Parachute, 1 octobre 2003, Para-para

[" MKpfeft WJ.W-'-WW '\u2022*\u2022\u2022« \u2022\u2022\u2022\u2019»*\u2022\u2022\u2022*«! .V.V.V.V.V.V.V.V'' \u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022*«! ¦\u2022\u2022\u2022«\u2022\u2022\u2022 *\u2022\u2022%*\u2022* '\u2022\u2022\u2022\u2022«\u2022»\u2022\u2022 »*»*»* '»\u2022**\u2022**\u2022»« ¦8* V.V* *v*'*' v*v ! _i - » *v |HvrK~\u2014 ¦.v.v.v/.v.v.v 5®S5»KvKKSwK^ V.VAVAVAV.V.V.V.V.VŸ; \u2022\t»\u2022«\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022\u2022»\u2022 ¦\"V.V.Yi \u2022\u2022\u2022\u2022\u2019\u2022 \u2022 vaV*V»VAV.V*V.Vm \u2022/\u2022Iv>X\\va%v!vav/av/>>.;svH' .v.v.v.v :v£:X:y^ \u2022iV.V.V.V-V.V.\u2022 \u2022*\u2022*\u2022*\u2022*\u2022*\u2022*\u2022*AViV/mV/.\"«v.v.v/.v \u2022ViVhY*«V.V.V.V.V»V.V«V»*.\u2018.V.V.V -V.Y.\u2018.Y.v.vav.v: ¦\u2022\u2022MMUMtlMMItttMl »_» \u2022\u2022\u2022\u2022\u2022 |!§Aoo®&/+ ¦ffiwwvv*'.1 \u2019.V.V.V.V.V.V.V' \u2014 *-V SW 2003, BOIS, STRATIFIÉ, ÉLECTRONIQUE ET AMPOULES, 120 X 120 X 8 CM! aa Boris Achour, Rocher, «Non Stop Paysage PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE LA GALERIE CHEZ VALENTIN, PARIS.a Andrea Blum, Nomadic House, 2003, matériaux mixtes; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de la galerie In Situ, Paris ' '.\u2019-V-XV-V.V.1.1 art coNtemporaiN_coNtemporary art 633+ Gm eratuit free Yoimç Soon Min aNd AllaN deSouza MoNiréal | Oboro | May 22 - Juroe 14 When Yoko Ono and John Lennon\u2019s Bed-In was first performed in 1969, it inspired mixed reactions of outrage and awe.The event not only utilized Lennon\u2019s celebrity status to promote world peace in a situation that would not involve violent protesting, it also directly confronted the press in regards to the duo\u2019s highly profiled relationship.As a child raised in the East and watching the televised Bed-In, I vaguely remember the bewilderment of my conservative elders as they observed with disapproving eyes the notorious antics of Ono and Lennon.Perceived as a wild card, Lennon\u2019s involvement in the event only confirmed the candid eccentricities of the West while Ono was considered a renegade when it came to observing the traditionally inconspicuous nature of the Asian sensibility.In retrospect, I believe that it was the outlandishly wig - intensely forecasting a surreal experience.Venturing forward, visitors encounter a second room sustaining hundreds of incense sticks individually mounted in the gallery\u2019s hardwood floor.The lingering essence and the white-walled surroundings hark back to the Zen-like aesthetic popularized by Fluxus in their heyday, another nod to Ono.The final room yields the presence of Min and deSouza comfortably tucked in bed, appropriately clad in pajamas, with an array of scrap paper, artificial hair and flowers.The bed is positioned against a wall of mirrors, where one can also see a reflection of a projected image of the bed and performers on the opposing wall.The visitations are broadcast live via webcam on the gallery\u2019s website.This dual image of oneself heightens the self-consciousness of one\u2019s participation, an occurrence the What initially fascinated Min about Ono was her manufactured appearance as the unconventional and cunning Asian woman who supposedly corrupted a clean-cut, candy-mouthed Beatle adored by millions.Few failed to acknowledge Ono\u2019s established position as an artist; rather, she was the woman who caused the break-up of the world\u2019s most successful band.As a young emigrant growing up in the United States, Min indirectly experienced the turbulence resulting from Ono\u2019s relationship with Lennon.Children, she said, teased her and called her \u201cYoko\u201d for no reason other than the fact that she was visibly Asian.Min confesses that her performance as Ono, among other things, accomplishes her childhood yearning to embrace her once ill-begotten namesake, proving once and for all to the bullies, au contraire.§ÉRË Yong Soon Min and Allan deSouza, Will **** for Peace, 2000-03, performance still; photo: Paul Litherland, courtesy Oboro.exhibitionist aspect of Bed-In that prompted the condemnation of Ono and Lennon in the view of the conventional Asian.The oddness of two celebrities wanting to share their private space with millions of curious viewers not only seemed \u201cunnecessary,\u201d it also conjured up ideas of bizarre and ritualistic cults due to the duo\u2019s Svengali-like appearances in their white bedclothes.It was a scene that posed a threat to the tried and trusted attributes of the banal everyday, and was thus regarded as a \u201cbad example\u201d for a then-impressionable young me.When Yong Soon Min and Allan deSouza\u2019s collaborative performance, coyly titled Will **** for Peace, arrived in Montréal, it was little surprise that those apprehensive feelings instilled in me from watching the original Bed-In made their resurgence.The artists have been touring the United States with Will ****for Peace since 2000.In the advent of the United State\u2019s declaration of war on Iraq, Min and deSouza decided to showcase Will ****for Peace internationally.(Incidently, the original Bed-In was performed at Montreal's Queen Elizabeth Hotel.Those who know little about Lennon and Ono can at least recall the copious media coverage it generated during its week-long duration.) The work of Min and deSouza explores issues surrounding cultural displacement and political representation.Both husband and wife left their eastern birthplaces at a fairly young age and have since spent a great deal of their lives examining and dissecting the effects of the Western environment on the state of their cultural identity.deSouza emigrated to England from Kenya while Min, born in Korea, moved with her family to the United States at the age of eight.Their collective experiences of emigrating and relocating are fundamental to their collaborative and independent works.While Will ****for Peace does embody the irony caracteristic of Min\u2019s and deSouza\u2019s works, the performance preserves the sincerity Ono and Lennon maintained with regards to promoting world peace.Upon entering the space of Will **** for Peace, one is accosted by a metronome, mounted on a pillow, ticking away, with a paper eye and wearing a long Ono-inspired artists heartily welcome in the tradition of the original Bed-In, in which Ono and Lennon encouraged television viewers to partake in the event from the comfort of their own bed.Min and deSouza consciously slip into John and Yoko-mode, though this eventually proves to be awkward when someone asks about the artists\u2019 feelings regarding the work.Beckoning the timid to join them in bed, the duo thrust folded newsprint, pens and scissors into unsuspecting hands.A major portion of the experience involved an elaborate procedure in which visitors were asked to crop pieces of hair from the artists\u2019 tangled hairpieces, fill in the blank in a speech bubble printed with \u201cWill _____for Peace,\u201d and attach the hair and bubble onto an ever-growing paper duvet.Min revealed that the \u201cpeace blanket\u201d would be sent to Ono herself, in acknowledgment of her role in recent antiwar protests.The duo\u2019s ongoing obsession with Ono and Lennon has been sustained since their 2000 \u201chappening,\u201d Flux Us.La seconde édition de la Manif d\u2019art de Québec, biennale vouée à la promotion et à la diffusion de l\u2019art actuel, a permis au public d\u2019apprécier les œuvres de plus de soixante-dix artistes.Pour les accueillir, on comptait sur un espace principal ainsi qu\u2019une vingtaine d\u2019organismes collaborateurs situés dans le quartier populaire Saint-Roch, lequel a été l\u2019objet ces dernières années d\u2019une spectaculaire revitalisation, célébrée par les uns pour la relance économique qu\u2019elle motive et décriée par d\u2019autres pour le processus de gentrification qu\u2019elle engendre.Le renouveau de ce quartier, qui compte parmi les plus pauvres au pays, The motivations behind the performance proved as dizzily idealistic as the original Bed-In, though it did recall Ono and Lennon\u2019s strategy to call attention to the seriousness of war through humour.Min and deSouza made the Bed-In their own by incorporating the presence of the audience into the performance, daring visitors to engage with them in a televised situation.Much like a Fluxus exercise, the outcome was unpredictable and spontaneous because the event extended, via live webcam, beyond the conventions of the gallery.Recalling Ono\u2019s countless compositions of art formulas, one could easily imagine her approving a reprisal of one of her most infamous projects.Min confirmed Ono\u2019s consent by referring to the vase of white roses propped in a corner of the room as a gift sent by \u201cher friend Yoko in New York\u201d on the occasion of the opening.> Adele ChoNg The author is aN artist aNd author Iivins in MoNtréal.pourrait avoir inspiré en filigrane le thème sous lequel les œuvres ont été sélectionnées et réunies : Bonheur et simulacres.En plus des expositions dans différents lieux, la Manif d\u2019art a été l\u2019occasion de diverses activités : colloque, ateliers de création, midis-rencontres avec des artistes, présentations vidéo et cinématographiques, danse et exposition internationale d\u2019art postal qui ont stimulé la participation et les échanges entre public et artistes.C\u2019est sous la gouverne du commissaire invité Bernard Lamarche que les deux principales expositions collectives ont été réalisées dans un espace unique, bien que présen- MaNif d\u2019art, 2e édmoN Espace gm et autres lieux | Québec | 1er - 31 mat 2QQ3 tées séparément dans le programme : la première réunissant des artistes du Québec, du Canada, des États-Unis, du Chili et d\u2019Europe dont le travail est bien reconnu, et la seconde, proposant une sélection d\u2019œuvres d\u2019artistes de la relève québécoise.Considérant la mission de la Manif d\u2019art et la nature du quartier qui l\u2019accueillait, cette orientation judicieuse a permis de favoriser le dialogue entre les œuvres sans mettre de l\u2019avant la position des créateurs dans le circuit artistique contemporain.Si le bonheur (et ses simulacres, incluant les plus pervers) est associé à différents états heureux, il résiste néanmoins à la définition tant il est un idéal vaporeux dont la quête est parsemée d\u2019embûches.Ainsi beaucoup des œuvres de l\u2019exposition évoquaient-elles le bonheur qui, dans ses plus tangibles manifestations, se multiplie, devient pluriel et forme parfois de petits et éphémères moments de grâce qui ne sont pas loin parfois de la perfection.En ce sens, plusieurs travaux inspiraient un sentiment de familiarité et pouvaient déclencher chez le spectateur, même le plus étranger aux dispositifs et discours de l\u2019art contemporain, un certain attrait par la reconnaissance de motifs, de formes et de gestes se retrouvant largement dans la pratique d\u2019activités populaires, familières et triviales, mais souvent libératrices et sources de plaisirs quotidiens.À cet égard, les assemblages minutieux et déconcertants composant les récipients baroques ouvragés par Frédéric Caron et Paryse Martin s\u2019imposaient; disposées sur des présentoirs et invitant à la promenade, les pièces formaient des univers qui évoquaient les mondes du jardinage, de la cuisine, de la collection ou du bricolage, rappelant certains des plaisirs les plus sensoriels que procurent les différents travaux et activités dans lesquels on aime parfois s\u2019absorber, s\u2019échapper, en effectuant à la fois une fuite et un plongeon dans le quotidien.En effet, la dimension du «fait main» et de l\u2019ouvrage a pris une place sensible dans l\u2019ensemble de l\u2019exposition, introduisant une mise en valeur du geste, de la confection et même de l\u2019artisanal.Amalgame de l\u2019art de la parure et de l\u2019échange social, la performance/installation du duo torontois fastwürms, toute empreinte de la culture urbaine du tatoo shop et judicieusement située dans un espace vitré donnant sur une rue passante du quartier, séduisait par son univers convivial de denim, motifs rock et autres activités de dessins et de tatouages temporaires ludiques auxquels ont pris part les participants lors des premiers jours de la Manif d\u2019art.Quant au monument érigé à la quotidienneté que constituait l\u2019arc de triomphe truffé de scènes de l\u2019ordinaire de Jean-Philippe Roy, il réunissait la sculpture architecturale et l\u2019art populaire de la sculpture sur bois représentant de sympathiques saynètes de la vie de tous les jours : balade en famille, visite au supermarché et autres loisirs de fin de semaine s\u2019affichaient dans ce répertoire d\u2019occupations habituelles, banales, dans lesquelles s\u2019incarne néanmoins un certain réconfort routinier.Comme alternatives aux petites joies d\u2019occasions, d\u2019autres œuvres s\u2019offraient quant à elles comme des échantillons de paradis enivrants, plus élevés, mais peut-être aussi plus artificiels et illusoires que les bonheurs de tous les jours.L\u2019installation interactive de Philipp Gasser faisait miroiter au visiteur le rêve dérisoire de la toute-puissance de Dieu en lui procurant la possibilité de faire le bonheur du personnage animé qui tournait en rond devant lui.Quant à l\u2019œuvre de Olafur Eliasson, elle berçait le visiteur par le mouvement ondoyant d\u2019une bande de lumière dans une chambre circulaire, suscitant ainsi un état légèrement étourdissant, presque engourdissant d\u2019une perte momentanée de la conscience de l\u2019espace-temps.Dans cette avenue, il faut également souligner cet étonnant vertige de la perception auquel invitait l\u2019espace blanc, lumineux et tissé de fils de nylon conçu par Claire Savoie.Y répondait le savant réseau de bandes magnétiques tendu par Martin Boisseau à l\u2019intérieur de l\u2019église Saint-Roch qui s\u2019en trouvait magnifiée par des effets optiques confondants.Au cœur de ces propositions, le mélange des sensations de présence et de vacuité, de lumière et d\u2019obscurité, de réalité et d\u2019illusion évoquait le pendant trouble de la croyance.Autrement, c\u2019est aux mirages capiteux de l\u2019Ailleurs que nous conviaient certaines œuvres relevant de fantasmes aussi communs qu\u2019efficaces, de la fuite dans l\u2019esprit de temps passés dont la mémoire collective ne retient le plus souvent que les attraits fantaisistes aux rêves de lointaines et mythiques contrées luxurieuses.Dissimulée sous l\u2019extérieur brut d\u2019une haute caisse rectangulaire, l\u2019ambiance exubérante dont s\u2019enveloppe l\u2019esprit du xvne siècle jaillissait de l\u2019expérience toute privée du faste de Versailles contenu dans Le Courtisan (2002) de Yannick Pouliot: airs pompeux, lustre scintillant et riches moulures se concertaient pour le bonheur du visiteur qui y pénétrait en fermant la porte derrière lui.Tout près, c\u2019est à un envoûtement exotique que conviait la Miss Monde (1999) de Rodolphe Huguet, large tableau qui, par ses références iconographiques, insufflait à la fois la sensualité orientale et le malaise de ses manifestations mercantiles.Y faisaient écho ses tapis paillards sur lesquels se dessinaient des squelettes se livrant aux voluptés improbables du Kama Sutra.On ne pouvait ainsi éviter de percevoir le caractère ironique, parfois même grinçant, de plusieurs de ces manifestations du bonheur dont les expressions quotidiennes ou accessibles ne demeurent le plus souvent qu\u2019une consolation éphémère face à l\u2019improbabilité d\u2019une félicité entière et éternelle.Aussi, de ces manifestations du bonheur, s\u2019échappait souvent un souffle pessimiste ou pathétique que certaines œuvres inspiraient avec plus d\u2019insistance, telles les installations des Cooke-Sasseville mettant en scène le va-et-vient incessant d\u2019une machine sexuelle dans l\u2019environnement 2003\tart coNtemporaiN _ contemporary art\t012 .page 2 Manhew BarNey Karilee Fuclem, Cumulous, 2000; photo (Stéphane lalonde) reproduite avec l'aimable permission de la Manif d\u2019art de Québec.douloureusement familier d\u2019une cuisine et qui renvoyait à la hantise de la monotonie s\u2019installant au sein du couple.Dans le même esprit, Fred Laforge associait de joyeuses icônes de la culture de masse occidentale à la perversion sexuelle.Pire encore, la délivrance promise par les vacances tournait carrément au désastre avec Holidays (1999), une installation poignante de Pierre Ardouvin.Dans un environnement sonore troublant créé par une chanson diffusée à l\u2019envers, une voiture carbonisée effectuait des tête-à-queue ralentis, incessants, dans un tourbillon de lumière déstabilisant.Sur le bonheur et ses leurres, entre les grandes illusions et le constat d\u2019échec, l\u2019ensemble des œuvres formait un propos lucide et éloquent.Aussi, c\u2019est toute la richesse et l\u2019ambiguïté de la thématique qui se révélait à travers le parcours de cette exposition principale de la Manif d\u2019art, que semblait incarner à elle seule l'efficace installation de Karilee Fuglem : une formation de sacs de plastique blancs soufflés évoquait un nuage suspendu, composant une séduisante invitation à la flânerie songeuse et mélancolique, suggérant avec sagesse l\u2019idée selon laquelle le bonheur le plus palpable se trouve dans les méandres de sa recherche.> ANNe Morasse L\u2019auteure eNseigNe l\u2019histoire de l\u2019art au Collège Frarçois-Xavier-Garaeau.Elle vit et travaille à Québec. SolomoN R.GuggeNheim Museum February 21 - JuNe 11 New YorK New York-based artist Matthew Barney has colonized the Guggenheim Museum.A motley cast of characters including satyrs, faeries, giants, magicians, bees, bison, heavy-metal bands, a notorious Mormon murderer, and a despairing Queen animate video monitors strewn throughout the museum.Self-lubricating plastic sculptures and vitrines housing meticulously-crafted objects occupy the famed ramp (and two of the adjoining side galleries).This is not to mention the recurring glimpses of a troupe of scantily clad women sporting pasties in a monumental bubble bath installed in the Guggenheim\u2019s foyer, which is currently carpeted with Barney\u2019s signature blue Astroturf and graced by a high-tech \u201cjumbotron\u201d chandelier suspended from the skylight above.This much-anticipated exhibition, which brings together all of the elements in the artist\u2019s formidably dense and complex Cremaster Cycle, has transformed the austere, white rotunda on Fifth Avenue into a site for the performance of a decidedly twenty-first-century Gesamtkunstwerk.Curated by Nancy Spector, Barney\u2019s deluxe multi-media undertaking is comprised of sculptures, large-format photos, and drawings, all deriving from a five-part series of films that form the centrepiece of the exhibition.The dynamic interplay between the kaleidoscope of hallucinatory images on the monitors (each featuring a different installment of the cycle) and the visceral impact of the sculptures and accessories (dismissed as \u201cprops\" by many commentators) creates a self-reflexive aesthetic system that encircles the viewer.The site-specific installation is an ambitious artistic enterprise where Wagnerian spectacle meets Homeric Odyssey, with the glitz and glamour of Hollywood and the choreography of a Superbowl half-time show characterizing the overall phenomenon.Meeting the contemporary spectator\u2019s highly-cultivated taste for multiple and varied effects from their cultural encounters, the Cremaster Cycle is positively epic, and Barney is being hailed by many as one of the most important artists of his generation.Something of a cult figure cum ringmaster, his personal history, which percolates throughout the work, is an eclectic mix of football, medical school and artistic studies at Yale, financed through Barney\u2019s work as a fashion model.He graduated with a BA in 1989 and his apotheosis within the art world was meteoric.His early sculptures and videos earned him a Europa 2000 award at the Venice Biennale in 1993, and as early as 1991 he was featured on the cover of Artforum.Both his career and the narratives he concocts are the stuff of legend.Throughout the Cremaster Cycle, named after the involuntary muscle that controls the ascending and descending of the testicles, Barney layers diverse characters and surreal landscapes to create his own mythical universe.Steeped in ritual and rites of passage, the strangely hypnotic cycle operates like a postmodern bildungsroman, charting a voyage of self-discovery and quest toward individual differentiation, both sexual and psychical.The films, which were shot out of chronological sequence and run for a total of almost seven hours, abound with hybrid beasts and androgynous figures bearing invented anatomies, all fashioned through elaborate makeup, costumes and prostheses.The cycle sweeps from a musical extravaganza in a deserted football stadium in Boise, Idaho (Barney\u2019s hometown) in Cremaster 1 (1995), t0 a tragic story of love and lamentation in Cremaster 5 (1997), set in late nineteenth-century Budapest and filmed largely at the Hungarian State Opera House.Within Barney\u2019s universe, autobiography is seamlessly fused with a recasting of actual historical events.Cremaster 2 (1999) is a macabre Western loosely based on Norman Mailer\u2019s Pulitzer Prize winning novel The Executioner\u2019s Song.Set in Utah in 1977, the film traces the rise and fall of antihero Gary Gilmore (played by Barney), the alleged grandson of Harry Houdini (played by Mailer) and the first murderer in the United States to be put to death after the reinstitution of capital punishment.Cremaster 4 ( 1994), the first of the series to be completed, takes place on the Isle of Man.It features Barney as the Loughton Candidate, a young satyr who will mature into the Loughton Ram (a breed native to the region that has two pairs of horns, one pair curving upward, the other downward).Recurring motifs of journey and trial are articulated in this installment by a highly-stylized motorcycle race; two teams, each attended by faeries, speed off in opposite directions around the island.Passages, conduits and viscous substances abound.The unresolved sexual metaphors that weave throughout the cycle are here reinforced by a pair of gelatinous, undifferentiated gonadal forms that emerge from slots in the riders\u2019 uniforms to commence peregrinations up and down their torsos.mm i£s! m AMS Clockwise from upper left: Matthew Barney, cremaster 7,1995, production photograph; photo: Michael James O'Brien, © Matthew Barney, courtesy Barbara Gladstone.The Cabinet of Cary Gilmore and Nicole Baker, 2000 (with \u201cThe Drones\u2019 Exposition,\u201d 1999, in the background; installation at Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris), polycarbonate honeycomb, beeswax, microcrystalline WAX, PETROLEUM JELLY, NYLON, POLYESTER, VINYL, CARPET, CHROME, PROSTHETIC PLASTIC, SOLAR SALT CAST IN EPOXY RESIN, STERLING SILVER, AND TWO NYLON AND ACRYLIC VITRINES, 147.3 X 558.8 X 261.6 CM; PHOTO MARC DOMAGE, PRIVATE COLLECTION, BASEL, COURTESY MUSÉE D'ART MODERNE DE la Ville de Paris, cremaster 3: Five Points of Fellowship, 2002, C-print in acrylic frame.137.2 x 111.8 x 3.8 cm; photo Chris Winget, © Matthew Barney, courtesy Barbara Gladstone, cremaster 3: Hiram Abiff, 2002, C-print in acrylic frame, 137.2 x 111.8 x 3.8 cm; photo Chris Winget, © Matthew Barney, courtesy Barbara Gladstone.LAnchId: The Lament of the Queen of Chain, 1997, detail, ACRYLIC, CAST POLYURETHANE, VlVAK, PYREX, POLYETHYLENE, AND PROSTHETIC PLASTIC, 304.8 X 609.6 X 487.7 CM; PHOTO: AsTRUP FeARNLEY COLLECTION, Oslo, © Matthew Barney, courtesy Barbara Gladstone, [pitch] Field of the Ascending Faerie, 1995, detail, wrestling mat, linen, antique Cremasterj (2002), the last film to be shot and the core of the five installments, acts as a double mirroring derice, reflecting themes and symbols from previous films while foreshadowing those to follow.Set in New York City in tire 1930s, this three-hour drama stars Barney and Richard Serra (featured here hurling molten petroleum jelly instead of molten lead) in a tale of punishment and redemption.It melds Celtic mythology and Masonic initiation rites to offer an accoimt of die construction of the Chrysler Building as a struggle for physical and spiritual elevation.This central chapter of the series also provides an allegorical synopsis of the five-part Cremaster Cycle in the guise of a fantastical olympiad.\u201cThe Order,\u201d as this segment of the film is called, presents Barney as the sole contestant in a competition staged in the Guggenheim Museum.Costumed in a seashell pink Scottish ensemble, replete with a feathery headdress and a bloodied cloth protruding from his mouth, the artist scales the museum\u2019s spiraling structure, confronting obstacles at each of the five levels.Combining elements of an Oedipal journey with Nietzschean notions of eternal return, the Cremaster Cycle is ultimately just that - a cycle -a series of interconnected narrative threads unfolding in space and time without any necessary beginning or end.And while there is no definitive conclusion or final denouement, the films\u2019 cadenced references to ascending and descending movement seem to suggest a utopian realm of oneness, a transcendent space of equilibrium between polarities.By skewing the codes of time, space and gender so that they fold back upon themselves, Barney destabilizes our perceptions and sets us adrift in the murky waters of his abounding and voracious imagination.Like a desire that is endlessly deferred or a goal that is never achieved, we are caught in the midst of the quest, circling round and round.But the experience of being trapped on the voyage can lend itself to a condition of liberation, one where the viewer is suspended in a realm of limitless potentiality.> Jody PattersON LACE, Manx tartan, prosthetic plastic, large pearl tapioca, polyester, silicone, satin ribbon, porcelain, sterling silver, and mother-of-pearl, 40x427 X 427 cm; photo: Fondation Cartier pour l'Art Contemporain, Paris, © Matthew Barney, courtesy 8arbara Gladstone.cremaster 4: valve, 1994, detail, four C-prints in self-lubricating plastic frames, 84.5 x 70 x 3.8 cm; photo: Michael James O\u2019Brien, The author is a writer Iivins aNd worKiNg in MoNtréal.© Matthew Barney, courtesy Barbara Gladstone 2003 art coNtemporaiN _ coNtemporary art 012 .pace 3 Emily Jacir MmÉ, mmm \u2019 * Saâdane Afif, «Memory Lost» (vue de l\u2019exposition), 2003; photo (Jean Brazille) reproduite avec l\u2019aimable permission de la Villa Arson, Nice.Boris Achour, «NON-stop paysage» Fn-art - Centre d'an contemporain | Fribourg 4 mat - 15 juin_______________ SaâdaNe Afif, «Memory Lost» BruiMO PeiNado, «After Hâte» rt coNtemporaiN coNtemporary art\tI012 .page 4 2003 YorK April 10 May 23 Gallery Ne w Debs & Co The premise for Emily Jacir\u2019s exhibition, \u201cWhere We Come From,\u201d is a question she posed to a select but arbitrary group of Palestinians living in the U.S.and Palestine: \u201cIf I could do anything for you anywhere in Palestine, what would it be?\u201d She then uses her American passport (and the relative freedom of movement it provides) to fulfill as many of these wishes as possible.Her solicitation erupts a spectrum of desires, demonstrating a disparate array of want and necessity, whimsy and profundity, from impromptu cravings to long-standing dreams previously thwarted.Each request is inscribed in Arabic, juxtaposed with its English translation and framed next to a photograph taken by Jacir of these requests realized - or not, for some photographs portray only the stark reality of what now replaces the recipient\u2019s dream or memory, as in the abandoned shell of a former family home that sits in its condemned condition amid the courtyard of a thriving, new Israel apartment complex.Both in subject matter and structure, Jacir\u2019s installation demonstrates the shift away from concerns of postmodernism and its tenets to those issues that comprise today\u2019s concentration on subjects of postcolonialism.While the former focused on the dismantling of grand narratives and desublimation of the transcendental signified to reveal meaning as the belated production of play within linguistic sign and signification, the objective of postcolonialism attempts to subvert or substitute these grand narratives altogether with a heightened, ethical standard of historical interpretation.By virtue of the generic nature of some of these requests, such as the tactile desire to taste certain foods or relive commonplace experiences like walking on a favourite beach, which underscore the extreme intrusiveness of these restrictions on Palestinian daily life, Jacir achieves a kind of moral scrutiny.One man asks her to travel out of his occupation zone to pay a phone bill (a favour he has to repeat monthly), another to go out on a date with a woman in another occupation zone with whom he has been corresponding but cannot meet.Some requests span from the symbolic, such as watering a tree in one man\u2019s childhood village, to the universally poignant gesture of flowers laid on a mother\u2019s grave on her birthday; others attempt to aid the Palestinian people either politically, like the cry in the dark of a poem Jacir photocopies and distributes in various Palestine provinces so that the isolated voice may be heard; or spiritually, as Jacir prays in a specified mosque.A continuous, tenacious act of memory, Jacir\u2019s exhibit argues, is what holds Palestinian identity the photograph of unleavened bread wherein its seeds, trapped like flies in amber, reinforce the sense of the Palestinian people paralyzed in a stasis of displacement, any vision of Palestine freedom or human rights similarly circumscribed.The effect is claustrophobic and disorienting, as if Jacir did not allow us use of our full power of sight - restricting us to a small bit of peripheral vision in one eye in order to make sense out of her subject matter.In one photograph the request to visit a refugee camp is represented by just the corner of the tent overwhelmed by late day shadow, while one man\u2019s wish to walk again in his hometown of Nazareth depicts Jacir\u2019s boot sole as it treads the sidewalk, Hebrew embossed on the manhole she has just passed.Several of the photographs focus on the street and feet, forcing the viewer\u2019s perception to mimetically posture the Palestinian plight whose position as presented by Jacir is one of ongoing abjection and an implicit fear that looking up invites danger.Jacir\u2019s 130-minute video entitled Crossing Surda (A Record of Going to and from Work) (2002-03), recorded surreptitiously over a period of seven days, captures her daily fifteen-minute commute within the West Bank from Ramallah to Birzeit University.Weary pedestrians, wet winter pavement, bumper-to-bumper taxis and parked Israeli tanks poised at checkpoints for interrogation searingly depicts this gritty and harsh reality.Jacir\u2019s visual representation therefore becomes transformed from art object to art documentation, for in today\u2019s globalized, media-image saturated environment, there can be no depiction of the human life outside its geopolitical context.Formed from the narrative structure of the nonsequential order of requests, Jacir\u2019s actions embody a Palestinian prototype, a human ideal (or rather ideal humanized), which the viewer traverses as if following behind Jacir across borders and checkpoints where the recipients of her favours would otherwise be stopped.Although Jacir herself is by default included in some of the pictures - playing soccer with a Palestinian boy, visiting a girlfriend\u2019s apartment, or kissing a man's mother, her face occluded by the old woman\u2019s headscarf - we never know what she looks like.Her shadow, reflected against the marble tomb of the mother\u2019s grave on whose birthday she lays flowers, projects a nefarious interloper with whom we identify as witness and privileged viewer - Jacir as personification of the dream of Palestinian unification.\u201cWhere We Come From\u201d presents, ironically, in its message of dislocation, a visceral identification with the Emily Jacir, Iyad, 2002/3, from the series \u201cWhere We Come From,\u201d C-print, installation view; photo: courtesy Debs & Co., New York.together, and nowhere is this message more concrete than in the image of a lit candle by the shore erected as both vigil and memorial for Palestinian solidarity.Jacir singles out this image by choosing the medium of video over photography, creating the illusion of an eternal flame that burns stalwart, unwavering, and as integral to the earth as the ocean\u2019s lapping waves.No request appears too much to ask, which asks in turn the larger question of what Palestine requests of the Western world in terms of its freedom as an established state.This larger, essential request for state identity is emphasized paradoxically by the photographic compositions themselves, in which identifiable elements of Palestinian culture, like a favourite dish of food or flashes of local street life, are rendered in a truncated, purposefully off-kilter fashion.This restriction is of course meant to help us understand daily Palestinian life by analogy, the jagged snapshots illuminating fragments of daily life from a fragmented people, like shards of glass from a broken bottle - the splintered Palestinian body politic.In contrast to the cropped (and hence marginalized) visual fields, Jacir investigates other subjects with a myopic lens as in land that has been taken from the Palestinians and the unbreakable cultural bond that ties together this new Palestinian diaspora - created by the return of the 2000 year-old Jewish diaspora.Yet regardless of how emotionally charged, aesthetically refined, and intelligently executed, Jacir\u2019s postcolonial representation of politics translates as a kind of \u201cwill to realism\u201d: the production of political reality by means of its documentation; the authentication of which comes no closer to \u201ctruth\u201d than any other myth of originary wholeness.> Tory Dont The author has published mv, Mon Amour (1999) aNd What SileNce Equals (1993), aNd writes art criticism for various periodicals.I 1 Frac Basse-NormaNche 1 Caen | 17 mas - 27 juin S\u2019il ne s\u2019agit pas ici de regrouper Boris Achour, Saâdane Afif et Bruno Peinado sous une quelconque bannière, on ne peut néanmoins s\u2019empêcher de remarquer chez ces trois artistes une façon de travailler assez semblable qui fait sans doute toute la pertinence de leurs propositions : ce souci de traiter de l\u2019actualité sans pour autant en faire de commentaire littéral; cette manière de s\u2019emparer du lexique de l\u2019art moderne en en distordant les formes et en les adaptant à des dispositifs, à des objets et des préoccupations contemporaines; cette façon de déjouer les modèles en procédant par des opérations de découpage, démontage, déplacement et réassemblage.Enfin, cette tendance - d\u2019ailleurs suggérée par chacun des titres de leurs expositions récentes -, peut-être passagère et qu\u2019on peut interpréter comme un contrecoup à l\u2019actualité récente, à figurer des mondes en état de suspension, flottants, plus interrogatifs qu\u2019affirmatifs, dont on devine l\u2019énergie sourde, mais qui vraisemblablement, pour l\u2019instant, se gardent bien de se lancer dans une direction plutôt que dans une autre.«non-stop paysage» (2003) de Boris Achour est une exposition conçue comme un vidéoclip: c\u2019est la durée d\u2019une chanson (la Lambada murmurée a capella) qui détermine le temps du spectacle.Pendant quatre minutes, tous les éléments s\u2019animent: Cosmos (2001), une sculpture d\u2019une énorme tête qu\u2019on dirait sortie d\u2019une bande dessinée - couleur chair, sans yeux ni bouche, mais avec un nez proéminent -, attachée au plafond par une chaîne, se met à tourner lentement sur elle-même.Une porte automatique vitrée, plantée au milieu de l\u2019espace, s\u2019ouvre et se referme de façon aléatoire.Trois sculptures aux allures très minimales sont disposées par terre, évoquant les fragments épurés d\u2019un jardin zen.L\u2019une, gris anthracite, est faite de formes cubiques (Rocher, 2003).Une autre, bleu clair, est une plaque rectangulaire posée sur le sol (Lac, 2003).La dernière est un arc de cercle bleu posé verticalement contre un mur (Fontaine, 2003).Chacune est ornée d\u2019une série d\u2019ampoules qui, dès que la chanson commence, se mettent à clignoter.Des peintures murales servent de fond à ce spectacle inopiné : des lignes horizontales que l\u2019artiste a conçues selon les codes de couleur utilisés pour les enseignes de magasins japonais dont la particularité est de rester ouverts en permanence.Au fond de l\u2019espace, s\u2019ouvre une seconde salle.Sur une peinture murale de même nature, sont accrochées des photographies de la série «Sommes» (1999): Boris Achour lui-même, se reposant debout, la tête posée sur des haies méticuleusement taillées de maisons californiennes.Une fois la chanson terminée, tous les éléments se remettent en pause, le calme revient.pendant un quart d\u2019heure.L\u2019exposition fonctionne comme un paysage physique, mental et culturel dont les éléments, piochés dans des référents variés (la chanson populaire, la bande dessinée, le zen, la peinture abstraite, le décor urbain), sont assemblés sans logique apparente.Et pourtant, on reconnaît bien là l\u2019univers de l\u2019artiste : la distorsion des modèles - par l\u2019animation lumineuse de la sculpture minimale, l\u2019autonomisation d\u2019un fragment de mobilier qu\u2019on Bruno Peinado, «After Hâte» (vue de l\u2019installation), 2003; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE L'ARTISTE.pourrait croire extrait d\u2019un dispositif de Dan Graham, l\u2019adaptation de l\u2019abstraction géométrique à la publicité -; l\u2019alliance de notions a priori antinomiques (activité et inertie, sens et non-sens, élitisme et popularité); ou encore cette manière de déjouer finement les attentes du visiteur en fondant sa démarche sur l\u2019arythmie, sur des anomalies ou des fonctionnements aléatoires plutôt que sur des systèmes.Ne s\u2019animant que quelques minutes par heure, l\u2019exposition a les allures d\u2019un rendez-vous.Mais ce qui nous attend est un spectacle énigmatique à points de vue multiples, sans actes, sans prologue ni épilogue; une sorte d\u2019apparition, belle et intempestive, relevant à la fois du déjà-vu et de l'altérité absolue, qui incite le visiteur à quitter son habit de spectateur: «non-stop paysage» n\u2019implique pas un face-à-face immobile avec les œuvres, c\u2019est une exposition qui se traverse, qui se hante plus qu\u2019elle ne se regarde.« Memory Lost» (2003) ne donne pas le sentiment de vivacité et d\u2019agitation qui était prégnant dans le travail de Saâdane Afif jusqu\u2019alors.Ici, c\u2019est plutôt la contemplation et un certain calme qui prévalent, mais qui n\u2019ont cependant rien à devoir à la quiétude et à la sérénité: ils s\u2019apparenteraient davantage à l\u2019intuition qu\u2019une fois les limites de l\u2019abjection franchies (la guerre en Irak, par exemple), le discours est vain, une pause est nécessaire, le «cours des choses» doit être soumis à examen.«Memory Lost» est une réussite parce qu\u2019elle parvient à réagir à l\u2019actualité tout en l\u2019évoquant à peine, sans en parler, simplement par l\u2019agencement de quelques pièces muettes et fortes, dont la plupart s\u2019inscrivent d\u2019ailleurs ouvertement dans l\u2019histoire de l\u2019art.L\u2019exposition est conçue comme un parcours.Dans la première salle, l\u2019artiste s\u2019est servi des piliers en béton plantés au milieu de l\u2019espace pour concevoir deux sculptures en forme d\u2019arbres morts («Memory Lost») : des morceaux de polystyrène peints en marron figurent des branches qui partent du tronc (les piliers) jusqu\u2019au plafond (les formes sont empruntées à un bâtiment construit par Franck Gehry à Los Angeles).À côté de l\u2019un de ces arbres morts, on trouve, posés sur une palette, quelques cartons desquels s\u2019échappent des brochures en noir et blanc qu\u2019on peut emporter : un petit livret, ironiquement intitulé Dream Team (2003), sans texte, mais contenant des images des membres de la fameuse «administration Bush».Les photos, sans qualité, issues de la presse et recadrées, montrant les visages et les attitudes déterminés de cette équipe réunie autour du «combat contre le Mal», traînent ainsi sur le sol, comme une trace (qui s\u2019effacera ou non).Un peu plus loin, une peinture en noir et blanc, accrochée sur un mur, représente la photographie fantomatique, en noir et blanc, de la maquette d\u2019une maison construite par Le Corbusier.La salle suivante est éclairée par la projection de cercles colorés, (Sans titre) igyi/2003 - 80231004=30=22*23= (2003), qui résultent de la traduction numérisée de la suite chromatique d\u2019un bâton de Cadere.À côté, une plante verte semble avoir crevé la caisse claire d\u2019une batterie (Plus de bruit).Dans la dernière salle, plus petite, qui constitue un «cul-de-sac» dans le parcours de l\u2019exposition, trois grandes affiches sont placardées les unes à côté des autres.L\u2019une est noire, celle du milieu est grise, la troisième est blanche.Référence évidente à l\u2019histoire du monochrome, mais aussi trouble suscité par l\u2019absence de texte et d\u2019image sur ces formats qu\u2019on reconnaît pour être ceux, standards, des affichages publicitaires des arrêts de bus.Du coup, le processus publicitaire s\u2019inverse: au lieu de délivrer messages et injonctions, les affiches deviennent le lieu de toutes les projections imaginaires.Dans cette même salle, une maquette aux allures constructivistes modélise une arrière-salle de café populaire (là où se fomentent les révolutions, précise l\u2019artiste) : on y voit des frises au plafond, des effets de miroir et une immense affiche représentant l\u2019image paradisiaque d\u2019une île déserte.Mis à part ces éléments de décor, le lieu est vide.Déserté, à moins qu\u2019il ne soit en attente de ses occupants.À travers l\u2019intrication de formes répertoriées de l\u2019histoire de l\u2019art et d\u2019éléments de l\u2019histoire contemporaine ou de la vie quotidienne, Saâdane Afif est parvenu à concevoir une exposition qui semble curieusement en suspension.Si les images de mort et de mine sont très présentes, l\u2019heure n\u2019est visiblement pas au silence définitif.Le calme entre deux tempêtes ?Comme toutes les expositions de Bruno Peinado, «After Hâte» (2003) se présente comme une collision foisonnante d\u2019images, de supports, de couleurs et de référents.Au rez-de-chaussée, deux pans de mur sont recouverts d\u2019éclaboussures de peinture multicolores, comme si un esthète furieux avait déversé là toute sa colère.Du plafond jusqu\u2019au sol, de grosses taches éclatées se mélangent à des coulures de peinture qui forment un maillage vertical.Le sol est parsemé de morceaux de moquette formant des tapis dont les dessins et les inscriptions sont faits en marqueterie.«New», « Lost-it Note», «OK - Annuler», «Adobe», autant d\u2019expressions, de slogans et de logos qui nous traversent quotidiennement, mais auxquels l\u2019artiste fait subir de petites modifications, les séparant de leur contexte, y ajoutant des niveaux de lecture, les inscrivant systématiquement à l\u2019envers.Ici et là, posés au sol, des cubes surdimensionnés d\u2019un Rubick\u2019s Cube, seuls ou assemblés par deux ou trois (dans l\u2019attente d\u2019une recomposition?).Sur l\u2019un est installé un Nègre colonial, sculpture d\u2019un petit enfant noir assis sur un casque colonial comme sur un pot.Dans un coin, une moto «customisée à l\u2019envers», selon les propos de l\u2019artiste: une Honda des années quatre-vingt dont le moteur a été remplacé par un pédalier de vélo.Sur un mur, inscrit au pochoir, et dans le sens inverse de la lecture, «Goethe Mit Uns », en lettres gothiques blanches, sonne comme un mauvais souvenir.Sur un autre, une citation tronquée de la célèbre pièce de Beuys, Dürer, ichführe personlich Baader + Meinhof durch die Dokumenta V (« Dürer, je fais visiter personnellement la Documenta V à Baader + Meinhof»), phrase inscrite sur deux pancartes jaunes dont les pieds étaient posés sur des chaussons de feutre remplis de margarine et de tiges de rose - Beuys entendait ainsi «re-socialiser» les fondateurs de la raf et détourner leur énergie négative.Bruno Peinado reprend donc le dispositif en changeant la phrase, qui devient : «Are we ready and willing, just born too late?», tandis que les chaussons sont remplacés par des baskets.Dans le couloir qui mène à l\u2019étage, une enseigne blanche et rouge, Exil.En haut, une ambiance complètement différente attend le visiteur : une salle entièrement en noir et blanc soumise à un violent éclairage stroboscopique.Sur une sorte de radeau formé de planches de bois posées sur des bidons, des formes cristallines en polystyrène s\u2019élancent vers le plafond.À la base, de puissants projecteurs l\u2019éclairent par intermittence.Sur un mur, seul îlot (relatif) de repos pour les yeux, l\u2019inscription «Anti» en lettres au néon.Au sein de chacun des deux espaces, comme entre les deux espaces, tout est conçu pour pousser à l\u2019excès des oppositions binaires (le noir et le blanc; le noir et blanc et la couleur, la pureté et le métissage, la force et la faiblesse, la colère et le calme, la revendication et la désil- lusion, la technologie et le bricolage), - figurer l\u2019affrontement, la collision, le hiatus, sans pour autant suggérer de résolution.L\u2019impression générale est celle d\u2019un monde en attente, dans l\u2019expectative, un univers dont les éléments tellement disparates et tellement complexes auront sans doute bien du mal à recomposer un semblant d\u2019harmonie.> Élisabeth Wetterwald L\u2019auxeure est critique d\u2019art.Elle vit à Paris.Andrea Blum, Bilbliothèque mobile, 1997-2003, bois et caoutchouc, dimensions variables, ainsi que 43 dessins sur calque, 1991-2002; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE LA GALERIE In SlTU, PARIS./ mm W %11 / , ANdrea Blum 28 avril - 6 juin 2003 | In Shu | Pans 21 juin -12 octobre 2003 Crestet CeNtre d\u2019Art Crestet Deux récentes expositions - à la galerie In Situ (Paris) et au Crestet Centre d\u2019Art (sud-est de la France, près d\u2019Avignon) - ont permis de retracer la plupart des aspects du travail d\u2019Andrea Blum accompli entre 1991 et 2002.Qu\u2019il s\u2019agisse de créations ou d\u2019aménagements de bâtiments, de bibliothèques, de pièces diverses, de maisons privées, de jardins ou de rues, leur point commun réside en la rencontre entre espace public et espace privé ainsi que dans l\u2019impact psychosomatique des objets produits sur les utilisateurs réels ou potentiels, dans la mesure où les projets ne sont pas toujours concrétisés.Mais, chose frappante, qu'ils restent à l\u2019état de projet ne fait pourtant pas d\u2019eux des constructions utopiques, leur réalisme étant même une part dominante des travaux d'Andrea Blum, puisque la pratique même du social et de ses espaces exige une approche qui infiltre cette réalité, et n\u2019est plus une proposition à côté, en plus ou éventuelle.Contrairement à certains artistes dont son travail peut être rapproché tant par sa qualité formelle que par ses problématiques - Dan Graham ou Vito Acconci, par exemple -, Andrea Blum ne réalise pas de maquettes tridimensionnelles, préférant présenter ses futurs projets en images de synthèse.Pratique aujourd\u2019hui courante dans les cabinets de design et d\u2019architecture, le recours à l\u2019outil informatique lors de la conception des projets n'est pas seulement une phase dans l\u2019ensemble du travail d\u2019Andrea Blum, mais engage déjà une importante question, celle de l\u2019échelle.Sans doute, le mobilier, les structures architecturales, les espaces verts ou urbains convoquent tous une dimension de conception, de projection, d\u2019imaginaire bien différente de leur réalisation effective, mais étrangement, chez Andrea Blum, lorsque l\u2019on est en présence des images des objets et des objets eux-mêmes, alors praticables et manipulables, la différence est minime.Car l\u2019impression immédiate éprouvée généralement par l\u2019utilisateur est que la transformation, la mutation ou le passage du projet à sa réalisation est finalement assez faible.Il a véritablement l'impression d\u2019être confronté aux mêmes objets, non pas tant, évidemment, parce qu'il s\u2019agit du projet et de sa réalisation concrète, mais parce qu\u2019il se reconnaît psychiquement en eux.S\u2019y reconnaître psychiquement implique que l\u2019on s\u2019y retrouve corporellement.Une telle expérience est assez difficile à décrire ou à expliquer à qui n\u2019a pas été en présence d\u2019une bibliothèque, d\u2019un bureau ou d\u2019une maison nomade blumiens, et c\u2019est ici qu\u2019intervient la question de l\u2019échelle.Il faut se rappeler que les notions d\u2019échelle, de taille, de distance et d\u2019espace - ainsi que le montra, entre autres, E.T.Hall dans son célèbre ouvrage La Dimension cachée (Paris, Seuil, 1971) - ne sont pas uniquement des données topologiques quantifiables et mesurables, mais surtout des données intimement liées au vécu des usagers.Et lorsque Andrea Blum réalise un bureau ou un Loveseat avec aquarium (en images de synthèse, et concrètement) se produit une sorte de coïncidence chez l\u2019usager entre la perception de l\u2019échelle en images et la perception de l\u2019échelle réelle, tant ces deux présentations scalaires lui semblent correspondre à son vécu.Par ailleurs, il est évident que l\u2019échelle quantifiée et quantifiable ne doit pas excéder le vécu de l\u2019usager.Surdimensionné ou sous-dimensionné, l\u2019objet ne pourrait provoquer ce phénomène de correspondance quasiment instantanée entre corps et psychisme.On comprend dès lors que parler d\u2019«objets privés» n\u2019a de sens qu\u2019en termes d'usages privés, puisque si l\u2019objet peut être investi par tout vécu, ce dernier ne peut alors, par définition, être conçu comme clos sur lui-même et existant pour un individu complètement solipsiste.Cette remarque peut sembler banale et aller de soi, mais les exemples de mobilier urbain et privé, d\u2019architectures publiques et privées ne manquent pas qui démontrent exactement le contraire, et cela dans des sociétés très diverses.Ces objets ou constructions n\u2019établissent pas de ponts entre vie publique et vie privée, comme si le vécu des individus n\u2019était pas le vécu de la collectivité, des citoyens, le vécu du milieu interhumain en général.L\u2019œuvre d\u2019Andrea Blum tente, entre autres choses, de combler ces vides, mais en les saisissant à la source, car sans perdre de vue que de grands bâtiments, d\u2019immenses espaces verts ou d'imposantes bibliothèques requièrent des agencements fonctionnels différents de structures pour deux ou trois personnes, elle maintient l\u2019idée qu\u2019une expérience du vécu doit se retrouver à tous les niveaux.De la même façon qu\u2019en passant de rt coNtemporaiN _ coNtemporary art\t012 .page 5 l\u2019espace public à l\u2019espace privé je ne change pas de corps - bien que je puisse modifier mes comportements -, le vécu psychique ne change pas mais peut, bien entendu, évoluer.Mais l\u2019on ne voit pas comment je pourrais sortir de ce vécu, sauf à considérer qu\u2019il ne m\u2019appartient nullement.Les usages du mobilier et de l\u2019architecture peuvent être les miens, mais l\u2019existence même de ces objets et architectures est de l\u2019ordre de l\u2019espace public.Et c\u2019est l\u2019une des caractéristiques des objets et propositions d\u2019Andrea Blum que de repartir du vécu pour en démontrer les dimensions et capacités publiques, ouvertes aux autres, à ceux qui nourrissent ce vécu auquel je tiens tant.> JaciNTO Lageira L'auteur eNseiSNe l\u2019hisioire de l\u2019art et l\u2019esthétique à l\u2019École des Beaux-arts du MaNS et à l\u2019UNiversité Paris-1.Critique d\u2019art, il vit à Paris. Jimmie Durham, «From the West Pacific to the East Atlaivtic» mac - Galeries coNtemporasivies des Musées de Marseille Marseille 28 mars - 1er juin 2003 GemeeNtemuseum La Haye 11 octobre 2003 - 11 jaiwier 2004 Baltic CeNter for CoNtemporary Arts Gateshead priNtemps 2004 Dans les quelques mots prononcés en introduction à son travail, lors de l\u2019ouverture de son exposition au mac (Galeries contemporaines des Musées de Marseille), Jimmie Durham a dit, comme pour résumer sa situation actuelle et sa manière de procéder: «I\u2019m lost enough to participate in whatever».Ce qui pourrait se traduire par: «Je suis suffisamment perdu pour participer à toute chose, quelle qu\u2019elle soit.» Bien que perdant de sa saveur en tique qui s\u2019inscrit dans le débat sur les minorités ethniques.Arrivé en Europe en 1994, il décide que le contexte est autre et qu\u2019il va travailler avec cela.Il s\u2019est débarrassé de tous ses schémas, toutes ses connaissances, de sorte à se rendre étranger à lui-même : désapprendre pour porter un autre regard.D\u2019ailleurs, qu\u2019il s\u2019agisse de la France, de l\u2019Allemagne ou du Portugal, pour ne citer que ces pays, Durham aime fréquemment se mettre dans la position d\u2019incertitude, source de nouvelles mesures pour envisager le monde, qui s\u2019illustre dans la première salle avec son Bâton pour marquer le centre du monde à Reims (1996) posé contre le mur et muni d\u2019une corde au bout de laquelle figure un petit miroir auquel il adjoint l\u2019injonction suivante: «Vous savez, on peut imagine [sic] que chaque continent a 7 lieux qui sont des centres; comme il y a sept directions dans l\u2019universe [sic].Je vous remercie.Jimmie Durham.» Cette façon d\u2019interpeller le regardeur l\u2019invite à considérer ce qu\u2019il voit en se laissant aller à une autre histoire que celle qu\u2019il connaît, que celle qu\u2019il a apprise, l\u2019amenant à emprunter ce même chemin de l\u2019humilité par le doute que pratique l\u2019artiste.La petite révolution cosmique et domestique à laquelle nous invite Jimmie Durham pourrait se poursuivre avec A Wild Rock Taking its Pet Rock for a Walk in the Forest of Berlin (1:997), soit une pierre sauvage promenant sa pierre domestique dans la forêt de Berlin, figuré littéralement par une pierre souriante posée à même la surface d\u2019une toile quasi vierge et tenant en laisse sa sœur jumelle placée un peu plus bas.Il se joue encore de nous et de notre souci de vouloir savoir, en exposant sur un socle disproportionné une cagette destinée à transporter des fruits avec un long texte racontant en plusieurs langues toute l\u2019histoire de cet objet et les souvenirs qu\u2019il lui évoque, de manière à nous dissuader de le lire pour mieux écouter l\u2019histoire que sa seule présence peut nous raconter.Cette disjonction entre le récit et l\u2019image, l\u2019imaginaire et sa symbolique, mais aussi entre les matériaux employés est souvent à l\u2019œuvre dans le travail de Durham, comme une façon de ne jamais baisser sa garde, de nous tenir en éveil.Bien qu\u2019aucun mot ne soit prononcé, la discussion est très présente et les scènes s\u2019enchaînent comme dans un film muet.Il y est notamment question de commerce humain et des échanges à travers Imhisstammtisch (1998), table haute faite de matériaux de récupération singeant un classique des rues allemandes; Quartz, Azurite, Calcite (1998) qui, sous prétexte de nous apprendre d\u2019où viennent ces pierres, nous informent du déni des droits de l\u2019homme dans chacun de ces mêmes pays.Il y a encore Le conte des sept petites rochettes (1999), une suite de téléviseurs alignés dont les premiers retransmettent l\u2019aventure de ces petites «rochettes», c\u2019est-à-dire celle de gros galets ramassés sur les bords d\u2019une rivière sur lesquels l\u2019artiste a peint des yeux et un sourire pour finalement les jeter contre les derniers moniteurs.Plusieurs œuvres montrent des objets de consommation lapidés (téléviseur, tricycle, frigidaire, cuvette de toilette.), manifestation à chaque fois d\u2019une force brute et quasi instinctive, quoique grimée sous des airs angéliques, qui propose l\u2019affrontement entre des concrétions minérales et des objets périssables.Emblématique de ce geste, Le Saint-Frigo (1996) apparaît en martyr dans l\u2019ascèse monacale d\u2019une chambre nue, baignée dans la lumière colorée.À chaque fois, une réalité en cache une autre et s\u2019offre à nous sous cette apparence stratifiée.Et si Durham pousse une certaine naïveté, ou tout du moins son expression, c\u2019est d\u2019abord pour se moquer de lui-même, mais aussi comme un leurre.Parce que le cliché agit comme un leurre et le regardeur comme un poisson.Dans La poursuite du bonheur, 6\u2019 (2002), le western qu\u2019il vient de réaliser, le héros, un artiste indien, vend ses œuvres qui sont une caricature d\u2019un art-contemporain-fait-par-artiste-indien-pour-le-marché-de-l\u2019art-occidental; puis, une fois l\u2019argent en poche, il fuit l\u2019Amérique pour rejoindre la terre promise (ou du moins ce qu\u2019il pense l\u2019être) : Paris.Ailleurs, les pierres jetées sont peintes parce que la brutalité de l\u2019œuvre et la violence du propos ne se placent pas là dans un purisme de la forme, mais dans la tension produite.Ici, l\u2019expression de chaque pierre peinte comme un masque appelle un principe d\u2019empathie tout aussi absurde que naïf qui agit lui-même comme le leurre d\u2019un repentir.Une vraie tragédie.> SaNdra CaitlNl L\u2019auteure est critique d\u2019art.Elle vit à Paris et à Strasbourg. Jimmie Durham, «From the West Pacific to the East Atlantic» (vue de l\u2019exposition), 2003; photo (Jean Christophe Lett) REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DU MAC - GALERIES CONTEMPORAINES DES MUSÉES DE MARSEILLE.tpi Valérie Mréjeivi CeNire pour l\u2019image coNiemporaiNe saiNt-Gervais, GeNève 1er mai - 22 jum français parce que trop figé, ne relatant pas autant qu\u2019il le faudrait le sens de la dérive qui s\u2019en dégage, cette assertion est très proche de «l\u2019art d\u2019être perdu sans se perdre» de Robert Filliou, cet état de détachement que lui inspirait le bouddhisme zen, de disponibilité extrême qui est aussi ce à quoi semble tendre, à sa façon, Jimmie Durham.En effet, il s\u2019est astreint, depuis bientôt dix ans, à une déprise de soi et de sa propre histoire, celle notamment de l\u2019Indien Cherokee, qui a derrière lui un passé de militant pour la cause indienne, pour se fondre dans d\u2019autres histoires, celles multiples et contradictoires d\u2019un autre continent, démesurément grand, s\u2019étendant de la côte Atlantique à l\u2019Asie et qu\u2019il nomme, après d\u2019autres, l\u2019Eu-rasie.Cette perte de repères et ce déracinement occasionnent une sorte de voyage de Gulliver perpétuel.La première rétrospective que les commissaires Marie-Thérèse Champesme et Nathalie Ergino consacrent à Durham au mac s\u2019attache à retracer le travail de l\u2019artiste pendant cette dernière décennie, depuis qu\u2019il ne vit plus sur le continent américain, soit depuis 1994, date à laquelle il s\u2019est installé en Europe.Reprenons-en quelques dates.Pendant les années soixante, il participait au mouvement américain pour les droits civiques et était très actif dans les domaines de la performance, de la littérature et du théâtre.Entre 1973 et 1980, il a été un des organisateurs politiques de l\u2019American Indian Movement et le directeur de l\u2019International Indian Treaty Council, qu\u2019il a représenté à I\u2019onu.Sa vie artistique aurait donc commencé par un acte politique.Dans les années quatre-vingt, il reprend une position artistique en adoptant une forme explicitement poli- où il doit reprendre les choses depuis le début, à commencer par la langue, qu\u2019il maîtrise par bribes, voire pas du tout.Il se laisse ballotter dans ce flot d\u2019informations dont il ne capte qu\u2019une partie, comme un galet qui se laisse polir par les vagues ou les petits cailloux dans la poche de Molloy, le héros du roman éponyme de Beckett, n\u2019en restant pas moins aussi dur qu\u2019une pierre le moment venu.Durham joue d\u2019ailleurs dans ses œuvres à se mettre dans des situations proches de celles que rencontrent les personnages de Beckett et de leur façon de se heurter aux choses.Ses jeux avec le langage, et les langues en général, donnent lieu à des glissements poétiques que l\u2019on peut lire dans ses textes et que l\u2019on retrouve dans ses œuvres.Il fait voler en éclats les conventions du langage et de l\u2019architecture, lieux à la fois historiques et contemporains de l\u2019exercice du pouvoir dans nos sociétés, notamment européennes.Disons que la dimension politique de son travail investit désormais ces écarts-là, cette poétique.Il s\u2019ingénie à creuser, à fouiller, à se faire l\u2019archéologue d\u2019un instant, d\u2019un mot, d\u2019un objet ou d\u2019une pierre.Puis, il tente de recomposer les morceaux, ménageant des passages, s\u2019attachant aux points de jonction.Durham cherche les points d\u2019articulation, s\u2019étonne de certaines aberrations ou disfonctionnements, pointe avec ingénuité la vanité des hommes ou encore, rend relative toute certitude.Dès le titre de son exposition, « From the West Pacific to the East Atlantic», Durham renverse les valeurs et montre leurs données toutes relatives, entre deux eaux pour ainsi dire, selon le point de vue depuis lequel on se place.Situer devient progressivement un principe L\u2019exposition présente les travaux récents de Valérie Mréjen, réalisés à Rome lors d\u2019un séjour à la Villa Médicis ce dernier semestre.On peut également voir le court-métrage Chamonix (2002), revoir quelques portraits filmés plus anciens mis à disposition dans un lounge et découvrir une douzaine de photographies, des visages cadrés de manière identique qui posent simplement face à l\u2019objectif.' rafc Grave et léger, le travail de Valérie Mréjen propose une réflexion lucide et amusée sur le langage et le quotidien, et nous invite à partager des émotions qui n\u2019ont d\u2019égal que l\u2019effort fourni pour les mettre en sourdine.D\u2019entrée de jeu, on est frappé par la sobriété de la mise en scène.Le cadrage est toujours frontal, les personnages en buste, et l\u2019arrière-plan à peine esquissé.Puis, dans les portraits filmés, on est intrigué par le ton détaché des narrateurs, incertain quant à la réalité de ces récits.En plan fixe, ces personnages évoquent des souvenirs, plus ou moins drôles, plus ou moins tristes ou cruels; ils s\u2019adressent à nous, deux, trois minutes, le temps de raconter succinctement des histoires qui leur sont arrivées, ou peut-être pas.Le ton est récitatif, les textes écrits, le débit fluide et rythmé.Confidence, règlement de comptes, blague, mensonge, souvenir, témoignage, on hésite.Ni fiction ni relevé du réel, la narration va à l\u2019essentiel, sans fioriture stylistique ni débordement émotionnel.Tout se dit donc l\u2019air de rien.Valérie Mréjen est à l\u2019affût de ces petits riens qui révèlent un être et dévoilent une émotion.Elle traque les tics et travers de l\u2019existence et les note avec malice.On écoute mi-figue, mi-raisin, ces histoires somme toute assez ordinaires, étonné d\u2019entendre ces blagues belges (Oups, 2002) qui ne sont pas vraiment drôles ou surpris par l\u2019enthousiasme dérisoire de cette fille qui explique comment elle mange son sandwich en cachette à la bibliothèque, ou encore saisi par l\u2019imperceptible cruauté de certaines de ces saynètes, et enfin ravi par les dernières pièces, miracles à l\u2019italienne, où la parole devient destin.On entrevoit finalement toute l\u2019étendue des blessures et des malentendus qui balisent le quotidien, et on se réjouit des petits miracles et quiproquos qui l\u2019égaient aussi.Un mélange de banal, de cocasse et de triste, de dérisoire, qui trouve sans peine en nous l\u2019écho de notre quotidien.Si donc, cette mise en mots, bien cadrée, a pour effet de tenir à distance l\u2019impact émotionnel que les événements rapportés ont éventuellement eu sur les narrateurs, elle ne laisse par contre pas le spectateur indifférent.D\u2019emblée décontenancé par l\u2019équivalence d\u2019intonation, il écoute attentivement ces récits, captivé par l\u2019égrènement de ces petites choses anodines, qui laissent sourdre des émotions en dépit de la dédramatisation qu\u2019affiche la mise en scène.Mréjen s\u2019efforce en effet de ramener sur le même plan dramatique différents discours, différentes émotions.Le nivellement d\u2019intensité, qui semble accorder autant d\u2019importance à tout ce qui se dit sur un ton le plus détaché possible, provoque un flux émotionnel inattendu.Le ton neutre d\u2019une justesse désarmante, qui décrit ces misères et ces joies quotidiennes, crée une tension dramatique inversement proportionnelle à la banalité de leur contenu.L\u2019effet ne se fait pas attendre : ce qui résonnait comme un fait divers ou un vulgaire souvenir prend des allures d\u2019aventure, et les simples constatations se transforment en épiphanies.Cette mise en scène singulière relance la question du langage.Quel rôle tient-il dans ces travaux et en particulier dans les dialogues ?Même éculés, les mots font office d\u2019amorces et enclenchent une réflexion sur la réalité du langage et sa pertinence.En mettant en images les lieux communs qui alimentent la majeure partie des conversations, Mréjen pointe un réseau de paroles, qui sont 2003\tarîcoNÏëmporaiN _ coNtemporary art\t012 .page 6 VeNice | JuNe 15 - November 2 As the mother of all biennales, the Venice Biennale, founded in 1895, remains perhaps only second to Documenta as the seismograph of contemporary art.Even as alternative biennales such as Sâo Paulo, Havana and Johannesburg have emerged since the 1950s to challenge this hegemony, in a contemporary moment marked by globalization what were once considered more \u201cperipheral\u201d regions have now been folded into the very structure and premises underlying precisely such shows as Venice and Documenta alike.Yet this ever-increasing inclusiveness is accompanied by the biennales\u2019 ever-increasing expansion: more cities, more artists, more curators, more exhibition space and more catalog pages.Even at Venice, which began with the national pavilions\u2019 presentations in the Giardini, the Biennale has become an increasingly unmanageable array of pavilions, thematic exhibitions, parallel exhibitions scattered throughout the city, in addition to extensive lecture and event programming.This year, for the Biennale\u2019s fiftieth installment, chief curator Francesco Bonami wanted to provide a countermeasure to the standard negative reception of the megashow by instead offering an \u201cexhibition of exhibitions.\u201d By inviting ten curators - Daniel Birnbaum, Gilane Tawadros, Igor Zabel, Hou Hanru, Carlos Basualdo, Catherine David, Gabriel Orozco, Molly Nesbit, Rirkrit Tiravanija and Hans Ulrich Obrist - to create smaller shows that would fit within the overarching theme of \u201cDreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer,\u201d Bonami framed the exhibition as one in which the viewer chooses an itinerary, crossing \u201ccuratorial time zones.\u201d Yet despite the presentation of discrete shows, this strategy was no less than a rhetorical maneuver for the exhibition was just as overwhelming as ever.\u201cDelays and Revolutions,\u201d curated by Birnbaum and Bonami, shows some of the stronger works whose recursive strategies elaborated historical moments both formal and social.Gabriel Orozco\u2019s Shade, Between Rings of Air (2003) replicates Carlo Scarpa\u2019s adjacent cantilever roof in the Italian Pavilion courtyard and actualizes new perceptions of its form, whereas other works take up politics more explicitly, such as Felix Gmelin\u2019s Farbtest, Die Rote Fahne II (2002), a video installation presenting a restaged version of a 1968 revolutionary relay race juxtaposed to its original\u2019s film footage.Bonami\u2019s own show \u201cClandestine,\u201d which begins the series of exhibitions at the 17,000 m2 Arsenale, was not as impressive, displaying work less about clandestine meaning than work marked by its very literalness.As such, the viewer is prompted less to ask questions than to immediately register the message of the work.There are, of course, exceptions: Enrico David\u2019s work at the intersection of art and craft as well as Monika Sosnowska\u2019s trompe l\u2019œil architecture.In \u201cFault Lines,\u201d Wael Shawky\u2019s asphalt city and Laylah Ali\u2019s peculiar cartoon narratives figure as the more interesting work in this exhibition of African artists, while the only work that aroused interest in \u201cIndividual Systems\u201d was Pavel Mrkus\u2019s video A Prayer ofPW 20/LW (2001).\u201cThe View From Asia,\u201d 2003, panel discussion featured atthe Venice Biennale opening; photo: Marco Roso.If \u201cClandestine\u201d offered unimaginative literalness, in Hou Hanru\u2019s exhibition, \u201cZone of Urgency\u201d, one was at pains to distinguish where one work began and the other ended.With works socially and politically situated, focusing on issues from immigration to terrorism, the specificity of both the artists\u2019 projects and their geopolitical concern were flattened by the installations\u2019 physical and sonoric overlap.Thus, the projects lost precisely the urgency they were meant to evoke as the overall commotion created a situation in which one hoped to find the surest means of escape.Carlos Basualdo\u2019s \u201cStructure of Survival\u201d also spoke to urban realities and many of the works took as point of departure thefavela or barrio and its \u201creal and metaphorical spaces.\u201d Here, Helio Oiticica\u2019s Pentrables (1971-77) are key but would have been better represented by an actual installation rather than models, which are ill served by the Arsenale\u2019s large dimensions and consequently diminish Oiticica\u2019s critical translation of the painterly surface into a spatial and lived context.The exhibitions continued with Catherine David\u2019s \u201cContemporary Arab Representations\u201d and then on to \u201cThe Everyday Altered\u201d curated by Gabriel Orozco.But the final space of the Arsenale was where the action was.Here, one entered the much-publicized \u201cUtopia Station,\u201d organized by Molly Nesbit, Rirkrit Tiravanija and Hans Ulrich Obrist.Conceived as a \u201cplace to stop, to contemplate, to listen and see, to rest and refresh, to talk and exchange\u201d the Station brought together some sixty artists, architects, writers and performers.Objects and videos were on display in the makeshift rooms constructed of plywood - such as Oliver Payne and Nick Relph\u2019s Mixtape (2002) that earned them the Leone d\u2019Oro prize for artists under thirty-five - and presentations were scheduled in the perimeter as well as in the outdoor garden, including: Guarana Power, a project by Superflex and Coaima (a farmer\u2019s coop in Brazil) that attempts to establish a local and sustainable soft drink alternative to multinationals like Coca-Cola; Martha Rosier and the Oleanna Group\u2019s Utopia Space/Ship/Station (2003), a collaboration with her students from Copenhagen and Stockholm; and \u201cThe View From Asia,\u201d a panel discussion moderated by Obrist, to name just a few.In their constellation, what these disparate works and activities might be seen to share is the extent to which they challenge the limited temporality of normative exhibitions - through their past, present and future iterations - just as together in the Station they endeavour to articulate a community of \u201cbeing-in-common\u201d (to invoke the work of Jean-Luc Nancy).In doing so, however, the \u201cUtopia Station\u201d also encapsulates the difficulty within our global condition of just how to focus the sheer heterogeneity of present artistic practices.Some of the more interesting work, however, was ultimately to be found in the national pavilions.Representing Spain, Santiago Sierra\u2019s Wall Enclosing a Space (2003) elaborates minimalist form in order to speak to cultural inequalities.Encountering a brick wall from the floor to the ceiling, the viewer enters a narrow passageway littered with construction debris.The rear entrance, however, was open only to those with official Spanish identification - an action that aroused considerable intrigue even if the restricted access view was ultimately more of the same.des attitudes au monde et qui se substituent au vécu.Le spectateur identifie dans ces diverses mises en scène les mécanismes qui régissent la conversation et les relations qui immanquablement s\u2019instaurent.Il se rend alors compte que ces propos ne sont qu\u2019un enchaînement de phrases faites et convenues, et réalise que ces mots maintes fois prononcés et entendus - qui par leur seule énonciation font inéluctablement avancer le cours des choses - Valérie photos Mréjen, Chamonix (extraits de video), 2002; REPRODUITES AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DU CENTRE MAGE CONTEMPORAINE, SaI NT-GeRVAIS, GENÈVE.recouvrent pourtant une réalité et identifient une manière d\u2019être au monde et de s\u2019y comporter.Il semblerait donc que les possibilités existantes de modifier le cours des choses et la compréhension des événements soient réduites à celles du langage, la variété et l\u2019exception relevant directement de lui.Dans les dialogues, le langage entrave la relation.Le ton sur lequel Mréjen prend la chose nous épargne, heureusement, de tomber dans le fatalisme.Pas d\u2019affolement.Car même si le langage tend à prédire les relations, prédisposant les protagonistes à des réponses et des comportements stéréotypés, il n\u2019empêche pas l\u2019échange, qui, comme le souligne le dispositif de présentation, tient plus à l\u2019écoute qu'à l\u2019énonciation; l\u2019usure à craindre n\u2019étant pas celle des mots, mais bien plutôt des sentiments.Mréjen réussit modestement à nous faire entendre les paroles et voir les attitudes insignifiantes et pourtant tellement éloquentes de notre quotidien.Il y a bien une prise de conscience.On s\u2019arrête sur ces visages et les contemple à l\u2019écoute de petites révélations, dans l\u2019attente de détails qui changent tout.Nos piètres histoires se transforment en aventures.On rit de soi.> Isabelle Aeby Papaloïzos L\u2019auxeure esi critique d\u2019art et commissaire. \u2018Utopia Station,\" detail from exhibition at the Venice Biennale; photo: Marco Roso.VeNice BieNNale ara jJdld XII 2003 art coNtemporaiN _ contemporary art page 7 If Sierra references Minimalism to stress socio-political contexts, Pedro Cabrita Reis\u2019s Longer Journeys articulates a phenomenological space in his labyrinth-like structure, which creates a dialogue with the ancient granary that houses the Portuguese Pavilion.Olafur Eliasson\u2019s The Blind Pavilion (2003) for Denmark also activates the viewer, but his dialectic of inside and outside stages perceptual encounters that traverse architectural surfaces in a play of mirrored surfaces, kaleidoscopes and intense lighting.Other notable installations were presented in the British and American Pavilions.British artist Chris Ofili\u2019s installation Within Reach (2003) reanimates painting through the reduction of his palette to the three colours of the pan-African flag, while Fred Wilson\u2019s installation Speak of Me as I Am (2003) uses a variety of media to address the history of blacks in Venice.In video, Canada and Holland\u2019s contributions and their respective poetic and socially aggressive modalities stand out.Jana Sterbak\u2019s From Here to There (2003), a six-screen video projection, depicts fragments of a winter journey on a ferry, in a car, walking along in the snow.At first the specificity of the point of view goes unnoticed until a dog\u2019s barking synchronizes with the erratic camera movement and reveals that the particular subjectivity inscribed in this camera angle is that of a terrier.In the Dutch Pavilion, among the five artists represented, Erik van Lieshouf s video Respect was installed outdoors in the artist\u2019s version of Gerrit Rietveld\u2019s Schroder House (2003).This classic modernist form was both materially transformed through wood and carpet and socially retooled as a makeshift theatre in which to represent Rotterdam\u2019s immigrant cultures and the artist\u2019s own attempt to engage the other.Postscript: A week later, I revisited the Biennale - curious as to what it would amount to without the hoopla of its opening days.The energy of the \u201cUtopia Station\u201d was gone and, what is more, its event spaces and outdoor garden were marked by absence.Previously filled with hundreds, the Station was now perused by only a few.This situation puts pressure on and exposes the limitations of the very concept that underwrites the project: utopia.For at this time, the Station appeared more like one of the artists\u2019 posters pasted on the outside wall of the Arsenale (many available online: ).Designed by Natascha Sadr Haghighian, the poster shows an empty pool littered with debris and thereby offers an image that illustrates the Station\u2019s condition at that moment.Nevertheless, one might concede that even in the palpable absence of the inaugural public and events, the occasional post-opening viewer might still be prompted to ask: what took place here and will it happen again?> Kaira Cabartas The author is a writer liviNg in New YorK.tl ?n 'Tf'-VW ¦u rr \u20181 11 ft m Mm AlexaNdre Periçoi BieNNaie de Vemse | 15 juin - 3 Novembre 2003 Les organisateurs des nombreuses manifestations d\u2019art contemporain ont habitué le public à au moins deux niveaux de lecture et de visite des œuvres présentées : les officiels, ces artistes invités en bonne et due forme et à qui l\u2019on propose le plus souvent des places de choix, c\u2019est ce qui constitue l\u2019«exposition in»; les officiels mineurs (car ils demeurent officiels), ces artistes plus ou moins aidés parallèlement et qui ne disposent pas toujours des meilleures places, de la meilleure diffusion et communication mais que, généralement, le public in de l\u2019art « extrême contemporain » ne veut surtout pas manquer; c\u2019est ce qui constitue l\u2019exposition off.Le plus souvent, l\u2019« exposition off» est plus intéressante que l\u2019« exposition in».Même lorsqu\u2019elle est jugée de moins bonne tenue et qualité, elle est néanmoins considérée finalement, pour des raisons diverses, comme plus essentielle que la seconde, devenant ainsi l\u2019« exposition off-in».Tout cela est grotesque, mais cela est pourtant ainsi.Et ces éléments du décor idéologico-économico-politique doivent être rappelés si l\u2019on veut pleinement apprécier l\u2019intervention d\u2019Alexandre Perigot durant la dernière, et 50e, Biennale de Venise.Ceux qui se sont rendus à Venise par le train et sont descendus à la gare Santa Lucia ont eu le regard immédiatement attiré à leur sortie vers le Grand Canal par une M immense photographie sur bâche de près de 300 m2 recouvrant un palais de l\u2019autre côté de la rive.Il ne s\u2019agissait manifestement pas d\u2019une immense publicité ou d\u2019un recouvrement pour des travaux, comme l\u2019on en trouve souvent à Venise, mais d\u2019une image en couleurs où l\u2019on pouvait voir d\u2019étranges petites maisons au bord de l\u2019eau, sorte de village de pêcheurs ancien et abandonné.En dépit des couleurs vives, une disposition chaotique, la mer toute proche, la belle lumière, le style des constructions du village n\u2019était pas italien.Mais aucune indication, titre ou nom que l\u2019on puisse voir de ce côté; il fallait donc traverser pour savoir de quoi il retournait.Le bâtiment sur lequel était placée cette immense image était I\u2019inai (Institut national d\u2019assurance contre les accidents du travail), ce qui n\u2019est pas dans l\u2019ordre des choses festives de la Biennale puisque ce sont habituellement les ambassades, les instituts et centres culturels, les fondations, ou encore des privés fortunés qui prêtent ou louent leurs palais aux artistes.L\u2019image n\u2019était autre qu\u2019un panoramique du village du film Popeye, de Robert Altman, tourné en 1980, et dont le rôle du marin mangeur d\u2019épinards était tenu par Robin Williams.D\u2019abord décor du film, ce village véritable composé de 165 maisons en bois véritable importé de Hollande et du Canada, nommé Sweetheaven, en bord de mer sur l\u2019île de Malte, à Anchor Bay, fait désormais partie de ces lieux de l\u2019industrie culturelle que l\u2019on visite en famille.On le constate, cette étrange scénographie de Perigot, intitulée non moins bizarrement Radio Popeye, est très différente des expositions courantes de la Biennale.Ni in ni off, Radio Popeye n\u2019est cependant pas out non plus, mais décalée.Une fois le premier étonnement passé, la question qui venait immédiatement à l\u2019esprit était de savoir ce que venait faire là cette image surdimensionnée de décor de film.On pouvait éventuellement faire des rapprochements entre ces maisons faites de bric et de broc situées au bord de l\u2019eau et les magnifiques palais qui longent le Grand Canal, et se dire que la fonction décorative de ces derniers n\u2019était pas moindre; que la pauvreté du village contrastait fortement avec la richesse vénitienne d\u2019hier et d\u2019aujourd\u2019hui; que l\u2019image ne correspondrait certainement pas avec le bâtiment ou l\u2019une de ses parties, puisque les bâches qui recouvrent les palais lors des restaurations reproduisent grossièrement le dessin de leur architecture; ou encore estimer que ce haut lieu de la culture américaine qu\u2019est Sweetheaven, comme beaucoup d\u2019autres lieux abrutissants du même genre, n\u2019est pas moins invraisemblable que la majorité des idioties touristiques du Rialto.Bien sûr, l\u2019architecture, l\u2019histoire, l\u2019esthétique de Venise ne sont pas comparables à la banale image d\u2019un lieu (appartenant à la compagnie Universal) plus proche de la base de loisirs que de la base culturelle que devrait avoir tout citoyen.Mais pendant que des dizaines de lieux de l\u2019industrie culturelle remplissent leur tiroir-caisse, Venise coule, et l\u2019on peine à trouver de l\u2019argent pour la sauver.Sans doute, lancer «un pavé dans la lagune», comme le fait ici Alexandre Perigot, cela n\u2019est pas grand-chose, mais si l\u2019on est décalé, cela peut retomber n\u2019importe où ailleurs.> JaciNio Lageira L\u2019auxeur eNseigNe l\u2019hisioire de l\u2019art et l\u2019esthétique à l\u2019École des Beaux-arts du MaNs et à l\u2019UNiversité Paris-1.Critique d\u2019art, il vit à Paris. Alexandre Perigot, Radio Popeye, 2003, affiches sur pvc, DIMENSIONS VARIABLES; PHOTO REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE permission de l\u2019artiste et de la Galerie Maisonneuve, Paris.para-para- esi publié par PARACHUTE _ para-para- is published by PARACHUTE direcirice de la publicanoN _ editor: CHANTAL PONTBRIAND coordoNNaieur à l\u2019admiNisiraiiON ei à la producuoN _ coordiNaior (admiNisiraiiON aNd producuoN): ETIENNE PROULX assisiaNie à I\u2019admiNisiraiiON.assisiaNi (admiNisiraiiON): NATACHA MARTIN coordONNairice à l\u2019édmoN_coordiNaior (editorial): MARIE-ÈVE CHARRON adioiNie à la rédaction: MARIE-ÈVE CHARRON senior editor: JIM DROBNICK rédacteur correspondant _ contributing editor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs _ contributors: KAIRA CABANAS, SANDRA CATTINI, ADELE CHONG, TORY DENT, JACINTO LAGEIRA, ANNE MORASSE, ISABELLE AEBY PAPALOÏZOS, JODY PATTERSON, ÉLISABETH WETTERWALD révision de la maquette _ copy editmg: MARIE-NICOLE CIMON, SCOTT MCFARLANE promotion, publicité _ promotion, advertising: MONICA GYÔRKÔS stagiaires _ interns: SARAH-JANE LEWIS graphisme _ desien: DOMINIQUE MOUSSEAU rédaction, administration _ editorial and administrative offices: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 (514) 842-9805 télécopieur _ fax: (514) 842-9319 Prière de ne pas envoyer de communiqués par courriel _ Please do not send press releases by e-mail.abonnements _ subscriptions: Canada: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 (514) 355-3333 Sans fraisJToll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com\tUSA: Express\tMag P.0.Box\t2769, Plattsburgh, NY USA.12901-0239 Toll free: 1-800-363-1310 F: (514) 355-3332 www.expressmag.com expsmag@expressmag.com International: Express Mag 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) H1J 2L5 CANADA (514) 355-3333 F: (514) 355-3332 www.parachute.ca expsmag@expressmag.com PARACHUTE remercie de leur appui financier _ thanxs for their financial support: le Conseil des Arts du Canada _ The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de la Communauté urbaine\tde Montréal, le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec, la Ville de Montréal et le ministère de la Culture et des Communications du Québec.PARACHUTE Nos aNNONceurs_Our advertisers AgNes EtheriNgtoN An CeNtre > An Gallery of YorK Umversity > BooKstormmg > CeNtre CaNadieN d\u2019Architeciure >\tCemre d\u2019exposmoN de Baie-Samt-Paul > CeNtre de productioN DaïmÔN > Charles H.Scott Gallery > ExpressioN >\tGalerie B-312 > Galerie ChristiaNe Chassay > Galerie de l\u2019UQAM > Galerie Eric DevliN > Ernst & YouNg >\tGalerie LeoNard & BiNa ElleN > Galerie LiliaN Rodriguez > Galerie PoirierSchweitzer > Galerie ReNé BIouin >\tGalerie Trois Points > La Galerie d\u2019an d\u2019Ottawa_The Ottawa An Gallery > Mercer Union > Musée des beaux-ans de MoNtréaL MoNtreal Museum of FiNe Ans > OaKville Galleries > Optica > Pierre-FraNçois Ouellette An CoNtemporaiN > RCAAQ >\tSoutherN Albena An Gallery > The Armory Show > The Koffler Gallery > The Power PlaNt > YY7 Anists\u2019Outlet > corps automates .automata .fàaJÈj ûŒM ! PARACHUTE Lisez daNS_Read in PARACHUTE M2 io_ii_12 2003 corps automates_auTomata ÉveNce Verdier > Gilles Barbier, JaKe + Dinos ChapmaN et_aNd Thomas GrüMeld, VaNessa Morisseï > Marie Legros, Léa Gaurhier > Olivier DolliNger et_aNd Édouard Levé, Thérèse St-Gelais > VaNessa Beecrofx, GilliaN Yaies Aikins > Max DeaN, David Tomas > Cyborgs, EmestiNe DaubNer > Natalie Jeremi|eNKO, Margot BoumaN > MarK HaNseN + Bon RubiN, JordaN CraNdall > Guerre du Golfe n_Gulf War n En Kiosque dès maiNieNaNi_ON sale now w ww.pa rach u te.ca ] rt coNtemporaiN _ contemporary art oi2 .page 8 "]