\u2019est-il pas susceptible de neutraliser celle-ci, de manière réciproque, en tant qu\u2019art?Cette question, à laquelle Duchamp faisait expressément allusion, est d\u2019une importance cruciale, car si la réponse est affirmative, l\u2019art serait en mesure de produire une valeur d\u2019usage.Or, depuis qu\u2019Emmanuel Kant prit fait et cause pour la « finalité sans fin » et la « satisfaction désintéressée » comme des caractéristiques essentielles définissant notre rapport à l\u2019art, il est communément supposé que l\u2019art ne saurait produire des valeurs d\u2019usage.Kant avait affirmé en effet que l\u2019art, contrairement mere quip to be taken at face value, or a facetious mockery of use value, Duchamp\u2019s example points to the symbolic potential of recycling art - and more broadly, artistic tools and competence - into the general symbolic economy of everyday life.For in that respect, the reciprocal readymade is the obverse of the standard readymade, which recycles the real - in the form of manufactured objects - into the symbolic economy of art.Historically speaking, the readymade is inseparably bound up with object-hood: it refers to a readymade, manufactured object.Yet, it would be reductive to confine the readymade to its objective dimension alone, if only because it provides such a strong general image of the reciprocal logic between art and the real.In the same way that framing an object in an art context neutralizes it as an object (distinguishing it, as it were, from the mere real thing), can the de-framing of an artwork neutralize it, in reciprocal fashion, as art?This is an important question, and one to which Duchamp was expressly alluding, because it would enable art to produce a use value.Since Immanuel Kant\u2019s influential championing of \u201cpurposeless purpose\u201d and \u201cdisinterested satisfaction\u201d as defining features of our engagement with art, it has been broadly held that art cannot produce use values.Kant argued in effect that art, unlike design, could not be evaluated and appreciated on the basis of its objective purpose - be it external, regarding the utility of the object, or internal, regarding the perfection of the object.In so doing, Kant sought to preserve art from the realm of the \u201cmerely useful\u201d; and in the contemporary world where utilitarian rationality and the sort of cost-benefit analysis to which it leads reign supreme, where art is regularly co-opted by such profit-driven, subjectivity-production industries as advertising, to even mention use value tends to smack of the philistine.Of course one might say that in such a context there is In the same way ihai fram ins a/v object in a/v an coNiexz Neutralizes it as aN object (disziNçuishiNÇ it, as it were, from the mere real zhiNg), ca/v the de-framiNQ of aN artworK Neutralize it, in reciprocal fash ion, as art? '¦¦\u2018fiSvC au design, ne se laisse pas évaluer et apprécier en termes de sa finalité objective - que ce soit extrinsèque, à savoir relative à l\u2019utilité de l\u2019objet, ou intrinsèque, à savoir relative à la perfection de l\u2019objet.Ce faisant, Kant a cherché à soustraire l\u2019art à la sphère du «simplement utile»; et dans le monde contemporain, où la rationalité utilitaire impose partout sa suprématie absolue, où toute valeur est calculée à partir d\u2019une analyse coût-bénéfice, où l\u2019art lui-même est régulièrement récupéré par des industries de production de besoins artificiels, telle la publicité, qui le détournent à leurs propres fins, on n\u2019a pas tort de subodorer dans l\u2019idée d\u2019une valeur d\u2019usage de l\u2019art, l\u2019ouvrage du philistin.En même temps, dans un tel contexte, n\u2019y a-t-il pas une circularité vicieuse à défendre l\u2019art sur la simple base de son inutilité (ou même de son « inutilité radicale » selon la formule d\u2019Adorno) ?Ne laisse-t-on pas entendre ainsi qu\u2019il y a quelque chose de précieux, voire de salutaire, et finalement donc d\u2019utile, qui serait inhérent à un phénomène ostensiblement sans valeur d\u2019usage ?En tout état de cause, il me paraît de plus en plus évident que bien des pratiques artistiques contemporaines dans la sphère publique ne se laissent pas comprendre de manière satisfaisante si l\u2019on s\u2019abstient de prendre en compte leur ambition fondamentale de produire une valeur d\u2019usage.En m\u2019efforçant de saisir ce qui est en jeu et à l\u2019oeuvre dans un nombre croissant de praüques aujourd\u2019hui qui, informées par l\u2019art, cherchent sans complexe et sans fard à générer une valeur d\u2019usage en injectant des compétences artistiques dans le réel, il m\u2019a semblé utile d\u2019ancrer leur approche dans l\u2019histoire de l\u2019art; plus précisément, de comprendre ces pratiques comme autant de tentatives de réactiver le genre méconnu d\u2019activité artistique imaginé par Marcel Duchamp.Car si Duchamp est resté à la phase spéculative -ne mettant jamais ses réflexions sur le readymade réciproque en pratique -, il l\u2019avait clairement identifié comme un moyen de faire «dé-signer» l\u2019art, d\u2019arracher à l\u2019œuvre la signature qui garantissait son authenticité artistique, lui permettant de redevenir à part entière l\u2019objet réel qu\u2019il n\u2019avait jamais cessé d\u2019être accessoirement, et à ce titre mobilisable pour produire une valeur d\u2019usage.Il est en effet difficile d\u2019imaginer comment une œuvre d\u2019art signée (un «Rembrandt»), mise à contribution utilitaire comme planche à repasser, pourrait alors être re-signée comme une planche à repasser «artistique».À cet something circular about defending art on the basis of its uselessness alone (or even its \u201cradical uselessness,\u201d as Adorno put it), for it would seem to suggest there is something worthwhile and thus useful about something ostensibly lacking use value.In any event, I have found that many contemporary artistic practices in the public sphere cannot be adequately understood unless their primary ambition to produce a use value is taken into account.In trying to grasp what is at stake and at play in many of the art-informed practices which are, today, selfconsciously concerned with generating use value by injecting artistic skills into the real, it is useful to anchor their approach in art historical terms; I want to argue that one way of understanding these works is as attempts to reactivate the unacknowledged genre of artistic activity conceived by Duchamp.For though he never got beyond the speculative phase - never actually putting his thoughts on the reciprocal readymade into practice - Duchamp clearly saw it as a way of \u201cde-signing\u201d art, of removing the signature by using an artwork to produce a use value.For it is quite difficult to imagine how an artist-signed artwork (a \u201cRembrandt\u201d), put to use as an ironing board, could then be re-signed as an \u201cartistic\u201d ironing board.Indeed, Duchamp\u2019s point was that it would revert to non-art status - the price to be paid for acquiring use value, though it would assuredly be a most uncommon ironing board.Thai\u2019s Just Art! By that reckoning then, Kant was quite right: use value and art, at least as it is now conventionally understood, are mutually exclusive terms.But is it perhaps possible to envisage dealing with use value in substantively different terms?In terms literally reversing the dominant mode of twentieth-century artistic production?By thinking of art in terms of its specific means (its tools) rather than its specific ends (artworks)?In contexts often far removed from art-specific spaces and time, the past few years have witnessed the emergence of a broad range of such practices, which, in spite of certain affinities and indeed, in some cases, of undeniable family ties, can only be described as art-related rather than art-specific activities - often laying no particular claim to art status.The particular form of these activities suggests that they may be motivated by the desire to escape what is surely one of the most enfeebling 122 \u2022 PARACHUTE Il 7 égard, l\u2019idée de Duchamp est sans ambiguïté: l\u2019œuvre reprendrait son statut pré-artistique d\u2019objet, car l\u2019acquisition d\u2019une valeur d\u2019usage est à ce prix -même si ce serait assurément une planche à repasser décidément hors du commun.Ce N\u2019est que de l\u2019art! À ce titre, Kant avait tout à fait raison: la valeur d\u2019usage et l\u2019art - du moins selon les conventions aujourd\u2019hui en vigueur - sont des termes qui s\u2019excluent mutuellement.Mais n\u2019est-il pas éventuellement possible de repenser la notion de la valeur d\u2019usage en des termes substantivement différents ?De penser l\u2019art en termes de ses moyens spécifiques (ses outils) et non pas ses fins spécifiques (œuvres d\u2019art) ?Un peu partout dans le monde aujourd\u2019hui, on voit émerger, souvent bien loin des lieux et des temps réservés à l\u2019art, de nouvelles pratiques qui, malgré certaines affinités et parfois d\u2019indéniables liens de parenté avec l\u2019art, n\u2019en relèvent pourtant pas - ou du moins, n\u2019en revendiquent pas le statut.Or, la forme précise que prennent ces pratiques «para-artistiques» suggère qu\u2019elles sont motivées par le désir d\u2019échapper à ce qui constitue sans aucun doute l\u2019une des accusations les plus débilitantes dont l\u2019art se trouve, implicitement ou explicitement, la cible: que ce n\u2019est pas pour de vrai; ou, plus franchement, que ce n\u2019est que de l\u2019art.Pour une bonne partie de la modernité, une telle charge aurait pu être récusée comme tout à fait injustifiée; le fait de situer l\u2019art de manière tautologique comme ce qu\u2019il est n\u2019aurait pu être considéré comme une disqualification de son rôle et de son impact dans la sphère publique.Une partie significative de la philosophie esthétique du xxe siècle s\u2019est employée à mettre l\u2019art entre d\u2019invisibles parenthèses, afin de pouvoir distinguer l\u2019objet artistique du simple objet ordinaire qui, en l\u2019occurrence, accusations with which art is often, implicitly or explicitly, targeted: that it\u2019s not for real; or to put it bluntly, that it\u2019s just art.For much of modernity, this could be dismissed as quite an unfair charge, and in any case situating art tautologically as what it is would not have been seen as disqualifying its role or impact in the public sphere.Much twentieth-century aesthetic philosophy was devoted to placing art in invisible parentheses, in an effort to separate art objects from the \u201cmere real things,\u201d as analytical aesthetics cleverly puts it.Comparing a readymade to the \u201cmere real thing\u201d is certainly an elegant way of underscoring art\u2019s ontological privileges; but there is something insolent and obviously fraudulent about describing non-art as \u201cmerely\u201d real, particularly as art has often shown itself all too ready to fall back on its status as the \u201cmere\u201d partner of the real.Invariably, when some artwork or other is threatened with censorship, the artworld\u2019s reaction is to assert the work\u2019s art status, upholding the privileged status it enjoys in the symbolic order.Ironically however, in so doing, it is implicitly acknowledged that it is merely art, not the dangerous, and thus potentially censorship-deserving, real thing.In other words, cordoning art off from the real has, in many cases, afforded art a place in the public eye, but it has done so at the considerable cost of stripping art of its capacity to find a way to have any real use value and undermining its claim to do much damage to the dominant order of signs.Art Without Artists, Without ArtworKS, aNd Without aN Artworld What happens when art crops up in the everyday, not to aestheticize it, but to inform it?When art appears not in terms of its specific ends (artwork) but in terms of its specific means (competence)?Well, for one thing, it has an exceedingly low coefficient Il se peur [.] que la visibilité amoiNdne du travail soit iNversemeNt proportiONNelle à son efficieNce politique: puisqu'il N'est pas cloisoNNé comme étaNt de l'«art» - à savoir; «que de l'art» -, le travail demeure libre de déployer, saw s eNtrave, toute sa puissaNce symbolique [.] : : :w - possède exactement les mêmes caractéristiques physiques et perceptuelles.Comparer le readymade à la «simple réalité ordinaire» {«mere real thing»), selon la formule astucieuse de l'esthétique analytique, est certainement une manière élégante de souligner les privilèges ontologiques dont bénéficie l\u2019art; mais n\u2019y a-t-il pas quelque chose d\u2019insolent et de manifestement frauduleux à décrire ce qui ne relève pas de l\u2019art comme étant «simplement» réel, surtout dans la mesure où l\u2019art s\u2019est souvent montré plus que prêt à se rabattre sur son statut du « simple » partenaire du réel ?Invariablement, lorsqu\u2019une œuvre d\u2019art se voit menacer de censure, la réaction du monde de l\u2019art consiste à affirmer le statut artistique de l\u2019œuvre, mettant en avant le statut privilégié dont il jouit dans l\u2019ordre symbolique.Or ce faisant, paradoxalement, on reconnaît implicitement que c\u2019est simplement de l\u2019art, et non pas le réel - qui, lui, serait dangereux, et donc, potentiellement censurable.Autrement dit, si le cordon sanitaire invisible, mais efficace, qui sépare l\u2019art du réel a, dans bien des cas, conféré à l\u2019art une importante visibilité publique, les frais conceptuels ne sont pas négligeables : non seulement l\u2019art s\u2019est vu priver de sa capacité à produire une véritable valeur d\u2019usage, mais il a vu saper sa prétention, souvent affichée, de pouvoir nuire à l\u2019ordre dominant de signes.Vers un an saNs œuvre, saNS artiste et saNS public Or, que se passe-t-il quand l\u2019art émerge dans le quotidien, non pas pour l\u2019esthétiser ou l\u2019embellir, mais pour l\u2019informer?Quand l\u2019art apparaît non pas sous forme de ses fins spécifiques (œuvres d\u2019art) mais sous forme de ses moyens spécifiques (compétences) ?La conséquence la plus radicale, c\u2019est qu\u2019en ces circonstances, il ne dégage qu\u2019un très faible coefficient de visibilité artistique : on voit quelque chose, mais on ne le voit pas comme étant de l\u2019art, car en l\u2019absence du «cadroir» performatif du monde de l\u2019art - qui valide et homologue ce qu\u2019on voit comme relevant de l\u2019art (proclamant implicitement : «ceci est de l\u2019art!») -, l\u2019art ne se laisse pas reconnaître comme tel.Cela est l\u2019une des raisons pour lesquelles il importe de temps à autre de reterrito-rialiser ces pratiques à faible coefficient de visibilité artistique dans des espaces-temps propres à l\u2019art sous forme de documentation.Les quatre collectifs d\u2019artistes dont je me propose de considérer le travail of artistic visibility: something is seen, but not as art - for without the validating framework of the art-world, art cannot be recognized as such, which is one reason why it is from time to time useful to reterritorialize it in an art-specific space through documentation.The four collectives whose work I shall consider in a moment - The Yes Men, bureau d\u2019études, aaa Corp, and the Grupo de Arte Calle-jero - all confront a common operative paradox: though informed by art-related skills, their work suffers from - or, one could say, enjoys - impaired visibility as art.Yet this impaired visibility may well be inversely proportional to the work\u2019s political efficiency: since it is not partitioned off as \u201cart\u201d - that is, as \u201cjust art\u201d - it remains free to deploy all its symbolic force in lending enhanced visibility and legibility to social processes of all kinds.It is a form of stealth art, infiltrating spheres of world-making beyond the scope of work operating unambiguously under the banner of art.The art-related practitioners I mention here, and many others like them, have all sought to circumvent the reputation-based economy of the artworld, founded on individual names, and have chosen to engage in collaborative action; they use their skills to generate perception and produce reality-estranging configurations outside the artworld.As the wide range of tools developed by these collectives show, this has nothing to do with shunning or banning image production; art has no reason to renounce representation, a tool it has done much to forge and to hone over its long history.The question is the use to which such tools are put, in what context, and by whom: tools whose use value is revealed as they are taken up and put to work.Specifically, then, how can art-related skills and perceptions be channelled in such a way that they empower rather than impress people?In other words, what do reciprocal-readymade practices, which see art as a latent activity rather than as an object or a process, physically look like? ! 24 \u2022 PARACHUTE 11/ respectif - The Yes Men, bureau d\u2019études, aaa Corp et le Grupo de Arte Callejero - se trouvent tous devant un paradoxe opératoire commun : bien qu\u2019informé par des compétences artistiques ou para-artistiques, leur travail souffre - ou jouit pourrait-on dire - d\u2019une visibilité affaiblie en tant qu\u2019art.Il se peut, cependant, que la visibilité amoindrie du travail soit inversement proportionnelle à son efficience politique : puisqu\u2019il n\u2019est pas cloisonné comme étant de l\u2019«art» - à savoir, «que de l\u2019art» -, le travail demeure libre de déployer, sans entrave, toute sa puissance symbolique en conférant une visibilité et une lisibilité accrues aux processus sociaux en tous genres.Il s\u2019agit d\u2019un art furtif, capable d\u2019infiltrer les sphères de production du monde bien au-delà de la portée des pratiques opérant sans ambiguïté sous la bannière de l\u2019art.Les praticiens para-artistiques dont il s\u2019agit ici, et bien d\u2019autres dans la même mouvance, ont tous choisi de circonvenir l\u2019économie réputationnelle du monde de l\u2019art, fondée sur le nom propre, à laquelle ils préfèrent l\u2019action collaborative; ils utilisent leurs compétences afin de générer de la perception et de produire des configurations déréalisantes en-dehors du monde de l\u2019art.Comme l\u2019atteste la large gamme d\u2019outils développés par ces collectifs, il ne s\u2019agit pas d\u2019une quelconque interdiction ou rejet de la production d\u2019images; l\u2019art n\u2019a strictement aucune raison de renoncer à la représentation - un outil qu\u2019il a largement contribué à forger et à raffiner tout au long de son histoire.L\u2019enjeu concerne plutôt l\u2019horizon d\u2019usage de tels outils, ce qui revient à définir une politique de leur usage: leur objet, leur fonction, leur adresse - triple exigence d\u2019un art pour usagers, d\u2019un art qui se veut utile - ne se révèlent que lorsqu\u2019un usager s\u2019en empare pour s\u2019en servir.Plus précisément, comment les compétences et perceptions dérivées de l\u2019art peuvent-elles être canalisées de telle sorte qu\u2019elles confèrent du pouvoir aux usagers au lieu de les impressionner?Autrement dit, à quoi des pratiques relevant de la logique du readymade réciproque ressemblent-elles ?.-,~,-AA;î5>;4 5UP6RJ1 eujum ¦**&***& \t\t\t1 M\t\t g Rfiiyjji\t\tTi 'I Mil\t\t\t» V « jrt] \t\t\t\ttH\tÜÜK 1 ¦\t r\u2014m\t .IL.fi\t \tilsl\t |.jB\t»]\t \t \t aaa Corp, Raffinerie, 2003.cac, Escrache de Luis Juan Donocik, dit «Polaco Chico», commissaire DE LA POLICE FÉDÉRALE PENDANT LA DICTATURE MILITAIRE, CHARGÉ DE CENTRES CLANDESTINS DE DÉTENTION.Le LOCO S\u2019INSPIRE DE L\u2019ÉTIQUETTE DE L\u2019AGENCE DE SÉCURITÉ PRIVÉE SECAR, POUR LAQUELLE L\u2019iNCULPÉ TRAVAILLE ACTUELLEMENT, 14 DÉCEMBRE 2002, BUENOS Al RES._ESCRACHE OF LUIS JUAN DONOCIK, ALIAS \u201cPolaco Chico,\u201d federal police commissioner during the dictatorship, IN CHARGE OF CLANDESTINE DETENTION CENTRES.THE LOGO IS TAKEN FROM THE STICKER OF THE PRIVATE SECURITY AGENCY SEGAR, FOR WHICH HE NOW WORKS, December 14, 2002, Buenos Aires.gac, Campagne d\u2019affichage de plans de la ville de Buenos Aires indiquant LES ADRESSES D'ESCRACHES AYANT DÉJÀ EU LIEU, 25 MARS 2001 (QUINZIÈME anniversaire du coup d\u2019état militaire)._ Poster campaign showing the ADDRESSES WHERE ESCRACHES HAVE TAKEN PLACE IN THE CITY OF BUENOS AlRES, March 24, 2001 (fifteenth anniversary of the military coup). PARACHUTE 117 .125 The Yes MeN: se parer de la fictioN Le procédé le plus efficace qu\u2019ont déniché The Yes Men dans la caisse à outils de l\u2019histoire de l\u2019art est le verisimilitude) - la vraisemblance - qu\u2019ils déploient selon une tactique de révélation différée.Le groupe a acquis une certaine notoriété pour avoir créé et mis en ligne de vrais faux sites Internet (d\u2019autant plus incisifs que parfaitement fonctionnels) d\u2019organismes politiques, bureaucratiques et commerciaux qu\u2019il identifie comme étant socialement pernicieux, dont les campagnes électorales de G.W.Bush en 2000 et 2004, et l\u2019Organisation mondiale du commerce (omc).Le site Internet de I\u2019omc dans la version parallèle créée par The Yes Men était si peu identifiable comme de l\u2019art - son coefficient de visibilité artistique étant si négligeable - que le groupe s\u2019est vu inviter à de nombreuses reprises à représenter I\u2019omc lors des réunions de différents secteurs de la communauté d\u2019affaires - invitations que The Yes Men acceptèrent avec délectation.Convié à représenter I\u2019omc - prestigieux invité s\u2019il en est - lors d\u2019un congrès de fabricants de textiles en Finlande, l\u2019un des Yes Men est invité à monter sur l\u2019estrade où il se livre à un discours-fleuve, faisant l\u2019éloge des mérites du libre-échange et stigmatisant les maux du protectionnisme, ce qui pour la grande majorité du public est apparu à ce point conforme au discours de I\u2019omc qu\u2019ils ont à peine bronché lorsque l\u2019intervenant d\u2019honneur a affirmé que, en toute logique, l\u2019abolition de l\u2019esclavage constituait une ingérence injustifiée de l\u2019État dans l\u2019économie du marché.La mise en scène fut à ce point impeccable dans sa conception et sa réalisation qu\u2019elle ne s\u2019est révélée pour ce qu\u2019elle était - à savoir, une parodie radicale et heuristique de l\u2019absurdité du discours néolibéral - que lorsque l\u2019imposteur a enlevé son costume-cravate et, vêtu d\u2019une seule combinaison dorée et moulante, a déployé une sorte de phallus The Yes MeN: Donninç the FictiONal Garb The device which The Yes Men have most effectively gleaned from the toolbox of art history is verisimilitude, which they deploy in a framework of what might be described as deferred-disclosure tactics.The group is perhaps best known for designing fake-functional websites that parody, imperceptibly and incisively, those of socially pernicious political and business organizations, including the G.W.Bush campaigns in 2000 and 2004, and perhaps most notoriously, the World Trade Organization (wto).So un-artlike - that is, so unidentifiable as art - was The Yes Men\u2019s parallel wto website design that it actually led to the group being invited, on several occasions, to represent the wto at prestigious gatherings of various sectors of the business community, invitations which The Yes Men were only too pleased to accept.Asked to represent the wto at a textile manufacturers congress in Finland, one of The Yes Men took the podium and proceeded to deliver a keynote address on the virtues of free trade and the evils of protectionism, which appeared to most audience members so WTO-like that they barely cringed when the speaker went on to argue that the abolition of slavery was an unreasonable interference in a market-driven economy.This impeccably designed performance was only revealed for what it was - a radical and thought-provoking spoof on the absurdity of laissez-faire discourse - when the impostor stripped off his three-piece, pin-striped suit and, clad only in a skin-tight bodysuit, proceeded to deploy a four-foot long phallus-like object attached to his midriff.Deadpan as ever, he described this priapic excrescence -to the dismay of the security guards and the guffaws of the audience suddenly shaken from its ideological torpor - as a managerial tool for keeping close tabs on labour activity on the factory floors of Whaz happeNS wheN arz crops up in zhe everyday, noz zo aeszhezicize iz, buz zo iNform iz?WheN arz appears noz in zerms of izs specific e/vds (arzworK) buz in zerms of izs specific mea/vs (compezeNce)? I26.PARACHUTE SI7 gonflable d\u2019environ un mètre de long, rattaché à son bas-ventre.Pince-sans-rire impénitent, le Yes Man décrivait cette excroissance priapique - à la consternation des vigiles de sécurité et aux rires du public, soudain arraché à sa torpeur idéologique -comme un outil de management permettant à son utilisateur de suivre de près, où qu\u2019il se trouve, la productivité des travailleurs à l\u2019œuvre sur des chaînes de montage de la planète.Burlesques, de telles interventions se nourrissent des compétences puisées dans le domaine de l\u2019art et de la fiction, puis utilisées pour infiltrer des sphères bien au-delà du monde de l\u2019art.Un exemple plus caustique encore dans ce processus de « subversion de la subversion patronale », comme The Yes Men aiment à décrire leur pratique, fut le vrai faux communiqué de presse qu\u2019ils avaient conçu et envoyé par courrier électronique à des milliers de personnes, provenant ostensiblement de l\u2019entreprise transnationale Dow Chemical Corporation, à l\u2019occasion du dix-huitième anniversaire de l\u2019accident qui avait eu lieu à leur usine dans la ville de Bhopal en Inde.Voici les premières lignes: 3 décembre 2002 POUR DIFFUSION IMMÉDIATE Contact: mailto:press@dow-chemical.com DOW RÉPOND À L\u2019INDIGNATION DEVANT BHOPAL, CLARIFIE SA POSITION L\u2019entreprise répond aux préoccupations d\u2019activistes avec des propositions concrètes d\u2019action Pour répondre à la croissante indignation publique devant sa gestion des séquelles de la catastrophe de Bhopal, Dow Chemical (http://www.dow-chemical.com) a publié une déclaration expliquant les raisons pour lesquelles elle n\u2019est pas en mesure d\u2019aborder le problème plus activement.« On nous décrit comme une sorte de géant sans cœur, indifférent au sort des 20 000 victimes de la catastrophe de Bhopal, a déclaré le pdg de Dow, Michael D.Parker.Mais la réalité est tout autre.Bien des individus au sein de notre entreprise éprouvons le plus grand chagrin par rapport à la catastrophe de Bhopal, et bien des individus au sein de Dow voudraient que l\u2019entreprise reconnaisse sa responsabilité, afin qu\u2019une décision publique puisse être prise quant aux suites à y donner, conforme aux normes de toute société démocratique.Malheureusement, nos responsabilités à l\u2019égard de nos actionnaires et de nos collègues industriels rendent impossible toute action par rapport à Bhopal.Et notre reconnaissance de cet état de fait constitue un grand pas en avant.» the world.Such antics are made possible only by the deployment of art-related, fiction-design skills to infiltrate spheres well outside the world of art.Perhaps a still more caustic fiction-based instance of \u201csubversion of corporate subversion,\u201d as The Yes Men put it, was the genuinely fake press release they designed and sent out by email to thousands of people, ostensibly from Dow Chemical Corporation, on the eighteenth anniversary of the accident in Bhopal, India, which begins as follows: December 3, 2002 FOR IMMEDIATE RELEASE Contact: mailto:press@dow-chemical.com DOW ADDRESSES BHOPAL OUTRAGE, EXPLAINS POSITION Company responds to activist concerns with concrete action points In response to growing public outrage over its handling of the Bhopal disaster\u2019s legacy, Dow Chemical (http://www .dow-chemical.com) has issued a statement explaining why it is unable to more actively address the problem.\u201cWe are being portrayed as a heartless giant which doesn\u2019t care about the 20,000 lives lost due to Bhopal over the years,\u201d said Dow President and ceo Michael D.Parker.\u201cBut this just isn\u2019t true.Many individuals within Dow feel tremendous sorrow about the Bhopal disaster, and many individuals within Dow would like the corporation to admit its responsibility, so that the public can then decide on the best course of action, as is appropriate in any democracy.\u201cUnfortunately, we have responsibilities to our shareholders and our industry colleagues that make action on Bhopal impossible.And being clear about this has been a very big step.\u201d In many cases unaware that what they were reading was art, public reaction was one of outrage.Dow\u2019s reaction was to use its corporate influence to immediately shut down the ThingNet - the New York-based Internet provider The Yes Men had been using (along with tens of thousands of other subscribers) - which offers stinging testimony as to how the corporation assessed the action\u2019s veritable use value, and gives some insight into the limits of corporate respect for the Internet as a public domain.In light of this action (further information on which can be found at www.theyesmen.org/dow/), I emailed The Yes Men the following question: If threatened legally for having defamed, slandered or libel-lously depicted the wro, the gatt, the Republican presidential candidate, Dow Chemical or whomever, would you argue \u2022 I27 Puisque rien ne permet de savoir que cette initiative relève de l\u2019art, bien des destinataires ont réagi en envoyant par courriel à l\u2019adresse indiquée leur sentiment de profonde indignation devant le caractère outrageant - mais bien trop crédible - du communiqué, inondant l\u2019entreprise de plaintes.La réaction de Dow Chemical ne s\u2019est pas fait attendre: l\u2019entreprise mobilisa son influence dans le monde des affaires pour fermer, du jour au lendemain, le ThingNet, le fournisseur Internet que The Yes Men (ainsi que des dizaines de milliers d\u2019autres abonnés) avaient utilisé pour cette opération - ce qui témoigne éloquemment de l\u2019évaluation faite par l\u2019entreprise de la véritable valeur d\u2019usage de l\u2019action, et indique par ailleurs les limites du respect du monde des affaires pour Internet comme domaine public.À la lumière de cette action (dont on trouve plus amples renseignements sur www.theyes men.org/dow/), j\u2019ai posé la question suivante aux Yes Men: Si l\u2019on menaçait de vous intenter un procès en diffamation pour avoir calomnié I\u2019omc, le gatt, le candidat républicain aux élections présidentielles, Dow Chemical, ou qui que ce soit d\u2019autre, soutiendriez-vous que, ontologiquement parlant, votre travail se situe dans le domaine de la fiction plutôt que dans celui du réel, et qu\u2019à ce titre, il n\u2019est pas plus passible de poursuites judiciaires qu\u2019un personnage de roman pouvant comparaître devant un tribunal en dehors du cadre fïctionnel du roman?Autrement dit, selon vous, vos interventions se situent-elles sur le plan du réel ou sur celui de la représentation fictionnelle ?À laquelle j\u2019ai reçu la réponse suivante, sans équivoque : Sur le plan du réel.Nous servir de la fiction sans mentir: c\u2019est ainsi que nous voyons notre geste.Fournir de la transparence à travers la vérité déguisée en fiction.Il ne s\u2019agit peut-être même pas du déguisement, puisque cela implique une sorte de mascarade, et il n\u2019y en a pas; c\u2019est en se revêtant des habits de la fiction qu\u2019on parvient à mettre à nu2.Trop souvent, le rapport de l\u2019art avec le réel est imaginé en termes exemplifiés par les mésaventures de Don Quichotte et ses tentatives de remettre de l\u2019ordre dans le monde: sa méconnaissance sublime, mais autodestructrice, du statut de la réalité conduit souvent à la conclusion mélancolique selon laquelle l\u2019art serait bien inspiré de demeurer dans sa propre sphère, au lieu de combattre un ordre de réalité qui lui est intrinsèquement étranger.The Yes Men, en revanche, semble avoir pris la fiction that, ontologically speaking, your work is in the realm of fiction, rather than in the realm of the real, and therefore no more subject to prosecution than a character in a novel can be judged in a court outside of that novel\u2019s fictional framework?In other words, do you consider yourselves to be intervening in the real or in fictional representation?To which I received the following, unambiguous reply: In the real.Using fiction very truthfully, is how we see it.Providing transparency through truth masquerading as fiction.Actually not even masquerading, for that implies dressing-up, and there\u2019s no dressing-up - it\u2019s by donning the fictional garb that the nakedness is achieved.2 All too often, art\u2019s engagement with the real is construed in terms exemplified by the fruitless efforts of Don Quixote to set the world aright: the cockeyed knight\u2019s self-detrimental though sublime misapprehension of reality has led many to the melancholic conclusion that art is well advised to remain in its own sphere, rather than combating an order of reality entirely foreign to it.The Yes Men, however, seem to take fiction by the horns, reversing the logic of Quixotic antics, thereby suggesting that today the conventional relationship between fiction and reality has itself been reversed.Rather than fighting a reality anachronistically misconstrued in terms of fiction, The Yes Men \u201cdon the fictional garb\u201d to smuggle a public reality check right to the foreground of the stage-managed theatrics devised to conceal big business interests, exposing the naked truth beneath the mantle of legitimacy which media consultants - the real fictioneers of today - spend their days carefully spinning. I28 .PARACHUTE I! 7 par les cornes, renversant la logique des pitreries du chevalier à la Triste Figure, suggérant en passant qu\u2019aujourd\u2019hui, le rapport conventionnel entre la fiction et la réalité s\u2019est lui-même inversé.Plutôt que de se faire casser les dents par une réalité chimérique imaginée selon les conventions d\u2019une fiction anachronique, The Yes Men «se revêtent des habits de la fiction » pour faire inviter clandestinement un dispositif déréalisant au-devant du spectacle si savamment mis en scène, afin de briser publiquement l\u2019illusion et de mettre en avant les intérêts particuliers qui se cachent derrière; afin, surtout, d\u2019exposer la vérité nue, dissimulée sous le manteau de légitimité que les consultants médiatiques - les véritables pourvoyeurs de fiction d\u2019aujourd\u2019hui - passent leur temps à filer.BUREAU D\u2019ÉTUDES, Le GOUVERNEMENT MONDIAL, N.D., CARTOG RAM M E_ MAP (vue d\u2019ensemble_general view).Kf-M ~\u201e.t& ~4if a \u2014 tes?S'ïSÏVÇ'K-: 4 nthis feïer |W En dépit de son nom, le Grupo de Arte Callejero (gac, ou « groupe d\u2019art de la rue ») est, des quatre groupes évoqués ici, celui dont le coefficient de visibilité artistique est le plus faible, même si sa contribution à l\u2019accroissement de la visibilité des mouvements populaires en Argentine est hautement significative.Le collectif a été fondé en 1997 et compte actuellement huit membres, dont certains ont une formation artistique, tandis que d\u2019autres sont des scientifiques ou des graphistes.Le gac ne travaille pas dans les espaces référencés par l\u2019art, mais plutôt dans aes situations de participation publique, utilisant sa compétence para-artistique en général, et plus notamment en design graphique, pour promouvoir non pas la consommation passive des signes, mais leur production publique.Depuis quelques années, le gac participe au comité Its name notwithstanding, the Grupo de Arte Callejero (gac, \u201cStreet Art Group\u201d) is, of the four groups mentioned, undoubtedly the one with the lowest coefficient of artistic visibility, though its contribution to enhancing the visibility of popular movements in Argentina has been highly significant.Founded in 1997 in Buenos Aires, it is currently made up of eight members, some of whom have formal artistic training, while others are bio-chemists or graphic designers.The group works in situations of public participation, rather than art-referenced contexts, using its graphic-design and art-related competencies to challenge the public consumption and foster the public production of signs.Over the past few years, the gac has worked with the steering committee of the H.IJ.O.S.movement (Hijos is the Spanish word for sons and daughters, and was ^ P«6Afc: vnenfe .o* t KsmmicA I 3*1 gac, «Jucio y Castico» («Jugement et Châtiment») est la devise du MOUVEMENT D\u2019eSCRACHE.AFFICHE COLLÉE ET PLASTIFIÉE AU SOL À LA PlAZA de Mayo, Buenos Aires, lors d\u2019une marche de résistance de deux jours, DÉCEMBRE 2002,_\u201cJUCIO Y CASTICO\u201d (\u201cJUDGMENT AND PUNISHMENT\u201d) IS THE WATCHWORD OF THE ESCRACHE MOVEMENT.POSTER LAMINATED ON THE GROUND at the Plaza de Mayo, in Buenos Aires, during a two-day resistance march in December 2002.gac, Panneau peint à la main et employé dans une manifestation en hommage aux victimes du terrorisme d\u2019État pendant la dictature dans le quartier de San Telmo à Buenos Aires, mars 2003._Hand-painted sign in homage to a victim of state terrorism in the San Telmo neighbourhood of Buenos Aires.Used in a neighbourhood demonstration, March 2003. [4925 ClarmX fcs y*f #» SïsSîiT1 4 S* \u201c «3» : V.\t\t Sil &SBB9F caws 136 \u2022 PARACHUTE 117 de coordination du mouvement h.i.j.o.s.(«Hijos signifie en espagnol les fils et les filles, et le mouvement a été fondé par les enfants des quelque 30 000 personnes qui sont «disparues» pendant la dictature militaire), dans l\u2019organisation d\u2019actions publiques visant à signaler la présence continue dans les quartiers de la ville de Buenos Aires de ceux qui ont participé, à un titre ou un autre, aux activités criminelles du gouvernement militaire entre 1976 et 1983.Ces actions, bien spécifiques au contexte argentin, conçues par h.i.j.o.s.en 1995, sont connues sous le nom d\u2019«escraches».Un escrache est une sorte de performance collective, où la production de mémoire sociale et de connaissance collective est inséparable de la production de formes.Il ne s\u2019agit pas en réalité de demander que les auteurs du génocide et de la répression - qui n\u2019étaient founded by the children of some of the 30,000 people those who were \u201cdisappeared\u201d by the military dictatorship), in organizing public actions with the objective of drawing attention to the ongoing presence in Buenos Aires\u2019 residential neighbourhoods of those who, in one capacity or another, took part in the criminal activities of the military government.These actions, highly specific to the Argentine context, and developed by H.I.J.O.S.in 1995, are known as escraches.An escrache is a sort of collective performance, where the production of memory and knowledge is inseparable from the production of form.The point is not so much to demand that the perpetrators of the genocide and political repression - which were of course not carried out by a handful of officers and their henchmen but required an extensive network of profiteers from all walks of life cac, Action contre la prolifération d\u2019agences de sécurité privées et des idéologies prosécurité.Buenos Aires, 2003._Action against the proliferation of private SECURITY AGENCIES AND SECURITY-DRIVEN DISCOURSE, 2003, BUENOS AlRES.\tV GAC, Le 12 OCTOBRE 2003 (COMMÉMORATION DE LA DÉCOUVERTE DES AMÉRIQUES PAR CHRISTOPHE COLOMB), LE GAC INITIE UNE CAMPAGNE POUR RASER TOUS LES MONUMENTS CONSACRÉS À De LA ROCA, HÉROS ARGENTIN, RESPONSABLE DU GÉNOCIDE DES AUTOCHTONES MAPUCHES, 2003, BUENOS A|RES._On OCTOBER 12, 2003 (COMMEMORATION OF Columbus and the discovery of the Americas), the gac launched an ongoing campaign to demolish all the monuments to the glory of De la Roca, an Argentine hero and perpetrator of the genocide of the Mapuche First Nations, 2003, Buenos Aires.\t> im ¦s.* mmm îwltal ¦ BI S ViltK SM mm b»-/*/ jyrREc.fi ¦ HEV'At.Q y : *« IJ g :«*4 S ûstwiVks, .toijuwîS îpS5S: pas le seul fait des bourreaux, mais nécessitait un vaste réseau de profiteurs à tous les échelons de la société - soient traduits en justice ni certainement de les lyncher, dans un outrage supplémentaire au droit, mais d\u2019attirer l\u2019attention sur le rôle qu\u2019ils avaient joué, sur leur impunité continue et sur leur présence dans des quartiers de la capitale, afin de constituer une sorte de mémoire sociale et une compréhension populaire sur le plan de la communauté quant au véritable fonctionnement de la dictature -\tafin d\u2019en empêcher sa réémergence.À cette fin, le gac a développé tout une caisse d\u2019outils - panneaux de signalisation indiquant le lieu de centres clandestins de détention, cartes de la ville indiquant les adresses des auteurs de la répression, etc.-\tque le groupe met à disposition et déploie lui-même dans un esprit d\u2019expressivité carnavalesque.PARACHUTE I - be brought to trial, nor certainly to lynch them in a further miscarriage of justice, but to shed light on the role they played and their ongoing impunity, in order to constitute a sort of social memory and a popular understanding at the neighbourhood level of how the dictatorship actually functioned, so as to prevent its re-emergence.To this end, the gac has developed a full array of tools - street signs indicating the location of clandestine detention centres, city maps showing the addresses of the perpetrators of repression - that the group deploys itself and makes available to others.To a greater extent than the other examples I have mentioned, the gac has chosen to inject art-specific competence into social processes as a tangible form of energy, while at the same time maintaining art as such in a state of objective absence.What they do *37 GAC, Suite à la répression de l\u2019occupation et l\u2019autogestion par des ouvriers de l\u2019usine Bruckman (fabricant de vêtements), beaucoup d\u2019artistes, dont le gac, ONT MANIFESTÉ LEUR SOLIDARITÉ, MAI 2003._FoLLOWING THE SUPRESSION OF THE OCCUPATION AND SELF-MANAGEMENT OF THE BRUCKMAN FACTORY (CLOTHING MANUFACTURER) BY LAID OFF WORKERS, MANY ARTISTS, INCLUDING THE GAC, DEMONSTRATED THEIR SOLIDARITY, MAY 2003.\tV gac, Panneaux et outils visuels déplacés vers l\u2019escrache de Enrique Braulio Olea, dit «El Gordo», responsable d\u2019un centre clandestin de détention durant la DICTATU RE ET DE L\u2019ASS ASS I NAT D\u2019AU MOINS SIX PERSONNES, 16 SEPTEMBRE 2003, BUENOS Al RES\u2014Si G NS AND VISUAL TOOLS IN TRANSPORTTOTHE ESCRACH E OF ENRIQUE BRAULIO Olea, alias \u201cEl Gordo,\u201d who was in charge of a clandestine detention centre during the dictatorship and the killing of at least six detainees, September 16, 2003, Buenos Aires.\tv .PARACHUTE 117 Dans une plus grande mesure que les autres exemples évoqués ici, le gac a choisi d\u2019injecter des compétences artistiques dans des processus sociaux sous forme d\u2019énergie contagieuse et palpable, tout en maintenant l\u2019art comme tel dans un état d\u2019absence objective.Ce qu\u2019ils font ne relève pas de l\u2019art, et pourtant sans l\u2019art, ce ne serait pas possible de le faire.Ce paradoxe fait ressortir un impératif éthique : comment l\u2019art pourrait-il réconcilier forme et contenu de manière adéquate pour représenter l\u2019absence des quelque 30 000 personnes assassinées par le régime militaire argentin d\u2019il y a moins d\u2019une génération ?Car ce n\u2019est pas leur simple présence qui est absente, mais bien plutôt leur absence qui est si terriblement présente.Dans de telles circonstances, et d\u2019autres encore, l\u2019art doit savoir respecter cette absence par la sienne.Stephen Wright est critique d\u2019art, directeur de programme au Collège international de philosophie (Paris) et professeur de philosophie de l\u2019art à l\u2019École Supérieure des Beaux-Arts de Toulon.Commissaire d\u2019expositions indépendant, il a organisé en avril 2004 «L\u2019avenir du readymade réciproque» (Apexart, New York) et prépare pour juin 2005 «In Absentia» (Passerelle, Brest), deux projets qui, en interrogeant des pratiques artistiques à faible coefficient de visibilité artistique, posent la question d\u2019un art sans œuvre, sans auteur et sans spectateur.Il vit à Paris, où il est rédacteur correspondant pour PARACHUTE.is not art, yet without art it would not be possible to do it.This paradox underscores an ethical imperative: how could art adequately reconcile form and content to represent the absence of the 30,000 people assassinated by Argentina\u2019s military regime some two decades ago, for it is not their presence which is absent, but their absence which is so devastatingly present?In such circumstances, and others too, art must have the grace to respect that absence with its own.Stephen Wright is an art critic, programme director at the Collège international de philosophie (Paris), and professor of philosophy at the École Supérieure des Beaux Arts de Toulon.In April 2004, he curated \u201cThe Future of the Reciprocal Readymade\u201d (Apexart, New York) and is currently working on \u201cIn Absentia\u201d (Passerelle, Brest), as part of a series of exhibitions examining art practices with low coefficients of artistic visibility that raise the prospect of art without artworks, authorship or spectatorship.He lives in Paris, and is parachute\u2019s correspondent in France.NOTES Une version antérieure de cet essai a été publiée en anglais dans la plaquette de l\u2019exposition «The Future of the Reciprocal Readymade» organisée à Apexart, New York, du 17 mars au 17 avril 2004.An earlier version of this text was published in the leaflet accompanying the exhibition \u201cThe Future of the Reciprocal Readymade,\u201d shown at Apexart, New York, March 17 - April 17, 2004.first aired on July 17, i960, 1.Marcel Duchamp, «À propos des \u201cReady-mades\u201d conférence donnée au Musée d\u2019Art Moderne de New York le 19 octobre 1961, reprise dans Marcel Duchamp, Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p.191-192.Dans un entretien télévisuel avec Guy Viau, réalisé pour Radio-Canada et diffusé le 17 juillet i960, Duchamp explicita davantage sa conception du readymade réciproque.Une transcription de cette entrevue, aussi fascinante que peu connue, est désormais disponible sur le site Internet de la revue en ligne Tout-fait (vol.2, n° 4, janvier 2002) : www.toutfait.com/issues/ volume2/ issue_4/ interviews/md_guy/md_ guy_f.html.2.The Yes Men, correspondance par courriel avec l\u2019auteur, le 27 avril 2003.1.Marcel Duchamp\u2019s \u201cA propos of\u2018Readymades\u2019,\u201d was initially given as a lecture at the Museum of Modern Art, New York, October 19, 1961.First published in Art and Artists, 1: 4 (July 1966), it is included in Michel Sanouillet and Elmer Peterson (eds.), The Writings of Marcel Duchamp (New York: Da Capo, 1989), 32.The text is accessible online at iaaa.nl/cursusAA&AI / duchamp.html.In a spirited television interview with Guy Viau on Radio-Canada, Duchamp gave an even more explicit description ofhis notion of reciprocal readymades.A transcription ofthis little-known conversation is now available in French on the website of the online journal Tout-fait (2: 4, January 2002): www.toutfait.com/issues/ volume2/ issue_4/ interviews/md_guy/md_guy _f.html.2.The Yes Men, email correspondence with the author, April 27, 2003. PARACHUTE 1*7-139 Livres et revues_BooKS aisid Maeaziisies Ouvrages théoriques Essays Jane Blocker, What the Body Cost: Desire, History and Performance, Minneapolis & London: University of Minnesota Press, 2004,180 pp., ill.b.& w.Following a long line of recently published texts regarding the history of body art and performance art, Jane Blocker\u2019s book both engages with, and does battle against, these recent documents.Where contemporary examples tend to focus on performance art\u2019s topography, Blocker\u2019s text focuses on performance\u2019s historiography, examining the heteronormative and gendered readings it provokes; inherent in this is a discussion of the role of desire in creating these histories.Building on arguments already put forth by Amelia Jones, Blocker also works through the roadblocks that emerge when approaching the history of performance art: how does one write about a practice that is by nature ephemeral, and forever in the midst of disappearing?What does one do with the traces?Proceeding from a Barthesian reading of the history of performance art, Blocker divides the book into four chapters, three of which deal with specific themes (\u201cMouths,\u201d \u201cLovers\u201d and \u201cBlood\u2019s Work\u201d) and provide the basis for what she considers the somatic language of performance.Her deconstructive approach is admittedly a feminist one, and she reads the work of Acconci, Schneemann, Mendieta and others through this lens.While not entirely groundbreaking, her work distinguishes itself in the discussion ofthe literal versus the figurative body in performance, or more precisely, the literal versus the hoped-for-body, one which emerges from her reading of the Barthesian \u201clover\u2019s discourse\u201d (with a concentration on the act of waiting and the fictive projection ofthe other).In the end, what she proposes is a new way ofwriting about performance: one that requires engagement with a different kind of remembering; one that moves beyond the archive and into the realm of desire; one that acknowledges the doubt surrounding the body and its texts.> Mikaela Bobiy Jean-François Côté, Le triangle d\u2019Hermès.Poe, Stein, Warhol: figures de la modernité esthétique, Bruxelles, La Lettre volée, coll.Essais, 2003, 229 p.Tandis que Michel Foucault et Jürgen Habermas citent Baudelaire lorsqu\u2019il s\u2019agit de parler de la modernité esthétique, Jean-François Côté, sociologue et professeur à l\u2019Université du Québec à Montréal, l\u2019analyse quant à lui à partir de trois artistes natifs des États-Unis d\u2019Amérique.Dans son essai, Le triangle d'Hermès, c\u2019est en référence à Edgar Allan Poe, Gertrude Stein et Andy Warhol qu\u2019il examine avec circonspection et rigueur la configuration moderne de soi telle qu\u2019elle devra se présenter au sein de nos démocraties de masse.Et même si ce choix, avoue l\u2019auteur, reste personnel, que d'autres écrivains et artistes du siècle dernier pouvaient aussi bien y être associés, il n\u2019en demeure pas moins que les personnes retenues sont tout à fait appropriées lorsqu\u2019il s\u2019agit de présenter la problématique de la communication «comme mode générique de représentation de la réalité».Or, le dieu Hermès, puisqu\u2019il est assimilé à l\u2019idée de communication, serait, au dire de Côté, la figure emblématique de notre modernité esthétique.Elle l\u2019est surtout lorsqu\u2019on accepte que celle-ci a pour but d\u2019interroger et d\u2019explorer la symbolique de la communication telle qu\u2019elle s\u2019organise à l\u2019intérieur d\u2019une société qui fait de plus en plus de place à la culture de masse.En effet, en tant que «mode de représentation dominant de la société contemporaine», la communication sociale constitue le terreau sur lequel s\u2019organise notre être en commun au sein de l\u2019espace public.Par contre, la modernité esthétique éprouve cette communicabilité essentiellement en ce qui a trait au culturel.C\u2019est, en effet, sur le plan symbolique, et non sur celui d\u2019une 14 o \u2022 PARACHUTE 117 communication immédiate s\u2019appuyant sur des normes sociales, que la modernité esthétique met en pratique un «examen réflexif de la conscience de soi».Autrement dit, c\u2019est dans la sphère de l\u2019expérience artistique que s\u2019éprouve l\u2019esprit de la communauté.Or, même si cette expérience passe par un rapport pathique au monde ayant pour origine une subjectivité particulière, celle-ci se «déploie également dans une série de rapports éthiques» qui participent à l'univers social et culturel.C\u2019est donc à partir de cette relation entre pathos et ethos que les expériences artistiques de Poe, Stein et Warhol vont exprimer des positions esthétiques limites, qui permettront à l\u2019auteur de mieux faire voir les contradictions de la communication sociale issues du régime des sociétés démocratiques de masse.Enfin, selon Côté, cette modernité esthétique, laquelle a animé la création artistique du milieu du xixe siècle jusqu\u2019à la fin des années 1960, se poursuit désormais dans les pratiques artistiques actuelles.Si c\u2019est en effet le cas, je doute cependant que ces pratiques -notamment dans le domaine des arts visuels - conservent au sein de la société la capacité de maintenir leur pouvoir de rassemblement sur le plan d\u2019une communication culturelle.D\u2019autant que depuis des décennies, plusieurs expériences artistiques en voulant exprimer leur «désir d\u2019être au monde» ont tenté d\u2019établir des rapports sociaux plus immédiats.Or, l\u2019auteur l\u2019affirmera très clairement, c\u2019est sur le renoncement à l\u2019immédiateté du rapport social que s'est instituée la modernité esthétique.Le contraire, sauf erreur, dilue l\u2019expérience artistique dans une «indétermination des formes» qui risque de banaliser l\u2019art au profit d\u2019une animation culturelle sans lendemain.> André-Louis Paré Lorraine Daston (ed.), Things that Talk: Object Lessons from Art and Science, New York: Zone Books, 2004, 448 pages, ill.b.& w.& col.In her introduction to Things that Talk, Lorraine Daston makes the distinction between things and objects.She explains (taking direction from Heidegger) that things, unlike objects, are self-sufficient; things contain an essence, as material and meaning are gathered towards them.Thingness inspires speech about why one is drawn nearer, beyond a description of what one sees or witnesses.The essays that comprise Things that Talk examine the speech of this thingness between the history of art and the history of science.In the first chapter, joseph Leo Koerner considers an exhibition ofworks by Hieronymous Bosch in which period objects are displayed alongside paintings and drawings.These everyday artifacts suggest a strange affinity between Bosch and the Dadaists, where objects in the real are transformed in proportion and arrangement, here transported into the Christian-horror genre that is closer to material reality than religious phantasm.In \u201cA Science Whose Business is Bursting,\u201d Simon Schaffer describes soap bubbles through their commodity and form, as well as how science works to render and reproduce these elusive things.Daston reflects on the Ware Collection of Blaschka Glass Models of Plants at Harvard, a nineteenth-century collection of reproductions created in such exacting detail that the copies of nature become both perfect and distant.In \u201cImage of Self,\u201d Peter Galison thinks about the Rorschach test as a highly refined apparatus for defining interior life, drawing connections between the imagination and physicality of inkblot cards and the potential reproducibility of testing results.Things that Talk contains additional essays by Antoine Picon, M.Norton Wise and Elaine M.Wise, Joel Snyder, Anke te Heesen, and Caroline A.Jones.Overall, the volume seems to hang together oddly.The subjects and intellectual styles are as fragmentary and varied as the new materialism the authors seek to describe.This criticism aside, the book demands as much talk about things as it provides - and concerning the book-as-thing, this volume, like the majority of Zone Books editions, deserves every positive utterance.> Todd Meyers Jim Drobnick (dir.), Aural Cultures, Toronto, yyz Books et Banff, Walter Phillips Gallery Editions, 2004, 288 p., ill.n.et b.et coul., cd.Nicole Gingras (dir.), s:on.Le son dans l\u2019art contemporain canadien/ Sound in Contemporary Canadian Art, Montréal, Artextes Éditions, 2003, 238 p., ill.n.et b., cd.À quelques mois d\u2019intervalle, paraissent deux ouvrages collectifs majeurs sur le son.Examinant les liens fort riches et stimulants avec l\u2019art contemporain, voire avec la culture visuelle en général, ces deux publications participent d\u2019un «tournant sonore» («sonie turn») qu\u2019on peut identifier aujourd\u2019hui autant sur le plan des pratiques artistiques .I4I que de l\u2019analyse théorique.Le son semble même être un territoire particulièrement fertile sur la scène artistique canadienne.Soulignons à ce titre la parution de Sound by Artists (dirigé par Dan Lander et Micah Lexier) en 1990, par Art Métropole et la Walter Phillips Gallery.Nicole Gingras cible admirablement bien ce rôle important et diversifié qu\u2019ont pu jouer les expérimentations sonores au Canada en proposant un inventaire de démarches, d\u2019artistes et d\u2019auteurs qui partagent pour ainsi dire une frontière commune, à la fois sonore et géographique.Même si ces ouvrages ont pour origine un seul et même objet, les résonances de l\u2019un à l\u2019autre sont loin de l\u2019épuiser.Au contraire, elles ouvrent des espaces de réflexion distincts, mais complémentaires, qui démontrent à quel point le son peut renouveler la pensée et les discours autant que l\u2019expérience de l\u2019art.Dans un effort interdisciplinaire, Aurai Cultures pose d\u2019emblée le son comme champ d\u2019étude qui redynamise les disciplines académiques, de l\u2019histoire de l\u2019art à l\u2019anthropologie, aux Cultural Studies, à la littérature et à la musique.Plus proche des pratiques artistiques expérimentales, s:on se veut davantage un laboratoire où artistes et auteurs se rencontrent pour proposer une réflexion sur la matérialité et les propriétés du son.Dans le premier ouvrage, le son fait partie de l\u2019art comme de la vie, du passé proche ou lointain comme de la mémoire vivante, de la culture comme de la société; c\u2019est d\u2019ailleurs là que la confrontation recherchée entre la visualité, l\u2019aura et l\u2019oralité me semble la plus pertinente.Le second demeure dans le champ des arts visuels, mais en focalisant sur la potentialité du son à produire de l\u2019espace et à installer une situation d\u2019écoute.Il rend compte à son tour d\u2019une expérience de l'art qui déborde du champ exclusif et privilégié de la visualité.Les cd accompagnant les publications permettent de faire l\u2019écoute de ce déplacement du texte au sonore, de l\u2019écriture à la voix.On y retrouve un choix de pièces, d\u2019extraits et de bandes sonores d\u2019installations remaniés pour l\u2019occasion ou spécialement réalisés pour le projet, comme c\u2019est le cas dans Aurai Cultures.> Marie Fraser Grant H.Kester, Conversation Pieces: Community+Communication in Modem Art, Los Angeles, University of California Press, 2004, 240 p., ill.n.et b.En 1994, dans leur performance Intervention to Aid Drug-Addicted Women, le collectif Wochenklausur provoquait une rencontre sur un bateau de plaisance.Il y était question de la politique qui régit les dépendances aux drogues et l\u2019événement rassemblait différents intervenants comme des politiciens, des prostituées, des journalistes et des activistes.Le but: établir un réseau de communication à l\u2019extérieur d\u2019un lieu d\u2019intervention conventionnel de négociation.Grant H.Kester s\u2019intéresse à ce type de performances interactives où un glissement sémantique s\u2019opère, d\u2019un esthétisme de l\u2019objet à un esthétisme de la communication.Dans la première partie du livre, l\u2019auteur revoit les critiques modernistes (Clive Bell, Clement Greenberg, Michael Fried, etc.) qui auront anticipé les éventuels reproches adressés à ce type de performances, à savoir la durée dans le temps et la dissolu- tion du visuel au profit du relationnel.Les avant-gardes ont privilégié une représentation métaphysique du monde où l\u2019artiste mettait l\u2019accent sur sa propre vision.Par l\u2019intermédiaire de différents auteurs (Kant, Lyotard), Kester pèse le pour et le contre de cette tendance dans l\u2019histoire de l\u2019art et mesure son impact sur le corpus qu\u2019il étudie.Le chapitre trois est la partie la plus importante de l\u2019ouvrage, car l\u2019auteur s\u2019emploie à démontrer la spécificité de l\u2019esthétique dialogique («dialogical aesthetic») dont le modèle d\u2019analyse prend forme à travers plusieurs exemples, notamment les performances de Stephan Willats, du collectif Wochenklausur et de Hans Herbert Kôgler.Toutes ces pratiques misent sur l\u2019échange et la communication par l\u2019élaboration de solutions concrètes au sein de différentes problématiques sociales.Ces interventions ont toujours lieu à l\u2019extérieur du réseau de diffusion traditionnelle (galerie, musée).Afin d\u2019appuyer sa théorie, l\u2019auteur emprunte le concept de «sphère publique» à Jürgen Habermas, une référence cruciale pour appréhender l\u2019esthétisme dialogique.Les relations interpersonnelles se définissent, de prime abord, par le langage et, dès lors, l\u2019auteur voit dans la pratique dialogique une façon de repenser le monde par l\u2019«agir communicationnel».Néanmoins, il ne s\u2019agit pas pour l\u2019auteur d\u2019une conception universaliste, mais «d\u2019un consensus local de connaissance provisoirement relié et incarné à un niveau d\u2019intersubjectivité collective» [Notre traduction].Un esthétisme nouveau ressort donc des pratiques artistiques qui mettent en scène non plus un objet, mais un individu ou un groupe d\u2019individus.De plus, l\u2019expérience esthétique ne se définit pas sur le plan du plaisir, mais plutôt .PARACHUTE WJ en ce qui a trait à l\u2019impact social et politique.Cette conception suggère un rôle très différent de l'artiste, lequel se trouve dans une position de réceptivité et de dépendance face au collaborateur sans qui le dialogue et l\u2019action seraient impossibles.Grant H.Kester propose ainsi un modèle d\u2019analyse visant à légitimer, d\u2019un point de vue esthétique, les pratiques artistiques qui privilégient le dialogue comme processus artistique.En ce sens, le dialogue est perpétuellement réinventé et situé à l\u2019extérieur des structures de pouvoir, ce qui, selon l\u2019auteur, fonde la force et l\u2019impact de ces pratiques.> Marie-Claude Landry Jacinto Lageira, L\u2019image du monde dans le corps du texte, 2 tomes, Bruxelles, La Lettre volée, coll.Essais, 2003, 297 p.et 333 p., ill.n.et b.Dans une société occidentale où le modelage du corps fait partie des préoccupations sociales, la représentation et la théorisation de celui-ci occupent une importante place dans la production artistique actuelle.Véhiculé par la culture de masse, le culte corporel siège en effet au sommet des attentes individuelles, d\u2019où son appropriation par la création artistique.Jacinto Lageira a saisi certaines de ces productions pour en faire des analyses fortement imprégnées de la phénoménologie.L\u2019auteur présente un double recueil de trente-huit textes regroupant des articles parus entre 1988 et 2003 dans les revues, dont Parachute, et dans les catalogues d\u2019expositions.Un seul texte inédit est placé à la fin du second tome dans lequel l\u2019auteur traite du travail de l\u2019artiste Manoel de Oliveira et de son cinéma « parlant».Le premier recueil assemble des écrits touchant la problématique du corps chez des artistes postmodernes, tandis que le second tome reprend des parutions sur diverses préoccupations esthétiques de la perception, comme le reflet du miroir de l\u2019art, l\u2019imitation par la copie du réel ou le plaisir des mots.Ainsi, Lageira réunit des études approfondies sur des thèmes clés des problématiques actuelles de la représentation et permet au lecteur de saisir sa ligne de pensée qui se concentre particulièrement sur l\u2019analyse de la représentation du corps.Traiter du corps entraîne souvent la notion de participation du spectateur, qu\u2019elle soit active ou passive.Nombre d\u2019œuvres actuelles sollicitent la présence du regardant et encouragent chez lui une réaction.Par l\u2019exhibition des corps, les artistes rendent public un lieu intime avec lequel chacun peut s\u2019identifier.Corps meurtri, blessé, parfait ou simplement présent, il appelle à des sensations physiques ou psychologiques connues qui ne peuvent pas laisser indifférent.Par l\u2019étude de divers médiums utilisant l\u2019imagerie corporelle, Lageira souhaite rendre compte du projet humain en présentant des productions qui cachent des sujets physiquement et intellectuellement unis.> Claire Lefebvre Pamela M.Lee, Chronophobia: On Time in the Art of the 1960s, Cambridge, ma: mit Press, 2004, 368 pp., ill.b.& w.Pamela M.Lee revisits the artistic and critical practices of the 1960s through the question of time, offering a fresh account of the relationship between postwar art and technology.According to Lee, the incorporation of time and duration in the production and reception of visual art during this decade manifests a fundamental anxiety about time and subjectivity (what she terms chronophobia) being articulated in the wider social sphere.In setting out the historical parameters of her inquiry, Lee first contrasts the highly politicized debate on late modern technocracy (as expressed by Herbert Marcuse) with the contemporaneous collaborations between artists and industry in projects sponsored by the Los Angeles County Museum of Art and \u201cExperiments in Art and Technology\u201d beginning in the mid-igôos.She then offers an incisive rereading of Michael Fried\u2019s critique of minimalism in \u201cArt and Objecthood,\u201d measuring the essay\u2019s phobic rejection of duration and repetition against the temporal dimensions endemic to novel figurative and conceptual strategies such as seriality and \u201csystems-based\u201d art production.The second part of her book considers kinetic art and Op Art within this context of time and technology.In the former instance, Lee opposes the self-destructive works of jean Tinguely to the slow sculptures of Pol Bury, reading in these works different critical responses to postwar technologies of automation and communication.In the latter, Lee explores the corpo-realization of time in the paintings of Bridget Riley in comparison to the kinaesthetic multimedia and performance-based art of Carolee Schneemann.The final section, entitled \u201cEndless Sixties,\u201d considers the thematization of time and cybernetics in the work of Robert Smithson in relation to the reception of George Kubler\u2019s The Shape of Time and the writings of Norbert Weiner.The concluding chapter reflects on the ¦ 143 registration of time as a metonymic and teleological strategy in art of the 1960s, such as Andy Warhol\u2019s film Empire and the still-ongoing projects of On Kawara.Chronophobia represents an original and welcome contribution to the historiography of 1960s art, one that is equally relevant to our contemporary concerns with technology and the experience of time.> Stefan jovanovic Ouvrages reçus Selected Titles Ouvrages théoriques_Essays Emile Aarts and Stefano Marzano (eds.), The New Everyday: Views on Ambient Intelligence, Rotterdam: 010 Publishers, 352 pp., ill.col.Andrea Albertini and Primo Marella (eds.), Out of the Red: The New Emerging Generation of Chinese Photographs, Bologna: Damiani Editore, 2004, 238 pp., ill.col.Jan van Adrichem and Ingeborg de Roode (eds.), The Furniture Collection Stedelijk Museum Amsterdam: 1850-2000/From Michael Thonet to Marcel Wanders, Amsterdam: nai Publishers Rotterdam, Amsterdam: Stedelijk Museum Amsterdam, 2004, 456 pp., ill.col.Saskia Bos, Edna van Duyn, Henk Slager, Théo Tegelaers (eds.), De Appel Reader, n°i, Modernity Today: Contributions to a Topical Artistic Discourse, Amsterdam: De Appel Amsterdam, 2004, 76 pp., ill.b.&.w.Marc H.Choko et David L.Jones, Les affiches du Canadien Pacifique, Richmond Hill, Firefly Book, 2004, 222 p., ill.coul.Dacosta Kaufman, Thomas, Toward Geography of Art, Chicago and London: University of Chicago Press, 2004, 490 pp., ill.b.& w.Anthony Kiendl (ed.), Obsession, Compulsion, Collection: On Objects, Display Culture, and Interpretation, Banff: Banff Centre Press, 2003, 384 pp., ill.b.& w.Pascale Le Thorel-Daviot (éd.), Nouveau dictionnaire des artistes contemporains, Paris, Larousse, 2004, 336 p., ill.coul.David Tomas, A Blinding Flash of Light: Photography Between Disciplines and Media, Montréal: Dazibao, coll.Les Études, 2004, 368 p., ill.b.& w.Helen Searing, Art Spaces: The Architecture of Four Tates, London: Tate Publishing, 134 pp., ill.col.Catalogues_Catalogues and_et Monographies_Monographs Cordially Invited, epidose 3, texts by Maria Hlavajova and Gerardo Mosquera, Utrech: bak, basis voor actuele kunst, 2004, no pp., ill.b.& w.(textes aussi en néerlandais).David Rokeby, texts by Su Ditta and Sara Diamond, Oakville: Oakville Galleries, 2004, 88 pp., ill.col., cd.Guy Pellerin.La couleur d\u2019Ozias Leduc, texte par Laurier Lacroix, Joliette, Musée d\u2019art de joliette, 2004, 102 p., ill.coul.(text also in English).How These Things Live, 5 vols.: Chosil jan Kil, Makin Jan Ma, Daniel Jan Mair, Marie jan Lund, Nina Jan Beier, n.p.: Janbook, 2004, ill.col.Jane e[ Louise Wilson, texte by Barry Barker, Amsterdam: De Appel Amsterdam, 2004, 64 pp., ill.col.Paulette Philipps, The Secret Life of Criminals: Clues and Curiosities, texts by Kathleen Pirrie Adams and Gordon Hatt, Oakville: Oakville Galleries, Cambridge: Cambridge Galleries, 2004, 64 pp., ill.col.Giuseppe Penone, Respirer !'ombre, préface de Didier Semin, Paris, École nationale des beaux-arts, 2004, 224 p., ill.n.et b.La sculpture et le vent.Femmes sculpteures au Québec, texte par Serge Fisette, Montréal, Centre de diffusion 3D, 2004, 144 p., ill.n.et b.Revue_Magazine Open, Cahier on Public Art, (In)Security, n° 6, Amsterdam: n ai Publishers Rotterdam, Skor, 2004, 168 pp., ill.b.&.w.& col.Livre d\u2019artiste_Artist\u2019s Book Joachim Schmid,Joachim Schmid: A Meeting on Holiday, Amsterdam: NEROC\u2019VGM, 2003, ill.Col. PARACHUTE conseil d\u2019administration_board of directors JEAN-PIERRE GRÉMY, président du conseil_chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale_president JOHANNE LAMOUREUX, vice-présidente_vice-president SUZANNE BÉLANGER, secrétaire trésorier_secretary treasurer PAUL FRASER, DAVID JOANISSE, CÉLINE POISSON, GILLES SAUCIER directrice de la publication_editor: CHANTAL PONTBRIAND assistante à la direction_executive assistant: ISABELLE DUBÉ comptable_accountant: ANNIE DELISLE coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/ adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON senior editor: JIM DROBNICK rédacteur correspondant_contributing editor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs.contributors: ALEXANDRA BAUDELOT, MIKAELA BOBIY, ALEX COLES, CHRISTOPHE DOMINO, MARIE FRASER, STEFAN JOVANOVIC, MARIE-CLAUDE LANDRY, CLAIRE LEFEBVRE, TODD MEYERS, ALEXANDRA MIDAL, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, ÉVENCE VERDIER, JEAN-LOUIS VIOLEAU, STEPHEN WRIGHT traductionjranslation: TIMOTHY BARNARD, DENIS LESSARD, 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compris_shipping included): individujndividual > 54\u20ac > 56$US (aux États-Unis seulementjn USA only) > 68 $US (à l\u2019extérieur de l\u2019Amérique du Nord_Outside North America) Institution > 96 \u20ac > 125$ US Nouveau_New > abonnement en ligne\u201eonline subscription > www.parachute.ca Canada, international: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans fraisjoll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.O.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com diffusion_distribution ANGLETERRE ET IRLANDE.ENGLAND AND IRELAND: Central Books, 99 Wallis Road (London) E9 5LN +44 (0) 845 458 9925 F : +44 (0) 845 458 9912 magazines@centralbooks.com www.centralbooks.com AUSTRALIEJ\\USTRALIA: Selectair Distribution Services, P.O.BOX 1466, Double Bay NSW 1360 T/F: + 61 2 93718866 derek@selectair.com.au www.selectair.com.au Pour connaître le point le plus proche composez leJTo find the nearest outlet dial +61 (0)2 9371-8866 BRÉSIL J3RAZIL: Black & White, Rua Vespasiano, 560, Vila Romana, Sào Paulo, Cep.05044-050 T: 55 (11) 3573 6668 F: 55 (11) 3675 3573.Pour connaître le point de vente le plus proche, contactezJTo find the nearest outlet contact b.andwhite@uol.com.br DANEMARK .DENMARK: Nikolaj Copenhagen Contemporary Art Center (Nikolaj Plads), Museet for Samtidskunst (Roskilde) ESPAGNE, PORTUGAL, ITALIE.SPAIN, PORTUGAL, ITALY: ACTAR, Roca i Batlle 2 i 4, 08023 Barcelona.T: + 34 (93) 418 77 59 F: + 34 (93) 418 67 07.Pour connaître le point de vente le plus proche, au contactez _To find the nearest outlet contact info@actar-mail.com FRANCE: Sari Dif\u2019Pop, 21 ter, rue Voltaire 75011 Paris.Pour connaître le point le plus proche composez le_To find the nearest outlet dial +33 (0)1 40 24 21 31 F: +33 (0)1 40 24 15 88 difpop@globenet.org CANADA, ÉTATS-UNISJJNITED STATES: Les Messageries de Presse Internationale inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-5674 F: (514) 355-5676.Pour connaître le point le plus proche au Canada, composez le_To find the nearest outlet in Canada dial 1-800-463-3246, aux Etats-Unisjn the U.S.dial 1-800-263-9661 ISRAËLJSRAEL: Sommer Contemporary Art (Tel Aviv) JAPON JAPAN: Mori Art Museum (Tokyo), My Book Service Inc (Tokyo) order@mybookservice.co.jp LUXEMBOURG: Casino Luxembourg LIBAN.LEBANON: Levant Distribution (Beyrouth), Sélection (Beyrouth) NOUVELLE-ZÉLANDEJNEW ZEALAND: Govett-Brewster Gallery Art & Design Store Queen St.(New Playmouth) PAYS-BASJTHE NETHERLANDS: Athenaeum Boekhandel (Amsterdam), Erasmus Boekhandel (Amsterdam) SUISSE J>WITZERLAND : Librairie du Musée de l\u2019Elysée (Lausanne) Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- o i 7-_This issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 017.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d\u2019un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor\u2019s decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés._AII rights of reproduction and translation reserved.© PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dansjs indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full textjexte intégral), Repère.PARACHUTE est membre dejs a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux Jegal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre.JARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement no 08995.PARACHUTE reconnaît l\u2019aide financière du gouvernement du Canada, par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.lmpression_Printer: Litho Acme.Imprimé au CanadaJrinted in Canada.1er trimestre 2005_lst trimester 2005.PARACHUTE remercie de leur appui financierjhanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada_The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de Montréal, la Ville de Montréal, le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec et le ministère de la Culture et des Communications du Québec.Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts Conseil des arts et des lettres Québec a a de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture I du Québec œf*ï m - xt SiHli * - : WStKM ISTVflN KflNTOR: MACHINERY EXECUTION 9 February - 3 April 2005 ¦ : agYU www.yorku.ca /agyu This exhibition is produced with the assistance of the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, and the City of Toronto through the Toronto Arts Council.Istvan Kantor, Lebensraum/Litespace - Spectacle of Noise, 2004.Video still.Courtesy of the artist.19 février au 19 mars 2005 Adrian Norvid Q > CE O Z 372, rue Sainte-Catherine Ouest, espace 403\u2014Montréal\u2014(514) 874-9423\u2014b-312@galerieb-312.qc.ca\u2014^ www.galerieb-312.qc.ca\u2014Ouvert\u2014mardi au samedi\u201412 h à 18 h La Galerie B-312 remercie ses membres et donateurs, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des arts de Montréal, le Conseil des Arts du Canada et le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec.La Galerie B-312 est membre du Regroupement des centres d\u2019artistes autogérés du Québec.Art Gallery of York University N145 Ross Building, 4700 Keele St., Toronto (416) 736-5169 13 janvier au 12 février 2005 Valérie Blass\u2014Frédéric Lavoie DATABASE IMAGINARY : WALTER PHILLIPS GALLERY NOVEMBER 14, 2004 TO JANUARY 23,\t2005 http://databaseimaginary.banff.org Databases drive our culture.33 Artists take us on an imaginative and subversive ride.The Banff Centre Co-organized by the Dunlop Art Gallery With the support of 1^1 Canadian Patrimoine\tr\tr.-tvc,,dto\t- ¦ - ¦ Heritage canadien (dp) Le Ce r ¦ i Museum Assistance Programme DUNLOP ART GALLERY Xl£S Foundation -\u2022'-Arts Wfr) CRUMB \t\u2014\t¦\t\t\tCharles H.Scott Gallery 30,000+\t Judy Chartrand, Ying-Yueh Chuang, Jeremy Hatch, Paul Mathieu, Linda Sormin, Carlo Sammarco, Julie York\t 8 January to 30 January 2005 Opening January 7 at 7:30pm\t Ian Wallace: In the Studio\t 9 February to 20 March 2005 Opening February 8 at 7:30pm\t& EMILY CARR INSTITUTE\tdc Canada : for the arte 1399 Johnston Street, Vancouver, B.C.V6H 3R9 P.604.844.3809 F 604.844.3801 W.http://chscott.eciad.bc.ca Hours: Monday to Friday from noon - 5pm, Saturday and Sunday from 10am - 5pm\t François Mathieu, Les Vagues porteuses, 2001, sculpture, 265 x 920 x 265 cm.© SODART 2004 François Mathieu | 22.01.2005 - 06.03.2005_ S'Emporte\tVernissage 22janvier-15h Table ronde 9 février -19 h Serge Lemonde | 19.03.2005 - 01.05.2005_ Tout Lemonde\tVernissage 19 mars -15 h Commissaire : Charles Bourget\tConférence 30 mars -19 h Paul Lacroix | 21.05.2005 - 26.06.2005_ Expositions dessins/photographies\tVernissage 21 mai -15 h Commissaire : Laurier Lacroix\tConférence 1er juin -19 h EXPRESSION 495, rue Saint-Simon, Saint-Hyacinthe (Québec) J2S 5C3 T 450 773.4209\twww.expression.qc.ca F 450 773.5270\texpression@expression.qc.ca Centre d'exposition de Saint-Hyacinthe Volume (s).Installations sonores.Patrie LAÇASSE, Laurent LAMARCHE et le duo Catherine BÉCHARD/Sabin HUDON Commissaire: Annie-Claude BANVILLE 3 février - 12 mars 2005 Alain LAFRAMBOISE œuvres récentes 17 mars - 23 avril 2005 Galerie Graff 963, rue Rachel Est Montréal (Qc) H2J 2J4 514.526.2616 MER-VEN II-18H SAM 12-17H GRAFF@VIDEOTRON.CA WWW.GRAFF.CA Avec la participation de la SODEC LOUIS JONCAS, KELLY MARK, RACHEL ECHENBERG Dead N ature, La vie immobile 21.01.0S~ 27.03.05 Commissaire : Emily Falvey The Ottawa Art Gallery O OTTAWA'S PUBLIC GALLERY FOR CONTEMPORARY AND 20th CENTURY ART\t- < CP I II = c %3 3% La Galerie d\u2019art d\u2019Ottawa LE MUSÉE D'ART CONTEMPORAIN ET DU 20e SIÈCLE D'OTTAWA Arts Court j La Cour des arts, 2 av Daly Ave (613) 233-8699 info@ottawaartgallery.ca www.ottawaartgallery.ca Glissements Art et écriture Gwenaël Bélanger, Martin Dubé, Julie Favreau, Thierry Marceau, Nelly Maurel et Myriam Yates 14 janvier au 12 février 2005 Vernissage : 13 janvier à 17h30 Commissaires : Louise Déry et Audrey Génois Jocelyn Robert L'inclinaison du regard 25 février au 2 avril 2005 Vernissage : 24 février à 17h30 Commissaire : Louise Déry Avec l'appui du Conseil des arts et des lettres du Québec et du Conseil des Arts du Canada Galerie de l'UQAM www.galerie.uqam.ca 8 janvier au 12 février 2005 Geneviève Cadieux 19 février au 26 mars 2005 Galerie René Blouin 372, rue Ste-Catherine Ouest, ch.501 Montréal, Québec, Canada H3B 1A2 (514) 393-9969 Télécopieur : 393-4571 avec l'appui de la Société de développement des entreprises culturelles du Québec \tLouise Masson du 29 janvier au 26 février 2005 \u2022 \u2022 \u2022\tMario Côté du 5 mars au 2 avril 2005 \tLa Galerie Trois Points est ouverte du mercredi au vendredi de 12 h à 18 h et le samedi de 12 h à 17 h Société de développement des entreprises culturelles\t\t /¦n a 1\tU Q Quebec n n Galerie Trois Points\t372, rue Ste-Catherine Ouest, espace 520.Montréal (Québec) Canada H3B 1A2 Téléphone: 516.866.8008 Télécopieur: 514.866.1288 j.aumont@galerietroispoints.qc.ca Site Internet: www.galerietroispoints.qc.ca 22 janvier - 3 avril 2005\t DÉPAYSEMENTS DE SENS\t DESAUTELS - FOURNIER - VIGER\t Archéologies\t Denise Desautels\t POÉSIE\t Éditions Roselin\t Jacques Fournier\t LIVRE D\u2019ARTISTE\tCO Scotchés\t'T CT \"5 Louise Viger\tCS CL SCULPTURE\t\"5\t\u201e co\t12 g>\tg PATRIMOINE\tes\t«o CÛ\t^ .'CD ^ c to c Oeuvres de la collection (1940-1965)\tZ.C/) | & G FIGURES ET PAYSAGES\tcq es \" P \t£ ° K -® O \u2014 \t.C O O CL O LE CENTRE D\u2019EXPOSITION DE BAIE-SAINT-PAUL\t 23, rue Ambroise-Fafard Baie-Saint-Paul (QC) G3Z 2J2 \u2022 Tél.: (418) 435-3681 \u2022 www.centredart-bsp.qc.ca\t\u2022 cartbstp@bellnet.ca MANIF D'ART 3 Cynismes ?A Québec du 1er mai au 12 juin 2005 Commissaire: Patrice Loubier Co-commissaire: André-Louis Paré acti vités-satel I ites animation jeunesse cabaret colloque conférences expositions interventions in situ midis-rencontres www.manifdart.org 160, rue Saint-Joseph Est Québec (Qc) G1K3A7 Tél.: 418.524.1917 Téléc.: 418.524.2276 info@manifdart.org MANIFESTATION INTERNATIONALE D'ART DE QUE BEE Conseil des arts et des lettres Québec S a Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts 1*1 Patrimoine Canadian canadien Heritage Estent/^ f uïttirel Québec Ponds Jeunesse Québec Emploi Québec a ca ca ea Bills ¦m Christine Major Vivarium ZONE LIBRE - projet 8 Jusqu\u2019au 13 mars 2005 m : ZONE LIBRE est consacrée a des projets en art actuel Pavillon Jean-Noël Desmarais, niveau $2, 1380, rue Sherbrooke Ouest Info (514) 285-2000 Conseil des Arts du Canada Canada Council for the Arts Culture et Communications MUSEE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL Québec ao www.mbam.qc.ca 1 ü I mm Haffi* MERCER UNION \u2022 37 Lisgar Street Toronto *\t' *\tOntario Canada M6J 3T3 i-nfo@mercerunion.org \u2022 www.mere erunion.org tSl&.5J6.1519 f:416.536.2955 4* -\tV.\u2022» **\u2022 01.13.05 02.19.05 tt gallery back gallery Marianne Corless 03.10.05 - 04.16.05 front gallery Kevin Schmidt back gallery Matt Suib Mercer Union acknowledges the ,rts Coi ie Toronto Arts Council in Gairloch Gardens\tat Centennial Square m Inigo Manglano-Ovalle Alltagszeit (In Ordinary Time) 15 January - 13 March 2005 at Centennial Square Curated by Marnie Fleming Eric Glavin New Work 15 January - 13 March 2005 in Gairloch Gardens Curated by Marnie Fleming ~ .: Oakvillegalleries 1306 Lakeshore Rd E Oakville, Ontario L6J 1L6 120 Navy Street info@oakvilIegalleries.com\twww.oakvillegalleries.com telephone 905.844.4402\tfax 905.844.7968 Manuel Frattini, HOESCHEN, 2003.Aquarelle.Reproduite avec l'aimable permission de l\u2019artiste.Wmm WW w r pp» Marc Audette 15 jan - 26 fév 2005 Michel de Broin 5 mars - 17 avr 2005 Société de développement des entreprises culturelles Québec HD PIERRE-FRANÇOIS OUELLETTE ART CONTEMPORAIN 372 Ste Catherine Ouest #216, Montréal H3B 1A2 (514) 395-6032 www.pfoac.com un centre d\u2019art contemporain a centre for contemporary art janvier 2004 LE MOIS DE DÉCADES LANCEMENT DES ARCHIVES ÉLECTRONIQUES D'OPTICA DÉCADES EST UN INDEX ÉLECTRONIQUE QUI RÉPERTORIE LES ARCHIVES DE LA GALERIE OPTICA DEPUIS 1972.IL COMPORTE DES HYPERLIENS RENVOYANT AUX ARTISTES, AUX EXPOSITIONS RÉGULIÈRES ET THÉMATIQUES ETAUX PUBLICATIONS.LE LANCEMENT DES ARCHIVES ÉLECTRONIQUES REND ACCESSIBLE UNE DOCUMENTATION INESTIMABLE POUR TOUS CEUX ET CELLES QUI S\u2019INTÉRESSENT À L\u2019ART CONTEMPORAIN CANADIEN ET À L\u2019HISTOIRE DES CENTRES D\u2019ARTISTES AUTOGÉRÉS.AFIN DE CÉLÉBRER CET ÉVÉNEMENT CORRESPONDANT À LA MISE EN LIGNE DES ANNÉES 1998 - 2004, OPTICA VERSERA LES DROITS DE REPRODUCTION ÉLECTRONIQUE AUX ARTISTES DONT LES OEUVRES APPARAISSENT POUR CES ANNÉES SUR LE SITE.> Du 14 janvier - 19 février 2005 GALERIE PRINCIPALE MANUEL FRATTINI SALLE MULTIDISCIPLINAIRE A F S H I N MATLABI > Du 4 mars - 9 avril 2005 GALERIE PRINCIPALE KAREN HENDERSON SALLE MULTIDISCIPLINAIRE JEAN DUBOIS 372 rue Ste - Catherine ouest, suite 508, Montréal (Québec), H3B 1A2 T: (514) 874-1666, F: (514) 874-1682, info@optica.ca www.optica.ca Optica bénéficie du soutien financier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec du Conseil des arts de la Ville de Montréal et du Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec. Selfish HOPE March 3 - April 22 Jan 6 - Feb 20 The Koffler Gallery Koffler Centre of the Arts 4588 Bathurst Street Toronto Ontario Canada M2R 1W6 kofflergallery@bjcc.ca www.bjcc.ca KEN LUM WORKS WITH PHOTOGRAPHY EMMA KAY December 6 March The Power Plant Contemporary Art Gallery © Harbourfront centre Toronto, Canada www.thepowerplant.org \u2022\u2022 BRITISH \u2022\u2022COUNCIL Canada Council Conseil des Arts for the Arts du Canada torontcartsbouncil An vm\u2018% ImijM tvdy o! tht CMy ol Toronto KEN LUM, MOUNTIES & INDIANS, 1989.CHROMOGENIC PRINT, PRESSED PAPER VINYL FILM LETTERS, PLEXIGLAS, 204 X 124.5 CM COLLECTION OF THE WINNIPEG ART GALLERY.ACQUIRED WITH FUNDS FROM THE WINNIPEG ART GALLERY FOUNDATION INC.THE KEN LUM EXHIBITION IS ORGANIZED AND CIRCULATED BY THE CANADIAN MUSEUM OF CONTEMPORARY PHOTOGRAPHY, AN AFFILIATE OF THE NATIONAL GALLERY OF CANADA. January 5 - February 12, 2005 Opening Wednesday, January 5, 7 - 9 PM U-NI-TS Karim Zouak a little someday hopeful Elisabeth Beliiveau YYZ Window: Seth Scriver February 23 - March 26, 2005 To Vincent, with Love Jillian Mcdonald TO HEAR IS TO SEE Group exhibition organized by Gue Schmidt Jillian Mcdonald, In the Tub with Vincent Gallo (video still), 2004 YYZ acknowledges the support of its membership, the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, the Ontario Trillium Foundation and the City of Toronto through the Toronto Arts Council.White Mountain academy of the arts Where cultures meet Qualified graduates of White Mountain Academy\u2019s two-year diploma program can transfer their credits towards a Bachelors of Fine Arts degree at the Ontario College of Art and Design 99 Spine Road, Elliot Lake, Ontario P5A 3S9 www.whitemountainacademy.edu Traditional First Nations Art Certificate Business of Art Certificate Two-year Visual Art Diploma Professional Artist Residency Program White Mountain Academy of the Arts gratefully acknowledges the support of Canadian Patrimoine Heritage Canadien Human Resources Development Canada Canada e-storming.com est un service dédié à l\u2019envoi par Internet, d\u2019informations auprès d\u2019institutions, d\u2019organes de presse et d\u2019amateurs d'art contemporain.À ce jour, plus de 40 000 personnes reçoivent nos informations.inscrivez-vous gratuitement ! www.e-storming.com / 18-20, rue de ia perle / 75003 Paris / tel (33-1 )01 42 25 15 58 / fax (33-1 )01 42 25 10 72 / e-storming est un service de bookstorming m i PUBLIC - 30 Edited by Scott Toguri McFarlane EATING THINGS IIM1 AT TC V dtSLV.WM Ron Benner Chris Bracken Matthew Clement Jim Drobnick Renay Egami Jennifer Fisher Lee Friedlander Hiromi Goto Susan Kealey Lee Ka-sing Bertie Mandelblatt Richard Manning Scott Toguri McFarlane Charmaine Nelson Alain Paiement Elspeth Probyn Lisa Robertson Martha Rosier Fred Wah Chih-Chien Wang Chris Woods Adam Zaretsky Public 30 is part of an ongoing Pomelo Project entitled EatingThings Subscribe to Public Tel.: 416.736.2100 x.70665 public@yorku.ca \u2022 www.yorku.ca/public & Canada Council for the Arts Conseil des Arts du Canada ONTARIO ARTS COUNCIL CONSEIL DES ARTS DE L'ONTARIO £ % March 11-14, 2005 Piers 90&92jMwelfthAvenueat50th & 52nd Streets www.thearmoryshow.com Opening Night Preview Party to Benefit the Exhibition Program of The Museum of Modern Art, New York.Thursday, March 10,2005.For Information: call 212.708.9680 or email specialevents@moma.org AMSTERDAM I Galerie Paul Andriesse I AnnetGelink Gallery | Galerie Diana Stigter | Galerie Fons Welters | ANTWERP | Zeno X Galle ATHENS I The Breeder I Els Hanappe Underground I BASEL I Groeflin Maag Galerie I BERLIN I Arndt & Partner Galerie Crone, Andreas Osarek I Galerie EIGEN + ART I Kicken Berlin I Johann Konig I Galerie NEU I Galerie Giti Nourbakhsch Galerie Barbara Thumm I Galerie Barbara Weiss I BROOKLYN I Pierogi I Roebling Hall | CHICAGO | Rhona Hoffman Gallery | Donald Young Gallery COLOGNE I Michael Janssen I Galerie Christian Nagel | Galerie Aurel Scheibler [ COPENHAGEN | the leisure club MOGADISHNI Galleri Nicolai Wallner I DALLAS I Angstrom Gallery I DRESDEN | Galerie Gebr.Lehmann | DUBLIN | Kerlin Gallery | DÜSSELDORF Galerie Schmela I Sies + Hoke I GLASGOW I The Modern Institute I HAMBURG I Galerie Karin Guenther Nina Borgmann KARLSRUHE | Meyer Riegger Galerie | LONDON | The Approach | Sadie Coles HQ | Corvi-Mora | Stephen Friedman Gallery | Frith Street Gallery I Alison Jacques Gallery 1\t| Lisson Galle\tTil\tVictoria Miro Gallery |\t1 Stuart Shave/Modern Art is^ll I Timothy Taylor Gallery\t1 EmilyTsingou Gallery |\t1 Vilma Gold |\t1 White Cube/Jay Jopling |\t1 LOS ANGELES |\t1 Black Dragon Society I Anna Helwing Gallery 1\t| Michael Kohn Gallery\t\tperes projects |\tI Richard Telles Fine Art I MARSEILLE\tMi»\tMEXICO CITY |\t| Galeria Enrique Guerrero 1\t| kurimanzutto |\t| MIAMI Susanne Vielmetter Los Angeles Projects | MARSEILLE Fredric Snitzer Gallery I MILAN I Raffaella Cortese Gallery | Monica De Cardenas | Galleria Massimo De Carlo | galleria francesca kaufmann NAPLES I LiaRumma I NEW DELHI I Nature Morte I NEW YORK I 303 Gallery | Alexander and Bonin | Greenberg Van Doren Gallery I Peter Blum Gallery, Blumarts, Inc.\tII\tMarianne Boesky Gallery\t\tSpencer Brownstone Gallery |\t1 Christine Burgin i M»HHH JWBii Cheim&Read I Cohan and Leslie I James Cohan Gallery I John Connelly Presents | CRG Gallery | D'Amelio Terras Ronald Feldman Fine Arts, Inc.| Fredericks Freiser Gallery! Klemens Gasser & Tanja Grunert, Inc.| Sandra Gering Gallery | Gladstone Gallery ' Brav Greene Naftali\tCasey Kaplan\t| Paul Kasmin Gallery |\t1 Sean Kelly Gallery Andrew Kreps Gallery 1\tI Lehmann Maupin\t\tmaccarone inc.I Sara Meltzer Gallery 1\t| Metro Pictures\tHBI\tMurray Guy |\t1 Carolina Nitsch PaceWildenstein Brent Sikkema I Team Galle Daniel Reich Gallery in' n ii iii yn in i in Jack Shainman Gallery DavidZwirner I OSAKA I Kodama I PARIS I Art: Concept I Yvon Lambert 1\t[ Galerie Nathalie Obadia\tI Galerie Emmanuel Perrotin I\t1 Galerie Praz-Delavallade |\t| Galerie Almine Rech Galerie Thaddaeus Ropac I Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois | ROME | Magazzino d'Arte Moderna I SAN FRANCISCO I SANTA MONICA CA\tEmBSaBMl\tRichard Heller Gallery |\t| SÂO PAULO 1\t| Galeria Fortes Vilaça |\t1 SEOUL |\t1 Kukje Gallery SEVILLE I Galena Pepe Cobo | STOCKHOLM TEL-AVIV I Sommer Contemporary Art | TOKYO | Taka Ishii Galle VANCOUVER I Catriona Jeffries Gallery | VIENNA | Georg Kargl mmssESEsm.mm Presenting Sponsor Brandstrôm & Stene I Galleri Magnus Karlsson I Galleri Charlotte Lund Tomio Koyama Gallery I Ota Fine Arts | SCAI | TURIN | Galleria Franco Noero ZURICH I Hauser &Wirth Zürich/London Galerie Peter Kilchmann | Mai 36 Galerie I Galerie Eva Presenhuber CLIFFORD CHANCE Art by Jockum Nordstrom Courtesy of the artist, Galleri Magnus Karlsson, Stockholm, and David Zwirner, New York.Design by Stephen Kinder Design Partnership artwork: simone tosca Xing and 'Made and Played on -> TDK' present NETMAGE05 creative and innovative images on art, media communication international festival 5th edition 27th-29th January 2005 Bologna, Italy INTERNATIONAL LIVE MEDIA FLOOR: Bas van Koolwijk/Christian Toonk \"RGB\u201d (NL), Patrik Fontana/Emeric Aelters/Pierre Yves Fave \"Grenze\" (F), Kristen_ /Mzweig \"Lyder\" (D), Greg Davies/Sébastien Roux/Mattia Casalegno \"Grain Scape 1\" (USA-F-I), Phil Niblock/Thomas Ankersmit \"The Movement of People Working\" (USA-NL), Vincent Epplay/Antoine Schmitt \"Display Pixel\" (F), Anthony Pateras/Robin Fox (Australia), Jen Morris/Marek Brandt \"Organic Debris\" (Can-D), Jan Jelinek/Karl Kleim \"La nouvelle poverté\" (D) MERIDIANA SPECIAL GUESTS: Claudio Sinatti/Mou Lips! (I), Monolake/Deadbeat \"Atlantic Waves\" (D-Can), Oren Ambarchi/Jon Wozencroft (New Zeaiand-GB), Carlos Giffoni (USA), Ateleia (USA) SPECIAL EVENTS and INSTALLATIONS: Staalplaat soundsystem \"Yokomono\" (NL), Dmitry Gelfand /Evelina Domnitch \"Camera Lucida\" (Russia-USA) WORKSHOPS: Staalplaat-Amsterdam, Antiopic - Usa, Transmediale club-Berlin www.netmage.itwww.xing.it X © cassero MADE AND PLAYED ON \u2014* &TDIC \u2014 v' zero® parachute blouu ur nero /S.SSfTHE-IRSTIIVT 3 «desigN» 1 PARACHUTE Des xexies sur_Texis on JACQUES BILODEAU + CLAUDE CORMIER, ANGELA BULLOCH, ANGELA DETANICO + RAFAEL LAIN, KEN LUM, LIAM GILLICK, DANIEL PFLUMM, SYN, PATRICK TUTTOFUOCO.Par_by ALEX COLES, KOEN DE WINTER, LOUIS JACOB, STEFAN KALMAR, LISETTE LAGNADO, ANDREA LISSONI, MAGALI NACHTERGAEL, STEPHEN WRIGHT.EN VENTE_ON SALE > AVRIL 2005_APRIL 2005 "]