Parachute, 1 janvier 2004, Janvier - Mars

[" écraNS Numériques_dignal screen PARACHUTE an coNiemporaiN_coNiemporary an 77176600013813 ç.f il:\"- .V IsïRI U }m WM V:-.-,;;: I ii TrMHUlXlIIlm!iA >/t .-A \u2022-1- -v.'i\u2018¦'\u2022-'¦ t.V-: ' fc^=V.-*.*- -/ - slsi : i\u2019:-' -V*V 'r4A iif&i ¦t *\t* *i \u2022 ¦V t» V .V - H' if; ''% '¦ÿtèm !iv 'A > l>:y as?¦-.> tv %-A ,#2 ;*-i' É# */VV> ¦- .&:v> ssBpï; SBJ?\" \u2022-.\u2022 IsüKItS .' \u2022 .' ¦' .¦v¦¦\u2022¦-.¦¦.'¦i jün^ fi *S *S -r' , -.R«fE SHE 34.PARACHUTE II3 « «< Pour uno poétique de l\u2019espace augmeNté Lev Manovich L\u2019espace augmeNté Daniel Libeskind, Musée Juif à Berlin_)ewish Museum Berlin, 2001; photo (Bitter Bredt Fotocrafie) reproduite avec l\u2019aimable permission de_Courtesy Bitter Bredt Fotocrafie.Rem Koolhaas et_and OleScheeren (oma), Prada New York Epicenter, 2001 ; PHOTOS REPRODUITES AVEC L'AIMABLE PERMISSION DE_COU RTESY OMA, ROTTERDAM.Les années 1990 avaient tout à voir avec le virtuel, fascinés que nous étions par les nouveaux « espaces virtuels » rendus possibles par les technologies informatiques.Cette décennie a été dominée par des images d\u2019évasion dans un espace virtuel rendant inutile l\u2019espace physique et par celles du cyberespace, monde virtuel existant en parallèle à notre monde.Tout a commencé avec l\u2019engouement des médias pour la réalité virtuelle (vr).Au milieu de la décennie, l\u2019apparition des navigateurs graphiques pour Internet faisait du cyberespace une réalité pour des millions d\u2019usagers.Pendant la deuxième partie des années 1990, un autre phénomène virtuel - le «dot.com» - prit de l\u2019importance, mais fut rapidement écrasé par la réalité des lois de l\u2019économie.À la fin de la décennie, la dose quotidienne de cyberespace - l\u2019usage d\u2019Internet pour réserver ses billets d\u2019avion, vérifier son courriel avec un compte Hotmail ou télécharger des fichiers Mp3 - était devenue si usuelle que le merveilleux cyberespace, si présent dans les premières fictions cyberpunk des années 1980 et toujours évident dans les manifestes originaux des évangélistes du langage vrml au début des années 1990, était presque complètement disparu1.Le virtuel est maintenant un monde domestiqué, rempli d\u2019annonces, contrôlé par les grandes marques de commerce et rendu inoffensif.Bref, pour utiliser l\u2019expression de Norman Klein, il est devenu une «banlieue électronique».Au début des années 2000, il est fort possible que l\u2019accent porte sur le physique, soit sur un espace physique rempli de renseignements électroniques et visuels.Tout en favorisant le développement d\u2019espaces virtuels - allant des jeux électroniques plus réalistes aux technologies et PARACHUTE 113.35 standards en trois dimensions pour Internet comme le Director 3D, et à un usage plus répandu de la composition d\u2019images au cinéma -, les technologies informatiques et réseautiques pénètrent plus activement nos véritables espaces physiques.L\u2019image précédente de l\u2019ère informatique - celle d\u2019un usager de réalité virtuelle voyageant dans un espace virtuel - a été remplacée par une nouvelle image : celle d\u2019une personne vérifiant son courriel ou faisant un appel téléphonique à l\u2019aide de son assistant numérique communicant pendant qu\u2019elle se trouve à l\u2019aéroport, dans la rue, en voiture ou dans tout autre espace réel.Mais ce n\u2019est qu\u2019un exemple de ce que j\u2019entrevois comme tendance plus répandue.Voici d\u2019autres exemples de technologies qui livrent ou extraient des données dans des espaces physiques, et qui sont déjà amplement utilisées au moment où j\u2019écris ces lignes (au début de 2002) : 1.\tLa surveillance vidéo est en passe de devenir omniprésente, employée massivement non seulement par les gouvernements, l\u2019armée et les entreprises commerciales, mais aussi par les personnes; des caméras vidéo bon marché, petites, sans fil et activées par le biais d\u2019Internet, peuvent maintenant être installées à peu près n\u2019importe où (ainsi, plusieurs taxis disposent de caméras vidéo enregistrant continuellement les agissements à l\u2019intérieur des véhicules).2.\tSi les technologies de surveillance vidéo et autres traduisent l\u2019espace physique et ses habitants en données, les technologies de l\u2019espace cellulaire travaillent en sens inverse : elles livrent des données aux habitants d\u2019espaces mobiles.L\u2019espace cellulaire est un espace physique rempli de données qu\u2019un usager peut récupérer à l\u2019aide d\u2019un dispositif de communication personnel2.Certaines données peuvent provenir de réseaux mondiaux comme Internet; d\u2019autres peuvent être intégrées dans des objets situés dans l\u2019espace entourant l\u2019usager.De plus, alors que certaines données peuvent être disponibles indépendamment de l\u2019emplacement de l\u2019usager dans l\u2019espace, il se peut que d\u2019autres dépendent directement du lieu.Des exemples d\u2019applications dans un espace cellulaire vont de l\u2019usage de systèmes mondiaux de positionnement (gps) pour déterminer ses propres coordonnées à celui d\u2019un téléphone portable pour s\u2019enregistrer à l\u2019aéroport, régler le péage sur l\u2019autoroute ou récupérer des renseignements sur un produit en magasin3.3.\tBien que nous puissions considérer l\u2019espace cellulaire comme étant la couche invisible de renseignements qui recouvre l\u2019espace physique et qui s\u2019ajuste à l\u2019usager individuel, les affichages informatiques et vidéo situés dans des lieux publics offrent les mêmes renseignements visibles aux passants.Ces écrans deviennent de plus en plus grands et plats; il n\u2019est plus nécessaire de les regarder dans l\u2019obscurité.À court terme, on peut s\u2019attendre à ce que des écrans vidéo, grands et plats, envahissent l\u2019espace privé aussi bien que public (utilisant peut-être des technologies comme l\u2019«encre électronique»); à long terme, tout objet pourrait devenir un affichage branché sur Internet, comme tout l\u2019espace bâti pourrait devenir un ensemble de surfaces écraniques4.Bien sûr, l\u2019espace physique est toujours augmenté par les images, le traitement graphique et la typographie; mais la substitution de tous ces affichages électroniques fait qu\u2019il est possible de présenter des images dynamiques, de combiner images, traitement graphique et typographie, et de changer le contenu à tout moment.Les médias populaires ne discutent normalement pas de ces trois technologies ensemble parce qu\u2019elles appartiennent à des industries (l\u2019électronique versus l\u2019informatique) et à des marchés (consommateur versus professionnel) différents.Mais du point de vue de leurs effets sur notre conception de l\u2019espace et, conséquemment, sur nos vies dans la mesure où nous vivons dans différents espaces, j\u2019estime qu\u2019elles vont tout à fait bien ensemble.Elles font de l\u2019espace physique un espace de données : elles y puisent des données (la surveillance) ou l\u2019augmentent de données (l\u2019espace cellulaire, les affichages d\u2019ordinateur).Il est également logique de réunir la surveillance et le contrôle de l\u2019espace et de ses habitants, et l\u2019augmentation de l\u2019espace à l\u2019aide de données supplémentaires, parce que ces deux fonctions vont souvent de pair.Par exemple, en connaissant l\u2019emplacement d\u2019une personne équipée d\u2019un portable, des renseignements précis quant à cet emplacement peuvent être expédiés à ce portable.Une pareille relation existe dans le cas des agents logiciels, de .PARACHUTE H3 l\u2019informatique affective et des interfaces semblables qui jouent un rôle plus actif dans leur assistance que les interfaces utilisateurs graphiques usuelles.En poursuivant l\u2019usager - son état d\u2019âme, sa manière de travailler, sa concentration, ses intérêts et ainsi de suite -, ces interfaces acquièrent des renseignements qu\u2019elles utilisent pour aider l\u2019usager dans ses tâches et pour les automatiser.Ce lien serré entre surveillance et assistance est l\u2019une des caractéristiques clés de la société high-tech.C\u2019est ainsi que l\u2019on fait fonctionner des technologies et c\u2019est pourquoi je traite ensemble le courant de données en provenance de l\u2019espace (surveillance, contrôle, poursuite) et en direction de l\u2019espace (applications dans un espace cellulaire, écrans d\u2019ordinateur et autres exemples à venir).Ajoutons maintenant d\u2019autres exemples de technologies à ceux que nous venons de donner et qui sont déjà à l\u2019œuvre dans bon nombre de paradigmes de recherche menés activement dans les laboratoires universitaires et industriels.(Notez que plusieurs d\u2019entre eux se chevauchent, cartogra-phiant le même territoire, mais en mettant l\u2019accent sur des aspects différents.) Nous pouvons anticiper que certains deviendront réalité au cours de la présente décennie : 4.\tInformatique omniprésente : au Xerox Palo Alto Research Center (parc), premier passage (1990) d\u2019une informatique centrée sur des machines de bureau à de multiples dispositifs plus petits distribués dans l\u2019espace5.5.\tRéalité augmentée: autre paradigme qui a fait surface à peu près au même moment, couvrant le champ visuel d\u2019un usager de renseignements dynamiques et liés au contexte (voir détails plus loin)6.6.\tInterfaces tangibles: traiter l\u2019ensemble de l\u2019espace physique autour de l\u2019usager comme composante d\u2019une interface humain-ordinateur (hci) en utilisant des objets physiques pour porter des renseignements7.7.\tOrdinateurs portables: intégrer des dispositifs informatiques et de télécommunication aux vêtements.8.\tBâtiments intelligents (ou architecture intelligente) : des bâtiments raccordés de façon à fournir des applications dans un espace cellulaire.9.\tEspaces intelligents: des espaces qui contrôlent les usagers avec lesquels ils sont en interaction en passant par des canaux multiples et qui aident à la récupération de renseignements, à la collaboration et à d\u2019autres tâches (remémorez-vous l\u2019ordinateur Hal dans le film 2001: l\u2019Odyssée de l\u2019espace)8.io.Informatique consciente du contexte: un terme général qui réfère à tous les développements déjà mentionnés ou à certains d\u2019entre eux, indiquant un nouveau paradigme en science informatique et dans les champs hci9.11.\tObjets intelligents: des objets branchés sur Internet; des objets qui peuvent sentir leurs usagers et faire montre d\u2019un comportement intelligent.12.\tServices de géolocalisation: livraison de données et de services concernant un emplacement à des disposiüfs portables sans fil comme les téléphones portables (semblables à l\u2019espace cellulaire).13.\tRéseaux de détecteurs: des réseaux constitués de petits détecteurs qui peuvent être utilisés pour surveiller, pour les espaces intelligents et autres applications semblables.14.\tEncre électronique: un affichage très mince sur une feuille de plastique qu\u2019on peut plier de différentes manières et qui présente les renseignements reçus à l\u2019aide d\u2019un dispositif sans fil10.Si les technologies inventées par ces paradigmes de recherche travaillent de différentes manières, le résultat final est le même : elles apposent toutes des couches de données sur un espace physique.J\u2019utiliserai le terme espace augmenté pour parler de ce nouveau type d\u2019espace, qui se transforme tranquillement en réalité.Comme je l\u2019ai déjà mentionné, ce recouvrement est souvent rendu possible en poursuivant et en contrôlant les usagers, ce qui signifie que la livraison de renseignements aux usagers dans l\u2019espace et l\u2019extraction de renseignements sur ces usagers sont intimement liées.Ainsi, l\u2019espace augmenté est également un espace contrôlé.Je fais dériver le terme espace augmenté d\u2019un terme plus ancien et déjà établi, soit réalité augmentée (ar)11.Inventé vers 1990, le concept de réalité augmentée est opposé à celui de réalité virtuelle (vr).Dans un système typique de réalité virtuelle, tout le travail est fait dans un espace virtuel; l\u2019espace physique devient inutile et sa vision est complètement bloquée.Par contraste, un système de réalité augmentée aide l\u2019usager à faire son travail dans un espace physique en ajoutant des renseignements dans cet espace.Cela s\u2019accomplit en couvrant de renseignements le champ visuel de l\u2019usager.Un des premiers scénarios d\u2019application possible de PARACHUTE .37 réalité augmentée fut développé au Xerox parc; il impliquait un réparateur de photocopieur portant un écran spécial qui superposait une image filaire de l\u2019intérieur d\u2019un photocopieur au véritable photocopieur sur lequel s\u2019affairait le réparateur.Aujourd\u2019hui, on imagine également des scénarios d\u2019utilisation quotidienne: par exemple, un touriste portant des verres ar qui couvrent son champ visuel de renseignements en perpétuel changement sur les sites de la ville.Dans cette réitération, la réalité augmentée devient, au plan conceptuel, semblable aux services de géolocalisation.Ce qu\u2019ils ont en commun, c\u2019est l\u2019idée que lorsque l\u2019usager est à proximité d\u2019objets, de bâtiments ou de gens, les renseignements qui les concernent lui sont livrés; cependant, si dans l\u2019espace cellulaire, ils apparaissent sur un téléphone portable ou un assistant numérique personnel (pda), dans la réalité augmentée, ils recouvrent le champ visuel de l\u2019usager.La fin de la popularité de la réalité virtuelle dans les médias et la montée, lente mais certaine, de la recherche liée à la réalité augmentée au cours des cinq dernières années ne sont qu\u2019un exemple de la manière dont le paradigme de l\u2019espace augmenté est en train de s\u2019emparer de celui de l\u2019espace virtuel12.Comme nous l\u2019avons vu, si ces systèmes sont utilisés pour le travail, la réalité virtuelle (vr) et la réalité augmentée (ar) sont à l\u2019opposé l\u2019une de l\u2019autre : dans le premier cas, l\u2019usager opère au sein d\u2019une simulation virtuelle; dans le second, le tout se déroule avec de vraies choses dans un véritable espace.C\u2019est pour cette raison qu\u2019un système vr typique offre à l\u2019usager un espace virtuel qui n\u2019a rien à voir avec son espace physique immédiat; au contraire, un système ar typique ajoute des renseignements directement reliés à cet espace physique immédiat.Mais il n\u2019est pas forcé de penser l\u2019immersion dans le virtuel et l\u2019augmentation dans le physique comme des opposés.D\u2019un point de vue, la différence qui pourrait nous faire décider si une situation en est une d\u2019immersion ou d\u2019augmentation est tout simplement une question d\u2019échelle: la dimension relative de la présentation.Quand on regarde un film dans une salle de cinéma ou sur un grand écran de télévision, ou qu\u2019on joue à un jeu électronique sur une console branchée à cette télévision, on n\u2019a pratiquement pas conscience de l\u2019environnement physique; en fait, on est plongé dans la réalité virtuelle.Mais lorsqu\u2019on regarde le même film ou qu\u2019on joue au même jeu sur le petit écran de son portable ou de son assistant numérique personnel, l\u2019expérience est différente: on est encore très présent dans l\u2019espace physique; la présentation à l\u2019écran ajoute à l\u2019expérience phénoménologique d\u2019ensemble, mais elle ne prend pas le dessus.Tout dépend donc de la manière dont on comprend l\u2019idée d\u2019ajout: on peut ajouter des renseignements supplémentaires à l\u2019expérience ou introduire une expérience totalement différente.L\u2019«espace augmenté» peut évoquer des liens avec une des idées fondatrices de la culture informatique: Douglas Engelbardt et le concept qu\u2019il articulait il y a quarante ans sur l\u2019ordinateur qui augmente l\u2019intellect humain13.Ce lien est à propos, mais on doit prendre également conscience de certaines différences.La vision d\u2019Engelbardt et les visions connexes de Vannevar Bush et de J.C.R.Licklider postulaient un usager stationnaire : un scientifique ou un ingénieur travaillant à son bureau.Révolutionnaires à l\u2019époque, ces idées anticipaient le paradigme du micro-ordinateur.Aujourd\u2019hui, nous avançons toutefois vers le nouveau paradigme dans lequel l\u2019informatique et les télécommunications sont livrées à un usager mobile.Et bien qu\u2019il soit toujours plus efficace de se servir de logiciels d\u2019infographie, de modélisation 3D ou de conception de sites Web à partir d\u2019un fauteuil confortable devant un écran à cristaux liquides (lcd) de vingt- 3 8 \u2022 PARACHUTE i 13 deux pouces, plusieurs autres types d\u2019activités informatiques et de télécommunications n\u2019exigent pas une position stationnaire.Donc, augmenter l\u2019humain peut également signifier augmenter tout l\u2019espace dans lequel une personne vit ou circule.L\u2019architecture augmentée Dans les années 1990, les fabricants de matériel informatique et l\u2019industrie du jeu électronique ont été le moteur du développement d\u2019applications utilisant des espaces virtuels interactifs en trois dimensions comme les jeux électroniques.Bien que les ordinateurs individuels (ou pcs) d\u2019aujourd\u2019hui soient déjà trop rapides pour presque toutes les applications requises par un usager typique travaillant à la maison ou au bureau, la lecture en temps réel des simulations de mondes détaillés peut exiger des machines encore plus rapides; elle requiert également des cartes vidéo spéciales.L\u2019industrie a donc intérêt à nourrir activement et continuellement l\u2019appétit des consommateurs pour des espaces virtuels de plus en plus «réalistes» parce que c\u2019est ce qui justifie les ventes de nouveau matériel informatique.La recherche en espace augmenté a donc du potentiel pour plusieurs applications commerciales, grand public et militaires, et reçoit donc son financement de différentes sources.Finalement, c\u2019est probablement l\u2019énorme industrie des télécommunications qui s\u2019y intéresse le plus.Donc, si l\u2019industrie des ordinateurs prospère grâce à la vente des nouveaux pcs et cartes vidéo requis pour faire rouler les plus récents jeux électroniques, l\u2019industrie des télécommunications cherche à vendre de nouvelles générations de téléphones portables et d\u2019assistants numériques personnels qui fourniront des services en multimédia, en commerce électronique et en géolocalisation - services qui, bien sûr, lui rapporteront d\u2019énormes profits en étant facturés aux usagers.Voilà pour l\u2019aspect économique.Mais qu\u2019en est-il de l\u2019expérience phénoménologique qui consiste à être dans un espace nouvellement augmenté ?Qu\u2019en est-il de ses applications culturelles, de sa poétique et de son esthétique ?On pourrait commencer à aborder ces questions en traitant de la conception de l\u2019espace augmenté comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un problème architectural.L\u2019espace augmenté constitue un défi et l\u2019occasion pour plusieurs archi- m tectes de repenser leur pratique puisque l\u2019architecture devra prendre en considération les couches de renseignements contextuels qui recouvriront l\u2019espace bâti.Mais s\u2019agit-il vraiment d\u2019un nouveau défi pour l\u2019architecture?Si nous supposons que le recouvrement de différents espaces est un problème conceptuel qui n\u2019est pas relié à une technologie précise, on pourrait commencer à penser à des architectes et à des artistes qui travaillent déjà cette question.Posons le problème différemment.Recouvrir un espace physique de données dynamiques et contextuelles fait figure de cas particulier au sein d\u2019un paradigme esthétique général visant la combinaison de différents espaces.Bien sûr, un espace électroniquement augmenté est unique puisque les renseignements sont adaptés à chaque usager, qu\u2019ils peuvent changer de façon dynamique dans le temps et qu\u2019ils sont livrés par une interface multimédia interactive, et ainsi de suite.Il est cependant crucial de le considérer comme une question conceptuelle plutôt que simplement technologique, comme une chose faisant déjà partie d\u2019autres paradigmes architecturaux et artistiques.La recherche en espace augmenté nous fournit de nouveaux termes pour réfléchir à des pratiques spatiales antérieures.Si nous pensions autrefois à un architecte, à un peintre de fresques ou à un si Cardiff n\u2019utilise pas d\u2019ordinateur, de réseautage ou de technologie de projection complexes.Ses «promenades» montrent le potentiel esthétique offert par le fait de recouvrir un espace physique de nouveaux renseignements.Le pouvoir de ces « promenades » réside dans l\u2019interaction entre deux espaces : entre la vision et l\u2019écoute (ce que l\u2019usager entend et voit), entre le présent et le passé (le temps de la promenade de l\u2019usager versus la narration audio qui, comme tout enregistrement, appartient à un temps indéfini du passé).On pourrait voir le Musée juif de Berlin, conçu par Daniel Libeskind, comme un autre exemple de recherche en espace augmenté.Si Cardiff recouvre un nouvel espace de données sur une architecture et/ou un paysage existants, Libeskind utilise l\u2019espace de données existant pour actionner la nouvelle architecture qu\u2019il a construite.L\u2019architecte a monté une carte géographique montrant les adresses des Juifs qui vivaient, avant la Seconde Guerre mondiale, dans le quartier où est situé le musée.Il a ensuite réuni différents points sur la carte et projeté le réseau qui en résulte sur les surfaces du bâtiment.Les intersections de la projection du réseau et des murs ont donné lieu à de multiples fenêtres aux formes irrégulières.Traversant les murs et les plafonds à différents angles, les fenêtres évoquent concepteur de sites travaillant à combiner architecture et images, architecture et texte, ou incorporant différents systèmes symboliques dans une seule construction spatiale, nous pouvons aujourd\u2019hui dire qu\u2019ils travaillaient tous sur le problème de l\u2019espace augmenté, sur la manière de couvrir un espace physique de couches de données.Par conséquent, pour imaginer ce qu\u2019on peut faire culturellement avec les espaces augmentés, on peut commencer par un examen de l\u2019histoire culturelle passée pour y trouver des précédents utiles.Pour rendre mon argument plus accessible, j\u2019ai choisi comme exemples deux figures contemporaines bien connues.Janet Cardiff est une artiste canadienne qui s\u2019est fait connaître par ses «promenades audio ».Elle crée ses œuvres en suivant une trajectoire dans un espace donné et en faisant une narration sur une bande sonore qui contient à la fois des instructions pour l\u2019usager («descends les marches», «regarde par la fenêtre» ou «prends la porte à droite») et des fragments narratifs, des effets sonores et autres «données» orales.Pour faire l\u2019expérience de l\u2019œuvre, l\u2019usager doit porter un casque d\u2019écoute lié à un lecteur cd et suivre les instructions de Cardiff4.D\u2019après moi, ces «promenades » représentent la meilleure réalisation, à ce jour, du paradigme de l\u2019espace augmenté, même Janet Cardiff, Théorie du Complot/Conspiracy Theory, 2002, promenade audio et vidéo, caméra vidéo numérique, cassette vidéo numérique et enregistrement Bl N AU RAL_ AUDIO AND VIDEO WALK, DIGITAL VIDEO CAMERA, DIGITAL VIDEOTAPE AND BINAURAL RECORDING; PHOTOS (R|CHARD-MaX ÏREM BLAY) REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE l'ARTISTE_CoU RTESY THE ARTISTE ET_AN D LuHRING AUGUSTINE, NEW YORK.COLLECTION : MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL. 4o .PARACHUTE II3 plusieurs références visuelles: l\u2019oculaire étroit d\u2019un tank; les fenêtres d\u2019une cathédrale médiévale; les formes fragmentées des tableaux cubistes/abstraits/ suprématistes des vingt premières années du xxe siècle.Comme pour les promenades audio de Janet Cardiff, le virtuel devient ici une force puissante qui donne une forme nouvelle au physique.Dans le Musée juif de Berlin, le passé traverse littéralement le présent.Plutôt que d\u2019être une chose éphémère, une couche immatérielle sur l\u2019espace réel, l\u2019espace de données est ici matérialisé, devenant une sorte de sculpture monumentale.Le cube blaNC comme espace cellulaire S\u2019il est possible d\u2019identifier une résonance particulière entre la pratique de certains architectes et artistes et une réflexion sur l\u2019utilisation potentielle de l\u2019espace augmenté dans les champs culturel et artistique, il existe également une façon de lier le paradigme de l\u2019espace augmenté à la culture moderne.Et voici comment: dans l\u2019art du xxe siècle, on pourrait tracer une trajectoire allant d\u2019un objet bidimensionnel placé sur un mur à l\u2019usage de tout l\u2019espace tridimensionnel d\u2019une galerie.(Comme toutes les trajectoires culturelles du xxe siècle, celle-ci ne présente pas un développement linéaire; elle consiste plutôt en avancées et reculs dont le rythme suit les grandes lignes culturelles et politiques du xxe siècle : son sommet de créativité se situant au début des années 1900, suivi d\u2019un deuxième de moindre importance dans les années i960.) Dès la deuxième décennie du xxe siècle, les reliefs de Vladimir Tatlin brisaient le champ bidimensionnel du tableau et le faisaient exploser en un objet tridimensionnel.Dans les années 1920, El Lissitzky, Alexander Rodchenko et d\u2019autres s\u2019éloignèrent du tableau et de la sculpture individuelle pour se pencher sur le cube blanc en tant que surface précise; leurs expositions, cependant, n\u2019activèrent que les murs de la galerie plutôt que son espace en entier.Au milieu des années 1950, l\u2019assemblage légitime l\u2019idée de l\u2019objet d\u2019art comme construction tridimensionnelle.Dans les années i960, les sculpteurs minimalistes (Carl Andre, Donald Judd et Robert Morris) et d\u2019autres artistes (Eva Esse, le mouvement Arte povera) commencent finalement à aborder l\u2019espace tridimensionnel du cube blanc.À partir des années 1970, l\u2019art de l\u2019installation (Dan Graham, Bruce Nauman) prend de l\u2019importance et devient dans les années 1980 la forme de pratique artistique la plus répandue de notre temps, et la seule chose que ces installations aient en commun est le fait qu\u2019elles investissent toutes l\u2019espace tridimensionnel.Enfin, le cube blanc devient un cube plutôt qu\u2019une simple accumulation de surfaces.Quelle est la prochaine étape logique ?En art moderne, on pourrait penser que l\u2019espace augmenté est la prochaine étape dans la trajectoire allant du mur plat à l\u2019espace tridimensionnel.Depuis quelques décennies maintenant, les artistes travaillent avec tout l\u2019espace de la galerie; plutôt que de créer un objet que nous pouvons regarder, ils nous placent dans l\u2019objet.Aujourd\u2019hui, les artistes et les musées doivent relever un nouveau défi ; mettre un usager dans un espace rempli de données dynamiques et contextuelles avec lesquelles il peut interagir.L\u2019imaee ei\\i mouvemeNt daNS l\u2019espace: les iNSiallauoNS vidéo comme laboratoires de l\u2019aveNir Avant de sauter à la conclusion que les nouvelles technologies n\u2019ajoutent rien de réellement différent à l\u2019ancien paradigme esthétique qui consiste à faire se chevaucher différents espaces, laissez-moi noter qu\u2019il y a une grande différence entre, d\u2019une part, les nouveaux espaces augmentés qui ont été réalisés à l\u2019aide de la technologie et, d\u2019autre part, les promenades de Cardiff, le Musée juif de Berlin de Libeskind et autres oeuvres semblables, et ce, au delà de leur capacité de livrer des renseignements dynamiques et interactifs.Plutôt que de couvrir un Daniel Libeskind, Musée Juif à Berlin_Jewish Museum Berlin, 2001; photo (Bitter Bredt Fotocrafie) reproduite avec l\u2019aimable permission de_Courtesy Bitter Bredt Fotocrafie. s'ffefei @biÇ».itk^Bpsc!*^ :-I\"?-\u2014r: ^H~rÿ.~ -r.æPe \u2022¦yf.-\u2014-.*«Ww ggsas» spias - - §ps|jgS%^! \u2019 \u201dJ- '\u2022 *\\T51o ^nfv ;rC^»-î .-\u2022 W \u2022V * STas*^ espace physique d\u2019un nouvel espace de données virtuel en trois dimensions, Cardiff et Libeskind ne le couvrent que d\u2019un plan bidimensionnel ou, au mieux, d\u2019un parcours tridimensionnel.En fait, les promenades de Cardiff sont de nouveaux parcours tridimensionnels placés sur un espace existant plutôt que des espaces complets.Pareillement, dans le Musée juif de Berlin, Libeskind projette une carte en deux dimensions sur les formes tridimensionnelles de son architecture'5.Par contraste, la technologie gps, les services de géolocalisation, les technologies de surveillance et autres technologies d\u2019espace augmenté définissent tous des espaces de données - si ce n\u2019est en pratique, du moins dans l\u2019imagination - comme un champ continu qui s\u2019étend complètement sur un espace physique et le remplit en entier.Tout point dans l\u2019espace dispose d\u2019une coordonnée gps qui peut être obtenue à l\u2019aide d\u2019un récepteur gps.De la même manière, dans le paradigme de l'espace cellulaire, on pourrait dire que chaque point dans l\u2019espace physique contient des renseignements qui peuvent être récupérés à l\u2019aide d\u2019un assistant numérique personnel ou autre dispositif semblable.La surveillance - qui, dans la pratique, comprend des caméras vidéo, des satellites, Echelon (un ensemble de postes de contrôle opéré par les États-Unis qui sert à surveiller toutes sortes de communications électroniques à travers le monde) et d\u2019autres technologies - ne peut rejoindre, à ce jour, que certaines régions et strates de données; le but ultime du paradigme de la surveillance moderne est d\u2019être en mesure d\u2019observer tous les points en tout temps.Pour paraphraser l\u2019histoire connue de Jorge Luis Borges, toutes ces technologies veulent faire coïncider la carte et le territoire.Et - même si, selon le célèbre argument de Michel Foucault dans Surveiller et punir, le sujet moderne assimile la surveillance, 1 m ii JL.1.ü B JkV' |Ü»:s «s?m m- effaçant ainsi le besoin qu\u2019il y ait vraiment quelqu\u2019un au centre du panopticon pour le surveiller - les institutions modernes de surveillance insistent pour que le sujet soit surveillé et suivi partout, en tout temps.(Notons cependant que, dans la pratique, les espaces de données ne sont presque jamais continus : la portée des caméras de surveillance limite le nombre d\u2019endroits qu\u2019elles peuvent observer, le signal sans fil est très fort dans certaines régions et inexistant ailleurs, et ainsi de suite.Ce contraste entre la continuité de l\u2019espace cellulaire dans la théorie et sa discontinuité dans la pratique ne devrait pas être ignoré; au contraire, il peut s\u2019avérer une source de stratégies esthétiques intéressantes.) Mon troisième exemple d\u2019espace augmenté déjà existant - les affichages électroniques installés dans les boutiques, la rue, les entrées d\u2019édifices, les gares et les appartements - suit une logique différente.Plutôt que de recouvrir tout l\u2019espace, l\u2019espace de données occupe ici une partie bien définie de l\u2019espace physique, ce qui se situe dans la tradition de la fenêtre de Leon Battista Alberti et, conséquemment, de la peinture de l\u2019après-Renaissance, de l\u2019écran de cinéma et de celui de télévision.Cependant, si jusqu\u2019à récemment l\u2019écran s\u2019était comporté Daniel Libeskind, Musée Juif à Berlin_Jewish Museum Berlin, 2001; photos (Bitter Bredt Fotocrafie) reproduites avec l\u2019aimable permission de_Courtesy Bitter Bredt Fotocrafie. WM Si 44.PARACHUTE II3 comme une fenêtre donnant sur un espace virtuel en trois dimensions, au cours des vingt dernières années du xxe siècle, il s\u2019est transformé en une surface sans profondeur sur laquelle des images tridimensionnelles coexistaient avec du graphisme et de la typographie bidimensionnels.Des séquences d\u2019action en direct se partageaient l\u2019espace avec des traitements graphiques du mouvement (titres), des données en transit (par exemple, les cotes de la Bourse ou la météo) et des éléments de graphisme bidimensionnel.Bref, un tableau de la Renaissance est devenu un livre d\u2019animation illustré du Moyen Âge.Mon point de départ pour débattre de la poétique de ce type d\u2019espace augmenté sera la pratique actuelle de l\u2019installation vidéo qui en est venue à dominer le milieu de l\u2019art dans les années 1990.Habituellement, ces installations ont recours à des vidéoprojecteurs; ils transforment un mur entier ou même toute une pièce en un affichage ou un ensemble d\u2019affichages, répétant et explorant ainsi (délibérément ou non) l\u2019avenir imminent de nos appartements et de nos villes quand les grands écrans plats seront devenus la norme.En même temps, ces laboratoires de l\u2019avenir sont enracinés dans le passé, soit les différentes traditions de «l\u2019image au sein d\u2019un espace » de la culture du xxe siècle.Cube blaNC versus boîte Noire Nous avons hérité de différentes oppositions qui ont structuré la culture du xxe siècle, dont celle entre la galerie d\u2019art et la salle de cinéma.L\u2019une a représenté l\u2019art majeur, l\u2019autre, l\u2019art mineur.L\u2019une comporte un cube blanc; l\u2019autre, une boîte noire.Étant donné l\u2019économie de la production artistique - des objets uniques créés par des artistes individuels -, les artistes du xxe siècle ont dépensé beaucoup d\u2019énergie à expérimenter ce qu\u2019ils pouvaient mettre dans le contexte neutre du cube blanc : s\u2019éloigner du cadre plat et rectangulaire en allant vers la troisième dimension; recouvrir l\u2019entièreté du sol; suspendre des objets du plafond, et ainsi de suite.Autrement dit, si l\u2019on doit établir une analogie entre un objet d\u2019art et un ordinateur numérique, on peut dire que dans l\u2019art moderne ni l\u2019«interface physique» ni l\u2019«interface logicielle» d\u2019un objet d\u2019art n\u2019étaient fixes, mais ouvertes à l\u2019expérimentation.En d\u2019autres termes, l\u2019apparence physique d\u2019un objet et le mode d\u2019interaction suggéré avec l\u2019objet se prêtaient tous deux à l\u2019expérimentation.Les artistes ont également expérimenté l\u2019identité d\u2019une galerie, allant d\u2019un espace traditionnel de contemplation esthétique à un lieu de jeu, de performance, de discussion publique, de conférence, et ainsi de suite.Par ailleurs, puisque le cinéma est un système industriel de production et de distribution en série, l\u2019interface physique d\u2019une salle de cinéma et l\u2019interface logicielle d\u2019un film sont elles-mêmes relativement fixes.Une image 35 mm aux dimensions fixes est projetée sur un écran dont le cadre a les mêmes proportions, dans une salle plongée dans le noir où les spectateurs sont placés en rangées et durant une période déterminée par la longueur même du film.Ce n\u2019est pas accidentel que lorsque les cinéastes expérimentaux, dans les années i960, commencent à s\u2019en prendre systématiquement aux conventions du cinéma traditionnel, ils dirigent leurs attaques à la fois contre l\u2019interface physique et l\u2019interface logicielle (de même, bien sûr, que le contenu).Mentionnons, entre autres, Robert Breer qui projetait ses films sur une planche qu\u2019il tenait au-dessus de sa tête tout en se déplaçant en direction du projecteur dans la salle de cinéma, et Stan VanderBeck qui a construit des tentes demi-circulaires pour y projeter ses films.La galerie s\u2019est avérée l\u2019espace du goût raffiné pendant que le cinéma servait à divertir les masses, et cette différence était également indiquée par ce qui était acceptable dans les deux types d\u2019espaces.Malgré toutes les expériences faites avec cette «interface », l\u2019espace de la galerie était principalement réservé aux images statiques; pour voir des images en mouvement, le public devait se rendre dans une salle de cinéma.Ainsi, jusqu\u2019à récemment, voir une image en mouvement dans une galerie était vraiment l\u2019exception (on y a vu les rotoscopes de Marcel Duchamp, la performance de masturbation de Vito Acconci).Étant donné cette histoire, le phénomène des années 1990 qui voit l\u2019installation vidéo omniprésente s\u2019emparer de l\u2019espace de la galerie va à l\u2019encontre de tout le paradigme de l\u2019art moderne, et ce, non seulement parce que les installations introduisent des images en mouvement dans la galerie.La plupart des installations vidéo adoptent la même interface physique : un espace rectangulaire noir, fermé ou à demi fermé, avec un projecteur vidéo d\u2019un côté et l\u2019image projetée de l\u2019autre.D\u2019un espace innovant continuellement dans son rapport avec l\u2019inter- ¦ .45 face physique d\u2019un objet d\u2019art et de son logiciel, l\u2019espace de la galerie est devenu ce qui, pendant presque un siècle, a été son ennemi idéologique : une salle de cinéma caractérisée par la rigidité de son interface.Plusieurs concepteurs et artistes logiciels - de Ted Nelson et Alan Kay à Perry Hoberman et i/o/d - se révoltent contre l\u2019hégémonie des interfaces informatiques courantes comme le clavier et la souris, les interfaces utilisateurs graphiques et les navigateurs commerciaux.Pareillement, les meilleurs artistes de l\u2019installation vidéo et, de façon plus générale, de l\u2019image en mouvement vont au-delà de l\u2019interface standard de l\u2019installation vidéo, soit une pièce noire avec une image projetée au mur.On peut penser, entre autres, à Diana Thater, à Gary Hill, à Doug Aitken, de même qu\u2019au tout premier «artiste vidéo», Nam June Paik.Le moment fondateur de ce qu\u2019on allait appeler l\u2019«art vidéo» fut la charge de Paik contre l\u2019interface physique d\u2019une image commerciale en mouvement, sa première exposition consistant en téléviseurs munis d\u2019aimants et en écrans de télé éventrés.Le vernaculaire électroNique Lorsqu\u2019on compare ce que font les artistes visuels avec l\u2019image en mouvement dans le cadre d\u2019une galerie à ce qui se passe dans d\u2019autres champs contemporains, on se rend compte que le cube blanc opère toujours comme un espace de contemplation, qu\u2019il est très différent des espaces agressifs, surprenants, envahissants que sont les boutiques, les foires commerciales, les aéroports ou les zones de vente au détail ou de divertissement des principales mégalopoles16.Alors que bon nombre d\u2019artistes poursuivent les explorations de l\u2019«expanded cinéma» des années i960 en poussant les interfaces de l\u2019image en mouvement dans diverses directions intéressantes, il se trouve un champ d\u2019expérimenta- tion au moins aussi riche à l\u2019extérieur de la galerie.J\u2019en choisis trois: d\u2019abord, dans l\u2019architecture urbaine contemporaine en particulier, plusieurs projets de la dernière décennie incorporaient de grands écrans de projection au sein de l\u2019architecture qui montreraient éventuellement l\u2019activité se déroulant à l\u2019intérieur: le projet non réalisé de Rem Koolhaas de 1992 pour le nouvel édifice du Zentrum für Kunst und Medientechnologie (zkm) à Karlsruhe; plusieurs projets de Robert Venturi, également pour la plupart non réalisés, visant à créer ce qu\u2019il qualifie d\u2019«architecture as communication» (des bâtiments recouverts d\u2019affichages électroniques); les installations architecturales/médiatiques réalisées de Diller + Scofidio comme Jump Cuts et Facsimile'7; l\u2019usage hautement contrasté d\u2019écrans vidéo et d\u2019affichages de renseignements dans certaines villes comme Séoul, Tokyo ou Times Square à New York.La conception de foires commerciales, comme les conventions annuelles de Siggraph, fournit un deuxième exemple de l\u2019usage d\u2019affichages vidéo.Le troisième est représenté par la crème des environnements créés pour des magasins de vente au détail (j\u2019y reviendrai).Les projets et les théories de Robert Venturi méritent une attention spéciale puisque, à ses yeux, l\u2019affichage électronique n\u2019est pas un ajout optionnel, mais le cœur même de l\u2019architecture à l\u2019ère de l\u2019information.Depuis les années i960, Venturi a toujours soutenu que l\u2019architecture devait tirer des leçons de la culture vernaculaire et commerciale (panneaux d\u2019affichage, Las Vegas, centres commerciaux linéaires, architecture du passé).Ainsi, on dit souvent de ses ouvrages Complexity and Contradiction in Architecture et Learning from Las Vegas qu\u2019ils sont les documents fondateurs de l\u2019esthétique postmoderne.Venturi avance que nous devrions refuser le désir moderniste d\u2019imposer des espaces minimalistes dépourvus d\u2019ornements et Rafael Lozano-Hemmer, Vectorial Elevation Relational Architecture 4,1999-2000, installation télématique à grande échelle qui a transformé le square Zôcalo » AVEC 18 PROjECTEURS-ROBOTS CONTRÔLÉS PAR LE PUBLIC PAR LE BIAIS DU SITE INTERNET WWW.ALZADO.N ET_I_ARG E-SCALE TELEMATIC INSTALLATION THAT TRANSFORMED THE ZÔCALO Square with 18 robotic searchlights controlled by the public over the Internet at www.alzado.net; photos (Martin Vargas) reproduites avec l\u2019aimable PERMISSION DE L\u2019ART! STE_CoU RTE S Y THE ARTIST. r -1 -\u2022 I i.i ^ \u2014rîft .i J H ji J , ï ¦ )- ¦lMeæsà?g2&ê&o Wswm 'S&SêMèW^ï ¦mV^- v-!' V .- WÊÈË Wmmm mm I mm*.* s?Ssii 'V-' Pilfi îfssS S c\u2019 % ' ; £§f£§- gffljÿ Si .S!*ï!Jî*ifîî* mlilmï mmih:.«éimiiiiiàk mi liai Êà saillit failli tf mm mmm ïnÆÈËÊ :wrt-VS.ï ¦HH .V.V WÊÊÊk 52 ¦ PARACHUTE 1*3 aussi communiquait ses propres récits (les thèmes de progrès, de technologie, d\u2019efficacité et de rationalité) par ses nouveaux espaces construits à partir de formes géométriques simples et aussi par ses surfaces dépouillées, d\u2019allure industrielle.(Ainsi, l\u2019absence de renseignements sur la surface, articulée dans le fameux slogan d\u2019Adolf Loos : «l\u2019ornement est un crime», est elle-même devenue une puissante technique de communication pour l\u2019architecture moderne.) Un important problème en design aujourd\u2019hui est de trouver la manière de combiner les nouveaux fonctionnements d\u2019une surface comme l\u2019affichage électronique avec de nouveaux types d\u2019espaces pour qu\u2019ils symbolisent la spécificité de notre propre temps23.Venturi dispose sur ses bâtiments des affichages électroniques qui suivent de très près l\u2019architecture vernaculaire traditionnelle, mais il ne s\u2019agit évidemment pas de la seule stratégie possible.Le célèbre Freshwater Pavilion de 1996 de Nox/Lars Spuybroek adopte une attitude beaucoup plus radicale.Pour souligner la mutation constante qui a cours à l\u2019intérieur d\u2019un espace, Spuybroek élimine toutes les surfaces droites et tous les angles droits; il fait littéralement bouger les formes qui définissent l\u2019espace; et il introduit des lumières contrôlées par ordinateur qui changent l\u2019éclairage de l\u2019intérieur24.Comme le décrit Ineke Schwartz : [.] Il n\u2019y a pas de distinction entre l\u2019horizontale et la verticale, entre les planchers, les murs et les plafonds.Le bâtiment et l\u2019exposition ont fusionné : il y a une brume autour de vos oreilles, un geyser entre en éruption, de l\u2019eau miroite et vous éclabousse de partout, des projections tombent directement sur le bâtiment et les visiteurs, l\u2019air est rempli d\u2019ondes de sons électroniques25.Je crois que le bâtiment de Spuybroek est un symbole réussi de l\u2019ère de l\u2019information.Ses surfaces en mutation constante illustrent l\u2019effet principal de la révolution informatique : la substitution de chaque constante par une variable.Autrement dit, l\u2019espace qui symbolise l\u2019ère de l\u2019information n\u2019est pas l\u2019espace symétrique et ornemental de l\u2019architecture traditionnelle, non plus les volumes rectangulaires du modernisme ou les volumes brisés et fragmentés de la déconstruction; il s\u2019agit plutôt d\u2019un espace dont les formes sont fondamentalement mutables et dont les contours mous sont une métaphore de la qualité première des représentations et des systèmes basés sur l\u2019informatique : la variabilité.UNe leçoN à urer de Prada Venturi veut mettre de l\u2019ornementation et de l\u2019iconographie électroniques sur les bâtiments traditionnels, alors que Lars Spuybroek, dans son Freshwater Pavilion, crée en fait un nouveau type d\u2019espace tout en réduisant les renseignements changeants en champs de couleurs et en sons abstraits.Dans le Freshwater Pavilion, la surface de renseignements fonctionne de façon très particulière, affichant des champs de couleurs plutôt que du texte, des images ou des chiffres.Où peut-on trouver aujourd\u2019hui des espaces architecturaux intéressants qui sont combinés à des affichages électroniques qui montrent tout le spectre possible de renseignements, allant des champs de couleurs ambiants aux images figuratives et aux données digitales ?À partir du milieu des années 1990, l\u2019avant-garde de l\u2019industrie de la vente au détail commence à produire des espaces riches et fascinants, dont plusieurs incorporent des images en mouvement.Des architectes et des designers de pointe comme Droog/NL, Marc Newson, Jacques Herzog & Pierre de Meuron, Renzo Piano et Rem Koolhaas ont créé des magasins pour Prada, Mandarina Duck, Hermès, Comme des Garçons et d\u2019autres marques de prestige; l\u2019architecte Richard Glucksman a collaboré avec l\u2019artiste Jenny Holzer pour créer une magnifique boutique de parfums Helmut Lang à New York qui incorpore les affichages à cristaux liquides typiques de l\u2019œuvre de cette artiste.Les magasins dont l\u2019architecture et le concept sont spectaculaires et qui renferment un restaurant, des articles de mode, du design et une galerie d\u2019art sont devenus un nouveau paradigme pour les marques prestigieuses.Otto Riewoldt a qualifié ce paradigme de «brand-scaping» [créer l\u2019environnement d\u2019une marque], soit faire la promoüon d\u2019une marque en créant des espaces uniques: «Le \u201cbrandscaping\u201d est le sujet de l\u2019heure.Le site où l\u2019on fait la promoüon et la vente des marchandises a dû se réinventer en développant des qualités uniques et indubitables26.» La magasin Prada conçu par Rem Koolhaas à New York (2002) pousse le «brandscaping» à un nouveau niveau.Koolhaas semble atteindre l\u2019impossible en créant un magasin vedette pour la marque Prada, tout en portant un commentaire critique sur le fonctionnement des marques en tant que nou- « Herzog & de Meuron, Prada Aoyama Epicenter, Tokyo, 2001-2003; photos (Nacasa & Partners) reproduites avec l'aimable permission de_Courtesy Herzog &\t> de Meuron, Basel. S&VîV üilllill mus SSSTOAWj 5$t rnmm WSÈÈà \u2022if 54 \u2022 PARACHUTE I S3 velles religions27.Son usage imaginatif de l\u2019affichage électronique est un aspect important de ce commentaire.En entrant dans le magasin, on découvre des cages en verre suspendues au plafond un peu partout dans l\u2019espace.Tout comme une église présenterait des reliques de saints dans des vitrines spéciales, ici les cages de verre contiennent de nouveaux objets de culte: les vêtements Prada.Le statut spécial des vêtements Prada est davantage souligné par la présence dans le magasin de petits écrans électroniques plats, placés sur des tablettes horizontales parmi la marchandise.Les vêtements sont mis sur un pied d\u2019égalité avec les images éphémères qui passent sur les écrans et vice versa, les images acquérant une certaine matérialité comme si elles étaient des objets.En mettant des écrans avec des images en mouvement juste à côté des vêtements, Koolhaas renvoie ironiquement à ce que tout le monde sait aujourd\u2019hui: nous n\u2019achetons pas les objets pour ce qu\u2019ils sont, mais pour émuler certaines images et certains récits présentés dans les annonces faisant la promotion de ces objets, finalement, au sous-sol du magasin, vous découvrez un écran montrant une présentation multimédia interactive de l\u2019équipe de recherche de Koolhaas réunie pour répondre aux commandes de Prada.On peut lister tous les magasins Prada à travers le monde par mètre carré, consulter l\u2019analyse faite par l\u2019équipe des emplacements optimaux pour les magasins et étudier d\u2019autres ensembles de données qui sous-tendent le «brandscaping» de Prada.Koolhaas s\u2019engage de main de maître dans l\u2019effet «je sais que c\u2019est une illusion, mais néanmoins.»: nous savons que Prada est un commerce régi par des motifs économiques et, pourtant, nous sentons que nous ne sommes pas simplement dans un magasin, mais plutôt dans une église moderne.Il est symbolique que Prada ait ouvert ses portes sur le site précédemment occupé par une division du musée Guggenheim.Les stratégies de «brandscaping» ont une pertinence directe pour les musées et les galeries qui, comme tous les autres espaces physiques, sont maintenant en compétition avec ce nouvel espace de renseignements, de divertissement et de vente au détail: l\u2019ordinateur ou l\u2019assistant numérique personnel branché à Internet.Depuis les années 1990, les musées ont accru de façon similaire leur fonctionnalité, souvent en combinant galeries, boutique, programmations de films, de conférences et de concerts; du côté du design, ils pourraient toutefois s\u2019inspirer de la vente au détail qui, comme le remarque Riewoldt: [.] a tiré deux leçons de l\u2019industrie du divertissement.Premièrement, oubliez la marchandise et vendez aux gens une expérience excitante.Et deuxièmement, battez l\u2019écran de l\u2019ordinateur à son propre jeu en mettant en scène de véritables objets de désir et en ajoutant du piquant à l\u2019espace à l\u2019aide, peut-être, de quelques gadgets audiovisuels interactifs28.Dans une société high-tech, les institutions culturelles sont normalement à la remorque de l\u2019industrie.On développe une nouvelle technologie pour l\u2019armée, le commerce ou les consommateurs; après un certain temps, les institutions culturelles remarquent que certains artistes l\u2019expérimentent également et elles commencent alors à incorporer ces expérimentations dans leur programmation.Puisque c\u2019est leur fonction de collectionner et de préserver des œuvres d\u2019art, les musées d\u2019art ressemblent souvent aujourd\u2019hui à des collections historiques des technologies médiatiques des décennies précédentes.On pourrait ainsi confondre un musée d\u2019art contemporain avec un musée de technologie obsolète.Alors qu\u2019il existe aujourd\u2019hui des écrans à cristaux liquides et des assistants numériques personnels, des projecteurs de données et des caméras vidéo numériques, il est toujours possible de trouver dans un musée un projecteur à diapositives, de l\u2019équipement de film 16 mm et des lecteurs vidéo 3/4 pouce.Cette situation peut-elle être renversée ?Les institutions culturelles peuvent-elles jouer un rôle actif, voire de premier plan, en tant que laboratoires dans lesquels sont mis à l\u2019essai des avenirs possibles ?L\u2019espace augmenté, qui devient lentement une réalité, offre à ces institutions une occasion de jouer un rôle plus actif.Alors que plusieurs installations vidéo opèrent déjà comme des laboratoires servant au développement de nouvelles configurations de l\u2019image dans l\u2019espace, les musées et les galeries dans l\u2019ensemble pourraient se servir de leur propre actif - un espace physique - pour faciliter l\u2019élaboration de nouvelles formes d\u2019art spatiales et de nouvelles formes d\u2019images en mouvement dans l\u2019espace.De cette manière, ils pourraient se trouver à la tête d\u2019une partie de l\u2019expérimentation liée à l\u2019avenir de l\u2019espace augmenté.En même temps, ils peuvent jouer un rôle actif dans le développement de la poétique de l\u2019espace augmenté dans son ensemble.Car, en plus de disposer d\u2019un espace physique comme ressource, Herzog & de Meuron, Prada Aoyama Epicenter, Tokyo, 2001-2003; photo (Nacasa &.Partners) reproduite avec l\u2019aimable permission de_Courtesy Herzog & de Meuron, Basel. BHH Hü ¦H H\u2014 ms?, m ï : rct#3fa% ' \u2022\u2019\u2022¦-\u2022: ¦' - - - p^gi&§§ig&?§§§ ïMm$ kmm sua î fi ! jfggjSIgig instfsi SSSS.nSï&SW\u2019jJ®®, Sm i -\u2022 g ¦ fPÿf&Sg - Mm;# ülfl# if# as»üj « '¦ y-:«S» iî[ î; SÎ Üfl lïüil ÜSil : tSXsûiSÊÈ.m&ézt* î-5: ssïfeaf! W&Wê giitgli iw« * £ V * -.-iiimi ¦.-v^al «SU\t, ¦ ::V.;':'- ;\u2022*;,¦\u2022 \u2022-.'.y-V- ;V.y .y';-:?IlifiBîi BUSS mm - \u2022 5 6 ¦ PARACHUTE 113 ils ont un accès privilégié à une autre ressource unique : l\u2019histoire de l\u2019art moderne qui (comme nous l\u2019avons suggéré plus haut) a préparé, de façon conceptuelle, le paradigme de l\u2019espace augmenté.Étant sortis du cadre de l\u2019image pour investir les murs, le plancher et tout l\u2019espace du cube blanc, les artistes et les commissaires devraient se sentir à l\u2019aise de franchir une nouvelle étape, soit de traiter cet espace comme s\u2019il s\u2019agissait de différentes strates de données.Ce qui ne signifie pas que l\u2019espace physique perd de sa pertinence; au contraire, comme le montrent la pratique de Cardiff et celle de Libeskind, c\u2019est dans l\u2019interaction de l\u2019espace physique et des données que sont créées certaines des œuvres d\u2019art les plus étonnantes de notre temps.L\u2019auteur est professeur associé au Département des arts visuels de l\u2019Université de Californie à San Diego où il enseigne la théorie et l\u2019art nouveau média.Il est l\u2019auteur de The Language of New Media (mit Press, 2001 ), Tekstura: Russian Essays on Visual Culture (University of Chicago Press, 1993) ainsi que de nombreux articles.Présentement, il travaille sur un nouvel ouvrage, Info-aesthetics.www.manovich.net Traduit de l\u2019anglais par Colette Tougas.In this essay the author discusses the paradigm of \u201caugmented space\u201d and retraces its manifestations in twentieth-century art.Contemporary technologies permit, in various ways, a number of methods to deliver data to and extract data from physical spaces that, according to the author, contribute to users being able to control and be controlled.If the utilizations of this augmented space by visual artists (Janet Cardiff, Rafael Lozano-Hemmer) has, in the course of the past century, modified the experience of the white cube (gallery, museum) and of the black box (cinema), more audacious experiments come from architecture.Certain projects by Rem Koolhaas and Daniel Libeskind create accumulative, flexible architectural surfaces which, the author suggests, could reimagine the very context of the museum.NOTES 1.\tAu début des années 1990, les inventeurs du vrml l\u2019ont conçu pour modéliser des mondes virtuels interactifs en trois dimensions et y avoir accès sur Internet, et en ont fait la promotion comme étant la réalisation matérielle de l\u2019idée du cyberespace.(Voir, par exemple, Mark Pesce, «Ontos, Eros, Noos, Logos», discours-programme à l\u2019International Symposium on Electronic Arts 1995 à http://www.xs4H .nl/~mpesce/iseakey.html.Au moment où j\u2019écris ces mots, les mondes virtuels en trois dimensions sur Internet ne sont toujours pas devenus populaires.2.\tInventé par David S.Bennahum en 1998, le terme d\u2019espace cellulaire renvoyait à l\u2019origine à la capacité, alors nouvelle, d\u2019avoir un accès sans fil à son courriel ou à Internet.J\u2019utilise ici l\u2019expression dans un sens plus large.3.\tIl est intéressant de considérer le gps comme un cas particulier d\u2019espace cellulaire.Plutôt que d\u2019être liés à un objet ou un bâtiment, les renseignements sont ici la propriété de la planète dans son ensemble.Un usager équipé d\u2019un récepteur gps peut récupérer un type précis de renseignements relativement aux coordonnées de son emplacement.Le gps est graduellement intégré à diverses technologies de télécommunication et de transport, allant des téléphones portables aux assistants numériques personnels, en passant par les autos.4.\tRappelez-vous la première scène de Blade Runner (1982) dans laquelle le pan complet d\u2019un immeuble servait d\u2019écran.5.\tMark Weiser, «The computer for the twenty-first century», Scientific American 265, n°3,1991, p.94-104.6.\tWendy MacKay, Giles Velay, Kathy Carter, Chayoying Ma et Daniele Pagani, «Augmenting Reality: Adding Computational Dimensions to Paper», Communications of the acm 36, n° 7,1993, p.96-97; Kevin Bonsor, « How Augmented Reality Will Work», http://www .howstuffworks.com/ augmented-reality.htm, site consulté le 16 mars 2002.7.\tVoir le projet Tangible Bits au mit Media Lab, http:// tangible.media.mit.edu/ projects/tangible_bits/ projects.htm, site consulté le 16 mars 2002.8.\tGuido Appenzeller, Intelligent Space Project, http://gunpowder.stanford ,edu/~appenz/ispace/, site consulté le 16 mars 2002.Intelligent room projects, ai lab, http://www.ai.mit .edu/project/iroom/ projects.shtml, site consulté le 16 mars 2002.9.\tTom Moran et Paul Dourish, introduction à un numéro spécial sur l\u2019informatique consciente du contexte, Human Computer Interaction, 16, 2001, p.108.10.\tIvan Noble, «E-paper Moves a Step Nearer», bbc New Online, 23 avril 2001, http://news.bbc.co.uk/hi/en glish/sci/tech/newsid_i292 ooo/i292852.stm.n.Pour des sites de recherche et des conférences sur la réalité augmentée (ar), voir http://www .augmented-reality.org.12.Il est intéressant de noter que ce revers était pratiquement inscrit dans les origines mêmes de la réalité virtuelle.À la fin des années i960, Ivan Sutherland développait ce qui est historiquement considéré comme étant le premier système de réalité virtuelle.L\u2019usager de ce système ne voyait qu\u2019un cube filaire dont la perspective pouvait changer quand l\u2019usager bougeait la tête.Le cube filaire semblait se superposer à ce que voyait l\u2019usager.Parce que l\u2019idée d\u2019une présentation infogra-phique en trois dimensions, dont la perspective change en temps réel dépendant de la position de l\u2019usager, est devenue associée aux systèmes ultérieurs de réalité virtuelle, on reconnaît à Sutherland l\u2019invention du premier système de réalité virtuelle.On pourrait PARACHUTE M3 .toutefois avancer qu\u2019il ne s\u2019agissait pas d'un tel système parce que la présentation virtuelle recouvrait le champ de vision de l\u2019usager sans le bloquer.Autrement dit, dans le système de Sutherland, de nouveaux renseignements étaient ajoutés à l\u2019environnement physique: un cube virtuel.13.\tVannevar Bush, «As We May Think» (1945); Douglas Engelbart, «Augmenting Human Intellect: A Conceptual Framework» (1962); tous deux dans The New Media Reader, Noah Wardrip-Fruin et Nick Montfort (sous la dir.), Cambridge et Londres, m it Press, 2002.14.\tj\u2019ai fait l\u2019expérience d\u2019une «promenade» créée par Janet Cardiff au p.s.i à New York en 2001.15.\tPour les lecteurs qui sont familiers avec ces concepts, les espaces augmentés artistiques que j\u2019évoque pourraient être perçus comme des placages de texture en deux dimensions, alors que les espaces augmentés par la technologie pourraient se comparer à une texture solide.16.\tCette qualité passive et mélancolique de l\u2019art vidéo était brillamment mise en scène lors d\u2019une récente exposition conçue par lo/tek qui s\u2019intitulait Making Time: Considering Time As a Material in Contemporary Video and Film et qui était présentée au Hammer Museum de Los Angeles (du 4 février au 29 avril 2001).Comme me l\u2019a fait remarquer Norman Klein, lo/tek a conçu une sorte de tombeau collectif, un cimetière pour l\u2019art vidéo.17.\tPour un survol des projets de Diller + Scofidio, voir http://www.labiennale divenezia.net/it/archhi/ 7mostra/architetti/diller/ open.thm.18.\tRobert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture, New York: Museum of Modem Art, 1966; Robert Venturi, Denis Scott Brown et Steven Izenour, Learning from Las Vegas, Cambridge (Mass.), mit Press, 1972.[n.d.t.: Les deux ouvrages sont parus en traduction: De l\u2019ambiguité en architecture, trad, par Maurin Schlumberger et Jean-Louis Vérard, Paris, Dunod, 01976; et L\u2019enseignement de Las Vegas, Bruxelles, P.Mardaga, 1978.] 19.\tId., Iconography and Electronics upon a Generic Architecture: A View from the Drafting Room, Cambridge (Mass.), mit Press, 1996.20.\tId., en conversation avec George Legrady, Entertainment and Value Conference, University of California, Santa Barbara, le 4 mai 2002.L\u2019expression «surface de renseignements» vient de moi.21.\tVoir http://prixars.aec .at/history/interactive/2000 /eooint_oi.htm.22.\tIbid.[Notre traduction.] 23.\tVoir http://www.manovich .net/ia.24.\tVoir Ineke Schwartz, «Testing Ground for Interactivity: The Water Pavilions by Lars Spuybroek and Kas Ooster-huis», http://synworld .t0.0r.at/level3/text_archive/ testing_ground.htm.25.\tIbid.26.\tOtto Riewoldt, cité dans Mark Hopper, «Sex and Shopping», id (mai 2001), p.94.27.\tPour une analyse en profondeur du phénomène des marques, voir Naomi Klein, No Logo, New York, Picador, 2000.[n.d.t.: ouvrage paru en traduction: No Logo: la tyrannie des marques, trad, par Michel Saint-Germain, Montréal/Arles, Leméac/ Actes Sud, 2001.] 28.\tRiewoldt, cité dans Hopper, ibid.Copyright©2003 de_from New Media: Theories and Practices °f Digitextuality, par_by Lev Manovich/Anna Everett & John T.Caldwell (ed.).Reproduit avec la permission de_Reproduced by permission of Routledge/ Taylor & Francis Books, Inc.Janet Cardiff, Théorie du Complot/Conspiracy Theory, 2002, promenade audio ET VIDÉO, CAMÉRA VIDÉO NUMÉRIQUE, CASSETTE VIDÉO NUMÉRIQUE ET ENREGISTREMENT Bl N AU RAL_ AU DI O AN D VI DEO WALK, DIGITAL VIDEO CAMERA, DIGITAL VIDEOTAPE AND BINAURAL RECORDING; PHOTOS (RICHARD-MAX TrEMBLAY) REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L\u2019ARTI STE_CoU RTESY TH E ARTI STE ET_A N D LUHRING Augustine, New York.Collection : Musée d'art contemporain de Montréal. - ¦rap:v WSffSS MSI Spflffgi isr S ^v! :R Mï'IJÏ .3?3&8fo ^PÜ - -*\t\u2019ll'; « .! Hi ! : : ¦ Ê;' \u2022 ¦ .\"i^0ÊÊÿl lb :\u2022 ¦ :vf.| \u2022: \">:v \u2022>'.-.\u2022\u2022 ; -5 :\u2022 : ' .:v' v .-V;- V m [i HiUMi ¦ 1 «vSiviK1 ®:ks k'ffirml/:: IiifPP KvIR'Wi illiM ! '/ ^'!rk| ; -\t¦\u2019¦'A \u2018 - ; Ac ¦¦ A.I -v! ¦;£, \u2022 \u2022{&&!$] k'k;ki;K! : kKvv \u2019rVj'j'fJi Krif «:»!! \u2018frf'.lfrfi ¦ïl'î;*';-?'-\".;.' .¦ŸlérA' ijfe .¦¦.:¦/ \u2022 «1 - ' vi-.vo \u2022 .' ¦ rww» *¦\u2022 Les écrans numériques, peut-on vraiment parler d\u2019eux sans faire référence aux différents médias qui ont refaçonné la visualité depuis la Renaissance, soit la peinture, la photographie, le cinéma et la télévision ?Pouvons-nous approcher l\u2019écran numérique sans discuter la transition entre l\u2019image enregistrée chimiquement et physiquement sur la pellicule (analogique) et l\u2019image codée sur ordinateur (numérique) ?De façon similaire, l\u2019étude de l\u2019écran numérique doit commencer par jeter un regard sur les types d\u2019écrans qui l\u2019ont précédé dans un questionnement intermédiatique sur la prégnance des formes et des techniques dans l\u2019art contemporain.À cet effet, cet article désire aborder, en marge des écrans numériques, un type d\u2019écran au carrefour de l\u2019analogique et du numérique, l\u2019écran tactile.Selon Lev Manovich, depuis la Renaissance, nous aurions vu l\u2019apparition de trois types d\u2019écrans: l\u2019écran classique, l\u2019écran dynamique et l\u2019écran d\u2019ordinateur2.Manovich définit l\u2019écran classique comme tout écran plat et rectangulaire que l\u2019on visionne de face.Cet écran donne sur un autre monde, celui de la représentation figée dans le temps.Comme l\u2019admet Manovich, les caractéristiques physiques de ce type d\u2019écran ou de cadre permettent aussi bien la présentation de peintures du quattrocento que l\u2019art numérique sur ordinateur.Le deuxième type d\u2019écran, l\u2019écran dynamique, conserve les caractéristiques du premier type d\u2019écran, mais ajoute le mouvement.En effet, il peut mon- iNterface, corporéité et iNtermédialité.SoNaia de Grahame WeiNbreN Bruno Lessard 4 Ce nouvel art, il faudra finir par lui inventer un nom, ou aussi bien continuer à l\u2019appeler, pourquoi pas, «cinématographe».À condition de faire entrer dans le graphein la force de la voix comme la physique des mots, et dans le kinema aussi bien le toucher de la main que toutes les espèces de temps.Raymond Bellour1 /einbren, Sonata, 1991-1993, extrait vidéo_video still.Toutes les photos de cet article ont été reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_All photos in E COURTESY THE ARTIST.SMS ¦ÆkM.¦ *8-ô*»3**^' H 6z.PARACHUTE H3 trer des images qui se modifient dans le temps.Ce serait l\u2019écran du cinéma, de la vidéo et de la télévision.Finalement, l\u2019écran d\u2019ordinateur, de son côté, permet la juxtaposition et la coexistence de plusieurs images sur le même écran à l\u2019aide de plusieurs fenêtres qu\u2019on peut ouvrir, fermer, agrandir et réduire.Comme on peut le constater, les caractéristiques des écrans définies par Manovich peuvent être problématiques.Par exemple, aujourd\u2019hui, plusieurs téléviseurs offrent l\u2019option de plaquer un plus petit cadre visuel sur l\u2019écran principal, permettant ainsi le visionnement de deux émissions en même temps.Dans ce cas, a-t-on affaire à un écran dynamique ou d\u2019ordinateur?De plus, que faire du cinéma de Peter Greenaway dont les procédés visuels se nourrissent de la juxtaposition de l\u2019analogique et du numérique?Il appert que les distinctions de Manovich comportent des zones grises quand les images analogiques ou numériques entreprennent une migration vers un type d\u2019écran qui ne leur était pas destiné a priori.Ces distinctions, finalement, ne mentionnent pas l\u2019écran tactile de l\u2019installation cinématographique qui se situe aux interstices des écrans dynamiques et d\u2019ordinateur.En effet, où situer l\u2019écran tactile comme celui utilisé par Grahame Weinbren dans Sonata (1991-T993), une installation interactive exposée dans plusieurs pays ?Site potentiel de création, l\u2019écran tactile utilisé par Weinbren propose un film analogique (celui de l\u2019écran dynamique) numérisé qui permet le montage spatial, c\u2019est-à-dire la coexistence de plusieurs images sur l\u2019écran (d\u2019ordinateur) au même moment à l\u2019aide d\u2019une interaction en temps réel entre le spectateur et l\u2019interface matérielle du film.Sonata se révèle donc être une œuvre problématique dans le cadre des distinctions apportées par Manovich: où la placer dans une généalogie déterministe de l\u2019écran et que faire des images interactives qu\u2019elle propose ?L\u2019écran ne serait donc pas seulement une surface dans laquelle notre regard plonge et qui nous hypnotise; il serait un outil utilisé pour interagir avec le dispositif qui soutient l\u2019œuvre contemplée.L\u2019écran tactile serait le grand absent d\u2019une généalogie de l\u2019écran qui devrait considérer la matérialité, la « physicalité » de l\u2019expérience visuelle.Comme le souligne Margaret Morse : Autrefois presque tout-puissant et détaché, l\u2019œil est devenu matérialisé, contextualisant ainsi son engagement avec l\u2019écran.[.] L\u2019utilisateur/spectateur interactif de l\u2019ordinateur influence en temps réel l\u2019affichage des symboles sur l\u2019écran d\u2019ordinateur à l\u2019aide de son corps et de la technologie numérique3.Pour mesurer les ouvertures, contraintes et modalités de fonctionnement de l\u2019écran tactile, j\u2019interrogerai ici les potentialités que renferme l\u2019écran de cette œuvre pionnière du cinéma dit «interactif», Sonata de Weinbren.Souvent mentionnée dans des articles et des ouvrages sur l\u2019art numérique ou l\u2019avenir du cinéma, il demeure que Sonata ne semble pas avoir reçu un traitement analytique qui rende justice à toute sa complexité4.Cette installation cinématographique et, surtout, l\u2019interface tactile qu\u2019elle utilise permettent d\u2019interagir avec le spectateur dans le cadre du montage et nous replonge dans le débat contemporain entourant l\u2019interactivité au cœur de l\u2019art sur installation.De plus, l\u2019intérêt d\u2019étudier Sonata à nouveau réside dans le fait que l\u2019installation se situe à la jonction du film analogique et de la conception récente du film numérique comme base de données.Basée sur le récit biblique de Judith, dans lequel elle décapite le général assyrien Holopherne, sur le cas de «L\u2019homme aux loups» décrit par Freud5 et sur le roman La sonate à Kreutzer (1892) de Tolstoï, Sonata se trouve au carrefour des récits, des écrans (classique, dynamique et d\u2019ordinateur), des performances (de musicien, de lecteur et de spectateur) et des médias (instrument de musique, livre et film).Beaucoup plus que la proposition d\u2019un autre type d\u2019écran à ajouter à une typologie, Sonata propose un voyage à travers les médias, les performances et les sens, ce que j\u2019aimerais explorer dans cet article.ÉcraN tactile et corporéité L\u2019expérience cinématographique que propose Weinbren, dans la mesure où celle-ci renferme plus qu\u2019une nouvelle approche du cinéma, plus qu\u2019un refaçonnement entre médias et écrans, propose d\u2019évaluer les types de performances entre médias que suscite l\u2019installation.Évidemment, ces déploiements du corps que les médias montrent s\u2019inscrivent dans une approche qui entend montrer comment l\u2019écran tactile tend à disparaître en allant vers l\u2019écran de la réalité virtuelle où il n\u2019est justement plus un écran : il ne bloquerait plus la voie au corps, mais demanderait plutôt au specta- PARACHUTE II3.63 teur de participer physiquement dans le dispositif de l\u2019œuvre.L\u2019écran tactile ne marquerait-il pas le début de cette transition du spectateur à l\u2019usager?Ce changement de relation réinscrit en effet le sujet dans sa relation à l\u2019écran numérique, dans sa dépendance envers la technique, tout en lui permettant l\u2019expression d\u2019un plus grand nombre de sens et de sensations.L\u2019installation de Weinbren soulève plusieurs questions reliées à la «tactilité » de l\u2019expérience intermédiatique6.Le dispositif de l\u2019œuvre implique en effet des enjeux relationnels, entre les médias et le corps humain, dans la mesure où un pont s\u2019établit dans les transferts entre la matérialité des cordes pincées du violon et des notes frappées du piano dans la performance de la Sonate à Kreutzer, opus 47 de Beethoven et entre la matérialité du livre et la matérialité de l\u2019écran tactile.Ainsi, la rencontre entre le cinématographique et le numérique propose la corporéité dans l\u2019expérience esthétique.Dans la foulée de plusieurs recherches sur les théories du regard, le concept de «vision hapti-que7» s\u2019est imposé pour valoriser la corporéité du spectateur dans l\u2019expérience cinématographique.Dans une discussion sur l\u2019art installatif, Jennifer Fischer décrit cette esthétique comme forme relationnelle et médiation sensorielle.La conception de l\u2019art développée par Fisher désire rendre compte des formations culturelles et des processus d\u2019identifica-tion dans une vision esthétique qui serait « comme une pratique performative et une morphologie de sentiments8».Le «cinéma haptique» serait alors un objet avec lequel on interagit à l\u2019aide de nos sens plutôt qu\u2019une illusion dans laquelle on entre.Les contributions récentes et révisionnistes à la théorie cinématographique ont pour but de positionner le corps et le toucher au centre d\u2019une interrogation du film où l\u2019«œil tactile» et le «toucher visuel » expriment une géo-psychologie de l\u2019image.La spatialité de l\u2019œuvre n\u2019est pas évoquée pour éliminer sa temporalité, mais plutôt pour allier ces deux sphères de l\u2019expérience cinématographique.Sonata de Weinbren serait exemplaire en ce sens, car comme l\u2019affirme Yvonne Spielmann à propos de l\u2019oeuvre : [.] La qualité d\u2019intermédia réside dans la tension entretenue entre la convergence de la continuité linéaire dans ses traits temporels et la simultanéité d\u2019aspects parallèles organisée dans les traits spatiaux et hypermédias9.Base de doNNées et moNiage spatial J\u2019aimerais revenir sur l\u2019aspect temporel de l\u2019installation cinématographique.La narration «conventionnelle », telle que définie par Genette comme une séquence d\u2019événements liés par un lien de cause à effet, ne serait-elle pas contestée par une œuvre cinématographique qui ne conçoit pas la diégèse de cette façon ?Ainsi, ne serait-il pas plus approprié de penser la fonction narrative d\u2019une installation cinématographique comme étant une base de données ?En effet, puisque aucune piste narrative n\u2019est privilégiée dans le parcours que l\u2019usager doit faire de l\u2019œuvre, ne pourrait-on pas induire que l\u2019installation cinématographique de Weinbren, par exemple, permet un périple à travers le film en tant que base de données ?La transformation de la diégèse en un espace contenant toutes les possibilités narratives comme une base de données permet de concevoir le film sur installation autant dans sa temporalité que dans sa spatialité.Cet aspect de l\u2019œuvre de Weinbren nous pousse à définir le lien entre la narration et la base de données.Selon Manovich, un film, qu\u2019il soit analogique ou numérique, est foncièrement une base de données visuelles si nous considérons le fait que le tournage des scènes d\u2019un film ne suit pratiquement jamais l\u2019ordre présenté à l\u2019écran lors du visionnement10.De plus, l\u2019aspect non-linéaire du tournage implique que le cinéma « conventionnel » se situe d\u2019ores et déjà aux interstices de la narration et de la base de données, car le monteur doit extraire la structure narrative à partir de l\u2019entièreté des images filmées.Toutefois, l\u2019aspect spatial du montage temporel n\u2019est pas considéré.Dans un montage spatial comme celui proposé par Weinbren, plusieurs séquences sont accessibles à l\u2019usager à tout moment du visionnement du film.Le montage spatial issu de la base de données de séquences va, faut-il le mentionner, à contresens de la narration visuelle telle qu\u2019établie par la théorie cinématographique depuis le montage rythmique d\u2019Eisenstein des années 1920.Nous devons ainsi repenser le rapport monteur-image.Comme l\u2019indique Manovich à propos du montage spatial : La logique du remplacement, caractéristique du cinéma, cède la place à la logique de l\u2019addition et de la coexistence.Le temps est «spatialisé», distribué sur la surface de l\u2019écran.Dans le montage spatial, rien n\u2019est oublié ni effacé11. \\.1 Le cinéma sur installation peut alors fonctionner comme une mémoire dans laquelle des trames narratives n\u2019attendent qu\u2019à être suscitées par l\u2019usager.Ainsi, l\u2019aspect diachronique du film, longtemps privilégié par les cinéastes et critiques de cinéma, pourrait mener à une association avec l\u2019aspect synchronique du film, une pluralité de séquences se joignant au montage dans une seule image et cela à l\u2019intérieur d\u2019un seul plan.Ce supplément qu\u2019on ajoute à la conception temporelle du cinéma par le biais du montage spatial, comme dans le cas de l\u2019installation de Weinbren, remet en question non seulement le montage temporel, mais nous amène à considérer l\u2019usager comme celui qui interprète ou performs en étant l\u2019intermédiaire de l\u2019œuvre.Comme l\u2019œuvre musicale qui nécessite un interprète pour la faire revivre dans le temps, l\u2019installation cinématographique nécessite l\u2019apport d\u2019un usager pour actualiser les potentialités insérées dans l\u2019œuvre par le créateur.Ce type de performance physique nous mène à songer à un discours critique qui engloberait les différents types de performances qui sont suscités à travers les arts (pour Sonata, la transformation générique d\u2019un roman en une installation cinématographique).Dans le passage de la sonate au roman, puis à l\u2019installation cinématographique, le lecteur voit son rôle transformé pour emprunter la voie de l\u2019usager, de celui qui utilise un objet pour accomplir une tâche.Délaissant la trame narrative qu\u2019il suivait au fil des pages, le lecteur devenu usager voit une autre performance s\u2019ajouter: celle de monteur de la diégèse visuelle.PerformaNce et ciNéma sur iNStallatiON Je désire montrer comment la scène du meurtre de la femme de Pozdnychev dans Sonata exemplifie ce qui a été avancé jusqu\u2019ici en ce qui a trait aux possibilités d\u2019un cinéma dit interactif et d\u2019un discours critique sur le refaçonnement de la narration à travers la base de données du film et par l\u2019utilisation du montage spatial.Le changement majeur quant à la scène finale entre le roman et l\u2019installation se situe au moment où Pozdnychev, le narrateur de son crime, décide d\u2019en finir avec cette situation maritale qui l\u2019affecte au plus haut point.Soupçonnant son épouse d\u2019infidélité, Pozdnychev se tourmente dans son bureau Grahame Weinbren, Sonata, 1991-1993, extraits vidéo_video stills. - mm grZi$ Miiiï imiï mmmm.HHHH §m.\u2022 ¦ \u2022 : -.- 66- PARACHUTE 1S 3 adjacent au salon dans lequel se trouvent son épouse et le violoniste qui discutent.Dans l\u2019installation, Pozdnychev se trouve également dans son cabinet adjacent au salon où se trouvent les supposés amants, et la différence réside dans le fait que les deux musiciens pratiquent la Sonate à Kreutzer, c\u2019est-à-dire qu\u2019on les voit performer et qu\u2019on entend, comme spectateurs, la sonate de Beethoven.Écoutant les musiciens jouer le mouvement presto qui ouvre la sonate, le Pozdnychev de Weinbren, infecté au plus haut point par la musique, sort de son bureau en trombe pour s\u2019en prendre à son épouse, la poignardant.Il s\u2019agirait d\u2019un changement de scénario assez minime si une adaptation cinématographique montrait cette mise en scène finale plutôt que de suivre la diégèse du roman de Tolstoï.Weinbren, de son côté, désire peformer comment la musique affecte Pozdnychev dans sa présence en temps réel, ce que le roman ne peut faire, faute de musique intra ou extradiégétique.Pour expliquer l\u2019effet que la sonate de Beethoven a sur lui, Pozdnychev prend soin de décrire l\u2019effet du presto : Prenons par exemple cette Sonate à Kreutzer, le premier presto [.] Il faut jouer et faire ce qui est en accord avec cette musique.Autrement, cet appel inopportun à une énergie, à des sentiments qui n\u2019ont pas lieu de se manifester ne peut avoir qu\u2019un résultat néfaste.Sur moi, du moins, cela produisit un effet désastreux; c\u2019était comme si des sentiments que je croyais tout à fait nouveaux, des possibilités que j\u2019ignorais jusqu\u2019alors se révélaient à moi'2.La contamination affective décrite ici par Pozdnychev, qui est une variation sur un thème important dans l\u2019esthétique de Tolstoï, Weinbren la situe dans son installation sur le plan de la performance musicale autant que scénique.Le presto Grahame Weinbren, Sonata, 1991-1993, vue de l\u2019installation_installation view. PARACHUTE 113.67 .V 6 El 00 .Ill\tU 1\tmI\t ill\t\t\t \th\ti l|\t4.C* !\t! r \t-A\t*\t* jjj\tm\t de la sonate de Beethoven qu\u2019entend le narrateur le pousse à commettre le meurtre de sa conjointe.Ainsi, Weinbren, dans sa transformation générique, fait entendre la sonate dans son utilisation comme trame sonore.Cette utilisation de la musique, toutefois, aurait pu être faite dans une adaptation cinématographique conventionnelle, ce qui nous pousse à regarder ailleurs pour cerner l\u2019originalité de l\u2019œuvre de Weinbren.La différence dont nous avons parlé précédemment à propos de la narration telle que perçue dans l\u2019art numérique, c\u2019est-à-dire comme base de données, affecte l\u2019originalité de la transformation générique de Weinbren.L\u2019écran tactile mis à la disposition de l\u2019usager pour faire évoluer la trame narrative permet une cohabitation des deux pièces, le cabinet dans lequel se trouve Pozdnychev et le salon dans lequel les deux musiciens pratiquent la Sonate à Kreutzer.D\u2019ailleurs, l\u2019utilisation de la sonate par Weinbren comme trame sonore désire transférer les affects ressentis par Podznychev au moment où le spectateur doit décider du montage spatial par le biais de l\u2019utilisation simultanée de trois sens : la vue, l\u2019ouïe et le toucher.Weinbren veut que nous ressentions l\u2019effet du presto au moment même où nous avons à faire le montage spatial des événements à l\u2019aide de l\u2019écran tactile.Ayant la possibilité de modifier le pourcentage d\u2019écran qu\u2019il désire visionner en fonction des temps (passé, présent, futur) qu\u2019il désire susciter, le monteur d\u2019images spatiales qu\u2019est le spectateur peut, par le biais d\u2019un travelling tactile, modifier à sa guise l\u2019image qu\u2019il a sous les yeux en y allant d\u2019un mouvement du doigt de droite à gauche ou de gauche à droite.Ainsi, les trois quarts de l\u2019écran peuvent montrer le narrateur se torturer en écoutant les mu- Grahame Weinbren, Sonata, 1991-1993, extrait vidéo_video still. 68-PARACHUTE 113 siciens répéter, montrant la contamination affective sur Pozdnychev provoquée par la sonate, alors que l\u2019autre quart de l\u2019image montre les musiciens qui répètent.Évidemment, cette juxtaposition simultanée des scènes et des émotions vécues par Pozdnychev aurait pu être vue au cinéma dans un plan dans lequel l\u2019image aurait été séparée en deux.La distinction à faire ici est justement dans le fait que c\u2019est le spectateur-usager qui contrôle le montage de l\u2019image et non le réalisateur.À l\u2019aide de l\u2019écran tactile, Weinbren permet une juxtaposition des temps du récit dans une seule image à l\u2019aide d\u2019un sens peu évoqué dans l\u2019expérience cinématographique traditionnelle, le toucher.Le montage conventionnel étant dans l\u2019impossibilité de reproduire ce type de montage sans recourir à l\u2019analepse {flashback) ou à la prolepse (foreshadowing), il ne peut pas céder une partie de l\u2019écran au temps présent de la narration sans l\u2019utilisation d\u2019une image en filigrane.Si, comme nous le rappelle Richard Gustafson, la performance est au cœur d\u2019un acte artistique et d\u2019un propos critique désirant respecter la pensée esthétique de Tolstoï13, l\u2019installation cinématographique de Weinbren réalise cela dans la mesure où l\u2019inclusion d\u2019une performance tactile de la part de l\u2019usager se joint à l\u2019infection émotionnelle suscitée par la musique à la suite de l\u2019écoute de la sonate de Beethoven.Cet effet de la narration multiforme a été décrit par Alison McMahan de la façon suivante: La fiction interactive a mené le spectateur à une situation où l\u2019identification multiple opère en même temps.De plus, le monde diégétique de la narration est infiltré ou interpellé par le non-diégétique, demandant différents types de réponses du spectateur de façon simultanée14.Finalement, Weinbren favorise une esthétique relationnelle qu\u2019il utilise en contrepoint à l\u2019esthétique de la contamination de Tolstoï pour lequel l\u2019art devait bouleverser l\u2019auditeur, le lecteur ou le spectateur.La contamination du spectateur prend la forme d\u2019un désir de tout voir de façon simultanée, la vision se joignant au toucher pour permettre le dévoilement de la scène finale.L\u2019utilisation du travelling tactile permet non seulement de juxtaposer les temps du roman en une seule image, mais offre la possibilité au spectateur de retourner à l\u2019un ou l\u2019autre des deux récits qui accompagnent celui de Tolstoï, à savoir celui de «L\u2019homme aux loups» ou celui de Judith, pour obtenir un autre point de vue sur les événements tragiques.Weinbren explique ce procédé cinématographique de la façon suivante : Dans mon oeuvre, il y a toujours une base de données à être explorée de façons différentes par le spectateur, et cela résulte dans une représentation temporelle non linéaire qui fait face au temps linéaire de l\u2019expérience du spectateur15.Le développement d\u2019une image-espace dans l\u2019installation cinématographique de Weinbren permet à l\u2019usager de visionner les trois temps de la narration dans une proximité non parfaite et synchronisée, mais dans une tentative certaine de s\u2019approcher d\u2019une œuvre cinématographique totale, d\u2019une image-espace comme portail vers les images-temps du roman de Tolstoï.Évidemment, certains verront dans l\u2019installation de Weinbren un carrefour de gestes répétitifs et d\u2019avancées formelles que plusieurs cinéastes développent depuis plusieurs années dans le cadre de ce que Manovich appelle l\u2019écran dynamique, celui du cinéma analogique.Yvonne Spielmann rappelle d\u2019ailleurs qu\u2019il ne s\u2019agit pas d\u2019un changement de paradigme cinématographique: «Au contraire, nous n\u2019avons pas affaire à une différence importante dans les médias, mais plutôt à une différence de catégorie esthétique16».Sans parler de la passivité du spectateur de cinéma conventionnel, on peut néanmoins percevoir une différence entre les actions posées par l\u2019usager devant l\u2019écran tactile et celles du spectateur devant l\u2019écran analogique.Il y a une dizaine d\u2019années, Weinbren a conçu un film dans lequel le corps du spectateur n\u2019était pas seulement le réceptacle de la conscience visuelle, mais le dépositaire de potentialités créatrices suscitées par un écran tactile.À cet effet, si les images deviennent de plus en plus ouvertes à la participation et à l\u2019expérience individuelle, une théorie des transactions entre écran, image et spectateur serait la bienvenue.Je pense ici à des œuvres installatives récentes de créateurs comme Jeffrey Shaw (Configuring the Cave, 1997 et Place-Ruhr, 2000), Luc Courchesne (The Visitor: Living by Numbers, 2001) et Simon Biggs (Parallax, 2002) dans lesquelles la relation à l\u2019image est tributaire, tout comme dans le cas de Sonata, d\u2019une relation à l\u2019interface dans la mesure où la sensorialité et la synesthésie produisent un type de signification que la relation à l\u2019image cinématographique ne pouvait pas susciter.Il serait également intéressant de mettre en parallèle les techniques de prise en charge du corps du spectateur par ce dont on parlera bientôt comme le cinéma sur installation des premiers temps, comme on parle aujourd\u2019hui du cinéma des premiers temps et de ses modes de subjectivation.La tactilité au sein de l\u2019expérience intermédiatique qu\u2019est Sonata étant un de ces premiers modes de prise en charge du spectateur, il serait intéressant de comparer en quoi la prise en charge de l\u2019espace par le film interactif des premiers temps est en lien avec la prise en charge de l\u2019espace par les modes d\u2019immersion de la réalité virtuelle de plusieurs installations contemporaines dans lesquelles le souffle ou le mouvement déclenchent des dispositifs qui ouvrent sur des «réalités» différentes.Ces «réalités» fraîchement nouvelles dans leur type de déploiement devraient, toutefois, être envisagées en tenant compte de l\u2019hybridité culturelle et des subjectivités de genre au fur et à mesure que les technologies numériques se dissémineront à travers le monde.Finalement, l\u2019écran numérique renferme de grandes promesses pour le cinéma des prochaines années, mais seulement dans la mesure où les créateurs sauront tabler sur les avancées en matière d\u2019esthétique relationnelle mises de l\u2019avant par l\u2019écran tactile.Bruno Lessard est doctorant en littérature et cinéma au Département de littérature comparée de l\u2019Université de Montréal et ses recherches et publications portent sur les relations intermédiatiques entre littérature, cinéma et nouveaux médias.In Sonata, by Grahame Weinbren, the interactive tactile screen contributes to redefining the role of the spectator and modifying the traditional conception of temporal, cinematic montage.This work, according to the author, transforms the viewer into a user in whom all the senses are utilized and thought becomes an open database.Such haptic experimentation not only amplifies the dramatic issues arising in a story by Tolstoy, it adds a spatial dimension to cinema.NOTES 1.\tRaymond Bellour, «La double hélice», L\u2019entre-images 2.Mots, images, p.o.l., Paris, 1999, p.41.2.\tLev Manovich, «Towards an Archeology of the Computer Screen », dans T.Elsasser et K.Hoffmann(éds.), Cinema Futures : Cain, Abel or Cable.The Screen Arts in the Digital Age, Amsterdam, Amsterdam University Press, 1998, p.27-43.3.\tMargaret Morse, «Body and Screen», Wide Angle, n° 21, vol.i, 1999, p.64.[Notre traduction.] 4.\tVoir entre autres : Martin Rieser, «The Poetics of Interactivity: The Uncertainty Principle», dans Martin Rieser et Andrea Zapp (éds.), New Screen Media: Cinema/ Art/Narrative, Londres, British Film Institute, 2002, p.154-155; Michael Rush, New Media in Late 20th Century Art, Londres, Thames & Hudson, 1999, p.208; Erkki Huhtamo, «Seeking Deeper Contact: Interactive Art as Metacommentary», www.kenfeingold .com/seeki ngdeeper.html.5.\tSigmund Freud, «Extrait de l\u2019histoire d\u2019une névrose infantile (L\u2019homme aux loups) » [Aus der Geschichte einer infantilen Neurose], Cinq psychanalyses, Paris, p.u.f., 1979, p.325-420.6.\tJ\u2019adopte ici une version du concept d\u2019intermédialité donnée par jürgen Muller comme «Le lieu d\u2019intégration et de transformation de structures médiatiques d\u2019un ou plusieurs médias dans le contexte d\u2019un autre média».Intermedialitat.Formen moderner kultureller Kommu-nikation, Münster, Nodus Publikationen, 1996, p.20.[Notre traduction.] 7.\tSur l\u2019esthétique haptique au cinéma voir entre autres: Laura U.Marks, The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment and the Senses, Durham (nc), Duke University Press, 2000 et Touch: Sensuous Theory and Multisensory Media, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2002.8.\tJennifer Fisher, «Relational Sense : Towards a Haptic Aesthetics», Parachute n° 87, îiîlilîlÉiiiiliilHWîlil; «HS PARACHUTE 113.69 juillet, août, septembre 1997» P- 4-[Notre traduction.] 9.\tYvonne Spielmann, «De la temporalité à la spatialité: intermédia, hypermédia et hybridation.Déplacements et interrelations», Dialogues sur l\u2019art et la technologie.Autour d'Edmont Couchot, Paris, L\u2019Harmattan, 2001, p.116.îo.Lev Manovich, «Database as a Symbolic Form», Millenium Film Journal, n° 34> 1999 http://mfj-online .org/journalpages/mfj34 /manovich_database _frameset.html.11.\tLev Manovich, The Language of New Media, Cambridge (Mass.), mit Press, 2001.p.325.[Notre traduction.] 12.\tLéon Tolstoï, La sonate à Kreutzer, traduit par Sylvie Luneau, Paris, Gallimard, Folio bilingue, 1992, p.227.13.\tRichard Gustafson, Leo Tolstoy, Resident and Stranger: A Study in Fiction and Theology, Princeton (n.j.), Princeton University Press, 1986, p.374.14.\tAlison McMahan, «The Effect of Multiform Narrative on Subjectivity», Screen n° 40, vol.2,1999, p.146.[Notre traduction.] 15.\tGrahame Weinbren, «The Digital Revolution is a Revolution of Random Access», 1997, http://www .heise.de/tp/english/ special/film/6ii3/2.html.[Notre traduction.] 16.\tYvonne Spielmann, «Synesthesia and Intersenses: Intermedia in Electronic Images», Leonardo, n° 34, vol.1, 2001, p.6i.[Notre traduction.] wm ¦ . PARACHUTE H 3 .71 Televisual Flesh: ActivaiiNg Otherness in New Media Art Amelia Jones LA CHAIR TÉLÉVISUELLE ET L\u2019ACTIVATION DE L\u2019ALTÉRITÉ DANS LES NOUVEAUX MÉDIAS ¦> La peau et l\u2019écran vidéo représentent deux surfaces impliquant la profondeur de la corporéité.Je débuterai par deux monobandes datant de ce qu\u2019on pourrait appeler la période classique de l\u2019art vidéo, soit la première moitié des années 1970: premièrement, Press (1973) de Paul McCarthy et deuxièmement, On Screen (1972) de Lynda Benglis.McCarthy décrit lui-même Press en ces termes : «J\u2019ai appuyé mon visage et la partie supérieure de mon torse contre une feuille de verre; ma salive a servi de lubrifiant entre mon corps et le verre.Lorsque j\u2019ai regardé la vidéo, je paraissais être à l\u2019intérieur du moniteur et m\u2019appuyer contre l\u2019écran1.» En écrasant sa chair contre la vitre, il semble se presser contre l\u2019écran vidéo, qui paraît l\u2019emprisonner en même temps qu\u2019il le livre à notre regard.Alors que l\u2019écran empêche McCarthy de s\u2019échapper, semblant ainsi, jusqu\u2019à un certain point, le séparer de nous, à cause du caractère coextensif de sa surface avec le corps de McCarthy, il incorpore également McCarthy tel que nous le voyons s\u2019immiscer d\u2019une manière repoussante et quelque peu menaçante dans «notre» espace de vision et de corporéité.+ The skin, the video screen - two surfaces implying the depth of embodiment.Let\u2019s start with two singlechannel video works from what we might call the classic period of video art, the early to mid-1970s: first, Paul McCarthy\u2019s Press (1973); second, Lynda Benglis\u2019s On Screen (1972).As McCarthy himself described Press, \u201cI pressed my face and upper torso against a sheet of glass with saliva acting as a lubricant against the glass - when viewing the tape, I appear to be inside the monitor pressing against the screen.\u201d1 Smashing his flesh against the glass, he appears to press himself against the video screen, which appears both to imprison him and to deliver him up to our vision.While the screen refuses to allow McCarthy to escape, and thus to some extent seems to divide him from us, because of the coextensivity of its surface with McCarthy\u2019s flesh, it also embodies McCarthy as we experience him obnoxiously and somewhat threateningly forcing himself into \u201cour\u201d space of vision and embodiment.Second, Lynda Benglis\u2019s black-and-white video, On Screen.First we see fuzz, the televisual signifier for the absence of signal, then a black screen.The camera backs up slightly and we see that it is filming a video monitor or television.Loud, ambient sound breaks in, accompanying Benglis\u2019s own head making a series of choreographed faces and sounds on the screen.But suddenly, she gets up and leaves, Mona Hatoum, Corps étranger, 1994, installation vidéo_video installation; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de_Courtesy Alexander and Bonin, New York. 72 .PARACHUTE [13 En deuxième lieu, examinons la vidéo en noir et blanc de Lynda Benglis, intitulée On Screen.Nous voyons d\u2019abord de la neige, le signifiant télévisuel de l\u2019absence de signal, suivie d\u2019un écran noir.La caméra recule légèrement et nous constatons qu\u2019elle est en train de filmer un moniteur vidéo ou une télévision.Un son ambiant intense surgit, en même temps que la tête de Benglis qui produit une suite d\u2019expressions faciales et de sons à l\u2019écran.Or elle se lève soudainement et quitte le champ de la caméra, et nous nous rendons compte que l\u2019image que nous croyions être sur le moniteur filmé apparaissait en fait sur «notre» moniteur.Pendant les sept minutes suivantes, nous voyons une suite d\u2019images télescopées de Benglis répétant la même séquence de grimaces et de sons, créant périodiquement une rupture de notre entendement du niveau de l\u2019image que nous percevons, pendant qu\u2019elle se lève, se déplace et/ou qu\u2019elle éteint sa propre image ou qu\u2019elle devient floue, jusqu\u2019à ce que nous réalisions qu\u2019en fin de compte, nous regardons deux (ou trois?) écrans télévisuels emboîtés dans le moniteur qui flotte dans notre espace.Rien n\u2019est simple; il n\u2019y a pas de «réel» clairement différencié d\u2019où émerge l\u2019image de Benglis pour suggérer un état de cor-poréité totale et connaissable, qui soit antérieur à la représentation.Nous commençons à sentir que nous pourrions être « déconnectés » d\u2019une transmission télévisuelle encore plus vaste, cadrés par un moniteur dont nous n\u2019étions pas conscients jusqu\u2019alors.Avant tout, Press et On Screen traduisent McCarthy et Benglis comme des fonctions de la représentation vidéographique, en tant que corps produits par le biais d\u2019un écran (et apparemment coextensifs avec lui) qui revêt la tridimensionnalité comme une sorte de corps.Tandis que McCarthy actualise cette dynamique en accentuant la planéité par laquelle l\u2019écran nous manifeste son corps, en s\u2019étalant exagérément contre une feuille de verre placée devant la caméra, le corps de Benglis, démultiplié en feuillets de chair, devient les profondeurs intérieures plongeantes de la surface sinon apparemment plane de l\u2019écran télévisuel.Par l\u2019analyse des effets subjectifs de telles œuvres, je souhaite élaborer ici un raisonnement sur la spécificité du télévisuel, et en particulier, tel qu\u2019il est manipulé et exploré par les artistes visuels.Je m\u2019intéresse à sa capacité, si astucieusement reconnue par des artistes comme McCarthy et Benglis, de and we realize that the image we thought was on the videotaped monitor was actually on \u201cour\u201d monitor.Throughout the next seven minutes, we see a series of telescoping images of Benglis, going through the same sequence of faces and sounds, and periodically rupturing our belief in the level of image we are seeing as she gets up and moves and/or turns her image off or lets herself get out of focus, until, in the end, we realize we are watching two (or three?) televisual screens embedded in the monitor hovering in our space.Nothing is simple and there is no clearly differentiated \u201creal\u201d from which the image of Benglis emerges to imply a pre-representational state of full, knowable embodiment.We begin to feel that we ourselves might be at any moment \u201cturned off\u2019 as part of an even larger televisual transmission, framed by a monitor we weren\u2019t aware of until now.Most of all, Press and On Screen produce McCarthy and Benglis as functions of videographic representation, as bodies produced through (apparently coextensive with) a screen, which thus takes on three-dimensionality as a kind of body.While McCarthy plays this dynamic out by stressing the flatness through which the screen manifests his body to us, exaggeratedly splaying himself against a pane of glass set before the camera, Benglis\u2019s body, stuttered in layers of flesh, becomes the plunging interior depths of the otherwise apparently flat surface of the televisual screen.Analyzing the subjective effects of works such as these, I will construct an argument here about the specificity of the televisual, in particular, as manipulated and explored by visual artists.I am interested in its capacity, so astutely recognized by artists such as McCarthy and Benglis, to convey embodied subjects to us in a manner that potentially ruptures any sense we might have that our act of viewing coheres us as discrete and even transcendent origins of vision and knowledge, with those we view on the screen as comfortably other.The artifice of video as a medium, its tendency to exaggerate rather than veil the simulacral aspect of our bodily experience in late capitalism, is linked to the culture of simulation bemoaned by conservatives and Marxist thinkers alike.Against the grain of such reactions, I want to argue here that, while televisuality, like other new media, does definitively put the lie to the fantasy of a knowable \u201cmaterial\u201d body pre-existing representation and anchored in the \u201creal,\u201d simulation does not neces- PARACHUTE 113.73 nous transmettre des sujets incarnés d\u2019une manière susceptible de rompre l\u2019entendement que l\u2019acte de vision nous relie, en tant qu\u2019origines discrètes et même transcendantes de la vision et de la connaissance, à ceux et celles que nous voyons à l\u2019écran comme étant confortablement autres.Le stratagème de la vidéo en tant que médium, sa tendance à exagérer plutôt qu\u2019à voiler la dimension de simulacre de notre expérience corporelle à l\u2019ère du capitalisme tardif, est relié à la culture de simulation déplorée autant par les conservateurs que par les penseurs marxistes.À l\u2019encontre de telles réactions, je veux affirmer ici que tandis que la télévisualité, comme d\u2019autres nouveaux médias, démentit catégoriquement le fantasme d\u2019un corps «matériel» connaissable, antérieur à la représentation et ancré dans le «réel», la simulation n\u2019entraîne pas nécessairement un horrible démembrement et/ou objectivation.Les artistes dont je traite ici affichent et accomplissent leur corporéité d\u2019une manière résolument technologique, mais par le biais d\u2019une technologie qui fait que leur corps tire sa texture et sa matérialité de celles du moniteur télévisuel, et son ampleur (tel que noté plus haut) de la profondeur suggérée par l\u2019ouverture du moniteur analogue à une perforation-blessure dans l\u2019espace sombre de la pièce ou de la galerie (même si les lumières sont allumées, la luminosité télévisuelle l\u2019emporte sur toute lueur ambiante).Dans son essai marquant, « L\u2019œuvre d\u2019art à l\u2019ère de sa reproductivité technique», Walter Benjamin affirme avec une prescience caractéristique qu\u2019en « substituant] un phénomène de masse à un événement qui ne s\u2019est produit qu\u2019une fois», les techniques de reproduction permettent à l\u2019image de «s\u2019offrir à la vision ou à l\u2019audition dans n\u2019importe quelle circonstance», et ce faisant, elles «lui confèrent une actualité2».Tandis que la thèse de Benjamin se limite à un concept d\u2019activation de Vobjet à travers cet échange, je postulerais que le regardeur et le sujet de l\u2019image télévisuelle peuvent également être activés au sein d\u2019une relation complexe de l\u2019un à l\u2019autre.En prolongeant ainsi la perspective de Benjamin, je traiterai d\u2019œuvres vidéo qui explorent certains aspects de la corporéité et de la subjectivité tout en se servant de l\u2019écran télévisuel.Par «télévisuel», j\u2019entends toute œuvre exploitant la texture intime de la vidéo, de la télévision, ou du moniteur de l\u2019ordinateur - son grain similaire à celui de la peau - sarily entail a horrifie disembodiment and/or commodification.The artists whose work I discuss here today announce and perform their embodiment as resolutely technologized, but as technologized in such a way that their flesh takes its texture and materiality from that of the televisual monitor, its depth (as noted) from the profundity suggested by the puncture-wound opening of the monitor in the dark space of the room or gallery (even if the lights are on, televisual luminosity wins out over any ambient glow).In his epochal essay \u201cThe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,\u201d Walter Benjamin asserts with characteristic prescience that the technique of reproduction, in \u201csubstituting] a plurality of copies for a unique existence,\u201d permits the image to \u201cmeet the beholder or listener in his own particular situation\u201d and in so doing \u201creactivates the object reproduced.\u201d2 While Benjamin\u2019s argument is limited to a concept of the object being activated through this exchange, I will argue that the viewer and the subject within the televisual image are also potentially activated in complex relation to one another.Extending Benjamin\u2019s insight in this way, I will address here video works exploring aspects of embodiment and subjectivity using the televisual screen.By televisual I want to refer to any work that exploits the intimate texture of the video, television or computer monitor - its skin-like grain - to convey aspects of embodiment to viewers in galleries and other official art world settings or at home.Too, I want to indicate that the small screen of the televisual image can operate as a kind of corporealizing hole, an opening back into the three-dimensionality of lived flesh thought to have been (in Platonic theories of representation) left behind by the very act of reproductive image-making.I am also refuting the tendency in discussions of new media or new communications technologies to insist, as robotic artist Stelarc would put it, upon the obsolescence of the body, its replacement with the pure information of televisual screens (and, more recently, with the specifically digital codes activated on these screens).31 explore new media, or televisual, bodies here for their capacity to activate rather than suppress the object or subject reproduced - just as Benjamin imagined reproductive images had the potential to do.In this argument I claim allegiance with techno-theorists such as Katherine Hayles, 74.PARACHUTE «13 pour transmettre des aspects de la corporéité aux visiteurs des galeries et des autres contextes officiels du monde de l\u2019art, ou encore à domicile.Je veux également préciser que le petit écran de l\u2019image télévisuelle peut fonctionner comme une sorte d\u2019orifice de mise en corps, une ouverture donnant à voir la tridimensionnalité de la chair vécue, qu\u2019on avait crue (dans les théories platoniciennes de la représentation) écartée par l\u2019acte même de la fabrication des images de reproduction.Je veux également réfuter la tendance, dans les discussions sur les nouveaux médias et les nouvelles technologies de communication, à insister, comme le ferait l\u2019artiste robotique Stelarc, sur l\u2019obsolescence du corps et son remplacement par la seule information des écrans télévisuels (et plus récemment, par les codes spécifiquement numériques activés sur ces écrans)3.J\u2019analyse ici les corps des nouveaux médias, ou télévisuels, dans leur capacité d\u2019activer, plutôt que de supprimer l\u2019objet ou le sujet reproduits - tout comme Benjamin imaginait le potentiel similaire des images de reproduction.Dans ce raisonnement, je revendique mon allégeance aux techno-théoriciennes telles que Katherine Hayles, qui remarquait que les corps « ne peuvent être composés uniquement d\u2019information, quel que soit le côté de l\u2019écran de l\u2019ordinateur occupé par eux4.» L\u2019insistance sur la corporéité et mon intérêt pour le potentiel de l\u2019écran télévisuel à ouvrir et à rehausser les rapports complexes d\u2019engagement intersubjectif seront également utiles dans la seconde partie de mon raisonnement, qui a spécifiquement trait à la manière dont les artistes ont exploré, exposé ou encore mis en doute l\u2019altérité de certains types de corps grâce à des représentations de chair par le biais de, ou plus exactement, en tant qu\u2019écrans télévisuels.Les artistes qui pressent leurs chairs aux couleurs, formes et tailles variées sur l\u2019écran télévisuel suscitent des relations de projection et d\u2019identification qui peuvent engendrer, comme Kaja Silverman l\u2019a remarqué, un nouveau type de sujet regardant qui «s\u2019efforce de voir l\u2019altérité du moi désiré, et le caractère familier de l\u2019autre méprisé [.] se reconnaître lui- ou elle-même [.] dans ces autres en face desquels il ou elle réagirait autrement avec répugnance et distance5.» Tel que le suggère Silverman, «l\u2019acüvaüon» idenüfiée par Benjamin dans sa forme naissante en 1936 a donc la capacité de changer profondément les rapports humains.Il est crucial d\u2019insister sur le fait qu\u2019il n\u2019existe toutefois aucune who has noted that bodies \u201ccan never be made of information alone, no matter which side of the computer screen they are on.\u201d4 The insistence on embodiment and my own interest in the potential of the televisual screen to open out and enhance complex relations of intersubjective engagement will also enable the second part of my argument, which has to do specifically with the way in which artists have explored, flaunted and otherwise called into question the otherness of some kinds of bodies through representations of flesh on, or more accurately, as televisual screens.Artists who press their different colours, shapes and sizes of flesh into the televisual screen invite relations of projection and identification that, as Kaja Silverman has noted, can produce a new kind of viewing subject who \u201cstruggles to see the otherness of the desired self, and the familiarity of the despised other.to recognize him- or herself.within those others to whom he or she would otherwise respond with revulsion and avoidance.\u201d5 As Silverman suggests, then, the \u201cactivation\u201d that Benjamin recognized in its nascent form in 1936 has the potential to change human relations profoundly.It is crucial to stress that there is never, however, a guarantee of this potential gaining its full effect.In order for this activation to bear the fruit of a new schema of self-other relations - in order for it to break down traditional oppositional structures of subjectivity stemming from and reinforcing racially, sexually and class-determined hierarchies - hard work must be done.Moving beyond outmoded avant-gardist models of critically distanced reading, we must learn to engage with televisual bodies in ways that encourage rather than suppress this potential for activation, grasping our own objectivity and otherness while embracing the subjectivity of the other.While such models of reading, based on the theories of Bertolt Brecht and other radical Marxist thinkers from the early twentieth century, were extremely productive when introduced in the 1970s and 1980s, they have outlived their usefulness.As anyone under the age of thirty from an industrialized nation knows from their experience living and working in the fully networked and televised environment of the so-called first world, new technologies of visualization require new modes of interpretation and engagement.That is what I am calling for here, inspired by the possibilities offered by televisual spectatorship. IS8SSI ¦SSI garantie que cette capacité atteigne son plein effet.Il y a beaucoup de travail à faire pour que cette activation porte les fruits d\u2019un nouveau schéma de relations de soi à l\u2019autre - afin qu\u2019elle puisse briser les traditionnelles structures de subjectivité en opposition, qui proviennent des hiérarchies fondées sur la race, le sexe et la classe sociale tout en renforçant ces dernières.Allant au-delà des modèles avant-gardistes démodés de lecture distanciée sur le plan critique, nous devons apprendre à entrer en relation avec les corps télévisuels de manière à favoriser plutôt qu\u2019à supprimer cette capacité d\u2019activation, en saisissant notre propre objectivité et notre altérité tout en accueillant la subjectivité de l\u2019autre.Bien que ces modèles de lecture basés sur les théories de Bertolt Brecht et d\u2019autres penseurs marxistes radicaux du début du xxe siècle aient été très productifs lorsqu\u2019ils furent introduits dans les années 1970 et 1980, ils ont fait leur temps.Comme le savent tous les moins de trente ans sur la base de leur expérience de vie et de travail dans l\u2019environnement totalement réseauté et télévisé des pays industrialisés, les nouvelles technologies de visualisation requièrent de nouveaux modes d\u2019interpré- The pressing importance of a theory of televisual flesh is clear.A rapidly growing number of people in the world spend more time negotiating televisual bodies and texts than they do out on the streets engaging breathing, space-taking human bodies with multi-sensual simultaneity.We engage others through televisuality a good deal of the time.Hence, engaging with the televisual through a theoretical model that specifically puts forth a politics of viewing, as I am attempting to do here, is a crucial project.Ultimately, my goal will be to begin to establish a way of beginning to understand how we relate to the televisual screen and the bodies it conveys, produces and solicits.A set of pressing questions bear down on this inquiry: How do we constitute ourselves in relation to these bodies?How do they engage us?How do we experience our own flesh in relation to televisual flesh?The ScreeN/The Chiasmus Benglis\u2019s and McCarthy\u2019s signature single-channel video works immediately open up questions of subject formation as it takes place specifically in Paul McCarthy, Press, 1973, extrait vidéo_video still; photo reproduite avec l'aimable permission de_Courtesy the artist. 76 .PARACHUTE II3 tation et d\u2019engagement.Voilà ce que j\u2019aimerais susciter ici, à la lumière des possibilités offertes par le télévisuel.L\u2019importance urgente d\u2019une théorie des corps télévisuels est manifeste.Un nombre grandissant de personnes passent plus de temps à négocier avec des corps et des textes télévisuels qu\u2019ils ne le font dans la rue, entrant en rapport avec des corps humains qui respirent, occupent un espace et sont dotés de simultanéité plurisensorielle.Nous entrons la plupart du temps en relation avec les autres par le biais de la télévisualité.Par conséquent, l\u2019approche du télévisuel au moyen d\u2019un modèle théorique qui propose spécifiquement une politique du regard, tel que je tente de le faire ici, constitue un projet décisif.En fin de compte, mon but sera de commencer à établir les rudiments d\u2019une compréhension de notre rapport à l\u2019écran télévisuel et aux corps qu\u2019il transmet, produit et sollicite.Cette recherche s\u2019accompagne d\u2019une série de questions urgentes : Comment nous désignons-nous en rapport avec ces corps ?Comment entrent-ils en relation avec nous ?Comment ressentons-nous notre propre chair en rapport avec la chair télévisuelle?L\u2019écraN et le chiasme Les monobandes caractéristiques de Benglis et de McCarthy suscitent immédiatement des questions de formation du sujet ayant lieu spécifiquement en rapport avec les technologies de représentation.Tel que je l\u2019ai proposé dans une analyse connexe de la production du sujet dans la photographie, la notion d\u2019écran, développée par Jacques Lacan dans son essai de 1964 intitulé «Qu\u2019est-ce qu\u2019un tableau?», offre un autre type d\u2019ouverture, pour ainsi dire, dans la compréhension de ce domaine de formation du sujet6.L\u2019«écran» est un terme déterminant du modèle de Lacan, qui décrit comment les sujets se définissent et se négocient mutuellement au sein du visible.C\u2019est l\u2019écran - le lieu où le regard rencontre le sujet de la représentation - qui constitue le «lieu de la médiation» où le sujet humain «est entièrement pris dans cette capture imaginaire » du regard.Le sujet est toujours déjà «photo-graphié» dans le champ du regard et se trouve toujours, ainsi, à la fois sujet et objet d\u2019un type de regard.L\u2019image en général est elle-même un écran, le lieu où le sujet et l\u2019objet, le moi et l\u2019autre, s\u2019entrelacent pour générer un sens intersubjectif7.relation to technologies of representation.As I have argued in a related discussion of the production of the subject in the still photograph, Jacques Lacan\u2019s notion of the screen, articulated in his 1964 essay \u201cWhat is a Picture?,\u201d offers another kind of opening, as it were, into understanding this domain of sub-jectification.6 \u201cScreen\u201d is a crucial term in Lacan\u2019s model, describing how subjects reciprocally define and negotiate one another in the visible.It is the screen - the site where gaze meets subject of representation - that is the \u201clocus of mediation\u201d where the human subject \u201cmaps himself in the imaginary capture\u201d of the gaze.The subject is always already \u201cphoto-graphed\u201d in the purview of the gaze and is always, thus, both subject and object of a kind of looking.The image in general is itself a screen, the site where subject and object, self and other, intertwine to produce inter subjective meaning.7 The screen is less a site of unity, however, than a site of disruption and displacement, marking intersubjectivity as a complex process that is never resolved but that points to the dependence of our sense of self on those we \u201csee\u201d (or otherwise experience), on our \u201cothers.\u201d In the self-display that constitutes our enactment of what we call our \u201cindividuality,\u201d the subject, Lacan argues, \u201cgives of himself, or receives from the other, something that is like a mask, a double, an envelope, a thrown-off skin\u201d -the screen.8 The screen defines the alienating process through which we perform ourselves simultaneously as subjects and objects of looking; the televisual image can thus be viewed as a screen across and through which complex processes of identification and projection take place in an ongoing dynamic of subject formation or subjedification.Lacan\u2019s model felicitously overlaps with certain concepts developed in Merleau-Ponty\u2019s phenomenological model of subjectivity, which more explicitly insists on embodiment.In Lacan\u2019s theory, as we have seen, the subject conveys herself to the work via a \u201cthrown-off skin\u201d or a screen; the fully dimensional flesh of the subject is thus reduced to a limp husk, a simulacral, empty shell pointing to but not sustaining embodiment.For Merleau-Ponty, we relate to the world through a vision that is resolutely embodied and open to the \u201cflesh of the visible.\u201d The embodied subject is thus \u201ca being of depths\u201d but also \u201ca presentation of a certain absence\u201d whose flesh both directs her into the world as a seeing subject but also consigns her to being seen: \u201cmy PARACHUTE U 3 .Toutefois, l\u2019écran représente moins un lieu d\u2019unité qu\u2019un lieu de rupture et de déplacement, qui fait de l\u2019intersubjectivité un processus complexe, jamais résolu, qui souligne la dépendance de notre sentiment de nous-mêmes sur ceux que nous «voyons» (ou dont nous faisons autrement l\u2019expérience), sur nos «autres».Dans la parade qui constitue l\u2019actualisation de ce que nous appelons notre «individualité», le sujet, selon Lacan, «donne de lui, où il reçoit de l\u2019autre, quelque chose qui est masque, double, enveloppe, peau détachée» - l\u2019écran8.L\u2019écran définit le processus aliénant par lequel nous nous représentons à la fois comme sujets et comme objets du regard; l\u2019image télévisuelle peut ainsi être perçue comme un écran au travers duquel se déroulent des processus complexes d\u2019identification et de projection selon une dynamique continue de formation du sujet.Le modèle de Lacan chevauche avec bonheur certains concepts élaborés dans le modèle phénoménologique de la subjectivité chez Merleau-Ponty, lequel insiste d\u2019une manière plus explicite sur la corporéité.Dans la théorie de Lacan, comme nous l\u2019avons vu, le sujet se met lui-même à la tâche par le biais d\u2019une « peau détachée » ou d\u2019un écran; la chair pleinement dimensionnelle du sujet est ainsi réduite à une enveloppe flasque, un simulacre, une coquille vide qui suggère la corporéité sans la soutenir.D\u2019après Merleau-Ponty, nous entrons en relation avec le monde grâce à une vision résolument incarnée et ouverte à la « chair du visible».Le sujet incarné est ainsi un «être des profondeurs», mais aussi la «présentation d\u2019une certaine absence » que la chair dirige dans le monde en tant que sujet voyant, mais qu\u2019elle conduit également à être vu: «mon corps est d\u2019un seul coup corps phénoménal [corps sentant] et corps objectif [corps sensible]9».En reconnaissant cette simultanéité d\u2019être à la fois sujet incarné et objet incarné, à la fois voyant et visible, le sujet pourrait devenir radicalement transformé d\u2019une façon compatible avec le déplacement vers une subjectivité postcartésienne ou posthumaine qui n\u2019est pas caractérisée par sa mise en scène, en opposition à un autre qui soit vaincu ou objectivé.Par l\u2019insistance résolue d\u2019un Merleau-Ponty sur la corporéité, l\u2019écran peut être perçu non pas comme une frontière séparant le moi et l\u2019autre ou comme une « peau détachée » purement bidimensionnelle, mais comme un lieu profond d\u2019interaction où le moi et l\u2019autre reconnaissent leur body is at once phenomenal body [sentient body] and objective body [sensible body].\u201d9 Acknowledging this simultaneity of being both embodied subject and embodied object, both seer and visible, the subject could become radically transformed in a manner consistent with the shift towards a post-Cartesian or posthuman subjectivity not characterized by its staging in opposition to a defeated or objectified other.Via Merleau-Ponty\u2019s resolute insistence on embodiment, the screen could thus be viewed not as a border separating self from other or as a purely two-dimensional \u201cthrown-off skin,\u201d but as a deep site of interchange where self and other recognize their profound reciprocity, or the fact that there is no \u201cpresent\u201d subject (or signifier) but only subjects who take on constantly mutating shapes and meanings in relation to one another in an ongoing series of communicational and representational exchanges across and through various modes of screen/flesh.The screen, then, is a Merleau-Pontian chiasmus, whereby in a relation of reversibility the visible and tangible (those we see and ourselves as felt) produce \u201can intercor-poreal being.\u201d This reversibility defines the flesh as \u201ccapable of weaving relations between bodies that.will not only enlarge, but will pass definitively beyond the circle of the visible.\u201d10 CiNematic vs.Televisual Bodies Televisuality has its own specific - we might say, drawing on Merleau-Ponty\u2019s insight, \u201cpost-visual\u201d - way of playing out these relations.In order to understand its specificity, it is useful to compare televisual practices to other reproductive media such as film.In 1967 Carolee Schneemann released one of the finest films ever made about embodiment, her epochal hetero-erotic autobiographical flesh-poem, Fuses.Here, in the red-infused limpidity of 16mm cinematic projection, a man and a woman make gooey, genitally active love accompanied by a cat, who actively gazes at the lovers; à la Stan Brakhage, scratches and marks on the celluloid turn the projected image itself into a kind of skin that has been tenderly stroked or passionately punctured.Although the film is often viewed in an infelici-tously cropped video version today marketed by Mystic Fire Video, we have to imagine this gorgeous choreography of heterosexual lovemaking projected, as it was meant to be, in a dark theatre.\" Here, as Christian Metz and other theorists of filmic suture 78.PARACHUTE H3 grande réciprocité, ou le fait qu\u2019il n\u2019y a pas de sujet (ou de signifiant) «présent», mais seulement des sujets qui revêtent des formes et des significations en constante mutation les uns par rapport aux autres, dans une suite continue d\u2019échanges sur le plan de la communication et de la représentation, à travers différents modes d\u2019écran/chair.L\u2019écran devient alors un chiasme, tel que défini par Merleau-Ponty, au moyen duquel, dans un rapport de réversibilité, le visible et le tangible (ceux que nous voyons et nous-mêmes en tant que ressentis) produisent «un être intercorporel».Cette réversibilité définit la chair comme étant « capable de nouer entre les corps des relations qui [.] n\u2019élargiront pas seulement, mais passeront définitivement le cercle du visible10.» Corps ciNématoeraphiques vs corps télévisuels La télévisualité possède sa manière propre - qu\u2019on pourrait qualifier de «postvisuelle», selon la perspective de Merleau-Ponty - d\u2019actualiser ces rapports.Pour comprendre cette spécificité, il est bon de comparer les pratiques télévisuelles à d\u2019autres médias de reproduction tels que le cinéma.En 1967, Carolee Schneemann lançait un des meilleurs films jamais réalisés à propos de la corporéité, son poème de chair marquant, hétéro-érotique et autobiographique intitulé Fuses.Dans la limpidité baignée de rouge d\u2019une projection cinématographique en 16 mm, un homme et une femme font l\u2019amour, visqueux et génital, accompagnés par un chat qui les regarde activement; des griffures et des marques sur le celluloïd, à la manière de Stan Brakhage, transforment l\u2019image projetée en une sorte de peau tendrement caressée ou farouchement perforée.Bien que le film soit souvent visionné aujourd\u2019hui dans une version vidéo malheureusement coupée et commercialisée par Mystic Fire Video, il nous faut imaginer cette magnifique chorégraphie d\u2019amour hétérosexuel projetée, comme c\u2019était l\u2019intention au départ, dans une salle de cinéma obscure11.Dans ce cas-ci, comme Christian Metz et d\u2019autres théoriciens de la suture filmique le formuleraient, le caractère du cinéma comme « signifiant imaginaire » aurait attiré le spectateur dans un rapport intense de désir non satisfait (et par là, infiniment prometteur).Avec chaque coupe marquée par chaque plan du film, le sentiment de perte est à nouveau soulevé; avec chaque plan subséquent, le désaveu would have it, film\u2019s character as an \u201cimaginary signifier\u201d would have drawn the viewer into an intense relation of unfulfilled (and so endlessly promising) desire.With each cut marked by each frame of film the sense of loss is raised again; with each subsequent frame, disavowal palliates the viewer in an ongoing narrative of unending castration fear and momentary abatement.12 Via the film medium, the flesh of the lovers is projected onto the screen with a luscious translucence that is not to be found elsewhere in the visual field.But, per the classic feminist theoretical model of the psychic and social effects of cinematic viewing, the viewer, cast in the position of the classic perspectival point of vision (aligned phantasmagorically with the initiating camera/eye of the film\u2019s production), is destined both to be sutured into its imaginary embrace and to be cast outside of its world of erotic bliss as voyeur.Film, as this theoretical model argues, takes place through a relation of voyeuristic fetishism wherein the viewer projects the bodies in the film as resolutely other, while at the same time sustaining himself in a function of desire through the endless, deferred promise of erotic fulfillment that this body of difference provides.This is not to say that such a relation is impossible to undermine.Schneemann\u2019s treatment of the film stock itself as flesh mitigates this voyeuristic relation to some extent.And Schneemann, of course, does not give in to the tendency in film to cast the female body as fetish object within the structure and narrative processes of the cinematic mapped so clearly by Laura Mulvey in \u201cVisual Pleasure and Narrative Cinema.\u201d13 By placing herself at the camera/eye origin of the narrative, and as a clearly desiring partner within the erotic narrative (even openly filming the male organ as object of her - and potentially our - sexual actions and desires at various moments of the film), Schneemann refused the conventional conflation of film fetish/woman fetish that, as Mulvey pointed out, constitutes the ever-seductive if misogynistic power of Hollywood cinema as we know it.As film, though, we still relate to Fuses through a modicum of distance, luxuriating in its fleshy, liquid depths as we suture into its narrative of concupiscence.Hannah Wilke\u2019s single-channel video work, Gestures (1974), produces her face as an effect of the televisual, providing a powerful counter-example to Fuses.As I have noted elsewhere, in Gestures Wilke Carolee Schneemann, Fuses, 1965-67, autoportrait, film couleur 16 mm insonore_self-shot 16mm colour film, silent; photo reproduite avec l\u2019aimable PERMISSION DE L1 ARTI STE_CoU RTESY THE ARTIST. SS® ¦ \u2022 8o.PARACHUTE M3 soulage le regardeur par un récit continu de peur sans fin de la castration et d\u2019apaisement passager12.Par le biais du médium cinématographique, la chair des amants est projetée à l\u2019écran dans une riche translucidité qui n\u2019existe nulle part ailleurs dans le champ visuel.Mais selon le modèle théorique féministe classique des effets psychiques et sociaux du visionnement cinématographique, le spectateur, placé dans la position du point de vue de la perspective classique (aligné de manière fantasmagorique sur la caméra/œil qui est à l\u2019origine de la production du film), est destiné à être à la fois suturé dans son étreinte imaginaire et exclus de son univers de jouissance érotique en tant que voyeur.Le cinéma, comme le propose ce modèle théorique, s\u2019actualise par le biais d\u2019une relation de fétichisme et de voyeurisme dans laquelle le spectateur projette les corps présents dans le film comme étant résolument autres, tout en se maintenant à l\u2019intérieur d\u2019une fonction de désir par la promesse infinie et différée de satisfaction érotique offerte par ce corps de différence.Cela ne signifie pas qu\u2019il soit impossible d\u2019ébranler une telle relation.Lorsque Schneemann traite la pellicule elle-même comme une chair, cette relation de voyeurisme est un tant soit peu atténuée.Bien entendu, Schneemann ne cède pas à la tendance, en cinéma, à se servir du corps féminin comme un objet fétiche au sein de la structure et des processus narratifs cinématographiques décrits avec tant de clarté par Laura Mulvey dans «Visual Pleasure and Narrative Cinema13».En se plaçant du côté de la caméra/œil qui est à l\u2019origine du récit, et comme partenaire clairement désirante au sein du récit érotique (filmant même ouvertement l\u2019organe masculin comme objet de ses - et possiblement de nos - actions et désirs sexuels à différents moments du film), Schneemann a refusé l\u2019association conventionnelle film fétiche/femme fétiche qui constitue, comme l\u2019indiquait Mulvey, le pouvoir infiniment séduisant, bien que misogyne, du cinéma hollywoodien tel que nous le connaissons.En tant que film, cependant, notre rapport à Fuses s\u2019établit encore par le biais d\u2019un minimum de distance, puisque nous nous abandonnons avec délices à ses profondeurs charnues et liquides tandis que nous opérons une suture dans son récit de concupiscence.La monobande d\u2019Hannah Wilke ayant pour titre Gestures (1974) présente son visage comme un effet du télévisuel, offrant un puissant contre-exemple à Fuses.Tel que je l\u2019ai fait remarquer ailleurs, dans \u201cmanipulates her face into sexually suggestive orifices - mobile rings of flesh - and denaturalizes its role as screen on which identity is written.\u201d14 No longer the readable surface on which individual identity is apparently written, the face in Wilke\u2019s Gestures is articulated in relation to the video camera and ultimately the video screen.When viewed close up, the face/screen (for they are one and the same) collapse into the graininess we expect from human flesh and televisuality.Opening her mouth, she seems to open the screen in a disconcerting way; it is as if we could reach in and down her throat (which instantiates the depth of the video screen).The dense, textured surface of the televisual screen (of Wilke\u2019s flesh) is seemingly open, but only as a black hole with uncertain depth, not as a site of triumphal visual penetration.Rather, the eye penetrates, but there is no seizure there: it forges in only to wander, losing itself in the depths of the hole/flesh.While in my initial reading of the piece I argued that \u201cthe face (with its mouth/cunt) looks at us with a dead stare and we look back, feeling our complicity in its objectification,\u201d15 I would now equivocate this reading, which shifts substantially if we rethink the piece in terms of televisuality.While we may be voyeurs to a certain extent, this relation is not stable; we are not fixed in this position as we would be more likely to be in the cinematic relation.Using the close-up, a primary mode of televisual representation, Wilke produces a face that is a screen and we relate to this screen (unlike the huge, over-there screen of film projection) as both a window into a world (into a subject) and a tangible object within reach in the intimate space of the gallery, at home, or wherever we may be viewing the piece.It is in this sense that the televisual delivers bodies and subjects, through the tangible texture of its intimate screen - collapsing the very distance through which the cinematic imaginary signifier does its suturing work.By collapsing distance (so Wilke tells us) the televisual screen denies any simple process of fetishization.For fetishization relies on the shocked recognition - and then, moments later, the disavowal - of difference (and distance).The televisual relation does not allow for the initial recognition to occur and so the disavowal is forever delayed.Without fetishization - the capacity to produce Wilke\u2019s body out there as other, as an object whose thereness precisely works to palliate our own sense of Gestures, Wilke « manipule son visage pour former des orifices suggestifs sur le plan sexuel - des anneaux mobiles de chair - et elle dénature son rôle d\u2019écran sur lequel est gravée l\u2019identité14.Le visage qui paraît dans Gestures de Wilke n\u2019est plus la surface lisible sur laquelle est apparemment gravée l\u2019identité individuelle; il s\u2019articule en relation à la caméra vidéo et, en définitive, à l\u2019écran vidéo.Lorsque vu de près, le visage/écran (puisqu\u2019il s\u2019agit d\u2019une seule et même chose) est réduit à l\u2019aspect granuleux auquel nous associons la chair humaine et la télévisualité.Ouvrant la bouche, elle semble ouvrir l\u2019écran d\u2019une manière troublante; c\u2019est comme si nous pouvions pénétrer et plonger dans sa gorge (qui acüve instantanément la profondeur de l\u2019écran vidéo).La surface dense et texturée de l\u2019écran télévisuel (du corps de Wilke) semble ouverte, mais seulement comme un trou noir à la profondeur inconnue, et non comme un lieu de pénétration visuelle triomphale.Au contraire, l\u2019œil pénètre, mais il ne capte rien: il ne s\u2019introduit que pour errer et se perdre dans les profondeurs de l\u2019orifice/chair.Tandis que dans ma première lecture de cette œuvre, je proposais que «le visage (avec sa bouche/ son sexe) nous fixe de son regard éteint et nous le Hannah Wilke, Gestures I, 1974-76, photographies_photographs, 96 x 76,8 cm Ronald Feldman Fine Arts, New York.© 2003 Marsie, Emanuelle, Damon and lack over here - Wilke\u2019s penetrable body as much as becomes our own.There is potentially a profound politics in this collapse of the resolutely oppositional structure of self-other relations that has sustained for millennia a system of power ultimately deeply damaging to those forced into the position of other.Photographic vs.Televisual Bodies It is in this sense that the televisual, as a new mode of embodiment, can be seen to construct a radically new relation of subject and object and so, by extension, has the potential to introduce a new kind of subject into the world.I have argued that this subject differs from the film subject in specific ways; how does it differ from that produced in still photography?Like film images, photographs are rendered through the logic of Renaissance perspective; the camera developed with great precision out of this logic and its images are thus determined through it.However, the photograph can sustain a great deal of intimacy with the viewer.But the photograph has a static two-dimensionality, lending it (in the words of Lacan) a \u201cbelong to me\u201d aspect that reinforces ; photo : Zindman/Fremont, reproduite avec l\u2019aimable permission de_Courtesy Andrew Scharlatt. 82.PARACHUTE M3 regardons à notre tour, ressentant notre complicité dans le processus de son objectivation15», j\u2019aimerais maintenant rendre cette lecture plus équivoque, car elle change considérablement lorsque l\u2019on repense l\u2019œuvre en terme de télévisualité.Bien que nous soyions jusqu\u2019à un certain point des voyeurs, cette relation n\u2019est pas stable; nous ne sommes pas maintenus dans cette position comme nous le serions probablement dans la relation cinématographique.En ayant recours au plan rapproché, un mode premier de représentation télévisuelle, Wilke nous présente un visage qui a fonction d\u2019écran, et notre rapport à cet écran (différemment de l\u2019immense écran de cinéma, tout là-bas) est celui d\u2019une fenêtre sur un monde (sur un sujet) et d\u2019un objet tangible, à portée de main, dans l\u2019espace intime de la galerie, à la maison, peu importe le lieu où nous visionnons l\u2019œuvre.C\u2019est en ce sens que le télévisuel transmet les corps et les sujets, à travers la texture tangible de son écran intime - en comprimant la distance qui permet au signifiant imaginaire du cinéma d\u2019accomplir son travail de suture.En comprimant la distance (c\u2019est ce que Wilke nous révèle), l\u2019écran télévisuel nie tout processus élémentaire de fétichi-sation.Car la fétichisation s\u2019appuie sur la reconnaissance stupéfaite - suivie de près par la dénégation - de la différence (et de la distance).Le rapport télévisuel ne permet pas cette reconnaissance initiale, reportant pour toujours la dénégation.Sans fétichisation - la capacité de présenter le corps de Wilke là-bas, en tant qu\u2019autre, en tant qu\u2019objet dont le caractère d\u2019etre là-bas opère précisément pour pallier notre sentiment de manque, là-bas -, le corps pénétrable de Wilke devient effectivement le nôtre.Il y a place pour une politique profonde dans cet effondrement de la structure rigide d\u2019opposition des relations de soi à l\u2019autre qui a maintenu en place, pendant des millénaires, un système de pouvoir susceptible d\u2019être très dommageable pour ceux et celles qui sont forcés d\u2019occuper la position de «l\u2019autre».Corps photographiques vs corps télévisuels C\u2019est en ce sens que l\u2019on peut voir comment le télévisuel, en temps que nouveau mode de corpo-réité, parvient à construire un rapport radicalement nouveau entre le sujet et l\u2019objet, et qu\u2019il offre ainsi, par extension, la possibilité de faire advenir au monde un nouveau sujet.J\u2019ai démontré que ce su- rather than mitigates its tendency to fetishize.16 As Silverman has argued, expanding on Lacan\u2019s insight, the \u201cbelong to me\u201d aspect of representation, which I am connecting with particular force to the still photograph, encourages a kind of \u201ccorporeal colonization,\u201d reenacting the violent misrecognition (méconnaissance) characterizing the logic of fetishism.17 It is precisely the \u201cbelong to me\u201d aspect of representation that many artists experimenting with video in the early to mid-1970s subverted in elaborate video installation works.In Vito Acconci\u2019s Command Performance (1974), for example, two video monitors radically dislocate two different subjects - the artist and viewer - from the kind of apparent transparency of ownership of self or image or self image promised by static photographs.As I have argued, the video itself, with its conflation of grainy screen and porous skin, already troubles the per-spectival distance necessary to the fetishistic relation; Acconci further complicates this relation by situating the video monitors in a dislocating structure of viewing.One monitor sits on the floor playing an image of Acconci lying down and seen from above; he talks, sings and otherwise engages the visitor in an \u201cI/you\u201d relation (\u201cYou look so huge out there\u201d).The visitor is urged to sit in front of the monitor on a spotlit stool or rug (\u201cCome on baby, move, move into the spotlight\u201d); she will probably not realize that, as she does so, her image is being broadcast in instant feedback to a second monitor positioned behind her.Command Performance, then, explicitly shatters the one-to-one relation in conventional representation whereby a viewer can pretend to establish herself in a momentary position of power by standing, a fully coherent subject of viewing, at the apex of the perspectival cone from which the picture is projected (was captured).In Acconci\u2019s piece, when taking this position the viewer becomes - as if in a direct enactment of Merleau-Ponty\u2019s chiasmus and Lacan\u2019s reversible screen - both a seen body and seeing flesh.She becomes flesh of the world (of the second video monitor) even as she establishes herself as viewing subject.Acconci\u2019s voice exaggerates this effect: he produces the viewer through speech (and thus as other), but simultaneously produces the viewer as dominant (\u201cYou\u2019ll be grand out there.big in the spotlight.grander than I could ever be.\u201d).The viewer is simultaneously othered as \u201cyou\u201d (as ob- PARACHUTE 113 83 jet diffère explicitement du sujet filmique; comment diffère-t-il de celui produit par la photographie ?Comme les images de film, les photographies sont produites en fonction de la logique de la perspective de la Renaissance; l\u2019appareil photographique s\u2019est développé avec grande précision à partir de cette logique, et par conséquent ses images sont déterminées par elle.Toutefois, la photographie peut entretenir un fort degré d\u2019intimité avec le regar-deur.Mais la photographie est dotée d\u2019un caractère bidimensionnel, ce qui lui confère (en termes laca-niens) un aspect «m\u2019appartient» qui renforce, au lieu de l\u2019atténuer, sa tendance à la fétichisation16.Tel que Silverman l\u2019a proposé, en développant l\u2019idée de Lacan, l\u2019aspect «m\u2019appartient» de la représentation, que j\u2019associe fortement à la photographie, favorise un genre de « colonisation corporelle » qui reproduit la violente méconnaissance propre à la logique du fétichisme17.C\u2019est précisément l\u2019aspect «m\u2019appartient» de la représentation que plusieurs artistes ayant exploré la vidéo dans la première moitié des années 1970 ont subverti dans les installations vidéo complexes.Dans Command Performance (1974) de Vito Acconci, par exemple, deux moniteurs vidéo fracturent radicalement deux sujets distincts - l\u2019artiste et le regar-deur - par rapport à la forme de prétendue transparence de possession du moi, ou de l\u2019image, ou de l\u2019image de soi promise par la photographie.Comme je l\u2019ai démontré, en combinant le grain de l\u2019écran et la porosité de la peau, la vidéo brouille déjà la distance perspective nécessitée par le rapport fétichiste; Acconci complique d\u2019autant plus ce rapport en plaçant les moniteurs vidéo selon une structure de vision fracturée.Un des moniteurs est posé sur le plancher, montrant une image d\u2019Acconci étendu sur le sol en vue plongeante; il parle et chante tout en invitant le visiteur à établir un rapport «je/ tu» («Tu as l\u2019air si grand, là-bas»).Le visiteur est appelé à s\u2019asseoir devant le moniteur, sur un tabouret ou un tapis éclairé par un spot («Vas-y, bébé, bouge-toi, viens sous le feu des projecteurs»); il ne s\u2019apercevra probablement pas qu\u2019en ce faisant, son image est diffusée en rétroaction instantanée sur un second moniteur placé derrière lui.Command Performance fracasse explicitement le rapport seul à seul de la représentation conventionnelle dans lequel un spectateur peut prétendre se placer momentanément dans une position de pouvoir en se tenant, à titre de sujet de vision pleine- ject of Acconci\u2019s speech and as image on the second monitor) and spotlit as the primary, or dominant, subject of the piece (a relation that is disingenuous since it is Acconci, the author, who will always have the last word here).Acconci plays with and disrupts the structures through which representations promise to deliver the subject depicted therein as well as the putative origin or author of the piece - the structures through which representations offer themselves up to the viewer via an ideologically codified perspectival, self-other relation.In spite of the projective ambiguities fostered in the interpretive relation by still photographs, explored so eloquently by Roland Barthes through his notion of the \u201cpunctum,\u201d18 because of its conventional reliance on the camera as a mode of \u201crevealing\u201d and \u201cfreezing\u201d an aspect of the world, the photograph\u2019s overarching tendency is to maintain a measure of distance between the viewer and its rather elliptically rendered and opaque world.The photograph in general still compels a relationship of voyeurism that relies on conventional Western perspective and the dynamic of fetishism, even if it can mitigate this relation through its potential initiation of an exchange of viewing, activating (via the punctum) spectatorial desire.This is not, of course, to say that copious photographs haven\u2019t already effectively challenged this structure by soliciting projections or interpretive acts of political engagement rather than suppressing them - viz.the disorienting photographs taken by the Soviet avant-garde in the 1920s.My point is merely that the technological structure of photography proposes and springs from a relation of fetishism.As Paul Virilio has summed up the tendency of photography, \u201cin fulfillment of Descartes\u2019 hopes, [photography] had been largely an art in which the \u2018mind\u2019 dominating the machine interpreted the results in the fine tradition of instrumental reason.\u201d19 I am arguing polemically here that, while, of course, it also developed out of the camera-based technologies of photography and film, televisuality in contrast ends up by offering the possibility of opening this system by dispersing (conveying) bodies.In doing so it at least threatens to collapse the difference between viewer and the bodies he or she views.It is this collapse that Acconci so brilliantly stages in Command Peformance.Virilio has explored this dynamic in relation to what he calls the \u201cparadoxical logic\u201d and \u201cparadox- ment cohérent, à la pointe du cône de perspective à partir duquel l\u2019image est projetée (a été capturée).Dans l\u2019œuvre d\u2019Acconci, en prenant cette position, le regardeur devient - comme dans une représentation directe du chiasme de Merleau-Ponty et de l\u2019écran réversible de Lacan - à la fois corps vu et chair qui voit.Elle devient la chair du monde (du second moniteur vidéo) alors même qu\u2019elle se positionne comme sujet regardant.La voix d\u2019Acconci exagère cet effet: il produit le regardeur par le truchement de la parole (et par conséquent, en tant qu\u2019autre), mais produit simultanément le regardeur comme étant dominant («Tu vas être magnifique là-bas.immense sous le feu des projecteurs.plus grandiose que je ne pourrai jamais l\u2019être.»).Le regardeur est simultanément placé dans la position de l\u2019autre en tant que «tu» (en tant qu\u2019objet de la parole d\u2019Acconci, et comme image sur le second moniteur), tout en étant éclairé comme sujet premier ou dominant de l\u2019œuvre (un rapport trompeur, puisque Acconci, l\u2019auteur, ical presence\u201d of \u201clong distance telepresence,\u201d a logic that specifically refutes Cartesianism\u2019s projection of the \u201cgaze of the West\u201d as dominant and potentially all-knowing but also as predicated on its radical difference from the other worlds it conquers.As Virilio argues, in this regime dominated by telepresence, the material referent (or perhaps our belief in it) no longer exists; the regime of telepresence is constituted by a death of the gaze as it was previously understood - as a unified point of logic or reason from which all can be comprehended and known.With televisual (or, as he specifies it, digital) optics, \u201cthe industrialization of the non-gaze\u201d (a kind of seeing that isn\u2019t seeing, a \u201csightless vision\u201d) is inaugurated.20 Here lies the politics of my argument: the need to intervene in this system is acute.Without intervention, without willful acts of reading through which we engage rather than distance ourselves from the bodies in/on the televisual screens many of us view for much of the day, the sightless (or, aura toujours le dernier mot, dans ce cas-ci).Acconci manipule et perturbe les structures grâce auxquelles les représentations promettent de livrer le sujet montré, de même que l\u2019origine et l\u2019auteur présumés de l\u2019oeuvre- les structures grâce auxquelles les représentations s\u2019offrent au regardeur par le biais d\u2019une relation perspectiviste «moi-autre» idéologiquement codifiée.En dépit des ambiguïtés projectives nourries dans la relation d\u2019interprétation par la photographie, analysées de manière si éloquente par Roland Barthes à travers sa notion du «punctumA», en raison de sa dépendance conventionnelle par rapport à l\u2019appareil photographique comme moyen de « révéler » et de «fixer» un aspect du monde, la photographie a principalement tendance à garder une mesure de distance entre le regardeur et son monde opaque, traduit de manière plutôt elliptique.Règle générale, la photographie suscite un rapport de voyeurisme qui repose sur la perspective occidentale traditionnelle et sur la dynamique du fétichisme, même si elle peut atténuer cette relation par le biais de la possible mise en place d\u2019un échange de regards, activant (par le biais du punctum) le désir du spectateur.Bien entendu, cela ne veut pas dire qu\u2019un grand nombre de photographies n\u2019ont pas déjà mis en doute cette structure en appelant, plutôt qu\u2019en supprimant, les projections et les actes d\u2019interprétation liés à l\u2019engagement politique, comme les photographies déstabilisantes de l\u2019avant-garde soviétique des années 1920.Je veux simplement dire que la structure technologique de la photographie propose et provient d\u2019une relation de fétichisme.Comme Paul Virilio l\u2019a résumé, «la photographie, comblant les vœux de Descartes, avait été pour beaucoup un art où \u201cl\u2019esprit\u201d dominant la mécanique en interprétait les résultats, dans la bonne tradition de la raison instrumentale19.» Je veux débattre ici du fait que même si, bien entendu, la télévisualité s\u2019est développée à partir des technologies de la photographie et du cinéma fondées sur l\u2019appareil photo et la caméra, cette télévisualité, par contraste, finit par offrir la possibilité d\u2019une ouverture de ce système en dispersant (transmettant) les corps.Ce faisant, elle menace de réduire tout au moins la différence entre le regardeur et les corps qu\u2019il ou elle regarde.C\u2019est ce processus de réduction qui est si brillamment mis en scène par Acconci dans Command Performance.Vito Acconci, Command Performance, 1974, matériaux mixtes et installation VI DÉO_M IXED MEDIA VIDEO INSTALLATION; PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE_ COURTESY BARBARA GLADSTONE, New YORK.\u2022 y ftlKl : : WBÊÊÊKBÊÊÊmBSm a % more accurately non-punctal) vision of televisual-ity will be (as it already clearly has been, for the most part) co-opted by the racist, classist and sexist forces of capitalism.To this end, I insist that we mustn\u2019t simply bemoan the fact that bodies can no longer be understood or believed to be \u201cpresent\u201d as they were fantasized as being in the early-modern and modern periods (with, of course, shifts, conflicts and transformations along the way); it is a mistake to insist, as is so often now done, on attempting to maintain this belief in the face of all evidence to the contrary.This previous conception of embodiment is gone, for better or worse and certainly those oppressed by it - and even some of those (like McCarthy and Acconci) who have presumably not been oppressed by it to the same degree - have to see some potential in its demise: that is part of my argument.In a historical sense televisuality might be understood as signaling the collapse not only of Cartesianism but of the visual politics of domina- 86- PARACHUTE M3 Virilio a fait l\u2019examen de cette dynamique en relation avec ce qu\u2019il nomme la «logique paradoxale» et la « présence paradoxale » de la « téléprésence à distance», une logique qui réfute spécifiquement la projection cartésienne du «regard d\u2019Occident» comme étant dominant et possiblement omniscient, mais aussi fondé sur sa différence radicale par rapport aux autres mondes qu\u2019il conquiert.Comme Virilio l\u2019affirme, dans ce régime dominé par la téléprésence, le référent matériel (ou peut-être notre croyance en lui) n\u2019existe plus; le régime de la téléprésence est constitué par une mort du regard tel qu\u2019il était compris auparavant - en tant que point unifié de logique ou de raison à partir duquel tout peut être compris et connu.Avec l\u2019optique télévisuelle (ou numérique, comme il le spécifie), «l\u2019industrialisation du non-regard» (une sorte de regard qui n\u2019est pas un regard, une «vision sans regard») est inaugurée20.Ici réside le caractère politique de mon argumentation : l\u2019urgente nécessité d\u2019intervenir dans ce système.Sans intervention, sans actes de lecture délibérés qui nous mettent en relation plutôt que de nous distancier des corps dans/sur les écrans télévisuels que la plupart d\u2019entre nous regardons pendant une grande partie de la journée, la vision sans regard (ou, plus précisément, non «punctale») de la télévisualité sera récupérée (comme elle l\u2019est clairement déjà, en général) par les forces racistes, de classes et sexistes du capitalisme.À cette fin, j\u2019insiste sur le fait que nous ne devons pas simplement déplorer que les corps ne peuvent plus être compris ou présumés comme étant « présents » tels qu\u2019on les imaginait durant la période du début de la modernité et celle de la modernité (avec, bien entendu, des déplacements, des conflits et des transformations en cours de route); c\u2019est une erreur que de persister, comme on le fait souvent aujourd\u2019hui, à tenter de maintenir cette opinion devant l\u2019évidence du contraire.Cette conception antérieure de la cor-poréité est dispame, pour le meilleur ou pour le pire; assurément, ceux qu\u2019elle avait opprimés - et même certains d\u2019entre eux (comme McCarthy et Acconci) qu\u2019elle n\u2019avait sans doute pas opprimés au même degré - doivent voir les possibilités contenues dans sa désuétude; cela fait partie de mon argumentation.Du point de vue historique, la télévisualité pourrait être entendue comme le signal de l\u2019effondrement, non seulement du cartésianisme, mais aussi de la politique visuelle de domination qui a motivé tion that both motivated and gained from the structure of absolute difference posited by the Cartesian self-other relation.By producing flesh, commodified or not, that meshes with the televisual screen to solicit new relations of viewing and understanding, televisual artists\u2019 projects might be seen as breaking out of the tendency within the extended Cartesianism of modernity and portions of postmodernity, to subsume flesh, via the televisual screen, into commodity relations (viz.most of network television or pay-for-pom sites on the Internet).Sirarise Bodies: CollapsiNg the Self-Other Distinction in Televisual Images In coming to an ending, I want to examine two works from the last decade that activate the potential of the televisual screen to mesh with the flesh of the other, rather than dangling it in the visual field as a possessible object.One of the most striking pieces to explore this meshing is Mona Hatoum\u2019s Corps Étranger (\u201cStrange Body\u201d or \u201cForeign Body,\u201d 1994), for which Hatoum sent an anthroscopic video camera across her body and into every orifice, transgressing bodily boundaries, while an ultrasound machine taped the body\u2019s sounds (heartbeat, breathing, etc.).The final piece presents the sound and video from this exploration, the latter on a circular screen embedded in the floor at the visitor\u2019s feet.The image uncomfortably but also erotically traces the continuity of the interior and exterior surfaces of the body as flesh, moving seamlessly from arm to head, to throat, through intestines, anus and vaginal canal.As Christine Ross has pointed out, Corps Étranger produces a confusion \u201cbetween skin and screen\u201d that both maintains the cleavage between viewer and viewed (the \u201cforeigner\u201d or \u201cforeign body\u201d explored through the video image) but also manifests the instability of this cleavage, casting doubt on the permanence of the \u201ccorrect distance\u201d required to view the other (to project her as fetish or object of desire).As Ross notes, the viewer becomes engaged in the meeting of surfaces (which I would play out as: her body, via her feet, meshed with Hatoum\u2019s; her skin meshed with Hatoum\u2019s skin as screen).21 Two subjects not only meet - they become confused; the screen is not a divider but a site of the reciprocal exchange of flesh. Corps étraNges: l\u2019effoNdremeNt de la disiiNCiiON moi-aurre daNS les images télévisuelles - et profité de - la structure de différence absolue postulée par la relation cartésienne moi-autre.En produisant de la chair, objectivée ou non, qui s\u2019entrelace à l\u2019écran télévisuel pour solliciter de nouveaux rapports de vision et de compréhension, on pourrait envisager les projets des artistes télévisuels comme une rupture de la tendance, au sein du cartésianisme étendu de la modernité et de certaines portions de la postmodernité, à subsumer la chair, par le biais de l\u2019écran télévisuel, en des relations d\u2019objectivation (comme dans l\u2019ensemble du réseau télévisuel ou dans les sites pornographiques payants sur Internet).Au moment de conclure, j\u2019aimerais analyser deux œuvres de la dernière décennie qui activent la possibilité qu\u2019a l\u2019écran télévisuel de s\u2019entrelacer avec la chair de l\u2019autre, plutôt que de la faire miroiter dans le champ visuel comme un objet pouvant être possédé.Corps Étranger (1994), de Mona Hatoum, est une des œuvres les plus frappantes parmi celles qui explorent cet entrelacement.Hatoum a introduit une caméra vidéo arthroscope à travers son corps et dans chaque orifice, transgressant les limites corporelles, pendant qu\u2019une machine à ultrasons enregistrait les bmits du corps (battements de cœur, respiration, etc.).L\u2019œuvre finale présente le son et la vidéo tirés de cette exploration, les images étant projetées sur un écran circulaire intégré au plancher, aux pieds du visiteur.L\u2019image retrace, d\u2019une manière inconfortable en même temps qu\u2019érotique, la continuité des surfaces intérieures et extérieures du corps en tant que chair, se déplaçant sans heurts du bras à la tête, à la gorge, à travers les intestins, l\u2019anus et le canal vaginal.Comme Christine Ross l\u2019a fait remarquer, Corps Étranger crée une confusion «entre la peau et l\u2019écran », qui maintient le clivage entre le regardeur et le regardé (l\u2019« étranger » ou le « corps étranger » exploré par le biais de l\u2019image vidéo) tout en exprimant l\u2019instabilité de ce clivage, en jetant un doute sur la permanence de la «bonne distance» requise pour regarder l\u2019autre (pour la projeter comme fétiche ou objet de désir).Tel que Ross le constate, le regardeur devient impliqué dans la rencontre des surfaces (que j\u2019interpréterais ainsi: son corps, par le biais de ses pieds, entrelacé avec le corps d\u2019Hatoum; sa peau entrelacée avec la peau d\u2019Hatoum en tant Mona Hatoum, Corps étranger, 1994, extraits video de l\u2019installation_video STILLS FROM INSTALLATION; PHOTOS REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION deCourtesy Alexander and Bonin.New York. 88.PARACHUTE iI3 qu\u2019écran)2\\ Deux sujets se rencontrent et se confondent; l\u2019écran n\u2019est pas un séparateur, mais un lieu d\u2019échange réciproque de chair.Il importe toutefois de mentionner, comme je l\u2019ai fait ailleurs, que le corps/moi d\u2019Hatoum traite aussi d\u2019une autre forme d\u2019altérité.Le sujet d\u2019Hatoum (le corps/moi représenté dans le discours plus global sur son travail) est celui d\u2019une femme palestinienne «déplacée» qui vit en Grande-Bretagne; elle ne peut réitérer avec succès les codes de la subjectivité « anglaise » ou « palestinienne », mais demeure toujours autre dans les deux situations (bien qu\u2019en même temps, son altérité par rapport à la culture anglaise est invisible dans cette œuvre, puisque sa chair n\u2019est pas particulièrement foncée ou autrement marquée comme étant visiblement «non anglaise»).En fouillant dans l\u2019intérieur de cette chair (qui pourrait être identifiée, strictement parlant, comme étant « de couleur » dans le contexte de la culture anglaise), Hatoum ironise sur l\u2019idée que l\u2019identité est connaissable à partir d\u2019indices apparemment visibles d\u2019antécédents ou d\u2019origines raciales.L\u2019intérieur n\u2019est pas plus «révélateur» que la chair de couleur ambiguë de l\u2019extérieur.Ils doivent être tous les deux perçus simplement en tant que chair, par le biais de l\u2019écran.En se tenant sur ou autour de cette chair ouverte, nous devenons extrêmement conscients de notre propre corpo-réité, expérimentée comme étant subordonnée à celle d\u2019Hatoum.De cette façon, notre «identité» -quelle qu\u2019elle soit, et peu importe à quel point elle peut nous sembler identifiable, de la manière la plus fugace qui soit - est représentée dans un échange résolument réciproque de chair (dedans/dehors, elle/moi).Tout comme l\u2019intérieur est en continuité avec la chair extérieure, ma chair est en continuité avec la chair télévisuelle qui se déverse devant moi.(Je ne peux que deviner comment le caractère féminin de cette chair - comme, par exemple, le tunnel vaginal humide et palpitant - sera perçu par un visiteur masculin.Dans Prelude de Gillian Wearing, la projection d\u2019une monobande vidéo dont la première a eu lieu en 2000, une jeune alcoolique nommée Lindsey est représentée sous forme d\u2019une boucle au grain éclaté, lancinante, en noir et blanc et au ralenti.Filmée dans le cadre du projet précédent de Wearing intitulé Drunks, Lindsey est morte avant la réalisation du projet; Wearing a conservé les séquences, présentées ici avec la narration en voix off par la sœur Yet it is important to note, as I have elsewhere, that Hatoum\u2019s body/self is also about another kind of otherness.Hatoum\u2019s subject (the body/self enacted in the broader discourse about her work) is that of a \u201cdisplaced\u201d Palestinian woman living in Britain: she cannot successfully reiterate the codes of either \u201cEnglish\u201d or \u201cPalestinian\u201d subjectivity but is always other to both (although, at the same time, her otherness to English culture is invisible in the piece, as her flesh is not particularly dark or otherwise marked as obviously \u201cnot English\u201d).By delving into the interior of this flesh (which would, strictly speaking, be identified as \u201ccoloured\u201d within the context of English culture), Hatoum ironicizes the idea that identity is knowable through apparently visible cues of racial background or origin.The interior is no more \u201crevealing\u201d than the ambiguously toned flesh of the exterior.Both must be engaged simply as flesh via the screen.As we stand on or around this opened-up flesh, we become extremely aware of our own embodiment, which we experience as contingent on Hatoum\u2019s.In this way, our \u201cidentity\u201d - whatever that may be and however it might in the most fleeting way seem identifiable to us -is enacted in a resolutely reciprocal exchange of flesh (inside/outside, her/me).As the inside is continuous with the outside flesh, so my flesh is continuous with the televisual flesh that pours forth beneath me.(How the femaleness of this flesh - the moist, pulsating vaginal tunnel, say - might be experienced by a male visitor I can only guess.) In Gillian Wearing\u2019s Prelude, a single-channel video projection premiered in 2000, a young woman alcoholic named Lindsey is depicted in a grainy, haunting, black-and-white, slow-motion loop.Filmed for Wearing\u2019s previous project Drunks, Lindsey died before that project was completed; Wearing held on to the footage, presenting it here with the voice-over narration of Lindsey\u2019s twin sister.Projected in slow motion, Lindsey\u2019s face makes a bobbing motion, her eyes lose focus, and her face has the slightly puffy, unhealthy look of a big drinker.Her sister\u2019s voice, lamenting with the heartrending sing-song of a person in a deep mode of grieving, speaks of the unutterable loss suffered by a twin at the other twin\u2019s demise.I would kill myself, she notes, but \u201cI don\u2019t have death in me.\u201d Viewers of the video are mapped televisually, an effect heightened by the doubling of subjectivity through the voice-over.That is, we are not distanced PARACHUTE 113 - 89 jumelle de Lindsey.Projeté au ralenti, le visage de Lindsey oscille, ses yeux deviennent flous, et son visage a l\u2019aspect légèrement bouffi et maladif de celui d\u2019une grande buveuse.Sa soeur, qui se lamente avec la voix chantante et déchirante d\u2019une personne profondément affectée par le deuil, parle de la perte indicible ressentie par une jumelle lors de la mort de l\u2019autre jumelle.Je voudrais mettre fin à mes jours, avoue-t-elle, mais «je n\u2019ai pas la mort au-dedans de moi.» Les spectateurs de la vidéo sont localisés télévi-suellement, un effet accentué par le redoublement de la subjectivité, dû à la voix off.C\u2019est-à-dire que nous ne sommes pas distanciés de Lindsey et de sa sœur, mais plutôt compressés dans l\u2019écran par le biais d\u2019une expérience audiovisuelle totale.Une fois de plus, le grain de l\u2019écran semble former la chair de Lindsey plutôt que de la représenter.Notre chute dans cet écran/corps imite la perte de distance des jumelles l\u2019une par rapport à l\u2019autre.De plus, la superposition par Wearing du corps de Lindsey et de la voix de sa sœur semble reproduire l\u2019absence de séparation qui caractérise apparemment la gémellité; elles deviennent pratiquement le même sujet, comprimées dans le récit unique d\u2019un corps perdu et d\u2019une vie perdue (et pourtant, les efforts de sa sœur visent précisément à établir, pour la première fois, une frontière entre elles, afin que celle-ci puisse continuer à vivre).Nous sommes révulsés par le caractère autodestructeur de l\u2019alcoolique (le mépris flagrant pour les frontières entre la vie et la mort, manifesté par celle qui noie sa chair dans le poison), surtout lorsque la descente en spirale de Lindsey est décrite par sa sœur.Et pourtant, avec son sourire fugace qui se répète à l\u2019infini pendant la durée de la boucle, Lindsey continue de «vivre» en tant que chair télévisuelle, en nous saisissant et en nous tirant vers sa différence radicale (en tant qu\u2019alcoolique sans domicile fixe, mais aussi comme sujet manifestement sensible et incarné).À travers de telles ouvertures spécifiques et pointues de la chair télévisuelle, les artistes semblent cerner non seulement les capacités que j\u2019ai soulignées ici en regard de la télévisualité, à représenter et à constituer la chair, mais aussi son habileté à intensifier le déplacement de la présence et de l\u2019absence vers la structure et l\u2019aléatoire - un déplacement qui mine profondément le cartésianisme et ses attributions de privilèges aux sujets alignés sur la masculinité européenne-américaine.En pressant la chair from Lindsey and her sister but, rather, are pressed into the screen via an immersive audio-visual experience.Once again, the grain of the screen seems to enact the flesh of Lindsey rather than to portray it.Our fall into this screen/body mimics the twins\u2019 loss of distance from each other.Too, Wearing\u2019s layering of Lindsey\u2019s body and the voice of her sister seems to duplicate the absence of separation apparently characterizing twins; they virtually become the same subject, collapsed into one narrative of a lost body and lost life (and yet her sister\u2019s struggle is precisely to build, for the first time, a boundary between them so that she can keep living).We are repulsed by the self-destructiveness of the alcoholic (the flagrant disregard for the boundaries between life and death evinced by one who drowns her flesh in poison), especially as Lindsey\u2019s downward spiral is described by her sister.And yet, with her flash of smile repeating, through the loop, over and over again, Lindsey \u201clives\u201d on as televisual flesh, grasping us and pulling us into her radical difference (as a homeless alcoholic, but an evidently feeling and enfleshed subject, too).Through such specific and pointed openings of televisual flesh artists seem to grasp not only the capacity I have traced here for televisuality both to represent and enact flesh, but also its potential to exacerbate the shift from presence and absence to pattern and randomness - a shift that profoundly undermines Cartesianism and its assignments of privilege to subjects aligned with European-U.S.masculinity.Pressing the flesh into the screen, artists such as Hatoum and Wearing use the televisual to produce a new kind of subject.This subject is both dramatic in its otherness and flamboyant in its insistence on collapsing into us.We can\u2019t remain outside Hatoum\u2019s body, even if we want to.We can\u2019t view Lindsey as comfortably other to our voyeuristic self because her sister reminds us that every person is embedded deeply in, and enacted in relation to, those around her.Returning to Silverman\u2019s ethics of viewing, I want to end by noting that if we can allow or encourage ourselves to be open to the fact that we are founded on lack (our flesh is the flesh of the world, continually defined and experienced in relation to everyone around us) rather than attempting to veil this fact by projecting our fear outward onto the field of the other, we can, indeed, reorganize the way we experience subjectivity.Accepting our otherness (the 9o.PARACHUTE II3 contre l\u2019écran, des artistes comme Hatoum et Wearing ont recours au télévisuel afin de produire un nouveau type de sujet.Ce sujet est à la fois spectaculaire par son altérité et extravagant par son insistance à se fondre en nous.Il est impossible de demeurer à l\u2019extérieur du corps d\u2019Hatoum, même si nous le voulons.Il est impossible de voir Lindsey comme étant confortablement autre par rapport à notre moi voyeur, parce que sa sœur nous rappelle que toute personne est profondément inscrite et positionnée en relation avec celles et ceux qui l\u2019entourent.Pour revenir à l\u2019éthique de la vision chez Silverman, je veux terminer en disant que si nous pouvons nous permettre ou nous inciter à être ouverts au fait que nous sommes fondés sur un manque (notre chair est la chair du monde, continuellement définie et vécue en relation à tous ceux et celles qui nous entourent), plutôt que de tenter de voiler ce fait en projetant notre peur vers l\u2019extérieur, dans le champ de l\u2019autre, nous pouvons en effet réorganiser la façon dont nous vivons la subjectivité.En acceptant notre altérité (le fait que nous sommes, en définitive, à la fois objets et sujets incarnés, à tout moment), nous pouvons, selon les mots de Silverman, «[nous] reconnaître précisément dans ces autres en face desquels [nous] réagirions autrement avec répugnance et distance22.» Il est ironique de constater qu\u2019une telle reconnaissance nous investirait d\u2019une nouvelle forme de pouvoir.En acceptant notre impuissance à déterminer qui nous sommes en fin de compte, nous serions paradoxalement habilités à voir (et à sentir) l\u2019autre pour la première fois dans sa richesse incarnée.De mon point de vue, ces artistes nous permettent de voir (et de sentir) - peut-être, pour certains d\u2019entre nous, pour la première fois.Amelia jones est professeure et détentrice de la chaire Pilkington d\u2019histoire de l\u2019art de l\u2019Université de Manchester.Elle a écrit de nombreux articles pour des anthologies et des revues et a organisé des expositions dont «Sexual Politics: Judy Chicago\u2019s Dinner Party in Feminist Art History» (1996).Elle a coédité l\u2019anthologie Performing the Body/Performing the Text avec Andrew Stephenson (1999), a édité l\u2019ouvrage Feminism and Visual Culture Reader (Routledge, 2003) et est l\u2019auteure de Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp (1994) ainsi que de Body Art/Performing the Subject (1998).Son livre Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada est à paraître chez mit Press.fact that we are ultimately enfleshed objects as well as subjects, at every moment), we can, in Silverman\u2019s words, \u201crecognize [ourselves} precisely within those others to whom [we] would otherwise respond with revulsion and avoidance.\u201d22 Such a recognition, ironically, would provide us with a new kind of power.Accepting our powerlessness to determine who we are in the last instance we would be paradoxically empowered to see (and feel) the other for the first time in her or his embodied richness.So much, I am arguing, these artists are opening the door for us to see (and feel) - perhaps, for some of us, for the first time.Amelia jones is Professor and Pilkington Chair in the History of Art at the University of Manchester.She has written numerous articles in anthologies and journals and has organized exhibitions, including \u201cSexual Politics: Judy Chicago\u2019s Dinner Party in Feminist Art History\u201d (1996).Jones co-edited the anthology Performing the Body/Performing the Text with Andrew Stephenson (1999), edited the volume Feminism and Visual Culture Reader (Routledge, 2003), and has published the books Postmodernism and the En-Cendering of Marcel Duchamp (1994) and Body Art/Performing the Subject (1998).Her book Irrational Modernism: A Neurasthenic History of New York Dada is forthcoming from mit.Traduit de l\u2019anglais par Denis Lessard PARACHUTE M3 .NOTES Cet essai sera publié dans l\u2019ouvrage à paraître Pratiques médiatiques de la manipulation identitaire édité par Christine Ross, Olivier Asselin et Johanne Lamoureux.1.\tCette description est tirée de Pau! McCarthy, Londres, Phaidon, 1996, p.39.[Trad.Solange Schnall.] J\u2019analyse Press en relation aux oeuvres de body art chez McCarthy dans «Le corps à l\u2019envers de Paul McCarthy et la désublimation de la masculinité», dans Laurence Gateau (dir.), Paul McCarthy.Pinocchio, Villa Arson, Nice, et Réunion des Musées Nationaux, 2002.2.\tBenjamin situe cette dynamique au sein du contexte des débuts du capitalisme mondial.Walter Benjamin, « L\u2019œuvre d\u2019art à l\u2019ère de sa reproductivité technique» (1936), L\u2019homme, le langage et la culture.Essais, Denoël/ Gonthier, Paris, 1971, p.143.3.\tVoir le site Web de Stelarc, et particulièrement la section sur le «corps obsolète», http :www.sterlac.va.com.au /obsolete.html 4.\tKatherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics, Chicago, University of Chicago Press, 1999, p.24.[Notre traduction.] 5.\tKaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York et Londres, Routledge, 1996, p.170.[Notre traduction.] 6.\tVoir mon analyse approfondie de la création de l\u2019image de soi dans la photographie, «The \u201cEternal Return\u201d: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment», à paraître dans Signs.La thèse de Lacan est développée dans «Qu\u2019est-ce qu\u2019un tableau?» [1964], Le Séminaire, Livre xi.Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, P- 97-109.7.\tLacan, «Qu\u2019est-ce qu\u2019un tableau?», p.99.8.\tIbid., p.98.9.\tMaurice Merleau-Ponty, « L\u2019entrelacs - le chiasme», Le Visible et l\u2019invisible, Paris, Gallimard, 1964, p.179.10.\tIbid., p.188,189.n.La version vidéo de Fuses comprend une bande sonore composée de sons des vagues, d\u2019une relation sexuelle et de miaulements.D\u2019après Schneemann, cette bande sonore a été ajoutée plus tard par quelqu\u2019un d\u2019autre.Elle commente ainsi: «Fuses a été conçu comme un film muet et a toujours été une œuvre silencieuse.La structure du montage crée une musicalité visuelle [.].C\u2019est le silence qui active les qualités optiques» (courriel à l\u2019auteure, 24 octobre 2003).[Notre traduction.] Voir le texte de Schneemann à propos de la réalisation du film dans Imaging Her Erotics - Essays, Interviews, Projects, Cambridge (ma), mit Press, 2003.12.\tMetz théorise cette dynamique, avec toute sa complexité, dans Le Signifiant imaginaire.Psychanalyse et Cinéma, Paris, Union générale d\u2019éditions, 1977.13.\tLaura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinéma» (1975), en réimpression dans Visual and Other Pleasures, Bloomington, Indiana University Press, 1989, p.14-26.[Notre traduction.] 14.\tTiré de mon analyse approfondie de l\u2019œuvre de Wilke dans «The Rhetoric of the Pose: Hannah Wilke and the Radical Narcissism of Feminist Body Art», Body Art/Peforming the Subject, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1998, p.168.[Notre traduction.] 15.\tIbid.16.\tLacan, «L\u2019anamorphose», Le Séminaire, Livre xi.Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris, 1973, p.77.Voir également Christian Metz à propos de la photographie, de la mort et du fétichisme dans « Photography and Fetish», October, n° 34 (automne 1985), p.81-90.17.\tSilverman, p.169.18.\tRoland Barthes, La Chambre claire.Note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard et Seuil, 1980, voir p.69 et 49.19.\tPaul Virilio, La machine de vision, Paris, Galilée, 1988, P- 55- 20.\tIbid., voir p.34, 66,152.21.\tChristine Ross, «Toucher l\u2019autre: une histoire de surfaces corpo-électro-niques», Public 13, 1996, P- 137,135- 22.\tSilverman, p.170.This essay will appear in the forthcoming volume Pratiques médiatiques de la manipulation identitaire, edited by Christine Ross, Johanne Lamoureux and Olivier Asselin.1.\tThis description is from Paul McCarthy (London: Phaidon, 1996), 39.I discuss Press in relation to McCarthy\u2019s body art work in \u201cPaul McCarthy\u2019s Inside Out Body and the Desublimation of Masculinity,\u201d in Paul McCarthy, ed.Dan Cameron and Lisa Phillips (New York: New Museum of Contemporary Art, 2000).2.\tBenjamin situates this dynamic within the burgeoning context of global capitalism.Walter Benjamin, \u201cThe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction\u201d (1936), in Illuminations, ed.Hannah Arendt (NY: Schocken, 1968), 221.3.\tSee Stelarc\u2019s website, in particular the section on \u201cObsolete Body,\u201d http:// www.stelarc.va.com.au/ obsolete/obsolete.html.4.\tKatherine Hayles, How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics (Chicago: University of Chicago Press, 1999), 246.5.\tKaja Silverman, The Threshold of the Visible World (New York and London: Routledge, 1996), 170.6.\tSee my extended analysis of self-imaging in photography, \u201cThe 'Eternal Return\u2019: Self-Portrait Photography as a Technology of Embodiment,\u201d forthcoming in Signs.Lacan\u2019s argument is articulated in \u201cWhat is a Picture?\u201d (1964), in The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, trans.Alan Sheridan (New York: W.W.Norton, 1981).7.\tLacan, 107.8.\tIbid.9.\tMaurice Merleau-Ponty, \u201cThe Intertwining - The Chiasm,\u201d Visible and the Invisible (1964), trans.Alphonso Lingis, ed.Claude Lefort (Evanston: Northwestern University Press, 1968), 135.10.Ibid., 143,144.n.The video version of Fuses includes a soundtrack, featuring the sounds of ocean waves, lovemaking and cat meowing.According to Schneemann, this soundtrack was added later by someone else.She notes, \u201cFuses was conceived as a silent film and has always been a silent work.The structure of the editing establishes a visual musical-ity.It is the silence which drives the optical qualities\u201d (E-mail to the author, October 24, 2003).On the making of the film, see Schneemann\u2019s text in Imaging Her Erotics -Essays, Interviews, Projects (Cambridge, ma: mit Press, 2003).12.\tMetz theorizes this dynamic in its full complexity in The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema (1977), trans.Celia Britton, Annwyl Williams, Ben Brewster and Alfred Guzzetti (Bloomington: Indiana University Press, 1982).13.\tLaura Mulvey, \u201cVisual Pleasure and Narrative Cinema\u201d (1975), reprinted in Visual and Other Pleasures (Bloomington: Indiana University Press, 1989), 14-26.14.\tFrom my extended discussion of Wilke\u2019s work in \u201cThe Rhetoric of the Pose: Hannah Wilke and the Radical Narcissism of Feminist Body Art,\u201d in Body Art/Peforming the Subject (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998), 168.15.\tIbid.16.\tLacan, \u201cAnamorphosis,\u201d in Four Fundamental Concepts, 81.See also Christian Metz on photography and death and fetishism in \u201cPhotography and Fetish,\u201d October 34 (Autumn 1985): 81-90.17.\tSilverman, 169.18.\tRoland Barthes, Camera Lucida: Refections on Photography, trans.Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1981), 42, 27.19.\tPaul Virilio, The Vision Machine (1988), trans.Julie Rose (Bloomington: Indiana University Press, 1996), 22.20.\tIbid., see 28, 63, 73.21.\tChristine Ross, \u201cTo Touch the Other: A Story of Corpo-Electronic Surfaces,\u201d Public 13 (1996): 58, 60.22.\tSilverman, 170. .PARACHUTE 113 Debased Projection aNd Cyberspatial PiNg: Chris Mamer\u2019s Digital ScreeN Timothy Murray 4> Debased projection.This is how Jean-Luc Godard understands the cultural effect of the electronic screen.In his vision of cheapened cinematics, flickering tvs and pixellated monitors fill the architecture of the everyday to disturb the ontology of film with its metaphysical trappings of light, perspective, omniscient sound, projection and dreamlike viewing halls.Slipping away in video and the culture of digital tech is the captivating allure of the cinematic screen as an ontological foundation of the twentieth century.The big screen\u2019s magical aura, melding historical memory with moving image, is wistfully lamented by Godard as fading away on the banal monitors of television and its digital offspring: Cinema is higher than us, it is that to which we must lift our eyes.When it passes into a smaller object on which we lower our eyes, cinema loses its essence.One can be moved by the trace it leaves, this keepsake portrait that we look at like the photo of a loved one carried with us; we can see the shadow of a film on television, the longing for a film, the nostalgia, the echo of a film, but never a film.' It might seem curious that it is Godard who bravely champions the essence of cinematic form.Wasn\u2019t it Godard who worked innovatively with video as early as Numéro Deux (1975) for which he reshot footage from two video monitors on 35mm?2 And hasn\u2019t his work displayed the striking effects of video mixing ever since?Even Histoire (s) du cinéma (1988-98), commissioned for television by Canal Plus, bears the melancholic shadows of cinema\u2019s passing into the inferior media of the electronic screen.What Godard laments, however, is not so much videotech itself as the debasement of the screen and its complex machineries of projection.Fading on the miniaturized monitors of television and its digital offspring is the luminosity of the huge white rectangle that has so riveted the attention of generations of spectators.Now the attentiveness of the cinematic gaze competes with the distraction of media flow.The magnificence of cinematic memory has been reduced, so Godard might complain, to the miniaturized trivialization of televisual flow and digital distraction.Today Godard PARACHUTE M3 .might well see his keepsake portraits as little more than the cheapened digital composites adorning the cluttered desktop of the teenage computer.But what if debased projection were but a symptom of some unrealized promise rather than a sure sign of melancholic loss?What if colossal projection were no longer the guarantor of a culturally uniform memory but now the mnemonic supplement of something potently disparate travelling quickly across the neural networks of global communications?What if cinema\u2019s deep impression were less a fading shadow of something higher than us than a lively interiorized mark, a digital burn of densely packed media bits incised onto the shining surface of the cd/dvd-rom?When cinematic paradigms shift from spectacular projection and riveted reception to miniaturized registration and playful interaction, the screen enters the digital age.The technological form of the cd/dvd-rom plays a particularly challenging role in these developments.In providing artists with broader \u201cbandwidth\u201d and more extensive databases than can yet be readily accessed in a book, film or even on the Internet, the format of the cd/dvd-rom challenges artists to situate their thought and practice in an expansive array of visual, aural and textual interplay.To a certain degree, it could be said that the materials and codes of the cd/dvd-rom place even the most isolated of artists right at the epicentre of the reception and exchange of both old and new public information and entertainment systems.This is an electronic medium that can linger on the threshold of high art and popular culture; it can conjoin the canonical habits of moviegoing with the impromptu intricacies of interactive game playing; and it can serve simultaneously as entertainment system and intellectual archive.A fascinating aspect of the cd/dvd-rom is how its code can activate scanned and virtualized images, texts, sounds and shadows at unexpected moments whose linkage to the narrative at hand may be tangential at best.The interactive deterritorialization of narrative form and read-erly confidence frequently opens up creative lines of flight between private fantasies and public registers.This passage from old paradigms of form and spectatorship to new registrations of code and interactivity is paradigmatic of the digital spectacle of Chris Marker\u2019s cd-rom Immemory (1997).Through his shift from the public screen of cinema to the private space of the multimedia book, Marker tracks twentieth-century visual history and its ambivalent relation to the electronic screen.It is partly the uncanny status of the cd-rom as electronic book poised somewhat haphazardly on the threshold of the public and the private, the historical and the personal, that makes Immemory such a curious object of analysis.Upon first entering Immemory, an anamorphic sequence appears and then settles down into a recognizable and chartable grid.Along with icons for the worlds of cinema and photography, there are emblems for \u201cthe Museum,\u201d \u201cTravel,\u201d \u201cWar,\u201d \u201cPoetry,\u201d \u201cXplugs\u201d and, finally, \u201cMemory.\u201d These interfaces complicate the more artistically autobiographical template of the cd- 94.PARACHUTE M3 : ÆÏT ÎIMEMOKY im ': mmm ¦¦¦ où l\u2019auteur, à l\u2019abri dans une bulle cyberspattale, observe la ville de Tokyo et ses habitants avec la sympathie amusée du Martien qui en a vu d\u2019autres, pour s\u2019apercevoir après quelque temps que tout compte fait, il n'en a pas tellement vu comme cela.p that dès la deuxièrrse fait favorablement fait préparé.gusta|j|je iensions Jtott maso» Ère divin dëcaRï' ftt dans l'enchantement.Èurqffci je sens toujours un peu du mot \"cinéma\" à t à la télévision.Godard-: ve : te cinéma, c\u2019est ce sur quoi il faut levetàggj et plus petit et sur ¦ aperdsonos nrc ||'il laisse, ce mme la photo ; Evidemment scène.Sitm disposé.M ce visage aj et je suis sûi apparition 3 C'est sans dot une agression propos des films qïl .pLgteredit, comme; qm est J \u2019\t_\t' .les veux.En passant quoi on baisse les veux.Osa peut s\u2019émoiisoir sur la poruait-souvemr qu'on n d'un être aimé qu'on porte sur soi, on peut voir a la télé l'ombre d'un film, te regret d'un film, la nostalgie, l'écho d'un filnuamais un film.-J- m v4i Chris Marker, Immemory, 1997, extraits d\u2019écran de cd-rom_screen stills from cd-rom PERMISSION DU_ALL PHOTOS IN THIS ARTICLE COURTESY CENTRE GEORGES POMPIDOU, PARIS.Toutes les photos de cet article ont été reproduites avec l\u2019aimable PARACHUTE M3.95 rwicrm» If! s ilÉlii r* ¦M À *-¦ - \t ¥ - à v .PARACHUTE II3 rom and cast its artistic visions and self-portraits into complex montages where social history and its psychological temporality confront the artist and user with the depths of memory and the contestation of its representational efficacy.Immemory delivers something of a composite picture of what Jacques Derrida might call the feverous delirium of the digital archive or, similarly, as suggested by Raymond Bellour, \u201cwhat Deleuze, speaking of Resnais\u2019 cinematic transformation of Proust and Bergson, called Membrane-Memory, between inside and outside, actual and virtual.\u201d3 Immemory, concludes Bellour, \u201cis indeed that of which one cannot conceive any memory.whence something surfaces upon the screen of memory.\u201d4 The Proustian screen, the Deleuzian membrane, and even the Derridean fever are overlayed in the CD\u2019s link to \u201cMemory.\u201d Offering visitors paths to Proust and Hitchcock, this link conflates the trace of literature with that of cinema: \u201cQu\u2019est-ce qu\u2019une Madeleine?\u201d (\u201cWhat is a Madeleine?\u201d).Clicking on the side of Proust, the user moves from the infamous passage in Swann\u2019s Way, \u201cAnd all of a sudden, the memory appeared to me,\u201d to a Proustian gesture that positions the hundreds of images and documents stored in Immemory as the stuff of its artist\u2019s memory.But memory has a bit of a different guise were the user to backtrack and click on the face of Hitchcock where the picture of Vertigo\u2019s Madeleine represents the quest of a protagonist failing in his fight against \u201cthe dictatorship of memory.\u201d The lesson to be learned contrasts the duplicitous shadows of memory with the aesthetic serenity of Hitchcock\u2019s cinematic art: \u201cIt\u2019s banal to say that memory lies, it is more interesting to see in the lie a form of natural protection which one can govern and shape.Sometimes, this is called art.\u201d The ruse of Marker\u2019s cd-rom, however, is that it sets up aesthetic standards only to disquiet them.Any protection of an ideal always seems to be under interrogation: \u201cQu\u2019est-ce qu\u2019une Madeleine?\u201d When reflecting on the aesthetic ideals of the museum, for example, Marker seems to undercut the ideal far more than he shores it up.For this resourceful artist, the Museum is a site less for contemplation and more for fascination, less for spiritual identification with an aesthetic ideal and more for quizzical discovery of the unheralded, of the minor work of art, and even of the fetishized objects of artistic projection itself.Arriving at the page on Renoir, we\u2019re asked not so much to contemplate the beauty of his painted women as to enliven them through an interactive touch that transforms a Renoiresque image of a reclining woman into a three-dimensional enactment of her breathing in a way that fills the electronic screen with playful life forms unknown to the works of Renoir, whether on canvas or film.Indicative of the verve of Immemory is how difficult it is for the user to describe its subtle, multi-media moments.Technically, Marker\u2019s cd-rom is exemplary of how practices of artistic appropriation, collage and montage have been heightened by digital possibilities of overlapping, juxtaposing and morphing complex sequences from visual and au- PARACHUTE II3.97 ral history.5 What previously could be shown in only one frame or screen shot can now appear in simultaneous layers and dizzying perspectives, both locally and globally.One result is a refined relation to the past as something not simply understood and regressive, to be cut off or cast aside for the sake of avant-garde progress, but rather as something wonderfully cryptic, if not also deeply shadowy and traumatic, to be brought into critical dialogue with the present for the sake of shaping personal, political and social paradigms that might help inform the rapid expansions of the technofuture.In many cases, the activity of digital scansion as the pure registration of code opens the user as well as the author to the technological stain of abstract forms and concepts that may never have registered on the big cinematic screen.A particularly intriguing sequence occurs in Immemory when Marker attempts to fix his primal memory of film within the binary he identifies as the originary dialectic of cinema: the trauma of war, on one hand, and the enigmatic look of woman, on the other.In this sequence, an inset clip from the airplane accident in Wings (1927), whose silent jumpiness is strangely doubled by the digitized platform of Quicktime, leads to a link to the look of the actress in Joan of Arc (1929).Although Marker first saw this image at the age of seven, it remained \u201cunknown\u201d or unregistered until sixty years later when the filmmaker attended the 1986 Cinémathèque screening of the restored Joan of Arc by Marc de Gastyn.There he was blown away not by the reappearance of the celluloid image on the big screen but by its retroactive hallucination via the smile of the aged and diminutive actress herself who greeted the public gathered for the opening of the restored film.\u201cShe smiled, she waved,\u201d writes Marker, \u201cshe didn\u2019t know that ten meters away sat a stranger who owed her one of the most precious discoveries of his life, the sort of experience that stops the heart.\u201d What users of Immemory frequently stumble upon are similar enigmatic references to the overlapping time of disjunctive memory.But described above is not simply the traumatic retrospection of, say, the colossal screen, nor the temporal dialectic between present and past, the dialectic which Marker identifies with cinema itself.Rather, something like an overlapping of times, here inscribed in the subli-mational pleasures of cinematic experience and the stoppage of the heart (that is, the emptying of time), surfaces throughout Immemory to muddy the temporal flow of retrospection.This is the overlapping of time heightened by multimedia effect that transports the cinematic dialectic of present and past onto the precipice of the interactive future, where the combinatory of cd-rom code and content will have been known only as an after-effect of its repeated use.There are of course poignant moments in which the more recognizable trauma of retrospection does seize the attention of Marker and his users.In the Cuba section of the Photography sequence, Marker speaks of the return of the traumatic image: 98 .PARACHUTE II3 [Ljike a cancerous body which both develops and fortifies the worst, the revolution advances by carrying in it a cancer of power.What one didn\u2019t anticipate is a return of the most unbearable images of the past: Cuba reclaimed its status as a port of call in sexual tourism.But even when the emphasis is on traumatic return, something lingers outside of the loop of retrospection, here in the blind energetics of the future of anticipation that sidesteps while soliciting both Eros and Mnemosyne.Indeed, there is an incessant linkage throughout Immemory between the work of the apparatus and the future of its resonance.Wondering aloud why he didn\u2019t reveal to his contemporary Cuban friends that he had attended school there as a child, Marker turns to the cd-rom itself as the talisman of the future: \u201cI have often asked myself this question without finding an adequate response.I\u2019ve needed this cd-rom to permit a flash-back visit to my Cuban chilhood\u201d (followed by links to scanned family photos from the period).The future remains the question for this aging filmmaker who approaches it only through the digitized resurgence of photography\u2019s miniature trace, something of a keepsake portrait like the photos of the loved ones carried with us.Enlivened by the time travelling spectre of this giant of celluloid is the psychic intensity of what J.-B.Pontalis calls \u201cle visuel,\u201d through which artistic affect derives not so much from narrative as from \u201cthe overaccentuation of visual dements.\u201d6 Perhaps the most helpful reference to something explicitly akin to \u201cle visuel\u201d can be found in the Immemory\u2019s photography link to China.It opens by comparing mnemonic, tourist objects of high culture to an overaccentuation of commonplace visuality.\u201cIf opera dresses and martian rings are the gift carriers of memory, the profusion of popular images opens us to a world.\u201d The digital dazzle of Immemory is precisely its overaccentuation of the visual for which \u201cworld\u201d remains other than threatened fading of artistic memory, something whose scansion may yet to have registered the codes of narration.Consider the double vision framing Marker\u2019s presentation of his photographic relationship to Japan - traces of which abound in his more recent films, Sans Soleil (1983) and Level 5 (1997), and which lend form to Immemory\u2019s multimedia essay on travel.7 Marker\u2019s photographic archive of Japan leads the user to a link, \u201cwhere the author,\u201d in which an image of a cyberspatial thinker or tourist maintains a lofty, distanced position over Tokyo.The user quickly learns from Marker that subjective confidence over representation is not the result of cinematic projection and omniscient perspective: \u201cthe author.realized after some time that, all things considered, he never really saw anything that way.\u201d Similarly, users fail to see the next link when they repeat the codes of mapping and clicking on which they relied to navigate the preceding pages.The page does not advance by clicking to the right, as instructed by the program (as if turning the page), nor does anything happen by clicking on the image, the digital convention of blowing up or plumbing the depths of an image.Equally disempowering is PARACHUTE M3 .any attempt to offer the mouse to the screen\u2019s smiling red cat, Apollinaire, Marker\u2019s super-ego, who surfaces sporadically throughout Immemory to disrupt the user\u2019s flow with caustic questions and informational diversions.Rather than follow the canonical routes of returning either to the previous link or to the main menu, users must learn to rely on other routes of navigation and different codes of organization by patiently discovering the fleeting icon of alternative vision hidden in the chaotic darkness of the electric screen.But rather than regain the luminous perspective of the filmmaker, users then are befuddled by an enigmatic grid of stilled circulation and frozen motion in an abstract urban environment named Tokyo.What moves rhythmically here is not the glory of projection.Rather, the repetitive sound of a cyberspatial ping summons the user to dwell in the condensed vision of a future not yet recognized.To this reader, whose attempts to master Immemory have been frustrated by narrative tracks that loop back to themselves, by a silly cat who\u2019s frequently telling me what to do and what to think, and by the vaporous enigmas of Marker\u2019s miniature stills, Immemory marks the passage of cinema from debased projection onto the electrifying membrane of the digital screen.Timothy Murray is Curator of The Rose Coldsen Archive of New Media Art and Professor of Comparative Literature and English at Cornell University.Co-curator of ctheory Multimedia, he writes and curates widely on new media art.Cet article analyse le travail du cinéaste Chris Marker et son exploration récente du numérique et des cd-rom.Certains cinéastes épris de l\u2019aura magique de l\u2019expérience cinématographique traditionnelle ont reproché à l\u2019écran électronique d\u2019être une forme de «projection dévaluée».Cependant, l\u2019auteur ici démontre que l\u2019émergence des écrans numériques n\u2019est pas le signe mélancolique d\u2019une perte, mais contribue plutôt à un changement de paradigme.En effet, la passivité de la réception et le spectaculaire des projections sont transformés en récits déterritorialisés, en montages complexes, en archives vivantes et en interactivité ludique.NOTES 1.\tAs recounted by Chris Marker in Immemory (1997); see Raymond Bellour\u2019s \u201cThe Book, Back and Forth,\u201d in Qu'est-ce qu\u2019une madeleine ?A propos du cd-rom \u201cImmemory\" de Chris Marker, ed.Christine van Assche (Paris: Yves Cevaert Editeur/ Centre Georges Pompidou, 1997), 147.2.\tIn Speaking About Godard (New York and London: New York University Press, 1998), 141-45, Kaja Silverman and Harun Farocki discuss the impact of Godard\u2019s editing process in front of double video monitors.3.\tBellour, 130.4.\tIbid.5.\tSee Maureen Turim, \u201cArtisanal Préfigurations of the Digital: Animating Realities, Collage Effects, and Theories of Image Manipulation,\u201d in Digitality and the Memory of Cinema, ed.Timothy Murray, Wide Angle 21:1 (January 1999): 48-62.6.\tJ.-B.Pontalis, Perdre de vue (Paris: Gallimard, 1988), 291.7.\tIn \u201cWounds of Repetition in the Age of the Digital: Chris Marker\u2019s Cinematic Ghosts,\u201d Cultural Critique 46 (Autumn 2000): 102-23, I discuss how Level 5 is structured around the design and enigma of a CD-ROM. .PARACHUTE II3 L\u2019iNteraciivité à l\u2019écraN Christophe Gauthier Que s\u2019est-il passé le 28 décembre 1895 au Grand Café, boulevard des Capucines, à Paris ?Qu\u2019est-ce qui a été inventé: le cinéma?Mais qu\u2019est-ce alors: la caméra ?Cette date ne correspond-elle pas plutôt à la première projection publique payante sur grand écran?Aujourd\u2019hui, les salles existent toujours, mais un film peut aussi être vu sur un écran d\u2019ordinateur tout seul chez soi sans qu\u2019il soit toujours besoin de payer.Il n\u2019y a plus de projection lumineuse sur grand écran pour un spectateur partageant une expérience collective dans une salle obscure, mais une réception électronique sur un écran d\u2019ordinateur par un internaute isolé et seul devant sa machine.L\u2019ordinateur, avec son écran, est une apparition récente, ce qui ne nous empêche pas de poser la question : est-ce vraiment nouveau de regarder un film seul devant l\u2019écran de son ordina- teur plutôt que sur un grand écran dans une salle obscure avec d\u2019autres personnes ?Lors de son émergence, la télévision (et le magnétoscope, puis le dvd) a lancé le débat du cinéma à la maison, en dehors des salles, sur un petit écran.Un débat qui a eu tendance à remettre en cause l\u2019essence même du cinéma.Mais avant l\u2019apparition de l\u2019ordinateur, avant l\u2019entrée dans les foyers de la télévision, avant l\u2019invention du cinéma, de courts films pouvaient être regardés individuellement sur un petit écran avec le kinétoscope de Thomas Alva Edison lancé en 1893.Cependant, cette grosse boîte à usage individuel sur laquelle il fallait se pencher pour voir les images défiler n\u2019a pas fait le poids contre la projection publique payante des frères Lumière.Tout comme pour le cinématographe, le kinétoscope Amy Talkincton, The New Arrival, 2000, extrait vidéo_video still.Toutes les photos de cet article ont été reproduites avec l\u2019aimable permission de la cinéaste All photos in this article courtesy the filmmaker et_and Zach Mortensen. PARACHUTE t «3.101 était payant et pouvait attirer plusieurs personnes dans un même lieu.Mais il fallait malheureusement une machine par spectateur, ce qui était économiquement moins avantageux que le système des frères Lumière, lequel a fini par triompher.Aujourd\u2019hui, il faudrait voir dans la télévision ou l\u2019écran d\u2019ordinateur le retour en force du mode de réception «édisonien» - taille réduite de l\u2019écran, usage individuel.Par contre, ni Edison ni les frères Lumière n\u2019avaient prévu la capacité de dialogue des écrans permise aujourd\u2019hui grâce au numérique.Si l\u2019image numérique est de l\u2019ordre de la simulation et de la manipulation, notions un peu alarmantes qui nous poussent à reconsidérer totalement la valeur de l\u2019image, sa valeur d\u2019authenticité, elle revendique aussi une potentialité « dialogique », pour reprendre le terme d\u2019Edmond Couchot.Cette caractéristique de l\u2019image numérique est aussi totalement nouvelle selon le théoricien: « On parle habituellement de mode conversationnel ou interactif, ou plus simplement d\u2019interactivité'».Un problème de vocabulaire Pour discuter de l\u2019interactivité des films trouvés sur le Web (diminutif de World Wide Web, appelé aussi Toile), il faut d\u2019abord donner un nom à ces films.Dans cette nouvelle jungle (World Wild Web!), des objets hybrides apparaissent sans qu\u2019il soit toujours possible de les identifier clairement, de les nommer précisément tant la différence est grande avec les objets de référence déjà existants.Sur la Toile, nous pouvons trouver une pléthore 102 .PARACHUTE II 3 de termes servant à identifier les petits films qui y sont diffusés, qu\u2019ils soient ou non réalisés pour y être: Webfilm, Web fiction, digima (contraction de digital et cinéma), digitfilm, cinéma Internet, film du Net, microfilm (pour le format court) ou microcinéma.Parmi tous ces termes, nous utiliserons préférablement celui de Webfilm (oufilmWeb qui, dans les deux cas, s\u2019écrit les deux mots attachés ou pas, avec ou sans trait d\u2019union entre les deux, une majuscule à film ou pas) pour plusieurs raisons.D\u2019abord, ce terme a l\u2019avantage de relativement définir son objet: un film pour le Web, et pas pour Internet (comme cinéma Internet, film du Net).Effectivement, le Web correspond à la fonction de publication, d\u2019information, de publicité, de vitrine d\u2019Internet.Inter- net n\u2019est à proprement parler que le réseau de communication, le fil par lequel l\u2019information est transportée.Dans le même ordre d\u2019idées, ce terme a l\u2019avantage de ne pas intégrer le mot «cinéma» (digima, cinéma Internet ou microcinéma), car justement, est-ce du cinéma ?Il n\u2019intègre pas non plus le terme «digital» (digima, digitfilm), un anglicisme se traduisant par «numérique2».Le terme Webfilm n\u2019intègre pas non plus celui de « fiction » (comme Web fiction) qui peut prêter à confusion, car de quelle fiction est-il question: cinématographique, littéraire ou sonore (radiophonique, par exemple) ?Enfin, Webfilm, écrit sous cette forme (les mots attachés et dans cet ordre), semble être le plus utilisé sur le Web, que ce soit en français ou en anglais.Amy Talkincton, The New Arrival, 2000, photos de plateau_production stills. PARACHUTE 11$ .103 ¦ v - «g&Mig* ¦ gps**' L\u2019iNieractivité et le Webfilm à 360° Le Petit Robert nous donne une définition de l\u2019interactivité : « Activité de dialogue entre l\u2019utilisateur d\u2019un système informatique et la machine, par l\u2019écran3».Ce dernier est la partie visible du dialogue, l\u2019interface de sortie.Même s\u2019il reste le dispositif le plus courant, les modalités de sortie se sont diversifiées: téléprojection, casque individuel ou lunettes à cristaux liquides, etc.Dans ces trois exemples, il y a une tendance à vouloir réduire au maximum toutes interférences du monde réel extérieur dans l\u2019image.Cette immersion de l\u2019usager au cœur de l\u2019image, au cœur du monde virtuel qu\u2019elle représente, semble favorable à une plus grande interactivité comme en témoignent certaines œuvres de fiction.C\u2019est le cas du film eXistenZ (David Cronenberg, 1999) où le «pod» (interface organique) branché sur un «bioport » (prise installée dans la colonne vertébrale et menant directement au cerveau) place l\u2019usager dans l\u2019image puisqu\u2019il se retrouve physiquement dans la diégèse du monde virtuel créée par le «pod».L\u2019interaction de l\u2019usager avec le monde virtuel dans lequel il se trouve est alors totale.Pour que l\u2019interactivité soit possible (dans notre monde réel comme dans le film), il faut une ou plusieurs interfaces d\u2019entrée entre l\u2019humain et la machine.Si communément pour écrire il faut un clavier, pour pointer, une souris, l\u2019interactivité passe aussi par une multitude d\u2019autres interfaces permettant ce dialogue : PARACHUTE SI3 le crayon, le manche à balai (joystick ), le gant ou le vêtement de données, le détecteur de volumes et de mouvements, etc.Ces interfaces d\u2019entrée sont une manière de réintroduire le corps dans la machine, ou tout du moins, de créer une sorte d\u2019hybridation entre les deux.Dans eXistenZ, si le «pod» contrôlé par l\u2019usager est l\u2019interface d\u2019entrée permettant le dialogue, il n\u2019y a plus d\u2019interfaces de sortie.L\u2019usager ne regarde aucun écran, ne porte aucune lunette spéciale, car le «pod» branché sur son centre nerveux est en communication directe avec son cerveau.Cette interface d\u2019entrée permettant de réintroduire le corps dans la machine doit surtout s\u2019introduire dans le corps physique de l\u2019usager pour que ce dernier soit immergé au cœur du monde virtuel.Le dialogue humain/machine est plus rapide, même si nous savons que l\u2019intervalle de réaction, aussi infime soit-il, reste le résultat d\u2019une multitude d\u2019opérations mathématiques.Ces opérations mathématiques qui s\u2019interposent entre l\u2019utilisateur et la machine au moyen d\u2019interfaces, représentant le langage commun entre les deux et favorisant l\u2019instantanéité de ce dialogue, valident en quelque sorte la notion d\u2019interactivité.Pour le dire autrement, le temps est ici beaucoup plus une vibration qui autorise l\u2019interactivité, ce qui fait dire à Couchot que le temps n\u2019est plus «le temps de la médiation, le temps des médias.C\u2019est le temps - instantané - des immédias4».Constatons surtout que l\u2019interactivité, liée à cette rapidité de réaction, semble être une véritable plus-value de l\u2019image numérique.Ainsi, cette interactivité pourrait permettre au Webfilm de s\u2019éloigner de l\u2019image telle que nous la connaissons au cinéma ou à la télévision et tirer pleinement parti du média pour devenir un genre à part entière.Pourtant, sur la Toile, les expériences interactives vraiment novatrices sont encore rares.Pour l\u2019utilisateur de Webfilms, principalement des parodies d\u2019un film de cinéma ou d\u2019une série télévisée, l\u2019interactivité se résume souvent à effectuer un choix parmi un ensemble de propositions (trois ou quatre en général, si ce n\u2019est pas simplement deux).Pour cette raison, Isabelle Raynauld substituerait volontiers au terme d\u2019interactivité celui d\u2019« hyper sélectivité5».Si la réciprocité entre l\u2019utilisateur et la machine n\u2019est pas totale, il est alors délicat de parler d\u2019interactivité.Dans ce sens, l\u2019interactivité est une notion encore utopique et n\u2019existe finalement pas, sauf bien sûr dans eXistenZ.Nous conserverons cependant ce terme par commodité d\u2019usage en abordant maintenant l\u2019exemple d\u2019un Webfilm en particulier: The New Arrivai (2000) d\u2019Amy Talkington.S\u2019il est un des rares exemples à nous interroger sur le langage de l\u2019image, à concerner les effets de représentation, à poser des problèmes esthétiques, ce n\u2019est pas seulement parce qu\u2019il est interactif, mais parce qu\u2019il capte l\u2019image Amy Talkington, The New Arrival, 2000, extraits vidéo_video stills. en mouvement sur 360°.Ce Webfilm est ainsi à l\u2019origine d\u2019un nouveau genre (même s\u2019il en existe encore très peu) : Y «immersive movie» ou «film im-mersif» en français.Sur le site atomfilms.com, après avoir inscrit le titre du film en recherche, et un certain temps de téléchargement, il est possible de voir ce drôle d\u2019objet d\u2019environ quatre minutes.La première scène se passe dans une voiture.Deux personnes âgées s\u2019adressent à la caméra ou au petit enfant que cette dernière est censée représenter.À n\u2019importe quel moment, en pointant le curseur de sa souris sur le pourtour de l\u2019image et en cliquant, il est possible de changer l\u2019angle de prise de vues de la caméra.S\u2019il est possible de légèrement diriger la caméra vers le haut ou vers le bas à l\u2019intérieur de la voiture, il est surtout possible de la faire pivoter vers la droite comme vers la gauche à l\u2019infini, de réaliser en fait un véritable panoramique de 360° dans les deux sens.Dans la seconde et unique autre scène du film, nous sommes sur une chaise roulante poussée le long d\u2019un couloir a priori d\u2019hôpital par un employé des lieux.Nous voyons l\u2019infirmier, mais il est toujours possible de panora-miquer d\u2019un côté comme de l\u2019autre pour voir, par exemple, l\u2019intérieur des chambres croisées sur le chemin, ou de panoramiquer de 1800 pour se retrouver dans le sens de la marche.Quand le film est fini, l\u2019envie est assez forte de le revoir, de voir ce qui n\u2019a pas été vu la première fois, car pour peu que l\u2019on interagisse, chaque visionnement est unique.Le film permet à l\u2019internaute de choisir, à partir d\u2019un point fixe, son angle de prise de vues.Ainsi le réalisateur n\u2019impose plus son cadre.L\u2019internaute peut découvrir le hors-champ du champ qui lui est au départ proposé.Il est même possible de zoomer en avant et en arrière en utilisant deux touches du clavier.L\u2019interactivité permet d\u2019avoir une emprise sur une partie de la mise en scène.L\u2019internaute peut avoir la sensaüon de participer à la réalisation, d\u2019être un véritable «spect-acteur6».L\u2019internaute n\u2019est plus comme le spectateur de cinéma en état de «sur-perception» et de «sous-motricité7».Il possède un certain pouvoir, limité bien sûr.Par exemple, il ne lui est pas possible de déplacer la caméra de son point fixe ou tout simplement de gérer le jeu des acteurs ou la lumière, etc.L\u2019expérience reste tout de même assez jouissive comparativement aux autres Webfilms qui ne captent pas l\u2019image sur 360°.The New Arrivai serait ainsi la première œuvre de fiction interactive 0360° pour Internet.L\u2019aventure de ce film commence avec les compagnies californiennes Be Here et Intel qui développent la technologie iVideo, une lentille d\u2019objectif très particulière permettant de filmer sur 360°.Si les applications sont nombreuses (surveillance, vidéoconférence, etc8.), elles n\u2019ont rien d\u2019artistique.En 2000, Be Here, Intel et les productions AtomFilms invitent la jeune réalisatrice indépendante Amy io6 \u2022 R VRACHUTE M3 Talkington à utiliser cette technologie.Scénariste et réalisatrice pour la télévision et le cinéma et qui, jusque-là, s\u2019était fait remarquer dans divers festivals avec un de ses courts-métrages intitulé Second Skin (1998), Amy Talkington accepte de se lancer dans l\u2019aventure.Au dire de la réalisatrice, cette expérience s\u2019est avérée très différente d\u2019un tournage traditionnel : La réalisation du premier film panosphérique s\u2019est révélée un fascinant défi.Le fait de filmer en 360 degrés fait voler en éclats tout ce qu\u2019un cinéaste a appris et appelle de nouvelles règles, une autre syntaxe et, ce qui est le plus passionnant, un nouveau schéma narratif9.Signalons que cette nouveauté est marquée dans The New Arrivai.À la fin du film, nous apprenons que la caméra subjective ne représente pas le regard d\u2019une personne, d\u2019un enfant comme nous le supposions, mais celui d\u2019un poste de télévision qui arrive en fait dans une maison de retraite.Dans le couloir où ce dernier est transporté sur la chaise roulante, nous entendons une annonce provenant des haut-parleurs: «Messieurs Atari, Téléphone-à-fil et Cartouche-huit-pistes sont priés de se présenter au centre de soins ».Si la télévision est maintenant en maison de retraite, où en est le cinéma qui n\u2019est pas appelé au micro ?Serait-il au musée ?Cette petite remarque nous amène à nous demander si ce Webfilm serait possible au cinéma ?Une question qui implique deux critères à considérer, le 360° et l\u2019interactivité.Nous pouvons nous demander si cette expérience du 360° a déjà été tentée au cinéma, ou même, pourquoi pas, dans des domaines autres que cinématographiques?Ce type d\u2019expérience, qui correspond à un fantasme de totalisation, revêt en fait deux aspects, en fonction d\u2019où l\u2019on se place: du côté de la réception ou du côté de l\u2019enregistrement.Pour être plus précis, disons que deux objectifs sont revendiqués : l\u2019un étant de situer, d\u2019immerger le spectateur au centre de l\u2019image, et l\u2019autre, de capter une image sur 360°.Répondant au premier, avant la naissance du cinéma, au xviiT siècle, nous pouvons signaler l\u2019invention du panorama qui est composé d\u2019un tableau circulaire déployé horizontalement autour du spectateur.Si l\u2019image ici est peinte, avec les progrès techniques suivent le photorama ou le cinéorama.Mais ils ne sont encore que des dispositifs de vision permettant d\u2019immerger le spectateur au centre de l\u2019image et non pas des dispositifs de captation d\u2019une image sur 360010.Cette possibilité commence plutôt avec la photographie panoramique inventée au milieu du xixe siècle qui a ensuite été insérée dans le photorama.Mais il s\u2019agit seulement d\u2019une image fixe, un instantané.Même si nous savons que du temps peut s\u2019inscrire dans une photographie panoramique prise par un appareil avec balayage de l\u2019objectif (entre le début et la fin du balayage, du temps s\u2019écoule), ce n\u2019est pas encore une image en mouvement captée sur 360°.Au cinéma, de la même manière, le triple écran d\u2019Abel Gance n\u2019est qu\u2019un dispositif de vision.La possibilité d\u2019augmenter le champ de vision à l\u2019enregistrement passe par la lentille, par le grand-angle toujours plus grand.La conjonction des deux dispositifs améliorés a donné, par exemple, imax.Au milieu de ces expériences, prenons celle d\u2019un artiste comme Michael Snow qui a utilisé un autre dispositif.Dans La région centrale (1971), la caméra tourne sur un axe central dans un perpétuel panoramique à 360°.Précisons que ce panoramique n\u2019est pas simplement horizontal.La caméra monte et descend dans le même mouvement.À certains moments, le panoramique est quasiment vertical.La caméra filme aussi vers le sol avant de se relever petit à petit tout au long des 191 minutes que dure le film, laissant découvrir le paysage environnant.L\u2019image visible est bien en mouvement, mais ce n\u2019est pas pour autant une image en mouvement captant à chaque instant sur 360° la totalité du paysage environnant.La caméra de Michael Snow n\u2019enregistre et ne nous impose que des portions successives de ce paysage.Pour aller plus loin, disons qu\u2019il n\u2019est jamais potentiellement possible d\u2019embrasser l\u2019ensemble du paysage environnant d\u2019un seul coup d\u2019œil.Sur l\u2019interactivité, disons simplement qu\u2019un film de cinéma ne peut pas être interactif.Une activité de dialogue entre un spectateur et le film n\u2019est pas possible, au sens où nous avons défini l\u2019interactivité, et ce, pour deux raisons.Premièrement, le cinéma est d\u2019abord une expérience collective, et une interaction individuelle avec le film est alors difficilement pensable.Si nous prenons, par exemple, le cas de Vodorama, le spectateur n\u2019a pas de choix.Il doit gratter, comme les autres spectateurs, une des pastilles odorantes en sa possession en suivant les indications présentes dans le film.Son seul choix serait de ne pas gratter, ce qui annulerait l\u2019expérience.Deuxièmement, même si le film était projeté dans une PARACHUTE M3.107 cabine individuelle, l\u2019image analogique ne permet pas d\u2019interactivité.Cette nouveauté qui est propre à l\u2019image numérique peut présenter un certain danger.DaNger de l\u2019iNieracïivité Pour Laurence Allard-Chanial, l\u2019interactivité repose sur une conception négative du spectateur.L\u2019auteure pense que cette culture d\u2019acteur est paradoxale, car tout en augmentant l\u2019implication du spectateur, elle lui enlève finalement les possibilités de remplir pleinement son rôle.La fiction, de n\u2019importe quelle nature qu\u2019elle soit (orale, littéraire, théâtrale ou audiovisuelle), posséderait ainsi une force heuristique qui «réside dans son pouvoir de redescription de la réalité11»: En acceptant les jeux de l\u2019imagination, en se soumettant à une expérience complexe d\u2019identification et de distanciation, le spectateur d\u2019une fiction se voit proposer de nouvelles possibilités d\u2019être au monde.[.] à travers l\u2019activité de réception d\u2019une œuvre, le spectateur ou le lecteur s\u2019approprient des ressources symboliques, qui vont venir irriguer leurs propres interprétations.[.] le sujet peut alors se comprendre lui-même, s\u2019ouvrir à d\u2019autres, se construire comme un autre12.Les créations numériques interactives, selon l\u2019auteure, renvoient le spectateur à ses propres choix, l\u2019abandonnent à lui-même.Sans ressources symboliques pour le nourrir, il ne s\u2019ouvre pas à l\u2019altérité et ne développe pas ce moteur de l\u2019action qu\u2019est l\u2019imagination, et «c\u2019est l\u2019ensemble du champ culturel dans sa configuration moderne qui se trouve affecté par l\u2019émergence d\u2019une forme culturelle éminemment individualiste13».L\u2019interactivité favoriserait une culture du «je» où le sujet ne reconnaîtrait plus la réalité extérieure pensant qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019autre réalité que lui-même.Nous dirigeons-nous vraiment vers une culture solipsiste ?Nous pouvons être d\u2019accord avec ce constat et rajouter que cette culture du «je» commence déjà sur le Web avec l\u2019hypertexte, en dehors de toutes fictions, uniquement dans la recherche d\u2019informations.Alors que le Web portait en lui l\u2019espoir d\u2019une démocratie nouvelle par la possibilité d\u2019ouverture et d\u2019échange avec l\u2019autre, par l\u2019accès potentiel à toutes les informaüons du monde qui allaient enrichir l\u2019humain, l\u2019inverse semble s\u2019être produit.L\u2019internaute n\u2019a pas besoin de s\u2019ouvrir à l\u2019altérité.Il n\u2019a pas besoin d\u2019être confronté à une information qu\u2019il ne cherche pas, car de liens hypertextuels en liens hypertextuels, il peut traverser plusieurs champs d\u2019informations indésirables sans y être confronté.L\u2019ouverture de l\u2019humain sur l\u2019autre et sur le monde liée au Web s\u2019est transformée en une multitude de communautés d\u2019intérêts totalement étanches les unes aux autres.À l\u2019opposé, le lecteur d\u2019un journal, en accédant à la page qui l\u2019intéresse (s\u2019il a lu le sommaire), va feuilleter le reste du journal, poser son regard sur des informations qu\u2019il ne cherche pas a priori et s\u2019arrêter sur un titre qui suscite malgré tout sa curiosité, lire finalement l\u2019article, ou tomber par hasard sur un sujet qui le motive, mais auquel il n\u2019avait pas pensé.Ce lecteur de journal correspond au spectateur ouvert à la fiction qui lui est proposée, de n\u2019importe quelle nature qu\u2019elle soit (orale, littéraire, théâtrale ou audiovisuelle), pour reprendre l\u2019idée de Laurence Allard-Chanial.De son côté, l\u2019internaute cherchant une information sur le Web ressemble à l\u2019internaute d\u2019un Webfilm interactif qui, grâce à l\u2019interactivité, aux choix qu\u2019elle permet, refuse toute altérité, toute confrontation pour se retrouver face à ses propres choix, face à lui-même.Les Webfilms interactifs vont-ils rendre l\u2019internaute totalement agoraphobe ?Pourtant, pour revenir à la fiction et à notre exemple, l\u2019internaute qui visionne The New Arrivai est d\u2019autant plus confronté à une expérience «d\u2019identification et de distanciation» qu\u2019il use de son pouvoir d\u2019interaction avec le film.L\u2019interaction dans ce film lui permet d\u2019influencer les mouvements d\u2019une caméra subjective dont il ne sait pas jusqu\u2019à la fin ce qu\u2019elle représente.L\u2019internaute «se voit proposer de nouvelles possibilités d\u2019être au monde » en participant à ce Webfilm interactif.Il peut se découvrir et imaginer ce qu\u2019il ne voit pas, car même s\u2019il peut accéder quand il veut au hors-champ du champ, il ne peut quand même pas tout voir en même temps, même si cette potentialité existe.À chaque nouveau visionnement, une autre majeure partie de l\u2019image lui échappe.Mais The New Arrivai n\u2019est pas un Webfilm comme les autres.Si sa facture, liée à une technologie innovatrice, et l\u2019interactivité qu\u2019elle permet de générer lui confèrent un certain intérêt, une certaine richesse, il y a aussi une auteure derrière sa réalisation et non un simple concepteur de jeux interactifs répondant aux attentes I o 8-PARACHUTE H 3 d\u2019un joueur.Aujourd\u2019hui, comme depuis toujours, si la littérature, le théâtre, et plus récemment le cinéma proposent des fictions possédant «une force heuristique », des spectacles ayant une fonction sociale, permettant l\u2019ouverture à l\u2019autre, c\u2019est en grande partie parce que ces fictions sont le résultat de la vision d\u2019un auteur.Même interactif, pourquoi le Webfilm échapperait-il à cette règle ?L\u2019auteur est doctorant en littérature comparée et cinéma à l\u2019Université de Montréal.Son domaine de recherche porte sur la mise en scène cinématographique dans les Webfilms.The author interrogates the notion of interactivity and the characteristics of digital imagery in the new format of narrative fiction found on the Internet -the Webfilm.The immersive experience and dialo-gism proposed by Amy Talkington\u2019s Webfilm, The New Arrival, is, according to the author, one of the rare examples that capitalizes upon this technology.More than a marginal diversion, the Webfilm plays an important cultural function in its way of offering to the user an opening to the Other.NOTES 1.\tEdmond Couchot, La Technologie dans l\u2019art.De la photographie à la réalité virtuelle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1988, p.137.2.\tEn français, est digital ce qui est lié aux doigts, cd-rom du Petit Robert, version 2.1, Paris, Dictionnaires Le Robert/vuEF, 2001.3.\tIbid.4.\tEdmond Couchot.«À la recherche du \"temps réel\u201d», Traverses, n° 35, septembre 1985, p.41-45, Voir aussi http://www.olats.org/ livresetudes/etudes/couchot 1985.shtml, p.3 sur 7.5.\tIsabelle Raynault, « Du scénario de film aux scénarios multimédias dits interactifs: étude des pratiques d\u2019écriture scéna-ristique», ciNéMAS, vol.9, n° 2-3, printemps 1999, p.147-156.Elle développe le concept d\u2019hypersélectivité à partir d\u2019une expression de P.C.Bélanger et à propos de la fiction interactive sur CD-ROM.6.\tLaurence Allard-Chanial.« Le spectateur de la fiction interactive.Vers un modèle culturel solipsiste?», Cinéma et dernières technologies, Bruxelles, De Boeck et Larcier/iNA, 1998, p.251.7.\tPhilippe Dubois.«La ligne générale», Cinéma et dernières technologies, p.26.8.\thttp://www.behere.com/ captureltallandviewwhatyou want.htm.9.\tCarole Shihab, «AtomFilms, Be Here et Intel Empower Filmmakers: la plongée totale dans l\u2019image», io mai 2000, http://cloi.cyperus .fr/cyperusfr/fr/pressrelease .nsf/pressreleasesinternet/ 200112261 H3046o2028?ope ndocument.10.\tLe cinéorama de Raoul Crimoin-Sanson présenté à l\u2019Exposition universelle de 1900 à Paris était, par exemple, composé de dix appareils de prise de vues synchronisés et disposés en étoile.n.Laurence Allard-Chanial.p.260.12.\tIbid.13.\tIbid., p.261. V ¦tst*\u2014mi jS-.V\u2022 \u2018«A '\u2022> Amy Talkington, The New Arr/val, 2000, photo de plateau_production still.mm g*;** H Ks ; \\~i .m-ik ¦ NPil ho .PARACHUTE II3 The ScreeN of Net.Ari Valérie Lamontagne PARACHUTE Ii3.n1 0.The Medium is the iNterface In this age of the digital the screen emerges as the placeholder of the medium and message.Lev Manovich recently updated Marshall McLuhan\u2019s prophetic statement, \u201cthe medium is the message,\u201d by noting that \u201cthe old dichotomies content-form and content-medium can be rewritten as content-interface.\u201d' Manovich further notes how \u201cWe may debate whether our society is a society of spectacle or simulation, but undoubtedly, it is a society of the screen.\u201d2 The screen, coupled with the computer, is the quintessential interface through which we produce as well as access media from text and data to archives of still/moving images and music.Illusionistic pictorial practices have existed since the convention of the frame as a window into another space.Paintings came off the wall, to be stretched on canvas, in an effort to render them more portable and accessible.The classic screen of photography and painting, a flat rectangular surface intended for frontal viewing, exists in one physical space and acts as a window into another space.3 Tellingly, the first photograph ever taken was Joseph Nicéphore Niépce\u2019s 1826 heliograph View from the Window at Gras.Moving images later called for new viewing practices wherein the cinematic screen no longer co-habited with everyday surroundings but rather strived for complete visual domination.Suspended disbelief thus became a necessary condition of the cinematic screen where the viewer projects him/herself into a parallel space, breaking all continuity with the immediate surroundings.The computer screen further disrupts cinematic conventions of an all-encompassing screen, replacing it with a multi-window interface in which dynamic elements compete for the viewer\u2019s attention.Based on the needs and principle of the graphic user interface, the computer screen transforms this illusionism of the window into another world in a real-time networked environment.At once dynamic, modular, networked and digital, the screen utilized by net.artists skews viewers\u2019 expectations, casting them in an active role.This selection of Canadian and international projects highlights the converging practices, nascent interactive structures, elliptical narratives and computer programming technologies used by artists as they set alight computer screens across the world.JIMPUNK,______________J______________/, 2003, EXTRAIT D\u2019ÉCRAN_SCREEN STILL.Toutes les photos de cet article ont été reproduites avec l\u2019aimable permission des artistes_All photos in this article courtesy the artists. in.PARACHUTE M3 1.CiNematic FragmeNtatioN With the insertion of animation, video, editing, collage, programming, sound and interactivity, the sovereignty of the unique cinematic image is collapsed in the computer environment.No longer presenting one linear time-line/space, the computer is, as Manovich outlines, an amalgamation of seemingly conflicting illusionistic strategies: Although digital compositing is usually used to create a seamless virtual space, this does not have to be its only goal.Borders between different worlds do not have to be erased; different spaces do not have to be matched in perspective, scale, and lighting; individual layers can retain their separate identities rather than being merged into a single space; different worlds can clash semantically rather than form a single universe.4 Peter Horvath\u2019s work utilizes multi-layered screen images (windows) wherein the cinematic is re-experienced through the digital diorama of the Web.The navigable interface of The Presence of Absence (2003) - ironically a face (a re-occurring focus in Horvath\u2019s work) - opens onto a series of videos heavily manipulated through collage, effects and distortion.5 The Presence of Absence submerges users into a fragmented screen space, placing into action a series of videos that unfold an open-ended, nonlinear narrative.Clustering in a series of overlapping windows, the videos are a visual study on distance and communication - appropriate themes for the Internet.Indexing the viewer\u2019s mediated presence through telecommunication devices, The Presence of Absence is emblematic in its use of a schizophrenic screen image.000 Peter Horvath, The Presence of Absence, 2003, extrait d\u2019écran_screen still.o e o o r\\ o 2.LoadiNg.Connection speed (modem, cable), fluctuations due to traffic flow (freezing up, breaking down) and computer speed/memory (processor/RAM) are conditions greatly impacting the user\u2019s experience of net.art.Gregory Chatonsky\u2019s works, shaped by the technological particularities of the Internet, play with notions of time - or rather delay and inactivity.His projects reflect the ways in which the network regulates the flow of images.Marathon 55 (2003) is constituted of fifty-five images taken from the 1976 film Marathon Man, starring Dustin Hoffman.6 Articulated by the user\u2019s Internet connection speed and the inherent delay required in downloading Gregory Chatonsky, Marathon 55.Cache Memory, 2003, extrait d\u2019écran_screen still. the series of images, Marathon 55 is mediated by the transfer speed of the images (and hence runner), thus making an analogy between the moving sequential image of the cinema and the digital transfer of data information.Another work, Netsleeping (2002), a classic screensaver, features video images of the artist and collaborators captured while asleep.7 Netsleeping is reminiscent of Andy Warhol\u2019s 1964 eight-hour film Sleep, created as a comment on the twenty-four hour/amphetamine culture of New York\u2019s 1960s, in which he recorded John Giorno sleeping.Chatonsky\u2019s screensaver addresses the 24/7 culture of permanent DSL/cable access, providing a poetic respite for the overworked computer screen and user. Brad Todd, Screen, 2003, photo numerique_digital photograph.3.Touching at a DistaNce Gaston Bachelard qualified the contemplation of immensity as a prerequisite for daydreaming wherein imagination defines infinity: One might say that immensity is a philosophical category of daydream.Daydream undoubtedly feeds on all kinds of sights, but through a sort of natural inclination, it contemplates grandeur.And this contemplation produces an attitude that is so special, an inner state that is so unlike any other, that the daydream transports the dreamer outside the immediate world to a world that bears the mark of infinity.8 This sense of the infinite - cyberspace, history -is captured in Brad Todd\u2019s Screen (2003) wherein objects are sampled through telepresence.9 Todd\u2019s oeuvre explores the possibility for the computer screen space to transport the user outside her/his immediate surroundings.Screen, a boxed construction/biosphere available for Internet controlled robotic interaction, invites the user to set into motion a micro-archive containing memento mori culled by the artist at the graves and residencies of iconic romantic figures such as Charles Baudelaire, Georges Mélies, François Truffaut and Joseph Cornell.10 The viewer may activate, and witness through a live-streaming webcam pointed at this very box structure, the rotation of a \u201cdrawing machine\u201d; the slow amblings of a playing card featuring a plane; and the watering of a miniature plant/bread crumb system.Screen\u2019s eccentric collection is visible and navigable via a webcam, an apparatus of \u201cvision\u201d that can be compared to the Victorian-era camera obscura -another early window into another space.Ken Goldberg describes the similarities of this relation: \u201cBoth webcameras and the camera obscura enable mediated real-time observation of the nonproxi-mate landscape, and allow more than one person to observe the same scene simultaneously.\u201d11 Allowing for a multi-channel re-presentation of this malleable nature morte, Screen stages a Web-centric reality visible and alive only through the telematic eye of the webcam.:;-W PARACHUTE M3.115 4.The New Staçe gçnocic \u2022ported thl f ( 1*1 w;;4 JrC b ' Performativity is at the heart of time-based arts, shaping television, radio and now the Internet.Auriea Harvey (Entropy8) and Michaël Samyn (Zuper) have worked collaboratively as Entropy8zuper since 1999, producing lush graphic environments that expand the rhizomatic diffusion of performance on the Internet.Their Web project Wirefire (a series of performances taking place every Thursday evening from July 1999 to January 2003) invited the public to view the artists\u2019 interactions in an immersive environment composed of Flash animations, text, webcams and sound.12 This collaborative multimedia collage produced in real time, akin to musical improvisation, relied on the complicity of the two composer-performers anchored in a belief that people shape technology, not vice versa.With self-representation/ actualization as a recurring motif of the artists\u2019 interactions, their networked personal environments give way to new forms of performance/image where the screen becomes a real-time broadcasting network.Jean Baudrillard critically argues how the distinction between the interior and exterior has been blurred through the aegis of technology: Entropy8Zuper, Wirefire, 1999-2003, EXTRAITS D\u2019ÉCRAN_SCREEN STILLS.Today our only architecture is just that: huge screens upon which moving atoms, particles and molecules are refracted.The public stage, the public place have been replaced by gigantic circulation, ventilation, and ephemeral connecting space.The private space undergoes the same fate.Its disappearance parallels the diminishing of the public space.Both have ceased to be either spectacle or secret.The distinction between and interior and an exterior, which was just what characterized the domestic stage of objects and that of a symbolic space of the objects has blurred in a double obscenity,13 Entropy8zuper embraces this uncomfortable intimacy available through technology - revealing, revelling and generously sharing this public/private space of the Internet.5.ComiNg to a ScreeN Near You Commercial and artistic media cultures have developed in tandem, filling public and private spaces with displays that blur the line between art and consumerism.The artist duo mtaa (M.River and T.Whid Art Associates) make playful use of the self-aggrandizing and commercial potential of the Web (personal websites, commercial websites, advertising on the Web, etc.).Under their direction, the networked computer screen becomes an artistically inclined advertising billboard beckoning the attention and reaction of the public, mtaa\u2019s project Website Unseen (1999-2002) solicited the collabo- M.River\tM .River\tT.whid\tT.Whtd O n O Five Small Videos About Interruption And Disappearing \t s* One Small Video: Sliding Compression ration of viewers to commission a website from their series of one hundred ironic and humourous ideas.14 Captain Kirk's Chair: An Instructional Installation (2000), for example, a site instructing the visitors on how to create their own \u201cCaptain Kirk\u201d chair, is a playful comment equating \u201csurfing\u201d cyberspace with space travel.Five Small Videos about Interruption and Disappearing (2003) features the two artists in \u201chome\u201d videos and lets the viewer control the flow of language and movement, in turn transforming the narrative and display of these.15 Describing how we have entered a state in which private spaces are increasingly negotiating representations of the outside world via remote control, Baudrillard notes: Our private sphere has ceased to be the stage where the drama of the subject at odds with his objects and with his image is played out: we no longer exist as playwrights or actors but as terminals of multiple networks.Television is the most direct préfiguration of this, and yet today one\u2019s private living space is conceived of as a receiving and operating area, as a monitoring screen endowed with telematic power, that is to say, with the capacity to regulate everything by remote control.'6 mtaa\u2019s strategy stems from a desire to incite re/inter/action as a means of exploring the chasm between the author/viewer, all the while casting the networked computer screen as a privileged on-demand art machine.Five Small Videos About Interruption And Disappearing One Small Video: On Then Off tvtstv Five Small Videos About Interruption And Disappearing iights o'i One Small Video: Lights On, Lights Off mtaa, Five Small Videos about Interruption and Disappearing, 2003, EXTRAITS D'ÉCRAN_SCREEN STILLS. [\t- Microsoft Internet Explorer ŒS! ~1 ± J ' L FETISH jimpunk, In-Out, 2003, extrait d\u2019écran_screen still.6.Graphic lllusirauoNS of the ScreeN Graphic art as a discipline has been dramatically influenced by the digital, leading to a flurry of production in print and web design.The works of French artist jimpunk spill out of this tradition as impacted by computer programming languages.Works such as m-Out (2003) and________________________1 _________________/ (2003) present a series of graphic animations overtaking the computer screen in a self-referential gesture.\u20197 Mixing the iconographie patterns of the desktop with Action Script-propelled animation, jimpunk\u2019s work displays the aesthetics of a computer possessed with powers out of the user\u2019s control.The frenetic animations, at once amusing and alarming, comment on society\u2019s ambivalent relationship to the computer screen when it seemingly begins to exert a will of its own.Blue symbolizes the \u201cblank\u201d or \u201cdead\u201d television monitor or video screen, the \u201cin-between\u201d space waiting to be filled by the flow of technology.Yan Breuleux\u2019s Purblue (2003), a monochrome-blue study of the graphic representation of sound waves, features a series of keyboard-activated visual disruptions, animations and sound loops.\u20198 Informed by the colour-rich experiments of modernist painters such as Yves Klein, Barnett Newman and Mark Rothko, Purblue places the accent on the theme of \u201cblue\u201d in this series of graphic variations on textures, form, pattern and juxtaposition.As users manipulate the screen to desired effects, the viewer is placed in the position of author/video/sound jockey.Purblue invites meditation upon the history of abstraction as transcoded onto the user-activated audiovisual screen of the computer._/, 2003, extraits d\u2019écran_screen stills. Vy .^Vf:*- if* .*' $ ' SSSSStef# BSpasi «ææasss M ¦ ïi PARACHUTE M3 \u2022 119 7.You Are What You ScreeN NOTES Net.art\u2019s screen merges the user-centric platform of the computer with remediations of older forms of art such as cinema, photography, collage, the collection, performance, animation and graphic media.Manovich summarizes that the computer screen lies somewhere between the convention of the window onto another world and that of the control panel: This concept of a screen combines two distinct pictorial conventions - the older Western tradition of pictorial illu-sionism in which a screen functions as a window into a virtual space, something for the viewer to look into but not act upon; and the more recent convention of graphical human-computer interfaces that divides the computer screen into a set of controls with clearly delineated functions, thereby essentially treating it as a virtual instrument panel.'9 From the vantage point of the Internet\u2019s mediated zone, the computer screen functions as the liminal surface through which net.art is created and viewed.Dually gazing into this new horizon/window and prompting the work\u2019s unfurling, the viewer is placed at the centre of this screen experience where, as Baudrillard postulated, \u201cour very bodies are becoming monitor screens.\u201d20 Valérie Lamontagne is a Montreal-based artist and independent curator.She is a founding member of the digital media collective MobileCaze.com.Dans cet essai, l\u2019auteure discute de la façon dont l\u2019écran d\u2019ordinateur rompt avec l\u2019écran cinématographique conventionnel en le remplaçant par un écran avec de multiples fenêtres dont les éléments dynamiques suscitent l\u2019attention du regardeur.L\u2019illusionnisme de la fenêtre est transformé par les net.artistes en un environnement en temps réel qui est dynamique, modulaire, réseautique et numérique.Ce survol sur le net.art souligne ce qui est propre au genre, à savoir la convergence des pratiques, l\u2019émergence de structures interactives, les récits elliptiques et les ordinateurs de programmation technologiques.1.\tLev Manovich, The Language of New Media (Cambridge, ma and London: mit Press, 2001), 66.2.\tIbid., 94.3.\tIbid., 95.4.\tIbid., 158.5.\tSeewww.6168.org/topa/.6.\tSee www.incident .net/works/marathon.55/.7.\tSeewww.incident.net/ works/netsleeping/.8.\tCaston Bachelard, The Poetics of Space, trans.Maria Jolas (Boston: Beacon Press, 1969), 183.9.\tSeewww.mobilegaze.com/ screen/.In regard to \u201ctelepresence,\u201d it was Marvin Minsky who coined the term and applied it to teleopera- 1 tion systems used in remote object manipulation applications.Telepresence is the experience of presence in an 1 environment by means of a communication medium.Ken Goldberg, The Robot in the Carden: Telerobotics and Telepistemology in the Age of the Internet (Cambridge, ma and London: mit Press, 2000), 27.10.\tScreen contains the following objects: a graphomania, a perpetual motion apparatus endlessly transcribing circles; Mon Ciné 186 (1925), a film revue from Paris with René Wilde, niece of Oscar Wilde, on the cover; a crystal from the pyramids ofTeotihuacân in Mexico; a minuscule book signed by Timothy Quay (Brothers Quay); boxes with l) stone from the crypt of Oscar Wilde, 2) leaf from the grave of Gérard de Nerval, 3) Les Fleurs du Mal from Baudelaire\u2019s tomb, 4) a rose from the hearth of the fireplace of Rembrandt, 5) a piece of Baudelaire\u2019s writing desk from his mother\u2019s house in Honfleur, 6) rock from the tomb of Méliès, 7) foliage from the grave of Nadar, 8) a flower from the grave of François Truffaut, 9) a piece of Man Ray\u2019s grave, 10) a feather from the house of Gustave Moreau, 11) shards of wood from Joseph Cornell\u2019s house; a robotic apparatus controlling the watering of a small plant and a piece of bread.In one direction users sustain life (plant) and in the other direction create it through the sprinkling of water onto the bread, in turn generating mould and a small ecosystem; and a pulley tracking a playing card and the wings of a butterfly.n.\tGoldberg, 33.2.See www.entropy8zuper .org/wirefire/.13.Jean Baudrillard, The Ecstasy of Communication, trans.Bernard Schutze and Caroline Schutze (New York: Semiotext(e), 1988), 20-21.4.Seewww.metww.com/ websiteunseen/.15.Seewww.mteww.com/ five_smalLvideos/.6.\tBaudrillard, 16.7.\tSeewww.jimpunk.com/ in-Out/ and www.jimpunk .com /_____________1_____ -/\u2022 8.\tSee www.purblue.org/.9.\tManovich, 90.o.\tBaudrillard, 12.Yan Breuleux, Purblue, 2003, extrait d\u2019ëcran_screen still. 120 ¦ PARACHUTE II3 Real-Time Futures: Five Notes on the WorK of WolfgaNg Staehle John Menick 1.Two Quotes, a Failed Regicide, aNd a CoiNcideNce When the farthest corner of the globe has been conquered technologically and can be exploited economically;.when you can simultaneously \u201cexperience\u201d an assassination attempt against a king in France and a symphony concert in Tokyo; when time is nothing but speed, instantaneity, and simultaneity!;].there still looms like a specter over all this uproar the question: what for?- where to?- and what then?- Martin Heidegger' Heidegger\u2019s \u201cquestion\u201d (actually three questions) is excerpted from the lectures he delivered in the summer of 1935 at the University of Freiburg.The lectures were published in 1953 as Einjuhrung in die Metaphysik, a sort of supplement to his much more forbidding Being and Time.The same year of Einfüh-rung\u2019s publication, a mostly forgotten American mathematical journal printed a term that would become, by the late 1990s, one of the most popular buzz phrases in the English language.The phrase was \u201creal time,\u201d and five decades after its initial printing, these puzzlingly paired words are associated with the transmission of today\u2019s - this moment\u2019s -mmours of scandal and catastrophe.But real time\u2019s origins are less spectacular.The Oxford English Dictionary locates its first usage in an article appearing in Mathematical Tables and Other Aids to Computation: With the advent of large-scale high-speed digital computers, there arises the question of their possible use in the solution of problems in \u201creal time,\u201d i.e., in conjunction with instruments receiving and responding to stimuli from the external environment.The criteria for satisfactory operation in such real-time service are different from those generally encountered.2 It was not an auspicious beginning for real time, but somehow it managed to outgrow the narrow confines of computerese, its meaning becoming more expansive, if not all-encompassing.Today, real time is used all of the time, which means it is used far too often.An entire phone book could probably be filled with ambitious companies using \u201creal time\u201d in their names or slogans.A headline celebrates \u201cPaying Your Phone Bills in Real Time.\u201d A tech journal confusingly boasts \u201cReal-Time \u2018Movies\u2019 Will Predict Wildfire Behavior for One Hour.\u201d hbo disingenuously offers \u201cReal Time with Bill Maher.\u201d A business guru publishes \u201cReal Time: Preparing for the Age of the Never-Satisfied Customer.\u201d One reads of real-time stock quotes, Empire 24/7, 1996-ongoing, video stills_extraits vidéo.Toutes les photos de cet article ont été reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_All photos in this article courtesy the artist.in PARACHUTE 113.121 real-time futures, real-time decisions, real-time playback, real-time risk management, real-time clocks, real time for the real world.A fashion or not, real time will be around for a while.Real time shows no sign of declining, especially when considering that it is only one manifestation of the mania to obtain a completely accurate representation of time.The atomic clock, or cesium clock, was invented in 1955; it greatly raised the standard of horological accuracy, losing only a few billionths of a second every day.The second would become the most accurate standard, helping to generate a more perfect metre, and thus all spatial standards, from the threading of screws to the size of cargo containers.Space travel, all scientific research, and eventually the entire edifice of international standards would rest upon the second\u2019s refinement.The reason for all this is.well, somewhat hard to determine.Marxists might point to international capital\u2019s need for quicker transactions, and they are probably more or less correct.When in doubt, look for the profit motive.But this still leaves quite a bit unanswered.The desire for real time stretches far beyond the managers of international finance.Not only is real time familiar to a society addicted to the instantly obsolete, it has also augmented the anxiety to do everything at once, now, this moment, yesterday.Real time is neither satisfied with being a symbol of an impossible demand to remain current, nor with being an approximation of the present.It wants to become the present itself.2.WolfgaNg Siaehle\u2019s Worn in Five Simplified Steps 1)\tSelect a subject.The subject should be a building or landscape.Examples of previous subjects include: The Empire State Building; Berlin\u2019s Fernsehturm; Comburg Monastery, Schwâbisch Hall, Germany; lower Manhattan; and a Yanomami village in the Brazilian Amazon.2)\tInstall a video camera in a permanent or semipermanent location facing the subject.3)\tStream the footage recorded by the camera via the Internet to a server.Server provided by The Thing, Inc., Staehle\u2019s new media non-profit located in Chelsea, New York.4)\tArchive an image every couple of seconds on the server and stamp with a time code.The length of the interval is dependent on available technology.Ic*«r LIU imulf It It t! ! ?> «\u2022\t- ~z * .1 II ilwltj Î 1! It njl || I as ¦* ¦¦***«?*» x i n 11 h j< i< I if; j M M ft ji î! Ü ji [iUi\til H il £;*.?;!!! If h 1.it 11 lilt 1! *\u2019 »* \u201c \u201c If 91 It IS *> n si 11H II H ;; it si » »» « li i! li il if H !> Il la il vm tmmf ST.~r . y.\u2019sv ^©SÉII ïïSMÜi Untitled, 2001, video stills_extraits vidéo.\u2022.¦ 1 K, r*^**WÇpp, f8&8é'1 jsgtgS*; .*&œ ;v ,>V.aicKPgSf fÇRNgtÜ^ puni t.gr.;;-rrrvip*«i 'liîirwr ft Hprepw?«assis -r-J-V- ; I \u201c\u2022 JfU- iOGOf ssslpi '\u2022'?;.-v\"\u2018V:i' \u2022 -* :.- - '\t.>\tt-!': -W.IÜWL «RjSgg !24 ¦ parachute n 3 5) If exhibiting the work, relay the captured images to a video projector located in the gallery.Any scrims, screens or large constructions should not accompany the video projection.A clean, white wall will do as a projection surface.Proper orientation of the image is not necessary.General Note: Whenever possible, only use \u201clive\u201d images, reserve the recorded images for secondary presentations (panels, grants, studio visits, articles) or for instances when it is technically impossible to get an Internet connection to a gallery.3.What For?- Where To?- AncI What TheN?In 1996, Wolfgang Staehle began Empire 24/7, his first project using an Internet-based projection.This work is an ongoing, round-the-clock video recording of the top third of the Empire State Building.Empire 24/7 was recently on view at the City University of New York\u2019s Graduate Center Gallery, located across the street from the grand, grey Empire State Building itself.Anyone entering the gallery saw the building, or at least its massive foundation.Within the gallery, a viewer saw the Empire State Building again in Staehle\u2019s projection.Although this was the building across the street, in real time, or just a couple seconds shy of real time, what one saw seemed to be another building.One had difficulty trusting the work\u2019s fidelity to reality.The light was not right: too brilliant, too artificial.The Empire State Building was present but disembodied, abstracted, cropped - a monumental digital double.Despite its monumentality, Staehle\u2019s projections are all surface.Buildings become erased and remade under divergent weather conditions, sunsets, atmospheres.A fog blots out the Empire State Building, filling the screen with a ghostly white haze.Twenty-four hours later, it is lit by a smoggy sunset, streaked with red luminance.Unlike much of the \u201clive\u201d video work of the 1970s, one cannot enter Empire 24/7 in order to test its veracity.It pushes us to one side, renders viewers remote.Whether it was in fact showing an audience that building at that exact time was difficult to determine.One became aware of distance - bu not a literal, spatial one.It was the distance of rep resentation, of the digitization of space.Eventless.Empire 24/7, 1996-oncoinc, video stills_extraits vidéo.», h p.7A- 4.NothiNg Special \u201cWe\u2019d just sit there and wait for something to happen and nothing would.\u201d3 This is Andy Warhol in 1969 describing the format, or non-format, of his never-realized television show, Nothing Special.Warhol thought he could get it produced by a major network, but Nothing Special never materialized.Warhol would later star on Andy Warhol\u2019s TV, but as for nihilistic late-night viewing, the world would have to wait.Instead, we have the films, the most well-known of which is Empire (1964) - Warhol\u2019s eight-hour recording of a day and a night in the life of the Empire State Building.It is doubtful whether anyone has watched Empire from its beginning to its conclusion.(Most, including this author, have not, and assume one should not.) Empire remains mostly unviewed, though much reviewed - a guaranteed theatre-clearer, but also a frequent page filler.Like the solipsistic diary of a self-possessed movie star, Empire\u2019s implied narcissism doesn\u2019t concern itself with the interests of an audience.If Warhol\u2019s film is the stuff of Hollywood hagiography, then Staehle\u2019s video is that of security state surveillance.In Staehle\u2019s work, there is an understanding that the video can continue on its own without being watched; it is a mechanical, digitized exercise in endless recording.As with any digital surveillance, the image can be screened and reviewed when necessary, but it is unnecessary to watch it all from beginning to end.Not unlike Warhol, Staehle has made cinematic projects emphasizing time: an almost one-to-one, linear time.Staehle avoids \u201creal time\u201d by seconds, replaying his images on a purposeful delay.Due to the slow refresh rate of Empire 24/7, the image is overlaid with a slithering pixellated surface, at times the only clue that it is in fact a moving image.Warhol\u2019s film also incorporated a similar delay: Empire is projected at i6fps, thus giving the film its required eight-hour length.Staehle\u2019s video literally records the time on every image; unexpectedly, Warhol\u2019s film did as well, albeit in an analog and accidental way.According to Callie Angell, archivists discovered that since Warhol had included the Metropolitan Life Insurance Building in the lower edge of the frame throughout «1 if \u2022 \u2022« «* #\u2022 * * n \u2022\u2022 \u2022 \u2022 ft * 'S rt «» ft 126 \u2022 PARACHUTE M3 Empire, he had also captured the blinking clock at the top of the building\u2019s spire.Flashing its crowning light every fifteen minutes, the Met Life Building could tell the hour of day, and thus help archivists correctly order the almost completely dark reels of the film.The supposed absence of an event in Warhol\u2019s Empire leads inevitably to an otherworldliness, a comatose removal from the everyday that helped the artist escape from unfashionable political commitment.In contrast, the lack of event in Staehle\u2019s work has led in a very different direction.During his exhibition \u201c2001\u201d the difference would become grimly evident, if not paralyzing.5.\u201c2001,\u201d a Failed Metaphysics, aNd a CoiNCideNce In a slightly different form, Heidegger\u2019s \u201cquestion\u201d was included as an introduction to \u201c2001,\u201d Staehle\u2019s solo exhibition at Postmaster\u2019s Gallery in New York City.The show opened on September 6, 2001 and presented three video projections: the first depicting the Soviet-kitsch Fernsehturm in Berlin; the second, the Comburg monastery in Germany; and the third, a wide-screen view of lower Manhattan with the World Trade Center.Like Empire 24/7, each projection was shown in medium resolution and on a slight delay.On September n, the camera focused on lower Manhattan recorded the entirety of the terrorist attacks on the World Trade Center.When it came time for reviewers to determine the exact effect the attacks had on Staehle\u2019s work, they diverged, digressed, grasped for meaning.Although all reviews of \u201c2001\u201d evidenced some shade of praise, the responses were mixed equally with ambivalence and indecision.Something had obviously happened, but for reviewers that\u2019s about as clear as things got.The Heidegger quote seemed to provide some assistance for them, but where do his what-does-it-all-mean questions leave us?The quote is cryptic enough without adding the worst terrorist attack in U.S.history into the mix, and as expected, Heidegger\u2019s musings illuminated little.An 8oo-word review could hardly clear up the muddy depths of Heidegger\u2019s politics.A subject for a thesis?Surely.But a quick explanatory fix?Probably not.One thing should remain clear: from the beginning, the work\u2019s nature left it open to an intrusion.The attacks did not force the work to depart from its initial program; an idyllic philosophic Eden was not marred by catastrophe.Real time differentiates Staehle\u2019s videos from Warhol\u2019s films, and with Staehle\u2019s \u201c2001,\u201d there is no luxury of editing; there PARACHUTE 113.127 is no room for feigned naiveté.It could not anticipate a murderous attack, but it also couldn\u2019t pro- vide a protective irony to shield itself.The wor vaited for something to happen, and somethin mexpected did If most real-time technology attempts to dominate the world, then Staehle\u2019s work was subsumed by the world.This is true openness, and it leaves little room for comfort.The author is an artist and writer living in Brookyn, New York.Dans le travail de Wolfgang Staehle, la surveillance en temps réel de bâtiments, de monuments, de paysages urbains et d\u2019autres sites soulève des questions concernant le temps, la représentation et l\u2019importance de la simultanéité.Selon l\u2019auteur, le calme apparent qui caractérise les œuvres de l\u2019artiste amène à faire une comparaison avec les films d\u2019Andy Warhol, particulièrement Empire.Pourtant, l\u2019utilisation en temps réel de l\u2019enregistrement et de la projection vidéo accroît aussi le potentiel d\u2019assister à des événements inattendus.Une telle expérience est discutée dans cet article avec l\u2019exposition «2001» de Staehle basée sur l\u2019enregistrement complet de l\u2019attaque du World Trade Center.NOTES 1.\tMartin Heidegger, \u201cThe Fundamental Question of Metaphysics,\u201d in Introduction to Metaphysics, trans.Gregory Fried and Richard Polt (New Haven & London: Yale University Press, 2000), 40.2.\tOxford English Dictionary Second Edition, prepared by J.A.Simpson and E.S.C.Weiner, 20 vols.(Oxford: Clarendon Press, 1989), entry for \u201creal time.\u201d See also H.j.Gray Jr., H.Rubi-noffand H.Sohon, \u201cA Technique for Real Time Simulation ofa Rigid Body Problem,\u201d Mathematical Tables and Other Aids to Computation 7:42 (April 1953): 73-77- 3.\tThe Warhol quote and much of the information in this section can be found in Callie Angell\u2019s indispensable The Films of Andy Warhol: Part II (New York: Whitney Museum of American Art, 1994)- Fernsehturm, 2001, VIDEO still_extrait VIDEO. 128.PARACHUTE II3 \\ BuildiNg PercepTioNs: Media Architecture aNd the Hypersurface ExpeneNce Marc Steinberg 4, Cinema and architecture, despite their differences, have long been thought akin.Giuliana Bruno, a theorist who works on the relations between film and the metropolis, asserts that \u201cFilm emerges out of a shifting perceptual arena and the architectural configurations of modern life.Cinema - the \u2018motion\u2019 picture - inhabits modernity\u2019s moving urban culture.\u201d1 For Bruno, the link between cinema and architecture is one between cinema and the architectural forms which constitute the \u201cnew geography of modernity\u201d: arcades, railways, department stores and exhibition halls.2 These architectures of modernity are spaces of motion, sites of transit, through which people and commodities pass.Cinema (and the camera itself) gains a kinetic dimension from the locomotive architectural forms of modernity and the city-dweller\u2019s experience of this city; both film and modern architecture are \u201cpractices that engage seeing in relation to movement.\u201d3 Kas Oosterhuis, Salt Water Pavilion, 1997, Neeltze Jens, Holland; photo reproduite avec l'aimable permission de l\u2019architecte_Courtesy the architect.The kine(ma)tic structures that Bruno describes are spaces of flows: funnels for the in- and outpouring of people and goods.They are less edifices than vehicles for the facilitation of movement.And it is from the experience of the body moving through these spaces that the defining contract of cinema is born: the moving camera (which in mimicking the subject\u2019s movement through urban space becomes the \u201cspectatorial means of transportation\u201d4) and the immobile spectator (who cedes the right of motion to the camera).But what happens when these structures themselves become cinematic, when screens are mounted so that the surfaces of the structures themselves become (cinematic) sites of movement?What happens, in other words, when architecture becomes media architecture?How does the mediati-zation of structures transform their architectonics - and the urban subject\u2019s experience of this architecture?How are the perceptions and experiences i3É#P?wü\" '¦¦¦'* ¦y:-'-'- r'^1*' ' -V - ; ri» J: 'mvvM nHI S'iVJ :-iïgï>rrf\u2018î^,awaaÉa^: &&&** 8fPF?-'' Pliiig ill* : \u2022- \u2022 : ; -.\u2022 ./< '\u201e-*' ' ' ; ¦ .\u201cr ¦ .¦' ¦ r >\u2022\u2019 v.\t¦ ï.-sv-t'.;# '.¦ ¦ \u2022' .\t&ï«:A ¦ -sû '¦¦\u2022-¦ .m****' ¦' *' '1/7 v< .MAArm \u2018SSü !3o .PARACHUTE H3 of the city-dweller affected when the vehicles for movement become surfaces of movement?What becomes of the static cinematic spectator when the funnels for filmic movement (modern buildings) present themselves as sites of spectacle, as the very screen-surfaces that formerly presupposed an inert audience?What kind of new perceptual environment do travellers within media-architectures find themselves in?Superflat Architecture: ProjectiNg CoNSumptiON \u201cSuperflat\u201d and \u201chypersurface,\u201d two dovetailing theorizations of media architectures, provide complementary frameworks for thinking through these questions.Both theories were developed at the end of the 1990s, and both reflect an interest in surface, commodities and architecture as a component of contemporary \u201chypervisual\u201d culture.While super-flat began as an art-historical genealogy (and exhibition) proposed by the Japanese artist Murakami Takashi in order to theorize the importance of movement and surface in premodern and contemporary Japanese art and visual culture, it was quickly expanded into a theory of architecture concerned, on the one hand, with surface as a site of emergence and, on the other, with environments of commodification and consumption.In emphasizing surface and flatness, and rejecting the transcendental aspirations of modernist architecture, superflat architecture is \u201cyet another media in contemporary information society.\u201d5 Indeed, this interface with media and the commodity system that flows through it is one of the defining characteristics of what Igarashi Taro calls \u201csuper-flat urbanism\u201d: [Sjince the early 1990s, the emergence of superflat architecture has been accompanied by what could be called a superflat urbanism - a radically new conception of the built environment that reflects the absorption of public space into the flatness exemplified by manga, computer screens, and other signs of the postindustrial information era.This development is reflected in the rise of new tendencies such as information architecture, in which informational screens become integral components of a building\u2019s structure.6 The example he cites of such an informatic media structure is the qfront project, completed in 1999, which boasts the largest exterior projection screen in Japan (23.5m high, 19m wide).Located at the exit of Tokyo\u2019s Shibuya station, it lies at the intersection of five major railway and subway lines, through which 500,000 people and 90,000 cars pass every day.7 Shibuya, one of the city\u2019s most vibrant shopping districts, caters to consumers in their teens and twenties, and is renowned not only as the site of consumption but also of the production of new trends.Shibuya is also a place of play, with karaoke bars, coffee shops, clubs, restaurants and love hotels spread liberally among the multitude of shops and department stores.All of which are marked with layers of signs and billboards that cover the buildings.Signs are arranged not only along the horizontal axis but stacked upwards on the vertical axis six or more stories high.This density of information and colour is as impossible to assimilate as to ignore.And at the Shibuya intersection, this gateway to information, consumption and pleasure, the urban subject finds the largest and most dynamic billboard of them all: qfront, with its massive, pixellated tv screen.Supplemented by a booming sound system, it plays product commercials, videos of new music releases and film ads, interspersed with real-time video clips of spectators and text-messages to loved ones.qfront is home to the flagship store for Tsu-taya, a self-styled \u201cculture convenience club\u201d that sells and rents cds, dvds, video games, manga and books; a cinema complex, Cine Front; a Starbucks café; and a digital arts education center, Digital Hollywood.Conceived of as an \u201cinformation disseminating commercial building,\u201d8 qfront is a media space within and without, and is emblematic of the superflat in that it is simultaneously a space of culture, information and consumption.Yet it is less the conjugation of the flows of culture and consumers within the building that I am concerned with here than the flow of subjects without.Does the massive led screen, called \u201cq\u2019s eye,\u201d which forms qfront\u2019s outside surface, automatically install the consuming subjects into a mode of viewership commonly associated with film or tv?The answer is most certainly \u201cno\u201d: the subjects of the massive screen are mobile and transient.They come from a number of directions, and pass through optimal and non-optimal viewing and listening positions.9 Moreover, two other massive video screens also vie for a passerby\u2019s (visual and aural) attention, though they are sometimes coordinated with qfront\u2019s screen.It takes but a little imagining to realize that the environment created by the intersec- Whai happeNS, in oiher words, wheN archiieciure becomes media archiieciure?i ügqftiüNM V^' * ~: - - *v- \u2022 * *z*ïC j _*T -^-\u2022 \u201c ' .¦\"sS*?- iâëïÆm rstxss*' j) è'fcfl wm*m as?a*sSf 'ja^ artSs shmi?Kas Oosterhuis, trans_ports, 2001, interior; photo reproduite avec l'aimable permission de l'architecte _CoURTESY THE ARCHITECT.Kas Oosterhuis, Salt Water Pavilion, 1997, NeeltzeJens, Holland; photo REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION de l'architecte_Courtesythe ARCHITECT. PARACHUTE * *3 -137 as materialities is an experience of hypersurface that is visualized in Perrella\u2019s diagrams, and conceptualized through the medium of animation.This potential for new experience generated by the breakdown of signs in turn provides architects such as Kas Oosterhuis with a novel project: the building of structures that are themselves infused with life, and that mimic the animatic experience of the media-architecture city as the liberatory breakdown of signs.Marc Steinberg is a doctoral candidate in Modern Culture and Media at Brown University.Qu\u2019est-ce qui arrive quand l\u2019architecture devient une architecture de médias ?Pour répondre à cette question, l\u2019auteur discute de projets récents qui lient le cinéma, l\u2019architecture, l\u2019information qui circule et la mobilité des regardants dans l\u2019environnement urbain.Que ce soit l\u2019imposant qfront à Tokyo, l\u2019architecture topologique de Stephen Perrella ou les bâtiments animés de Kas Oosterhuis, chacun de ces projets développe une architecture de la « superplanéité » ou de l\u2019«hypersurface», laquelle accentue les limites de la perception et de l\u2019expérience.Utilisant plusieurs strates d\u2019images et de signes non référentiels, ces projets insufflent l\u2019architecture d\u2019une phénoménologie libératrice et intense.NOTES 1.\tGiuliana Bruno, \u201cSite-seeing: Architecture and the Moving Image,\u201d Wide Angle 19:4 (October 1997): ton.2.\tIbid., n.3.\tIbid., 15.4.\tIbid., 16.5.\tEditorial introduction, Bijutsu Techo 787 (May 2000): 16.6.\tIgarashi Taro, \u201cSuperfiat Architecture and Japanese Subculture,\u201d in Japan.Towards Totalscape: Contemporary Japanese Architecture, Urban Planning and Landscape (Rotterdam: Nai Publishers, 2000), 100.7.\tFigures quoted from the qfront website, http:// www.qfront.co.jp/ver7/ qseye/qse.html.8.\t\u201cShibuya ekimae ni, media complex building no qfront ga shutsugen,\" http://ascii24.com/news/ i/topi/article/i 999/12/14/ 606006-000.html.9.\tSee qfront\u2019s website, http://www.qfront.co.jp.10.Alicia Impériale, New Flatness: Surface Tension in Digital Architecture (Basel: Birkhauser, 2000), 34.n.Stephen Perrella, \u201cHypersurface Theory: Arch itectu rexCu Itu re, \u201d Hypersurface Architecture (West Sussex: John Wiley &, Sons, 1998), 9.12.\tIbid., io.13.\tIbid., 9.14.\tStephen Perrella, \u201cElectronic Baroque: Hypersurface II: Autopoiesis,\u201d Hypersurface Architecture II (West Sussex: John Wiley & Sons, 1999), 6.15.\t\u201cAnimatic\u201d is a term deployed by Philip Brophy in his essay \u201cThe Animation of Sound,\u201d in The Illusion of Life, ed.Alan Cholodenko (Sydney: Power Publications, 1991).16.\tKas Oosterhuis, \u201cE-Motive Architecture,\u201d inaugural speech delivered at the Technical University, Delft, http://www.oosterhuis.nl/ 9n/2wards.html.17.\tKas Oosterhuis, http:// www.trans-ports.com/ trans-ports.html.muscle, a fully operational prototype of a programmable structure (a building with moving walls) based on the concept of trans_PORTS, will be shown at the Pompidou Centre in Paris from December 2003 to March 2004 as part of the \u201cNon Standard Architectures\u201d exhibit. i38 \u2022 PARACHUTE I i$ Livres et revuesJîooKS aNd MagaziNes Ouvrages théoriques Essayç Françoise Le Penven, L\u2019Art d\u2019écrire de Marcel Duchamp, Nîmes, Jacqueline Chambon, 2003,185 p.La somme des travaux sur Duchamp est colossale, assez pour décourager les tentatives d\u2019apporter de nouvelles lectures.Or, c\u2019est précisément ce que parvient à faire Françoise Le Penven, dans L\u2019Art d'écrire de Marcel Duchamp.L\u2019auteure s\u2019attaque aux Notes de Duchamp, moins comme matière littéraire, c\u2019est-à-dire pour leur signification conceptuelle (le titre ne parle pas de l\u2019« écriture », mais bien de «l\u2019art d\u2019écrire» de M.D.), que comme matière scripturale.C\u2019est là que réside l\u2019originalité de l\u2019approche de l\u2019auteure: elle aborde les Notes comme un objet, dans leur forme et leur signification plastiques.La constellation des écrits sur Duchamp et son œuvre opacifie probablement autant la compréhension de ses travaux que l\u2019aphasie dont témoigne l\u2019apparente discontinuité qui (dés-)organise ses Notes éparses.Le Penven cible dans le dédale des Notes et de leurs infinies possibilités la manière de langage déployée par Duchamp.Encore une fois, comme c\u2019est si souvent le cas dans les études duchampiennes, la peinture demeure le repoussoir de l'analyse.Ainsi Duchamp, ayant renoncé au métier de peintre, écrit-il désormais la peinture.Duchamp offre une solide résistance à la systématisation et à la modélisation.Ses Notes sont réparties en trois «livres» - la Boîte de 1914, la Boîte Verte (1934) et À l\u2019infinitif (1966) - dont la facture singulière, des bouts de papier annotés, disposés pour ainsi dire pêle-mêle dans des boîtes, est aussi prise en considération par l\u2019ouvrage.Sorte d\u2019«instantané de ses pensées», les Notes de Duchamp entretiennent une complexité autant formelle que sémantique.Photographies ou reprographies de ses notes manuscrites, elles amènent à une réflexion sur la notion de «fait main», un des grands thèmes en règle générale associé au paradigme du readymade, et en même temps elles proposent un langage «scriptural» émancipé des conventions de la grammaire et de la sémantique classiques.Ainsi, l\u2019auteure tente de montrer comment Duchamp fait de l\u2019écriture «un art d\u2019écrire».Aussi soutient-elle que l\u2019écriture chez Duchamp oscille entre le besoin d\u2019être lu et celui d\u2019être vu.L\u2019étude arpente les notes manuscrites de Duchamp en les traitant comme étant « nées du projet avorté de composer une peinture».Elles raconteraient «implicitement l\u2019histoire d\u2019une œuvre frappée par l\u2019impossibilité du faire\u201d».Les Notes élaborent l\u2019échafaudage d\u2019un langage qu\u2019il s\u2019agit moins aujourd\u2019hui de décrypter que d\u2019en comprendre les opérations plastiques.Le Penven se situe du côté d\u2019une esthétique de la réception.Elle puise à diverses sources, écrites comme d\u2019ordre biographique, qui auraient pu nourrir Duchamp dans l\u2019élaboration d\u2019une écriture qui ne concède rien à la linéarité plus confortable des formes traditionnelles.La discussion d\u2019un épisode moins connu de la fortune critique de Duchamp étonne le plus.Dans la chronologie de l\u2019apparition de l\u2019écriture chez Duchamp, le passage de ce dernier comme étudiant libre à L\u2019École des Chartes l\u2019aurait mené à cultiver ce goût de l\u2019archive, lui chez qui «la force des emboîtements repose avant tout sur la sauvegarde d\u2019écrits».Aussi, la traversée de ce que l\u2019auteur nomme des «évitements» (de la littérature, de la poésie) et la recherche de l\u2019œuvre en deçà de sa matérialité retient l\u2019attention, en respect du caractère «définitivement inachevé» des Notes.Le Penven montre que le mot (une Note traite des «mots premiers») ne peut être extrait de son contexte ni ne peut être isolé des relations qu\u2019il entretient avec les divers faits plastiques qui l\u2019entourent sur les pages (ratures, repentirs, soulignage, utilisation et réflexion de/sur la couleur).En bout de ligne, « le mot traversant le filtre de l\u2019écriture duchampienne ressort non pas objectalisé, il est chosifié».Pour Le Penven, chaque lecture est unique, apporte au mot un sens PARACHUTE H 3 nouveau et ponctuel.En conséquence, toute lecture par trop définitive est cassée et à chaque reprise «une lueur supplémentaire donnant l\u2019impression de rencontrer la Note pour la première fois.» Pour Le Penven, «l\u2019important c\u2019est que tout se passe dans l\u2019imagination du regardeur».Le langage «ne dit jamais rien, n\u2019affirme rien, il est optatif».L\u2019analyse de Le Penven constitue une belle contribution à la compréhension d\u2019un des aspects les plus exigeants de l\u2019art de Duchamp.Elle esquive l\u2019écueil qui consiste à triturer les écrits de la production duchampienne poury multiplier les calembours et autres jeux de mots et évite de reconduire, pour reprendre la formule de Thierry de Duve, du « Duchamp dans Duchamp», à savoir un soliloque délirant et tautologique qui (re)produit la langue de Duchamp en elle-même.> Bernard Lamarche Hans Ulrich Obrist, Interviews, vol.i, Milan, Charta, 2003, 968 p.Tout projet est sous-tendu par une problématique.Cela semble évident.Accumuler des entretiens pour obtenir une masse rassurante de connaissances n\u2019a que peu d\u2019intérêt.Hans Ulrich Obrist transcende la simple présentation défaits pour favoriser des passerelles et faciliter des échanges d\u2019idées à travers 66 conversations parmi 400 menées depuis 1990 avec des artistes, des architectes, des commissaires, des musiciens, mais aussi des ingénieurs, des philosophes et des théoriciens en sciences sociales, tous influents.Ni préface ni introduction n\u2019imposent une argumentation péremptoire; la problématique est sous-jacente et c\u2019est au lecteur d\u2019en faire progressivement l\u2019expé- rience, d\u2019en saisir l\u2019importance.Les entretiens participent d\u2019une démonstration discrète et solide à la fois, mais existent en entités autonomes.C\u2019est justement leurs rapprochements successifs qui permettent de saisir les enjeux de la multidisciplinarité, voire de la transdisciplinarité au service de la perception de la notion de création.L\u2019entretien est une forme commis-sariale efficace, essentielle, car elle permet de se centrer sur des sources de première main, souvent noyées dans des discours artistiques historisants.Chaque entretien est précédé d\u2019éléments de présentation biographiques afin de situer dans un contexte plus large chaque acteur pour mieux identifier «d\u2019où» il parle.L\u2019entretien est alors un moment choisi, une coupe quasi géologique dans son travail et son parcours.Interviews est un projet commissarial d\u2019envergure, une anthologie où artistes et non-artistes (s\u2019il est encore besoin de poser cette différenciation) sont réunis pour interroger l\u2019art en général et l\u2019art contemporain en particulier comme champ d\u2019investigation des possibles, des utopies.> Caroline Engels Catalogues et MoNOgraphies Catalogues aNd MoNographs ctrl[space]: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Thomas Y.Levin, Ursula Frohne and Peter Weibel, eds., Karlsruhe: zkm; Cambridge, ma: mit Press, 2002, 656 pp., ill.b.& w.& col.Julia Scher: Tell Me When You\u2019re Ready, Works from 1990-1995, text by Anna Indych, Boston: pfm Publishers, 2002, n.p., ill.b.& w.& col.As surveillance expands beyond the exclusive purview of military and state institutions, it morphs into a proliferating variety of functions.The advent of new technologies enhancing the power and extensiveness of surveillance is only one reason for the near-ubiquity of cameras, recorders and data tracking devices in everyday life.A corresponding social shift has also occurred in the past thirty years in which surveillance has become more than a tool of political control, it has become a cultural tool with protean capabilities.Adopted by corporations, journalists and the entertainment industry, as well as artists and activists, surveillance now serves as a promotional tool, cinematic trope, newsmedia staple, television genre, investigative artifact, website plaything - and aesthetic device.Power may be implicit in any enactment of panopticism, yet, as ctrl[space] and Julia Scher demonstrate, the surveillance apparatus can be appropriated, subverted, even transformed into a site for pleasure.ctrl[space] is a magisterial catalogue covering the shifting meanings and formats of surveillance over the past 250 years.Tracing a genealogy through Enlightenment philosophy, urban planning, penal reform and evolving visual and information technologies, this publication also provides an extensive WORKS 0-1995 PARACHUTE H 3 survey of artistic utilizations of surveillance mechanisms since the 1960s.From Andy Warhol and Bruce Nauman to Harun Farocki and the Surveillance Camera Players, the panoptic sensibility in contemporary art encompasses performance, film, video, installation, architecture, painting and all forms of digital media.The work of Julia Scher, one of the first artists to ground her entire practice specifically in terms of surveillance, receives comprehensive documention in Tell Me When You\u2019re Ready, Works from 7990- 7995.Scher\u2019s critique operates from within, by parodying and perverting the quest for complete knowledge and control.Reconfiguring the scene of surveillance into a performative arena for fantasy and fetishism, Scher exposes its limitations and ultimate insecurity.These two timely and provocative publications position surveillance as both a technique and a subject matter, and in the process raise crucial issues about privacy, discipline, normativity and cultivated anxiety that remain undertheorized in the security-drenched rhetoric of the post-9/n era.> Jim Drobnick Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film, Jeffrey Shaw and Peter Weibel, eds., Karlsruhe: ZKM/Center for Art and Media Karlsruhe, and Cambridge, ma: mit Press, 2003, 636 pp., ill.col.\u201cDigitality and the Memory of Cinema,\u201d Timothy Murray, ed., Wide Angle, 21:1 (1999 [issued 2003]), 204 pp., ill.b.& w.The appearance of two recent collections, both addressing film-, video- and computer-based prac- tices of the past decade, presents a welcome contribution to the discourse on cinema and the digital arts.Each explores the \u201cidea\u201d of cinema\u2019s legacy as a code that marks the interfaces of new media, focusing on how experiments in the digital domain by artists and filmmakers have incorporated and transformed cinema\u2019s language, techniques and repertoire.The dozen essays comprising Wide Angle's special issue on \u201cDigitality and the Memory of Cinema\u201d examine different features of advanced image-based practice in relation to fundamental topics in the study of film and media, such as montage/ editing, special effects and the star system.Timothy Murray\u2019s introduction lays out some of the questions central to the issue\u2019s theme, such as, \u201cIs cinema, or the idea of cinema, what provides the reference for the free-floating hallucinations of new media\u2019s art?\u201d The translation of cinema\u2019s code to new digital media, Murray suggests, may entail mourning the loss of this code itself; yet paradoxically, the digital medium may offer an exemplary means to work through the melancholia and trauma implicit in much cinematic discourse, and thereby serve as a means by which the legacy of the seventh art may be carried forward and reinvigorated.Essays by Maureen Turim and Yvonne Spielmann offer theoretical reflections on film and digital image manipulation, while Michele Pierson and Sean Cubitt consider the role of digitality in the production of special effects and film editing.Mary Flanagan examines the construction of \u201cpost-cinematic\u201d identities in video games and Net-art, while Ross Gibson, John Fless and Patricia R.Zimmermann discuss the relationship between film, cd-roms and database art.New multimedia practices, including the creation of cinematic installations or virtual environments, are examined in essays by Margaret Morse, Joe Milutis, George Legrady and David I.Tafler.Far from lamenting the advent of these digital practices as the \u201cdeath of cinema,\u201d these texts put forth thoughtful appraisals of independent new media production, prompting us to consider the critical and creative challenges to conventional cinematic form, modes of specta-torship, and to film\u2019s historical memory, made possible by the interpenetration of film and digital technologies.A comprehensive survey of cinematic installations, multimedia, Net-art and their antecedents is the subject of Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film.Published in conjunction with the major international exhibition of the same title, Future Cinema combines new and anthologized material by theoreticians, critics, curators and artists, with a catalogue of the hundreds of works featured in the show.Divided thematically into thirteen chapters, the book emphasizes the development of non-conventional and non-linear approaches to film aesthetics, presentation and narrative (multiple screens and/or points of view, networked and interactive forms of presentation).In highlighting the different strategies by which these works challenge the conventions of commercial Hollywood film, Future Cinema situates the digital phenomenon as an extension of earlier critical or personal cinema practices that conceived alternative modes of filmic expression and storytelling, such as avant-garde film and the Expanded Cinema movement in the 1960s and artists\u2019 video in the 1970s and 1980s.The PARACHUTE II3.141 first four chapters - \u201cThe Cinematic Imaginary,\u201d \u201cScreenings,\u201d \u201cTheaters\u201d and\u201d Codes\u201d - ground the project\u2019s historical and theoretical parameters, furnishing classic statements on cinema technology and the apparatus, early cinema and visual culture, and the recurrent metaphors underlying cinema and the cinematic experience.The chapter entitled \u201cRemapping\u201d groups together works that appropriate and reconfigure the traditional materials and techniques offilm, while \u201cTranscriptive\u201d and \u201cRecombinatory\u201d focus on layered and open narrative forms that offer multiple conjunctions and permutations.\u201cNavigable,\u201d \u201cInterpolated\u201d and \u201cImmersive\u201d examine the construction of interactive virtual spaces and narratives.\u201cCalculated\u201d explores the creation of computer-based digital images, while \u201cNetworked\u201d features Net-based or multi-user works.\u201cScreenless\u201d looks to strategies that conceive of a cinematic effect beyond the interface of the screen such as holography and neurological stimulus.Overall, Future Cinema is an extensive and lavishly illustrated account of the evolution of cinematic art and new media, providing the reader with a valuable guide to the profound changes that are remaking both film and contemporary art practice.> Stefan ]ovanovic General Idea: Editions 1967-1995, Barbara Fischer, ed., Mississauga, on: Blackwood Gallery, 2003, 322 pp., b.& w.& col.Ceneral Idea: Editions 1967-7995 stems from a touring exhibition of the same name of multiples and ephemera by the Canadian artists\u2019 collective Ceneral Idea (Jorge Zontal, Felix Partz, AA Bronson), and also contains a systematic, comprehensive catalogue raisonné of the group\u2019s work from nearly three decades - a treatment rarely 1967-1595 AiftK seen for collectives of contemporary artists in Canada.Curator and editor Barbara Fischer situates the work of ci historically and conceptually in her introduction.AA Bronson writes about the group\u2019s constant concern over the often problematic relationship between art and capitalism, and their strong interest in art market-elusive multiples and ephemera - practices and forms shared by artists from Dada to Fluxus and beyond.One section of the book features ten critical commentaries, including a spirited interview between Bronson and Mike Kelley.jean-Christophe Ammann recounts his fictive lecture on ci and their razed Pavilion, while Lionel Bovier uncovers the figures of discourse at play in their series and Cathy Busby writes on the viral nature of ci\u2019s enterprise.Others graze the notion of the multiple, gi\u2019s magazine file, the aids logo project, and the pla©ebo pin.The excellent catalogue raisonné itself is subdivided into sections dedicated to editions, ephemera, and film and video works.Each image of a work is printed along with an archival number.Furthermore, General Idea contains an extensive exhibition history, bibliography and index -all extremely useful to those researching ci.This is one ofthe most important publications this year on any particular group of artists in Canada.> Cer Zielinski How Latitudes Become Forms: Art in a Global Age, textes par Philippe Vergne et al., Minneapolis, Walker Art Center, 2003, 352 p.ill.n.et b.et coul.Ce catalogue entend lever le voile sur différentes problématiques reliées à la mondialisation du monde de l\u2019art qui occasionne des changements nécessaires, voire essentiels, aux instances de diffusion occidentales notamment en \u2022 HOW ' LATITUDES BECOME .FORMS ART IN A GLOBAL AGE a\twaiter aht cnrrzs encourageant le dialogue entre les divers acteurs de l\u2019art à l\u2019échelle planétaire.Telle est la volonté du Walker Art Center (wac) dont l\u2019exposition ne semble qu\u2019un prétexte pour réfléchir sur la mission et le rôle de l\u2019institution.Cette réflexion est menée par les membres de la direction accompagnés d\u2019un comité consultatif multidisciplinaire formé i42 \u2022 PARACHUTE 113 de sept spécialistes venus du Brésil, de Chine, de l\u2019Inde, du Japon, de l\u2019Afrique du Sud, de la Turquie et des États-Unis.Ces sept personnes représentent sept latitudes, sept territoires «autres», sept points de vue différents sur la pratique et les formes artistiques actuelles.Le catalogue présente des textes variés et très pertinents des différents collaborateurs.Par exemple, le texte de Philippe Vergne, commissaire, enrichit la proposition initiale en revenant sur certains concepts comme sur celui de Thirdness, élément clé pour l\u2019élaboration du concept d\u2019identité culturelle internationale, en référence aux théories d'Homi K.Bhabha.Également, notons la contribution de Hou Hanru qui propose la création de nouveaux contextes de diffusion alternatifs, à même les institutions, afin de répondre adéquatement à l\u2019internationalisation du monde de l\u2019art.La correspondance entre Vasif Kortun et Cuauhtémoc Medina permet, entre autres, de repenser les rapports dichotomiques globale/ locale et centre/périphérie.C\u2019est grâce justement à la forme épisto-laire, largement utilisée dans le catalogue, que la dimension collective et progressive de l\u2019exposition est démontrée.De plus, la présentation matérielle du catalogue, qui ressemble étrangement à un objet d\u2019étude (extraits de textes soulignés, articles de périodiques et essais photocopiés), reflète l\u2019actualité des préoccupations et les débats qu\u2019elles soulèvent entre les acteurs du monde de l\u2019art.Les artistes sélectionnés par le groupe de commissaires, travaillant tous autour de la problématique de la mondialisation, sont généralement méconnus dans le duopole artistique américano-européen, ce qui accentue le côté innovateur de la part du wac et le distingue des autres centres de diffusion occidentaux.Notons également que plusieurs artistes se démarquent quant à leur façon d\u2019aborder la thématique (souvent traitée par le biais de l\u2019économie) comme le démontre le travail de Gülsun Karamustafa (Turquie) qui traite de l\u2019hypermobilité de la société, celui d\u2019Anita Dube (Inde) faisant un parallèle entre histoire et migration des populations ou encore de Marepe (Brésil) qui questionne l\u2019institution artistique.Le titre fait référence à l\u2019exposition d\u2019Harald Szeemann «When Attitudes Become Forms» (Berne, 1969), moment important dans l\u2019histoire de l\u2019art contemporain et cité comme modèle à suivre pour les expositions internationales.Sans penser que l\u2019impact sera le même, nous pouvons avancer que la proposition du wac se situe également à l\u2019avant-garde du discours actuel tout en dénonçant le regard occidentalo-centriste que véhiculent encore un très grand nombre d\u2019institutions.Il est toutefois malheureux de constater qu\u2019une exposition se voulant le reflet des productions internationales et regroupant le travail de plusieurs experts provenant des quatre coins du globe ne soit présentée qu\u2019à Turin et Houston.Le catalogue demeure néanmoins une source importante de réflexions sur les problématiques actuelles de l\u2019art à l\u2019échelle mondiale et une preuve tangible que certains acteurs entrevoient la mondialisation et l\u2019ouverture aux autres cultures non pas seulement comme une simple illusion, mais comme une obligation professionnelle qui implique différents changements institutionnels importants dans le système occidental.> Caroline Richard Ouvrages reçus Selected Tules Ouvrages théoriques_Essays Jay David Boiter and Diane Gromala (eds.), Windows and Mirrors: Interaction Design, Digital Art and the Myth of Transparency, Cambridge, ma: mit Press, 2003,182 pp.ill.b.&w.Ronald Bogue (ed.), Deleuze on Music, Painting, and the Arts, London and New York: Routledge, 2003, 228 pp.Catalogues_Catalogues Antipodes: Inside the White Cube, text by Louise Neri, London: White Cube, 2003,172 pp., ill.b.&.w.& col.cee Projects.Muntadas/El Paraiso es de los extra nos.Rogelio Lopez Cuenca, Malaga: cedma, 2003, 112 pp./ 184 pp., ill.col.(textes aussi en espagnol).Épreuves de distance, textes par Jean-Émile Verdier, Martine Audet, Normand de Bellefeuille, Louise Dupré, Thérèse St-Gelais, Montréal, Galerie de I\u2019uqam, Lux Éditeur, eavm, 2003, n.p., ill.n.et b.Maintenant.Images du temps présent/Now.Images of Present Time, textes par Vincent Lavoie (ed.), et al., Montréal, Mois de la photo, 2003, 320 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Mark Lewis: Some Near Distance, texts by Chuz Martinez, et al., Bilbao: Bizkaoko Foru Aldundia, Diputaciôn Floral de Bizkaia, 2003, 96 pp., ill.n.& b.& col.(textes aussi en espagnol).Nicolas Baier.Scènes de genre, texte par Gilles Godmer, Montréal, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2003, 24 p., ill.coul.(texts also in English).Yves Gaucher, textes par Sandra Grant Marchand, et al., Montréal, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2003, 276 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English). conseil d\u2019administration _ board of directors JEAN-PIERRE GRÉMY, président du conseil _ chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale _ president ROBERT HACKETT, vice-président _ vice-president PAUL FRAZER, JOHANNE LAMOUREUX, RÉJEAN LEGAULT directrice de la publication _ editor: CHANTAL PONTBRIAND assistante à l\u2019administration_assistant (administration): NATACHA MARTIN coordonnatrice à la rédaction_production coordinator/ adjointe à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON senior editor: JIM DROBNICK j rédacteur correspondant _ contributing editor: STEPHEN WRIGHT j collaborateurs _ contributors: JIM DROBNICK, CAROLINE ENGELS, CHRISTOPHE GAUTHIER, AMELIA JONES, STEFAN JOVANOVIC, BERNARD LAMARCHE, VALÉRIE LAMONTAGNE, BRUNO LESSARD, LEV MANOVICH, JOHN MENICK, TIMOTHY MURRAY, CAROLINE RICHARD, CHRISTINE ROSS, MARC STEINBERG, GER ZIELINSKI j traductionjranslation: TIMOTHY BARNARD, DENIS LESSARD, BERNARD SCHÜTZE, COLETTE TOUGAS | révision de la maquette_copy editing: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON promotion, publicité _ promotion, advertising: MONICA GYÔRKÔS stagiaires _ interns: SARAH-JANE LEWIS I graphisme _ design: DOMINIQUE MOUSSEAU j PARACHUTE rédaction, administration_editorial and administrative offices PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 (514) 842-9805 F: (514) 842-9319 info@parachute.ca Prière de ne pas envoyer de communiqués par courriel_Please do not send press releases by e-mail.publicité_advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements_subscription rates: un an_one year > Canada (taxes comprisesjax included): individujndividual > 57$ étudiant_student > 45$ institution > 125$ org.sans but lucratif_non-profit organization > 66$ j hors Canada^outside Canada (frais d\u2019envoi compris_shippingincluded): individujndividual > 84$ institution > 149$ deux ans_two years > Canada (taxes comprisesjax included): individujndividual > 99$ étudiant_student > 79$ abonnement_subscription Canada: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) HI J 2L5 (514) 355-3333 Sans fraisjfoll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com USA: Express Mag P.O.Box 2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com International: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) HU 2L5 CANADA (514) 355-3333 F: (514) 355-3332 www.parachute.ca expsmag@expressmag.com diffusion__distribution ANGLETERREJîNGLAND : Walther Koenig Books - Serpentine Gallery (London) AUSTRALIE_AUSTRALIA: Multipoint Distribution MC Box 86 Eastern Mail Centre Victoria 3110 F: 9720-9177 Pour connaître le point le plus proche composez lejfb find the nearest outlet dial +61 (0)2 9371-8866 FRANCE, BELGIQUEJ3ELGIUM, ESPAGNE_SPAIN, SUISSE.SWITZERLAND: Sari Dif\u2019Pop, 21 ter, rue Voltaire 75011 Paris.Pour connaître le point le plus proche composez leJTo find the nearest outlet dial +33 (0)1 40 24 21 31 F : +33 (0)1 40 24 15 88 difpop@globenet.org CANADA, ÉTATS-UNISJJNITED STATES: Les Messageries de Presse Internationale inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) HU 2L5 (514) 355-5674 F: (514) 355-5676.Pour connaître le point le plus proche au Canada, composez leJTo find the nearest outlet in Canada dial 1-800-463-3246, aux Etats-Unisjn the U.S.dial 1-800-263-9661 DANEMARKJDENMARK: Copenhagen Contemporary Art Center ISRAËLJSRAEL: Sommer Contemporary Art (Tel Aviv) ITALIEJTALIA: Johnson\u2019s International News Italia SpA Via Telesia 17, Milano 20145.Pour connaître le point le plus proche composez leJTo find the nearest outlet dial +39 (0)2 43 98 22 63 F: +39 (0)2 48 51 74 18 piero.monico@johnsons-italia.it JAPON JAPAN: Mori Art Museum (Tokyo), My Book Service Inc (Tokyo) order@mybookservice.co.jp LUXEMBOURG: Casino Luxembourg LIBAN_LEBANON: Lèvent Distribution (Beyrouth), Sélection (Beyrouth) MEXIQUE_MEXICO: Museo Rufino Tamayo (Mexico D.F.) NOUVELLE-ZÉLANDEJNEW ZEALAND: Govett-Brewster Gallery Art & Design Store Queen St.(New Playmouth) PAYS-BAS_THE NETFIERLANDS: Athenaeum Boekhandel (Amsterdam), Erasmus Boekhandel (Amsterdam) SUISSEJBWITZERLAND : Librairie du Musée de l\u2019Elysée (Lausanne) Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- oi3-_This issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 013.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d\u2019un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor\u2019s decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés._AII rights of reproduction and translation reserved.© PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dansjs indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full textjexte intégral), Repère.PARACHUTE est membre dejs a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux_Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre._PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement no 08995.PARACHUTE reconnaît l\u2019aide financière du gouvernement du Canada, par l'entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.lmpression_Printer: Litho Acme.Imprimé au Canada_Printed in Canada.1er trimestre 2004Jst trimester 2004.PARACHUTE remercie de leur appui financierjhanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada_The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de Montréal, le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec, la Ville de Montréal et le ministère de la Culture et des Communications du Québec.Conseil des Arts du Canada Canada Council for the Arts Conseil des arts et des lettres Québec ES ES ES ES CONSEIL DES ARTS DE MONTRÉAL Catherine Bodmer, Catherine Ross La mouvance © Catherine Bodmer, de la série Déplacer des montagnes, 2003, photographie couleur (titre de travail) © Catherine Ross, Stella Mere, 1996-1999, installation sculpturale, photo : Don Gill\t\t\t \t\tCatherine Bodmer, Catherine Ross\t24.01.2004 - 07.03.2004_ \t\tLa mouvance Commissaire : Méianie Boucher\tVernissage 24 janvier -15 h Conférence 24 janvier -14 h \t\tDavid Moore\t20.03.2004 - 02.05.2004_ \t\tŒuvres récentes\tVernissage 20 mars -15 h Conférence 20 mars -14 h \t\tLucie Duval\t15.05.2004 - 27.06.2004_ \t\tCaisse de résonance ou l\u2019hypocrisie de la prose\tVernissage 15 mai -15 h Conférence 15 mai -14 h EXPRESSION\t;9545; Centre d\u2019exposition de Saint-Hyacinthe\tP ^ ^\tje Saint-Simon 773.4209 773.5270\t, Saint-Hyacinthe (Québec) J2S 5C3 www.expression.qc.ca expression@expression.qc.ca\t dominique blain monuments ¦ I «i W COMMISSAIRE : LOUISE DERY 5 MARS AU 3 AVRIL 2004 VERNISSAGE : DEUDI 4 MARS 2004 À 17 H 30 GALERIE DE L'UQAM UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL PAVILLON DUDITHOASMIN, SALLE D-R 120 1400, RUE BERRI (ANGLE SAINTE-CATHERINE EST), MONTRÉAL DU MARDI AU SAMEDI, DE MIDI À 18 HEURES T: 514 987 8421 WWW.GALERIE.UQAM.CA 15 janvier - 14 février 2004 Double Exposure Uta BARTH, Vanessa BEECROFT, Thomas DEMAND, Olafur ELIASSON, Nan GOLDIN, Candida HÔFER, Axel HÜTTE, Alfredo J AAR, Bill JACOBSON, Malerie MARDER, Barbara PROBST, Thomas RUFF, James WELLING, Catherine YASS 26 février - 27 mars 2004 Martin BOISSEAU Dixième temps Galerie Graff 963, rue Rachel Est Montréal (Qc) H2J 2J4 514.526.2616 MER-VEN 11-18h SAM 12-17H GRAFF@VIDEOTRON.CA WWW.GRAFF.CA Avec la participation du Ministère de la Culture et des Communications du Québec Betty Goodwin 29 novembre 2003 au 10 janvier 2004 Will Gorlitz 17 janvier au 21 février 2004 Galerie René Blouin 372, rue Ste-Catherine Ouest, ch.501 Montréal, Québec.Canada H3B 1A2 (514) 393-9969 Télécopieur : 393-4571 avec l'appui du Ministère de la Culture et des Communications du Québec Nicole Lebel, Annie Poulin et Cynthia Girard Commissaire : Mario Côté du 17 janvier au 14 février 2004 Jennifer Lefort du 21 février au 20 mars 2004 Michèle Assal du 27 mars au 24 avril 2004 La Galerie Trois Points est ouverte du mercredi au vendredi de 12 h à 18 h et le samedi de 12 h à 17 h Galerie rnis Points\t372, rue Ste-Catherine Ouest, espace 520, Montréal (Québec) Canada H3B 1A2 Téléphone: 514.866.8008 Télécopieur: 514.866.1288 j.aumont@galerietroispoints.qc.ca Site Internet.: www.galerietroispoints.qc.ca Avec la participation du ministère de la Culture et des Communications ROLAND POULIN 10 janvier - 7 février 2004 JÉRÔME FORTIN 14 février - 13 mars LOUIS JONCAS 20 mars - 17 avril La galerie tient à remercier le Ministère des Communications et de la Culture du Québec pour son appui dans le cadre de son programme de soutien au marché de l'art 2003-2004.photo : Patrick Mailloux PIERRE-FRANÇOIS OUELLETTE ART CONTEMPORAIN 372, Ste-Catherine Ouest #216, Montréal H3B 1A2 (514)395-6032 www.pfoac.com 5145 Boul.St Laurent Montréal, Qc H2T1R9 (514) 274.3222 www.offinterarts.org OFF Interarts est un studio dédié à la communauté artistique toutes disciplines confondues.Son caractère polyvalent et son accessibilité permettent la réalisation de diverses activités: répétitions, projections, lancements, réunions, auditions, lectures, etc.Les quatre compagnies, Dulcinée Langfelder & cie, Imago Théâtre, The Montreal Young Company et Perte de Signal, qui se sont investies dans ce projet proviennent de champs de création diversifiés et participent activement au rayonnement de cet espace.__Vitrine disponible pour installation_______ accès direct sur la rue Remerciements à : interarts Conseil des arts et des lettres\t^ ^ Québec n» Montréal surface: 79 m2 hauteur: 3,3 m mur en brique exposé 2 salies de bain tables\t00 U.\tsans but lucratif $9/hre\t$60/jr\t$300/sem but lucratif à négocier chaises espace d'entreposage plancher de contre-plaqué espace cuisine\toc < h-\tcours\tS12/hre\tS80/Jr\t$370/sem 2 0 0 4 > Du 16 janvier au 21 février GALERIE PRINCIPALE VLADIMIR MINDEK + RUTGER EMMELKAMP SALLE MULTIDISCIPLINAIRE BELINDA CAMPBELL 4\t> Du 5 mars au 10 avril Du 23 avril au 29 mai GALERIE PRINCIPALE LOLY DARCEL SALLE MULT D SC PL NA RE KIRSTEN FORKERT + JOHN DUMMET Optica UN CENTRE D'ART CONTEMPORAIN 372 rue Ste - Catherine ouest, suite 508, Montréal (Québec), H3B 1A2 T: (514) 874-1666, F: (514) 874-1682, info@optica.ca www.optica.ca Optica bé néfi cie d u sou tien f inane ier du Con seil des A rts du.Canada, du Conseil d arts et des lettres du Quebec du Conseil des arts de la Ville de Montréal et du Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec.i y '\ti H a «.n \u2014\t- .- Vladimir Mindek, Two Bicycle Turns, 2002.Vidéo, 30 sec.Reproduite avec l'aimable permission de l'artiste - murn «mi F7TS/\\ Ghb, Lit RAC Lb N UU V h LL b b TFUv\u2014Kbb Ub G RA OLLECT I D NS\tFf 0 ELECT ND E \\ RTÎ ST DE PH\tOTOG RA Bi N\t0 FR A NÇ At S\tD ! O NS\tCA NA D IE P AR ADE.\tP ORT »T E\tEN\tCL C A N NE P HIES Canada 380, promenade Sussex, Ottawa 1800 319-ARTS, musee.beaux-arts.ca Musée des beaux-arts du Canada National Gallery of Canada David Blatherwick.En pensant à toi INSTA LL AT ION VIDÉOGRAPHIQUE Du 13 novembre 2003 au 28 mars 2004 Commissaire : Regine Basha Musée national des beaux-arts du Québec OD (418)643-2150\t1 866 220-2150 www.mnba.qc.ca Parc des Champs-de-Bataille, Québec nH Le Musée national des beaux-arts du Québec est subventionné par le ministère de la Culture et des Communications du Québec.Conseil des Arts Canada Council du Canada\tfor the Arts VISAGES, LIEUX,TRACES.NOUVELLES ŒUVRES DE LA COLLECTION DE PHOTOGRAPHIES 30 janvier > 2 mai 2004 Organisée par le Musée des beaux-arts du Canada.DAVID RABINOWITCH 6 février > 16 mai 2004 Organisée par le Musée des beaux-arts du Canada et le Musée d'art contemporain de Montréal.DESSINS FRANÇAIS DANS LES COLLECTIONS CANADIENNES 21 mai > 29 août 2004 Organisée par le Musée des beaux-arts du Canada.LA GRANDE PARADE.PORTRAIT DE L'ARTISTE EN CLOWN 25 juin > 19 septembre 2004 Organisée par le Musée des beaux-arts du Canada et présentée par la Réunion des Musées Nationaux. mm 'riï/U Mm ¦ Æêü.¦ .«*g DEC 03/03-FEB 01/04 what it feels like for a girl KARMA CLARKE-DAVIS LOUISE LILIEFELDT PEACHES FIONA SMYTH JULIE VOYCE Julie Voyce, Light Stencil, 2000.Silkscreen, 36 cm x 25.4 cm.Courtesy of the artist.agYU www.yorku.ca/agyu Art Gallery of York University N145 Ross Building, 4700 Keele St., Toronto This exhibition is produced with the assistance of the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council and the City of Toronto through the Toronto Arts Council.SYMPOSIUM ©t* fNI international d'art contemporain de Baie-Saint-Paul 30 juillet - 29 août 2004 Herménégilde Chiasson, Sans titre, 2003, 180 x 1200 cm (approx.) UNE INVITATION AUX ARTISTES Les dossiers de mise en candidature sont acceptés jusqu'au 6 février 2004.CENTRE D'ART DE BAIE-SAINT-PAUL 23, rue Ambroise-Fafard, Baie-Saint-Paul (Québec) Canada G3Z 2J2 T.(418) 435-3681 F.(418) 435-6269 cartbstp@charlevoix.net www.centredart-bsp.qc.ca AgnesEtheringtonArtCentre Jt 4 4^ \u2022\u2022 « ^ UNIVERSITÉ BISHOP\u2019S VNVWk Queen's University, Kingston, Ontario, Canada K7L3N6 613 533-2190 www.queensu.ca/ageth Supported by the Canada Council for the Arts, Ontario Arts Council and The City of Kingston's Healthy Community Fund Lois Andison Doug Back Peter Flemming Simone Jones and Lance Winn Jeff Mann David Rokeby Norman White 6 February Art Galle xy of Bishop\u2019s University Chris Curreri, Untitled, 2002 Denyse Thomasos, Descension, 1999 Irene F.Whittome, Conversations à Adru, 2002 The Found and the Familiar Curators: Sophie Hackett and Jennifer Long Organized by Gallery TPW January 14 - February 21, 2004 Tracking: 30 years in Canada, 30 years in Trinidad Artist: Denyse Thomasos Curator: Gaetane Verna Presented with the support of the Canada Council for the Arts Co-produced with Mount Saint Vincent University Art Gallery March 17 - April 24, 2004 Conversations à Adru Artist: Irene F.Whittome Curator: Laurier Lacroix May 12 - June 26, 2004 Art Gallery of Bishop's University, College Street, Lennoxville, QC, JIM 1Z7 T.(819) 822-9600 ext.2260 / 2687 \u2022 www.ubishops.ca/artgollery.htm Hours: Tuesday to Saturday, from 12 to 5 p.m.and evenings when The Centennial Theater is open for performances oakville galleries IS.SVEN PÂHLSSON, SPRAWLVILLE, OR, LIFE AT THE HIGHWAY EXIT RAMP (VIDEO STILL) rrm* f *-^i JEFF THOMAS Scouting for Indians Jan 31 -Apr 4, 2004 in Gairloch Gardens Organized and circulated by the Canadian Museum of Contemporary Photography, an affiliate of the National Gallery of Canada IN GAIRLOCH GARDENS 1306 Lakeshore Road East, Oakville AT CENTENNIAL SQUARE 120 Navy Street, Oakville Tel (905) 844-4402 www.oakvillegalleries.com SVEN PÂHLSSON Sprawlville, or, Life at the Highway Exit Ramp Feb 7-Apr 4, 2004 at Centennial Square Curated by Mamie Fleming PAULETTE PHILLIPS Clues and Curiosities Apr 17-June 6, 2004 in Gairloch Gardens Curated by Marnie Fleming \tCD\tblindside \t\tJan 15 - Feb 29, 2004 \trn\t \t» w\t \tE\t \t_a>\t \t\u201d03 GÛ\tthose little things site-work on view from Nov 9, 2003 \t\tO \t_(D\tCD The Koffler Gallery\t\u2014\t\t Koffler Centre of the Arts\tCD\tl 4588 Bathurst Street\t\tCD Toronto Ontario\t\t Canada M2R 1W6\tO\t_Q tel (416) 636-1880 x268\t\u2022 m\u2014mm\t fax (416) 636-5813 www.bjcc.ca\t\tO ~ / 15.01.04 \u2022 21.02.04 Mark Leckey front Tony Romano back 27.02.04 \u2022 03.04.04 Ben Woodeson front Levin Haegele back Myfawny Ashmore peephole Mercer Union - .: Mercer Union 37 Lisgar Street Toronto, ON Canada M6J 3T3 t: 41 6.536.1 5 1 9 f: 41 6.536.2955 info@mercerunion.org www.mercerunion.org ¦\tg.1 £ : Mark Leckey.Soundsystem, 2002 \t8 janvier au 7 février 2004\u2014 O\tCHRISTIANE PATENAUDE O\t \t19 février au 20 mars 2004 C0\t\tGENNARO DE PASQUALE\t Cl\tAUDE MOREAU E 0)\t \u20224\u2014' C\t27 février 2004\u201420h *£Z\t\tALEXANDER MAC SWEEN\t a\tPerformance musicale www.galerieb-312.qc.ca 372, rue Sainte-Catherine Ouest, espace 403\u2014Montréal \u2014(514) 874-9423\u2014b-312@galerieb-312.qc.ca\u2014 www.galerieb-312.qc.ca\u2014Ouvert\u2014mardi au samedi\u201412 h à 18 h La Galerie B-312 remercie ses membres et donateurs, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts du Canada, le Conseil des arts de Montréal, le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec, Emploi-Québec ainsi que le Fonds de lutte contre la pauvreté.La Galerie B-312 est membre du Regroupement des centres d\u2019artistes autogérés du Québec. a«M llü A.A.Bronson THE QUICK AND THE DEAD Judy Radul 13 December 2003-7 March 2004 Opening Reception: Friday, 12 December, 7-10 pm The Power Plant Contemporary Art Gallery ©Harbourfront centre 231 Queens Quay West Toronto, Ontario, Canada www.thepowerplant.org The Canada Council Le Conseil des Arts for the Ans du Canada\tc torontdartscounc JUDY RADUL, EMPATHY WITH THE VICTOR, 2001-03 (DETAIL).THREE SCREEN DVD PROJECTION.COURTESY OF THE ARTIST.January 7 - February 21 Opening Wednesday, January 7, 7 - 9 PM Fledging Navigators Anna Lefsrud Genesis Eduardo Kac Curated by Jessica Wyman YYZ Window: Will Munro March 3 - April 10 Opening Wednesday, March 3, 7 - 9 PM Decoy Michael Miranda Performance Art cannot save the World David Yonge YYZ Window: Caroline Mosby YYZ acknowledges the support of its membership, the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, the Ontario Trillium Foundation and the City of Toronto through the Toronto Arts Council.CN co CN CN 00 05 ID CO °o e! < 'T 00 > CD ¦*-> .+3 C/) - o cf) c 4-j t: 1 CD _C ¦-P O < N >- O >- ^ 1 x CD ¦»\u2014 CO LO 'T 00 05 m o to It O