Parachute, 1 juillet 2002, Juillet - Septembre

[" .v; 'l'i'viVi.Vi i > ¦ mm \u2022\u2022;H*iU*i**v electrosoNS electrosouNds PER P-155 BNQ witm¥\t¦;\tm 77176600013807 ssêlÉtÉïS ÉÉsfS JF» - ¦ wmms ¦*¦ -, «iiviiii J '.ifejwra 'K iiili ISb'l.i.: i i/hk:ï}r.'; \"r\t: k- i \t\t ¦ ¦¦M'Â; ÎiK?ËllS «»®£î : Caroline Hayeur, photographe, fait partie du collectif de l\u2019Agence Stock Photo à Montréal depuis 1994.Elle travaille sur plusieurs séries nocturnes, pivot de sa pratique artistique.« Rituel festif, Portraits de la scène rave à Montréal / Festive Ritual, Portraits of the Montreal rave scene» (www.agencestock photo.com/rituelfestif), dont elle est la co-auteure, a connu une portée internationale (Mois de la photo à Montréal, Galeries Photo fnac, «global teckno» à La Grande Halle de la Villette, Paris et le Teknival sonar, Barcelone).Elle a participé à l\u2019exposition «Points de vue sur la ville, Escales transcanadiennes» présentée à l\u2019Alliance française (Paris, automne 2001).Issue d\u2019une résidence d\u2019artiste étalée sur une période d\u2019un an à Mulhouse (France), «Carnets de bals» sera présenté en septembre 2002 à la galerie photo de La Filature.Caroline Hayeur is a photographer who joined the Montréal collective Agence Stock Photo in 1994.She has worked on a number of nocturnal series.As a co-author of \u201cRituel festif, Portraits de la scène rave à Montréal / Festive Ritual, Portraits of the Montreal rave scene\u2019\u2019 (www.agencestockphoto.com/rituel festif), her work has been exhibited internationally (Mois de la photo in Montréal, Galeries Photo fnac, \u201cglobal teckno\u2019\u2019 at the Grande Halle de la Villette in Paris and the sonar Teknival in Barcelona).She participated in the \u201cPoints de vue sur la ville, Escales transca- nadiennes\u201d (Points of view on the city, Tran-scanadian stopover) exhibition at the Alliance Française in Paris (Fall 2001).In September 2002, following a year-long artist\u2019s residency at Mulhouse in France, she will present \u201cCar-nets de bals\u201d (Ball notebooks) at the photo i.Lever du soleil @ The Arrival, 1997.2.The User @ Sonar Barcelone, 1999.3.Lever du soleil @ Sonar Barcelone, 1999.4.Musée d\u2019art contemporain @ Sonar Barcelone, 1999.3.Afasia / Marcel-liAntunez Roca @ Media Lounge / FCMM, 1999.6.7.8.Epsilonlab @ sat Montréal, 2001.9.Signal/ Komet + Byetone + Noto @ mutek, 2000.10.Richie Hawtin @ Media Lounge / FCMM, 1999.11.Kit Clayton @ mutek, 2000.12.Akiyama @ mutek, 2001.13.Herbert @ mutek, 2001.14.Jetone @ mutek, 2001.15.Collectif Oral @ Media Lounge/FCMM, 1999.16.Thomas Brinkmann @ mutek, 2000.17.Alexandre Burton @ Volt AA, 2001.18.Panacea @ mutek, 2000.19.Pole @ Media Lounge/FCMM, 2000.20.The User/Projet Silophone @ mutek, 2000.21.Akufen @ Media Lounge /FCMM, 2000.22.Radio Stanza @ Moscou, 1999.23.Poste d'écoute @ l\u2019autoroute Paris / Perpignan, 1998.24.Prise de son @ hôtel Pioneer New York, 2001.25.the revolution will go by sound @ Sommet des Amériques, Québec 21 04, 2001.gallery La Filature Toutes les photos dans ce projet d\u2019artiste sont reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_AII photos in this artist\u2019s project courtesy the artist. \"¦:,Y , ' : 4vï,;9: i: V ¦/' ' 3 ESSAI VISUEL_VISUAL ESSAY par_by CaroliNe Hayeur 19 ÉLECTROSONS_ELECTROSOUNDS par_by ChaNial PoNibriaNd 24 DIGITAL MUSIC AND MEDIA THEORY by Achim SzepaNSKi 32 ELECTRIC READYMADE ELECTRIC READYMADE par_by RaymoNd Gervais 42 52 60 68 80 88 PRODUCING NOISE: Oval aNd ihe Pollues of Digital Audio PRODUIRE LE BRUIT: Oval ei la politique du son Numérique by_par Brady CraNfield LAPTOP MUSIC - COUNTERFEITING AURA IN THE AGE OF INFINITE REPRODUCTION by Kim CascoNe SOUND AND \u201cTHE VICTORIOUS REALM OF ELECTRICITY\u201d by Tim Hecner SOUND ART/SOUND BODIES: ElectroNic Music's ANatomy Lcssons SOUND ART/CORPS SONORES.Les leçoNs d\u2019aNatomie de la musique électroNique by_par Philip Sherburne TRANSFERT ET TRANSFORMATION: stratégies à l'œuvre chez CarsteN Nicolai TRANSFER AND TRANSFORMATION: Strategies in the Œuvre of CarsteN Nicolai Couverture_Cover: Carsten Nicolai, wellenwanne, 2001, matériaux mixtes_mixed media; photo: Bob Goedewaagen, Rotterdam, photo reproduite avec l'aimable permission de l\u2019artiste_Courtesy the artist.Intérieur de couverturejnside cover: Carsten Nicolai, realistic, 1998, matériaux mixtes_mixed media; photo: larry 7, New York, photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l'artiste_Courtesy the artist. 94 DE LA SINGULARITÉ DU SON par ViNceNi Epplay 98 INFORMATIQUE MUSICALE.FormanoN ei iraNsformanoN d'uNe commuNauié arnsnque ei lechNoscieNiifique.par Marc Barrier 102 MONTRÉAL MUSHROOM GATHERING: RumiNanoNS on a Town Full of SouNds aNd Sconos MYCOLOGIE URBAINE: MoNiréal, ses scèNes ei ses sons by_par BerNard Schürze 114 Réirospecnve_FlashbacK ECHOS ET MOUVANCES_ECHOES AND SHIFTS 118 Images amplifiées par Maude DessaigNes 124 DeviaNi Discourses: An iNierview with Critical Arr ENsemble by Don SimmoNs 134 LIVRES ET REVUES_BOOKS AND MAGAZINES par_by Jim DrobNicK, Perra Hakes, ANa HoNigmaN, JeaN-Emesr Joos, Darcey Nichols, Jody ParrersoN, Sylvie TouraNgeau à@fefr§i \u2022 \u2022 EleciroNic music is me fuiure, yery much ihe GleNN Gould WÉMmmmmm wêw j«.; ¦ PARACHUTE 107: 019 élecirosoNS_electrosouNds parachute sort du champ du visible pour s\u2019intéresser au son.Ce numéro s'inscrit dans une suite qui en comprend plusieurs consacrés à l\u2019«Idée de communauté» (100,101 et 102) et à différentes formes de réflexion engendrées par l\u2019idée qu\u2019on peut vouloir se faire de la communauté (comment on la vit, comment on la gère) avec les numéros «Autofictions» (105) et «Économies» (106).Le son apparaît comme étant un phénomène de communauté qui s\u2019affirme de plus en plus dans l\u2019environnement social et artistique des dernières années.La mode techno, les raves, l\u2019évolution des technologies du son, parallèlement au développement de la recherche musicale, ont engendré une nouvelle donne.Les festivals Sonar à Barcelone et mutek à Montréal en sont devenus, entre autres, les lieux de mise en scène et de révélation.Un certain nombre de questions nous sont venues à i\u2019esprit à l\u2019approche de ce numéro où nous nous concentrons spécialement sur les musiques électroniques de recherche.Qu\u2019y a-t-il de singulier dans les pratiques artistiques qui utilisent le son électronique comme matériau?Quels sont les concepts nouveaux qui s\u2019en dégagent?Est-ce que les technologies numériques transforment la pratique de l\u2019art: l\u2019objet, les lieux de diffusion, le rapport artiste-spectateur, producteur-consommateur, les réseaux de diffusion et de communication?Qu\u2019en est-il de la notion de communauté au sein des acteurs mêmes de la scène des musiques 4, With this issue, parachute leaves the visual field and enters the field of sound.\u201cElectrosounds\u201d forms part of a series of several recent issues dedicated to the \u201cIdea of Community\u201d (# 100, 101 and 102) and to the different ways of conceiving communities (how we live in them, how we manage them) taken up in the issues \u201cAutofictions\u201d (105) and \u201cEconomies\u201d (106).Over the past few years, sound has increasingly come to be seen as an element of social and artistic communities.The fashion for techno music, raves and advances in sound technology, alongside new experiments in musical composition, have given rise to a new field of artistic activity.The Sonar festival in Barcelona and the mutek festival in Montréal, among others, have become sites for staging and discovering new work.As we began to prepare this issue, which examines experimental electronic music in particular, several questions came to the fore: what is unique about artistic practices which use electronic sound as their material?Which new concepts does this field bring to light?Do digital technologies transform artistic practice (the art object, its sites of exhibition, the artist-spectator and producer-consumer relationships, the networks for distributing and circulating the work)?What sense of community is there among the artists themselves who work with electronic music?Are there identifiable communities within the field of so-called experimental electronic music?What are these communities?Who are the leading artists in the field, and why are \t 020 : PARACHUTE \\OJ électroniques?Y a-t-il des communautés repérables au sein des musiques électroniques dites de recherche?Quelles sont-elles?Qui sont, sur le plan des artistes, les figures de proue, et pourquoi les considérer comme tels: qu\u2019est-ce qui constitue leur leadership ou leur excellence?Quels sont les rapports ou non-rapports entre la scène commerciale et la recherche?Quels nouveaux rapports la technologie numérique sonore vient-elle instaurer avec le visuel?Qu\u2019en est-il aujourd\u2019hui de l\u2019installation sonore?Quel impact l\u2019Internet peut-il encore avoir sur la pratique d\u2019un art du son?Nos auteurs et collaborateurs ont saisi l\u2019intérêt de ces questions.Achim Szepanski est un philosophe spécialiste de Michel Foucault qui a fondé l\u2019étiquette Force (et sa sous-étiquette Mille Plateaux en référence à Gilles Deleuze).Raymond Gervais est un artiste visuel dont le travail cartographie la musique depuis toujours et qui a lui-même longtemps œuvré dans le champ de la diffusion des nouvelles musiques.Plusieurs artistes, dont certains s'inscrivent dans les réseaux mêmes de la musique électronique, ont répondu à l\u2019appel.Kim Cascone et Tim Flecker comptent parmi ceux-là, de même que Vincent Epplay.Philip Sherburne s\u2019attarde aux «résonances corporelles» du phénomène.Martin Pesch présente le travail de Carsten Nicolai qui s\u2019affirme aujourd\u2019hui comme étant un maître dans son domaine, rigoureux et subtil, jouant tant de l\u2019électronique que du champ visuel lui-même, Le compositeur Marc Battier explore les différentes pistes qui ont mené au phénomène actuel sur le plan de la cybernétique.Bernard Schütze décrit la scène propre à Montréal, démontrant que l\u2019urbanité et certaines contingences socio-historiques constituent un terrain particulièrement propice à l\u2019engendrement des nouvelles musiques électroniques.Dans notre section «Échos et they seen as such: what constitutes their leadership or excellence?What sort of relationship exists, If any does at all, between the commercial and experimental milieus?Is digital sound technology establishing new relationships between the aural and the visual?What is the state of sound installation today?What impact can the Internet still have today on sound practices in art?The writers and collaborators who contributed to this issue here grasped the interest of these questions.Achim Szepanski is a philosopher who specializes in the work of Michel Foucault and who founded the Force recording label (and its subsidiary label Mille Plateaux, a reference to Gilles Deleuze).Raymond Gervais is a visual artist whose work has always charted musical developments and who has also worked for many years to increase the exposure of new music.Numerous artists, some of whom work in the field of electronic music itself, responded to our call.Among them are Kim Cascone and Tim Flecker, as well as Vincent Epplay.Philip Sherburne considers the question of electronic music\u2019s \u201ccorporeal resonances.\u201d Martin Pesch presents the work of Carsten Nicolai, who is recognized today as a leader in the field: rigorous and subtle, he works both with electronic sound and in visual art.The composer Marc Battier explores the various paths that have led to contemporary work in cybernetics.Bernard Schütze discusses the electronic music scene in Montréal, demonstrating that an urban milieu and various socio-historical contingencies have been particularly favourable to the development of new electronic music.In the section \"Echoes and Shifts,\u201d which allows for digressions and debate, Maude Dessaignes explores an expanded vision of sound phenomena through the work of visual artists such as Tacita Dean, Jeremy Diller, Douglas Gordon and Christian Marclay.Finally, Don Simmons With our New UNbouNded meaNS 10 shape souNd,\tthere are, of course, aN iNfiNiie Number of possibilities 10 cultivate ihe vasi poieNiial of this medium in ways which do 50 beyoNd ihe poieNiial of music aNd,\tin faci, 10 develop New art forms.WheN\tthis becomes a reality, ihouçh, we will have to iNveNi New words for ihem.\u201cSoUNd ari\u201d has beeN CONSUmed.Max Neuhaus, \u201cVolume,\u201d Bed of SouNd, P.S ,1/M.O.M.A, liNer Noies. PARACHUTE IOJ ¦ 021 mouvances», qui nous permet digressions et apartés, Maude Desseignes explore une vision élargie du phénomène sonore à travers les œuvres d\u2019artistes visuels dont Tacita Dean, Jeremy Piller.Douglas Gordon, Christian Marclay.Enfin, Don Simmons expose le travail décapant du Critical Art Ensemble, qui s'apparente aux modes de faire et aux ruses existentielles des réseaux électroniques que ce numéro met à l\u2019avant-scène.Ce numéro, qui ne pouvait se passer d\u2019être lui-même «sonore», s\u2019accompagne d\u2019un disque compact de Tim Hecker (Jetone), (disponible sur demande).Ne pouvant pas non plus ne pas être un peu visuel tout de même, il comprend un portfolio de photographies de Caroline Hayeur, d\u2019où émerge le corps-sonore du monde des électrosons.Ces réseaux consacrés aux musiques électroniques «indépendantes», ou de création, se développent en résistance à d\u2019autres manières de faire du monde de la musique, institutionnalisées et commercialisées, remises en question ou tout simplement dépassées par la mouvance actuelle.Le monde change, la musique aussi.Ses modes de création, de production et de diffusion sont transformés et expriment des dynamiques, des intensités et des réalités que l\u2019on reconnaît comme étant celles qui correspondent aux temps présents, au monde tel qu\u2019il se vit maintenant avec ses enjeux, ses impasses et ses retournements.«La musique électronique représente l\u2019avenir.» Ce grand pianiste et penseur qu\u2019était Gould énonçait ce constat en 1968 déjà1.Pour poursuivre dans le sens de cette réflexion, peut-être peut-on dire que l\u2019avenir du monde est «musical», comme le souhaitait si ardemment Friedrich Nietzsche, en plus d\u2019être électronique.C\u2019est-à-dire que la musique électronique, sortie aujourd\u2019hui des germinations de l\u2019histoire, introduces us to the essential work of the Critical Art Ensemble, work which pertains to production techniques and existential ruses also practised in the electronic music circles treated in this issue.In this issue, we could not pass up the opportunity to be \u201caural,\u201d and have thus produced a compact disc by Tim Hecker (Jetone) (also available upon request).But we also couldn\u2019t pass up the opportunity to be a little bit visual just the same, and so we present a portfolio of photographs by Caroline Hayeur, which bring to light the materiality of the electrosound world.These networks of \u201cindependent\u201d or original electronic music develop in resistance to other, institutionalized and commercialized ways of creating music, which contemporary developments call into question or simply leave behind.The world changes, and with it music.The ways music is conceived, produced and heard are transformed and express the dynamics, sounds and realities that we recognize as belonging to the present day, to the contemporary world as we live it, with all its issues, impasses and reversals.\u201cElectronic music is the future\u201d;1 already in 1968 the great pianist and thinker Glenn Gould could make such a statement.We might extend this thought and say that the future of the world is \u201cmusical,\" as Friedrich Nietzsche so fervently hoped, as well as being electronic.Which is to say that electronic music, having today emerged from its historical period of germination, from its academic confinement and its popular forms of use, both under and above ground, is producing a world of electrosounds whose artistic potential is rapidly expanding and vigorously questioning our relationship to the world in general.This project, which employs the stuff of music itself, beyond all systems, tools and instruments, creates a space for multiple ways of ordering sound which absorbs Un des pouvoirs les plus siNçuliers de la musique\tconsista à suççérer chez l\u2019audiieur uisie impressiON de «déjà vu» ei de «déjà connu», alors même que celui-ci eNieNd cene musique pour la première fois.ClémeNi Rosseï, L\u2019Objei siNçulier (Les ÉdmoNS de Minuit, Paris, 1979), p.88. : PARACHUTE 107 de ses retranchements académiques, ou de ses usages populaires under comme over-ground, produit un monde d\u2019électrosons dont la portée créatrice est en pleine expansion et interroge avec vivacité notre rapport au monde en général.Cette démarche, qui exploite le matériau musical lui-même au-delà des codes, des outils et des instruments, fait place à de multiples agencements, qui prennent en compte avancées et ratages tout de go.Le son électronique fait se rejoindre individus et individualités dans moult réseaux où ceux-ci font lien et génère un nouvel être-ensemble, autre conception du monde, ouverte et propice à l'éclosion de l\u2019imaginaire individuel et collectif.En ce sens, «musique» ef monde se conjuguenf pour marquer la communauté qui vient.Ce qui m\u2019apparaît particulièrement remarquable dans ce phénomène, au-delà des différentes possibilités d\u2019expression individuelle ou de réorganisation des champs traditionnels de la production et de la diffusion que cela représente, c\u2019est que ce mouvement s\u2019organise autour d\u2019un matériau essentiellement abstrait.Ici, l\u2019abstraction rassemble et lie.On peut se demander ce que ces électrosons vont chercher dans le tissu cognitif et affectif de tous ceux qui les produisent, et les écoutent.Quelle est la dynamique circulaire, régénérante, qui s\u2019y crée?Effectivement, on ne peut s\u2019empêcher de penser, comme Achim Szepanski, qu\u2019il s\u2019agit là d\u2019un univers rhizomatique, qui permet aux intensités de s\u2019éveiller et d\u2019exister sans que le poids du monde ne les atrophie autant qu\u2019ailleurs.Nul doute, à voir aujourd\u2019hui l\u2019importance des praticiens, des productions, des événements et des amateurs, que les électrosons produisent du sens, et du sens commun.Serait-ce là l\u2019expression de la communauté sans communauté, une communauté qui soit en dehors des catégories de sens, des savoirs réifiés, organisés et souvent both innovations and misfires without skipping a beat.Electronic sounds bring individuals and individualities together in myriad networks, creating links and generating a new collective existence and a different way of thinking about the world, one that is open to and encourages a blossoming of the individual and collective imagination.In this sense, \u201cmusic\u201d and the world join to blaze the coming community.What is particularly remarkable about this phenomenon, it seems to me, is the way this movement, beyond all the various possibilities for individual expression or for restructuring the traditional fields of production and distribution that it represents, is taking form around an essentially abstract material.Here, abstraction functions to unite and to create links.We might ask ourselves what these electrosounds do with the cognitive and affective matter of all those who produce and listen to them.What sort of circular and regenerative dynamic is being created here?One cannot help but think, with Achim Szepanski, that this is a rhizomatic universe, one which makes it possible for intensities to be born and to exist without being atrophied by the weight of the world.There can be no doubt, in light of the importance of electronic music producers, works, events and listeners today, that electrosounds create meaning, and meaning in common.Could this be the expression of a community without community, a community located outside the categories of meaning and of reified, structured and often stifled knowledge?A sort of exploration of \"thought beyond words\u201d which leads us beyond the realm of conventional knowledge and seeks to explore human freedom in all its possibilities.A few months ago, one of these crack new abstractionists, Carsten Nicolai, dropped by my office shortly before PARACHUTE ! O J ¦ 023 étouffés?Une exploration de la «pensée-outre-mots» qui nous mène au-delà du champ du convenu et qui vise l'exploration du potentiel de liberté de l\u2019humain.Il y a quelques mois, l\u2019un de ces nouveaux cracks de l\u2019abstraction, Carsten Nicolai, passait par mon bureau alors qu\u2019il s\u2019apprêtait à participer à un Micro-mutek ici à Montréal.Autant fut ma joie de rencontrer ce merveilleux artiste, autant fut la sienne apparemment de découvrir les anciens numéros de parachute.Spécialement celui où figurait Laurie Anderson en 1979.Je crois qu\u2019il se reconnut dans le graphisme très pur, en noir et blanc, de cette époque, semblable à son propre travail.Aussi, comment ne pas être sensible à la fulgurance des concepts mis de l\u2019avant par Laurie Anderson, dont toute l'œuvre met en scène le son et le potentiel de pensée donné par l\u2019électronique (je suis certaine que Glenn Gould aurait aimé Laurie Anderson!).Cette anecdote me rappelle par ailleurs la longue histoire qui lie parachute au monde des sons électroniques à travers les nombreux textes que nous avons aussi publiés au fil des ans - voir à ce sujet notre section «Rétrospective/Flashback», créée pour l\u2019occasion - sur Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, Michael Snow, Alvin Lucier, La Monte Young, Pauline Oliveros et Robert Ashley, parmi d'autres.Autant de monuments dont la pensée radicale nous anime encore! Raison de plus de se réjouir de ce numéro qui nous permet de constater que nombre d\u2019artistes et d\u2019auteurs sont aujourd\u2019hui sur ces pistes fascinantes et poursuivent la réflexion.Chantal Pontbriand Notes 1.Glenn Gould, Concert Dropout, en conversation avec John McClure, disque Columbia, 1968.participating in a Micro-mutek event here in Montréal.How happy I was to meet this marvellous artist, and how happy he was, it seems, to discover back issues of parachute, especially one in which we featured Laurie Anderson in 1979.I believe he saw himself in the pure, black-and-white design aesthetic of the time, which resembles his own work.And how could we not be affected by the flashing brilliance of the ideas of Laurie Anderson, whose entire œuvre brings sound to the forefront and highlights the potential the electronic has for thought (I\u2019m sure Glenn Gould would have loved Laurie Anderson!).This anecdote prompts me to think of parachute\u2019s long history with the world of electronic sounds, as seen in the numerous texts we have already published over the years (on this subject, see the \"Rétrospective/Flashback\u201d section we have created for the occasion) on the work of Philip Glass, Steve Reich, Terry Riley, Michael Snow, Alvin Lucier, La Monte Young, Pauline Oliveros, Robert Ashley and many others.So many monumental thinkers whose ideas still inspire us! One more reason, then, to celebrate the way this issue makes it possible to take stock of the artists and authors who today are following a fascinating course and continuing to reflect on this topic.Chantal Pontbriand Translated from the French by Timothy Barnard Note 1.Glenn Gould, Concert Dropout, conversation with John McClure, Columbia recording, 1968, Je remercie Raymond Gervais et Alain Mongeau, directeur artistique du\tI would like to thank Raymond Gervals and Alain Mongeau, artistic director of festival mutek, de nous avoir si généreusement conseillés pour ce numéro.\tthe mutek festival, for so generously advising us on the preparation of ;4 : PARACHUTE 107 Digital Music and Media Theory .Achim szepaNsw Today, music is information.Transposed into binary code it takes on a digital form.In this form it is connoted with computer systems and inscribed in the \u201cepochality of the technological\u201d that can be described within the context of a techno-æsthetic concept, which is intimately bound up with electronic media.It is media-music regardless of whether one problematizes media from a constructivist position, from a \u201ctechnological media apparatus\u201d (dispositif) viewpoint, or as an atopic delocalized space of transmissions.Without forgetting theories that put Gottfried Guenther\u2019s trivalent operations to the task, Gilles Deleuze\u2019s theory of the virtual, expansions on Michel Serres\u2019 hybrid media theory, and media theories based on the economy of the generalized interchangeability of binary bits, which underlies the transmission of any information whatsoever.It is surprising that media discourse has given music so little heed, while explanations of the communica-tional function of the linguistic sign and the myriad discourses on the mediated modalities of the visible abound.While image-based theories have abandoned the representation and interpretation of the real in favour of the visualization of pure visibility, only a small number of media theories have taken note of the ecstatic proliferation of musical information packets and their mediated constructs as (representing only themselves and not the real.According to Clement Rosset, music forms a language (for the neurobiological and linguistic ramifications of this statement see Robert Jourdain, The Well Tempered Brain), a signifying chain, that lacks any reference to a signifier.It does not function as a message medium, and offers nothing more than empty signification which cannot lend itself to decipherment or any potential interpretation.Its only content is a sound, and not a reality exterior to it.It would be more accurate, however, to speak of music as a function whereby different elements intersect, a transversal function whose expression does not lead back to referents or meanings.Contemporary music is conceived as a virtual space of differentiation whose coordinates include the act, the programmer, and software and hardware. PARACHUTE 107: 02J Knowledge about machine processing and internal signal transfers makes it clear that programmers have long been acting as designers.Their design of user consoles and interfaces has replaced hardware manipulation and configuration processes.The programming of software has become the terrain of designers, and hardware has become less important as it is overtaken by the design of immaterial parameters (icons, buttons, windows, etc.), which make it possible to control programs, while the physical materiality of signal paths and channels remains inac-cesible and increasingly irrelevant.Input data, modifications and signal transformation are being fused on the hybrid surfaces of data and program control consoles.As long as the theoretical power implications of media music remain unthought, it appears that one will continue to endow music with meaning - as in the interminable theorizations equating pop with rebellion - to see it as a signifier of a force that is actualized in it, whether as an expression of the subject\u2019s truth, or as the collective subversive force of social groups.Sound media are thus translated into cynical signs that reserve a place for referents, which represent a secret to be interpreted.The relationship between music and discourse, however, is not one of translation and interpretation, but that of a disjuncture, that which one hears never corresponds to what one says.In technological media apparatuses (dispositifs), or in today\u2019s net music, there is a non-correspondence between visibility and enunciation, or between the aural and enunciation.Even though the relation between the two is maintained, it is an asymmetrical one.Deleuze speaks of a many-sided attack, of heterogeneous forms, of electronic music as that which puts a question to media theory, and inversely that which leads to a theoretical questioning, but which can never be translated into music in a linear manner.Deleuze also plays with the trivalent, when the place of questioning, confrontation and impulses is designated as a non-place that corresponds to an informal dimension of power relations that is actualized in forms.This view is complemented by Foucault\u2019s triangle (statements, visibility, power), which extends dualism into a pragmatic of the multiple, and provides insights into the technological media apparatuses that allow for a more complex manner of theorizing the media-power-music relation than is currently the case with pop-cultural discourses.Music is no longer a mathematics of intervals, of distances between sounds that can be categorized as harmonies; it is no longer a music of partitions in which different frequencies are ordered according to a dodecaphonic system.Electronic synthesizers ring in the in-between intervals, and analog media store the real without end, independent of notational dictates and the imperatives of analog instruments.Yet it is only with digital machines that meaning is blurred and shaken up, and that historical markers and traces are erased.Digital machines do not differentiate, they calculate, since here everything can be calculated and determined.Sampling already divested itself of the cut-up method, which in its cutting up and re-assembly of texts always re-affirmed the unity of its system.Sampling is based on the program-driven processing of signals as autonomously unfolding transformations.Sampler software applications come equipped with features such as stretch, repeat, and cut-copy-paste, which make it possible to sample the program itself, with the result that the differentiation of data and programs is overcome by self-referen-tiality.Computers operate recursively in that the results of their calculations set the conditions for a chain of further calculations.When the system\u2019s 26: initial requirements can no longer be recursively reset, computers optimize randomness and non-linearity.Both functions are hardwired into the computers, operating program routines.Cut-copy-paste are sequence standards, commands provided by programmers as a program option.In the midst of innumerable combinatory rules, a line of code can produce a field of possibility in which machine processing becomes self-aware.In computer screen music, in which sound is accompanied by an image whose referent is based on a random choice, there is no necessary connection between image and sound.In any case, the screen surface is no longer the site of images but only models, in which music renounces aesthetic connotation and thus becomes purely operational.This is the only way for music to grow metastati-cally.The symptoms of this are clicks & cuts: they are omnipresent and non-referential.Here one hears the in-between, the leaps that connect loops and transitions.Even when the clicks constitute the metric essence in their simulation of a continuous beat, they are closer to phrasing than metrics in that the predictable unfolding of stressed sounds gives way to a constant shifting of sound.Clicks & cuts are the conjunction of a permanent ecstasy of and.and.and.They point to something else, their media relation resides in their permanent connectivity.Their potential can only be actualized in the context of an event, a musical event, for instance in their consistent articulation with musical forms: clickhouse, clicktechno, r&b click, glitchfunk, neuronhouse, etc.Clicks & cuts function according to an either/or and perhaps other logic.Their indeterminacy is the indeterminacy of digital media, as expressed in the trivalent topology of computers.In binary logic one not only encounters the on/off function but also the switch that transmits transistor states and functions.It is an unrepresentable symbol, the medium, or the off-place that makes the zero and one position values possible.Clicks & cuts are omnipresent switching, shifting, transfer, transduction, trans.interface politics and (music mutates into a transfer politics and) music.The notion of the inter, which is precisely what maintains the separation between the human and the machine, disappears in the proliferation of endless transactions in which the artistic gesture neither intervenes in nor navigates interactively.Its subjective machinic components are hooked up with the machine\u2019s components, but only to the extent that it is obliged to hook up with these processes.It is only in web browsing, as one clicks and links, that loose elements continue to be intertwined into more solid articulations.The musician observes and clicks.The mouse click is an act that either maintains a selfsame intensity, or one that stimulates the nervous system through its tactile induced interference.Heinz von Foerster speaks of clicks as the vocabulary of neurons.Stimulation from the exterior takes on the form of electrical impulses as they weave themselves through the nerve fibre pathways.When a sound amplification equipped micro-sensor is brought into close contact with an axon the resulting sounds are clicks.The physiological cause of the stimulation is not contained in the nerve cells but only in the intensity of the interference that triggered the action.Signals that are received by the brain don\u2019t indicate a sound or a colour, they merely click.Clicks carry no meaningful message or essence, but only intensities and connections.The perception of a sound or a colour ascribes a meaning to the meaning-free neuronal processes.Perception constructs and interprets but it remains entirely dependent on complex neuronal states and activities.It is in the articulation and dis-articulation of musical forms, in their valuation, that the artistic gesture finds an ephemeral place that is constantly submitted to the space-time variations of media imperatives.Music generates forms, but no longer from within itself, but out of elements from all systems: music becomes graphics, becomes information, politics makes music, music videos act politically, hacking becomes music, etc.; everything functions cleanly in this mad switching between machines, meanings and stratagems.The work becomes a network.At a time when the Internet boom has gone bust and electronic music is wavering between offline production, uploading and mp3 file sharing, one is still far from producing net-sounds, from creating an immanent net music, that would work in and through the net.mp3s satisfy only the collector\u2019s passion.In the future the personal hard disk will not be the privileged landing site for data packets, they will simply fly around the net.The decisive thing will no longer be downloading and copying but the question of techno-logical access options.Streaming.In so-called telematic interactivity it appears that linguistically based communication, with its implicit permanent feedback stream between sender and receiver, has been re-introduced into a technological complex that cannot relinquish the one-sided, one- PARACHUTE 107:02 way communication modality of the mass media.New technologies make it possible to take images, text and non-existing objects - which are nonetheless real virtual things - and to manipulate and transform them like real things.They abandon their fictional status.In the same way the mass media have accustomed us to integrate its images as real, and yet they have a status that is radically different from linguistically-based communication.Sender and receiver remain separate, the user mediates via machines that don\u2019t communicate or produce meaning.The outputs of the machines depend on internal program routines resulting in a process of mutual understanding that subscribes to a logic that has little in common with linguistic communication.Without referring to recursivity, and the non-triviality of computers, Guattari grants machines a proto-subjectivity whose connection with human subjectivity cannot be understood through language-based communication or interaction models.Their ongoing mode of transmission and translation is one that is characterized by transaction and not interaction.The autonomy of poles, the intentional subject and object all lose their importance in the face of these different connective modes.The liquefaction of musical material, for instance digitally coded net music, renders any neo-Adorno inspired discussion about material matters obsolete.Instantaneous data processing is indicative of the liquefaction of the work, of its multiplication into edits, re-edits, versions, variations, remixes, delays, etc.Data packets become temporal and their permutation is entrusted to a code that proceeds according to compatible operations and connections.Computer music streamed through tele-topological networks can only give rise to meaning and sense effects according to a connective/non-connective modality.Each track is better categorized as a temporal interruption of connectivity than as a fixed and set down musical piece.This condition has made permanent innovation a necessity as musical tracks must now constantly seek potential exterior connections.Music viewed as a system of relations sets a new stage for mental processes and activates patterns whereby music can take on meaning in relation to elements exterior to it.Networked media systems, on the other hand, tend to produce sensorial shocks and shake-ups rather than meaning and sense effects - however, music as a meaningless meaning carrier is not closed to meaning.Whereas machines transmit information and signals, which contain and relay the information of other machines, meaning is a temporary, codified condition that fills the gaps between these modes of information.One can take a temporary dislocation, for instance a sudden slow down of accelerations, or the musical reformulation of musical material, as a starting point to question in what ways the concept of physical materiality can be carried over to program operated material transformations.It must be borne in mind though that these transformations can only be generated through a prior transjunction between subjective components and the operating program.This leads us back to a major current of electronic music - minimalism.Minimalism proceeds by microscopic reduction, the invention of the smallest possible patterns that are repeated and varied.One could abandon a definition of minimalism based on the processing of the inner life of sounds and musical objects, in favour of a supercontextualization and the production of polyvalent structures.This would also correspond to media formations, for in relation to media, form can only emerge on the horizon where it crosses paths with other forms.Form is actualized in constant connectivity, while the medium remains virtually present.For over ten years, Frankfurt-based philosopher Achim Szepanski has created one of the world's most diverse electronic record label umbrellas - Force Inc.Music Works.Flousing the well-known imprints Force Inc., Mille Plateaux, Position Chrome, Forcelab, Force Tracks and Ritornell, Force Inc.Music Works is more than a record label, it reflects Szepanski\u2019s interest in political activism and engagement with post-structuralist theory.Translated from the German by Bernard Schütze Pour l\u2019auteur, la musique contemporaine est information.Elle existe dans un espace virtuel de différenciation dont les coordonnées incluent l\u2019acte, le programmeur, le logiciel et le matériel.L\u2019utilisation du traitement de données instantané dématérialîse en quelque sorte la production audio, multipliant celle-ci par l\u2019édition, la réédition, les versions, les variations, le remix, les délais, etc.S\u2019appuyant sur les théories de Foucault et de Deleuze, dans le domaine des pratiques numériques, l\u2019auteur propose l\u2019idée d\u2019une transformation de la production musicale par la mise en réseau, la connectivité, l\u2019intervalle et l\u2019interactivité. RésumoNS les caracières priNCipaux d\u2019uN rhizome: à la différeNce des arbres ou de leurs raciNes, le rhizome coNNecte un point quelcoNque avec un auire point quelcoNque, eT chacuN de ses TraiTS Ne reNvoie pas NécessairemeNT à des TraiTS de même Naiure, il meT eN jeu des régimes de siçNes Très différées eT même des êTaTS de NON-siswes.Gilles Deleuze ei Félix Guanari, Mille Plaieaux.Capualisme ei SchizophréNie 2 (Les ÉdmoNS de Minuit, Paris, 1980) p.31. La musique N'a pas cessé de faire passer ses toes de fume, comme auiaNi de «mulnpliciiés à iraNsformanoN», même eN reNversaNi ses propres codes qui la siruciureNi ou l\u2019arbrifieNi; ce pourquoi la forme musicale, jusque daNS ses ruptures ei proliféranoNS, est comparable à la mauvaise herbe, un rhizome.Gilles Deleuze ex Félix Guanari, Mille Plaieaux.Capitalisme ei SchizophréNie 2 (Les ÉdraoNS de Minuit, Paris, 1980) p.19. «¦¦1 mm S-212 CONVERSA-PHONE MORSE CODE A Simple, Fast and Proven Method of Learning to Send and Receive Code Conversa-phone's code course prepares you for Novice, Technician and Genera! Class amateur code examina- tions.(From 3 through 16 words per minute ) This course includes 12\" long playing record and instruction manual.Printed in U.S.A.©1965 \u2022 CONVERSA-PHONE INSTITUTE INC.\u2018Successful teaching methods since 1911\u2019 International Morse Code, pochette de disque_record cover, 1965. iOize #4300 $15.99 ARE FOLKWAYS SOUNDS OF FREOU ¦ The j/iHtipose of th> record - to provide i standard by which record, playing equipment can be cheeked for .frequency' response and distortion.78 RPM \u2014- Frequency test run frow -15.6 cps to 22,500; Sine Wa ves.83 RPM: \u2014-\u2014 Frequency test rim; Square Waves; and Three variations oj Music to check Longpiay phonograph record characteristics.Avies and Recordings by Peter Bartok Oscilloscope III, Science Séria Ronald, Chfve Sounds of Frequency, A Test Record, pochette de disque_record cover, 1954 032: -> Depuis l\u2019origine, nous vivons dans un monde électrique, magnétique.L\u2019électricité est sonore acoustique.Certains enregistrements de sons na turels existent pour nous le rappeler, des disques documentant des orages électriques, par exemple des coups de tonnerre, des sonorités d\u2019éclairs qu strient le firmament de leurs charges audibles et menaçantes (Thunderstorm, Rykodisc, 1995, usa).I y a aussi ces sonorités étranges, naturelles, provenant de la magnétosphère, «entendues pour la première fois le long des fils téléphoniques dans les innées 1880 {.], les premiers signaux radio que les qens aient captés», une sorte d\u2019équivalent acoustique, peut-être, des aurores boréales (Auroral Chorus 1usic of the Magnetosphere, vlf Radio Phenomena Recordings, 1996-1998, Stephen R McGreevy Pro iuctions, Lone Pine, ca, usa).Comme le titre de ce iernier disque le suggère, nous pouvons écouter ;es phénomènes sonores naturels comme étant des n serait alors en présence d\u2019une sorte de musique lectronique «non rétinienne», musique readymade, pour nous sans intention, rejoignant ainsi, après coup, John Cage, sans le vouloir.Conceptuellement donc, ici, c\u2019est le point de vue de l\u2019auditeur qui fait la musique, la signe, lui donne un sens.Concrètement, par contre, c\u2019est le magnétophone qui allait permettre à tous de fabriquer sa propre musique sur bande.C\u2019est Valdemar Poulsen qui inventa le prototype de cet appareil en 1898, au Danemark.Son télégra-phone fonctionnait avec du fil de fer magnétique (on pense ici, par association poétique, à Music on a Long Thin Wire d\u2019AIvîn Lucier).C\u2019est à la fin des années quarante, cependant, que le magnétophone à ruban allait permettre une manipulation du son en laboratoire sans précédent.Auparavant, les instruments de musique électronique existants (le theremin de 1920, les ondes Martenot de 1928, le trautonium de 1930, sinon la guitare électrique à partir de 1937) étaient conçus pour être joués en direct, en concert, alors que le magnétophone allait permettre dès 1948-1949, de fabriquer en privé, comme les artistes en atelier, des objets sonores complexes, autonomes, concrets comme électroniques.Puis avec les années cinquante débuta l\u2019ère des studios de musique électronique suivie de l\u2019émergence des synthétiseurs de plus en plus populaires et performants à partir des années soixante.C\u2019est toute cette activité fébrile des débuts de la musique électronique qui est fort bien documentée dans un coffret de trois disques compacts intitulé: «Ohm: The Early Gurus of Electronic usic, 1948-1980», paru sur étiquette Ellipsis Arts n 2000 (incluant un livret de quatre-vingt-seize pages t plusieurs photographies).Au total donc, quarante-deux plages, avec les participations, par ordre chro- o38 : PARACHUTE \\OJ ologique, de Clara Rockmore (theremin), Olivier essiaen (ondes Martenot), Pierre Schaeffer, John age, Herbert Eimert, Otto Luening, Hugh Le Caine, ouïs et Bebe Barron, Oskar Sala, Edgar Varèse, ichard Maxfield, Tod Dockstader, Karlheinz Stock-ausen, Vladimir Ussachevsky, Milton Babbitt, usica Eiettronica Viva (Richard Teitelbaum), Raymond cott, Steve Reich, Pauline Oliveros, Joji Yuasa, orton Subotnick, David Tudor, Terry Riley, Holger zukay, Luc Ferrari, François Bayle, Jean-Claude sset, Iannis Xenakis, La Monte Young, Charles e, Paul Lansky, Laurie Spiegel, Bernard Parme-iani, David Behrman, John Chowning, Maryanne mâcher, Robert Ashley, Alvin Curran, Alvin Lucier, aus Schulze, Jon Hassell et Brian Eno.Bref, une liste mpressionnante pour une anthologie substantielle et variée (environ la moitié des pièces étant des extraits œuvres plus élaborées).Bien sûr, cela n\u2019est pas omplet comme le précisent les responsables du offret.Thomas Ziegler et Jason Gross, en introduc-ion au livret, déplorant le fait de n\u2019avoir pu inclure ous les compositeurs et toutes les œuvres qu\u2019ils uraient souhaité.Malgré tout, l\u2019écoute de ces trois disques compacts s\u2019avère à la fois instructive et concluante.On y retrouve les classiques du genre, es incontournables tels Williams Mix de John Cage, 'oème électronique d\u2019Edgar Varèse ou Dripsody de ugh Le Caine.Pendulum Music de Steve Reich, vec ses quatre microphones se balançant en phase evant leur haut-parleur respectif et générant du eedback est une aventure d\u2019écoute unique en son enre, «l\u2019œuvre-processus ultime» dit l\u2019auteur, .\u2019extrait des Drift Study de La Monte Young, en parallèle, doit bien être «l\u2019œuvre minimale ultime», pour paraphraser Reich, soit deux ondes sinusoïdales soutenues dans le temps (véritable musique d\u2019envi- Holger Czukay, Luc Ferrari, François Bayle, Jean-Claude Risset, Iannis Xenakis, La Monte Young, Charles Dodge, Paul Lansky, Laurie Spiegel, Bernard Parmegiani, David Behrman, John Chowning, Maryanne Amacher, Robert Ashley, Alvin Curran, Alvin Lucier, Klaus Schulze, Jon Hassell and Brian Eno.The list, of course, is far from exhaustive, as the discs\u2019 compilers, Thomas Ziegler and Jason Gross, point out in their introduction to the booklet.They lament that they were not able to include all the composers and all the works they would have liked.But despite everything, listening to these three compact discs is an experience both instructive and decisive.Here one finds the classics of the genre, inevitable choices like John Cage\u2019s Williams Mix, Edgar Varèse\u2019s Poème électronique, and Hugh Le Caine\u2019s Dripsody.Steve Reich\u2019s Pendulum Music, with its four microphones moving in phase, each in front of a loudspeaker and generating feedback from it, is a listening adventure unlike any other: the \u201cultimate process piece,\u201d Reich comments.At the same time, the extract from La Monte Young\u2019s Drift Study must be the \u201cultimate minimalist work,\u201d to paraphrase Reich: two sine waves are held in time, making this work a truly hypnotic ambient music that could continue indefinitely, as the composer\u2019s \u201cTheatre of Eternal Music\u201d already suggested.In the same vein, Alvin Lucier\u2019s Music on a Long Thin Wire also provides a very limited number of sounds, created by a long metal wire hanging in space which spontaneously vibrates in unforeseen ways, producing a resonance similar to the distant murmur of rumbling thunder, magnified.The original piece lasts much longer than the 6\u2019 43\u201d given here.Ideally, one should listen to work on the far edge like this in its entirety.The experience is tied up also in the work\u2019s duration and is inseparab'* is ¦\t;\t-v»\t- *\t-v.s\t^\tt\t-i''\t>\t\\ nnement hypnotique qui pourrait durer indéfiniment me le suggère déjà le «Theatre of Eternal Music» u compositeur).Dans le même ordre d\u2019idées, l\u2019œuvre \u2019Alvin Lucier, Music on a Long Thin Wire, donne aussi entendre un matériau sonore très restreint par un ong fil de métal tendu à travers un espace, et qui vibre par lui-même, de façon inattendue, qui résonne :el un lointain murmure ou un grondement magnifié, .\u2019œuvre originale dure beaucoup plus longtemps que six minutes quarante-trois secondes offertes ici.our cette musique limite, il faut idéalement écouter \u2019œuvre entière.L\u2019expérience est aussi fonction de la urée, indissociable du temps d\u2019écoute imaginé et uiu par le compositeur.Il en va de même pour La onte Young, par exemple, et les autres participants ci.Un seul musicien japonais est présent dans cette compilation largement euro-américaine, soit Joji Yuasa, lequel offre une œuvre singulière et prenante de 1964 par où l\u2019électronique zen devient «nature».Parmi cet univers majoritairement masculin des pionniers de l\u2019électro, des femmes d\u2019exception mergent (Bebe Barron, Pauline Oliveros, Laurie piegel, Maryanne Amacher).Pauline Oliveros est ne figure clé de cette histoire et son œuvre, un remixage réalisé en studio, en temps réel, intègre une citation sur disque de Madame Butterfly de Giacomo Puccini, d\u2019où le titre: Bye Bye Butterfly.Il s\u2019agit d\u2019un «adieu à la musique classique», dit-elle, avalée en quelque sorte par l\u2019électronique.Incidemment, l\u2019œuvre d\u2019Olivier Messiaen, Oraison est jouée ici par l\u2019Ensemble d\u2019Ondes de Montréa Ce qui nous permet de rappeler que les biographes, respectivement, de Maurice Martenot et d\u2019Edgar Varèse, sont deux Québécois, soit Jean Laurendeau et Fernand Ouellette.(Il faut aussi lire l\u2019ouvrage de Gayle Young sur Hugh Le Caine4.) Qu\u2019auraient pensé PARACHUTE 107:039 ue ot tne nd for th : PARACHUTE ! 07 lectronique est un pont qui enjambe le temps, qui PARACHUTE ÏOJ appelle le futur (tout comme Varèse jadis, et Busoni, et Russolo).Le xxie siècle sera plus électronique que imais.L\u2019activité intense en ce sens, partout dans le )nde, le dit déjà fort bien et nous amène à repenser, réévaluer l\u2019histoire même du son, une histoire vivante, >ranchée, qui ne saurait jamais être, par définition, îadymade.» m m i I V ¦ V : ¦ ¦ ¦ m i Raymond Gervais est artiste-musicien.Depuis 1975, a réalise des installations et performances utilisant disques et tourne-disques, magnétophones, métronomes et diapasons électroniques, Il vit à Montréal, NOTES 1.\tElectronic and Experimental Music, Scribner\u2019s & Sons.New York, 1985, p.32.2.\tMichael Nyman, Experimental Music, Schirmer Books, New York, 1974, p.88.3.\tR.Murray Schafer, The Tuning of the World, McClelland and Stewart, Toronto, 1977, p.90-91.4.\tJean Laurendeau, Maurice Martenot.Luthier de l\u2019élec- tronique, L.Courteau, Croissy-Beaubourg, 1990; Fernand Ouellette, Edgar Varèse, Seghers.Paris, 1966; Gayle Young, Blues pour saqueboute, Hugh Le Caine, pionnier de la musique électronique, Musée national des sciences et de la technologie, Ottawa, 1989.Raymond Gervais is an artist and musician.He has been mounting solo and group installations and performances using records, turntables, tape recorders, metronomes and electronic tuners since 1975.He lives in Montréal.Translated from the French by Timothy Barnard 1.\tThomas B.Holmes, Electronic and Experimental Music, New York: Scribner\u2019s and Sons, 1985, p.32.2.\tSee Michael Nyman, Experimental Music, New York: Schirmer, 1974, p.88.3.\tR.Murray Schafer, The Tuning of the World, Toronto: McClelland and Stewart, 1977, pp.90-91.4.\tJean Laurendeau, Maurice Martenot.Luthier de l\u2019électronique, Croissy-Beaubourg: L.Courteau, 1990; Fernand Ouellette, Edgar Varèse, Paris: Seghers, 1966; and Gayle Young, The Sackbut Blues, Ottawa: National Museum of Science and Technology, 1989. o42 : PARACHUTE 107 Produire le bruit: Oval ei la politique du son Numérique .Brady CraNfield Cet article examine et historicise une tendance récente de certaines musiques électroniques grand public que l\u2019auteur et producteur de musique Kim Cascone a qualifiée d\u2019«esthétique de l\u2019échec»: l\u2019intérêt spécifique porté aux sons produits par une technologie numérique défaillante - technologie que l\u2019on pourrait considérer, à travers son ordonnancement complexe de zéros et de un, comme l\u2019incarnation virtuelle de la rationalité occidentale1.Le producteur allemand Marcus Popp, innovateur de la première heure, a marqué ce domaine musical; ses œuvres diffusées sous le nom d\u2019Oval fourniront la base de notre analyse2.Le travail d\u2019Oval est fragmentaire, multicouche et dense.Les sons de cd qui sautent y fournissent un élément percussif, un grain irrégulier qui ricoche derrière une ambiance numérique «sale».La première audition suscite une impression étrange et dérangeante - on a affaire à l\u2019équivalent auditif d\u2019un courant électrique qui traverserait des circuits follement complexes, voire détraqués.Une écoute suivie fait toutefois émerger l\u2019impression d\u2019une conception sophistiquée, quoique elliptique: celle d\u2019une sorte de son numérique qui, tout à la fois inconnu et familier, évoque de manière angoissante le flux ronronnant des réseaux mondiaux du techno-capitalisme.Les accidents, distorsions numériques et autres sauts de cd qui constituent les principales composantes esthétiques d\u2019Oval sont considérés de façon conventionnelle comme des bruits irritants.Dans le contexte de la production musicale, ce diagnostic peut néanmoins être repensé, renversant nos attentes Produces Noise: Oval aNd ihe Pollues of Digital Audio .Brady CraNfield 4, This essay examines and historicizes a recent trend in some popular electronic music, a trend music producer and writer Kim Cascone labels \u201cthe aesthetics of failure\u201d: a specific interest in the sounds of improperly functioning digital technology - a technology that, through its intricate ordering of zeros and ones, can be seen as a virtual embodiment of Western rationality.1 As an important early innovator making music of this type, the work of the German producer Marcus Popp, released under the name Oval, provides a basis for this discussion.2 Oval\u2019s work is fragmentary and densely layered, with cd skip-sounds supplying a textured and irregular percussive element, skittering behind a dirty digital ambience.On first listen, this work is foreign and challenging, the audible equivalent of electricity running through impossibly complicated and perhaps malfunctioning circuitry.A sophisticated if elliptical sense of design emerges with continued listening, however: a singular kind of uncanny digital audio, somehow both familiar and unknown, invoking a spooky representation of the humming flow of globally networked technocapitalism.Oval\u2019s main aesthetic elements, the sounds of digital glitches, digital distortion, and skipping cds, are conventionally considered to be irritating noises.In the context of music production, however, this diagnosis can be rethought, upsetting the expectation of what constitutes acceptable sound, while also revealing, as Theodor Adorno might propose, an important element of social critique.3 That which is considered PARACHUTE IOJ : 043 quant à ce qui constitue l\u2019acceptable en matière de son, et mettant à jour au passage, ainsi que pourrait le proposer Theodor Adorno, un élément important de critique sociale3.Ce qui est considéré comme bruit perturbe le caractère lisse de I \u2019easy listening et avec lui la circulation quotidienne des marchandises aisément consommables, tout en faisant appel à la technologie pour repousser les limitations de notre société à forte orientation technologique.Ce processus conduit à la fois à la normalisation de certains sons, devenus musique, et à la redéfinition et la mise à l\u2019écart persistante d\u2019autres sons nouveaux dans une sorte de réservoir négatif.Ainsi que je le développe plus loin, les critères normatifs qui distinguent la musique du bruit renvoient dans une médiation complexe à l\u2019organisation sociale, culturelle et politique de notre temps, ce qui est vrai de toute production esthétique.À travers son incarnation distanciée du contexte historique, la production esthétique fait référence à notre époque, tout en offrant quelque chose de différent, voire d\u2019impossible, au bout du compte: une utopie créatrice qui trouve son éclairage dans les contradictions du présent4.| Le bruit est considéré d\u2019ordinaire comme malvenu;| pl relève du surnuméraire et de l\u2019excès.B maine des technologies de l\u2019information, par exemple, on déploie quantité d\u2019efforts pour le limiter ou l\u2019éliminer, dans l\u2019espoir de maintenir l\u2019intégrité du signal x envoyé à travers un canal y - conception qui instaure par définition un conflit entre information et bruit.Cet antagonisme apparent masque pourtant une interaction compliquée, et même nécessaire.Ainsi que l\u2019affirme William Paulson, «il convient de considérer toute forme ou magnitude de bruit donnée comme spécifique à un canal ou moyen de transmission donné5».Dans une observation comparable, Stan Link suggère que l\u2019histoire du son enregistré est aussi, en un sens, celle de la réduction du bruit6.Theodore Gracyk affirme, quant à lui, en considérant également la production de musique, et spécifiquement de rock, que «catégoriser le son en tant que bruit équivaut à lui assigner un statut par rapport aux normes établies sur les sons acceptables et ceux qui ne le sont pas7», tandis que Barry Truax note que «la définition subjective, généralement admise, du bruit, est qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un \u201cson indésirable\u201d8».Cependant, poussant plus loin cette notion, Douglas Kahn avance: «pas plus que les sons qu\u2019ils masquent, les bruits ne sont de simples sons; ils sont aussi l\u2019idée du bruit9 ».n \" fovalcunimtrs « ?»\t9\tto n oval Oval, ovalcommers, 2001 ; 94diskont, 1996; systemisch, 1996; couvertures de cd_cd covers. 044 : En l\u2019absence de définition unique, globale, communément admise, ces conceptions décentrées sont ce qui se rapproche le plus de la vérité même du bruit.Nullement limité à un élément précis, quoiqu\u2019il soit aussi, à chaque fois, spécifique, le bruit n\u2019existe pas juste en ni par lui-même: il évolue au sein d\u2019un réseau de relations, parmi des contextes et des usages; il est à la fois sensible et spécifique, abstrait et universel.Par conséquent, malgré toutes ses manifestations concrètes occasionnelles, tels les parasites sur une ligne téléphonique ou l\u2019utilisation d\u2019un craquement de vinyle échantillonné afin de donner du relief à une chanson de variété, le bruit relève, dans une mesure considérable, du social - et, mieux encore, toute définition en apparence purement technique le révélant elle aussi, qu\u2019il est du coup un point d\u2019esthétique.Bien que chaque système soit objectivement en mesure d\u2019engendrer des perturbations d\u2019une sorte ou d\u2019une autre, ces perturbations, à l\u2019instar par exemple d\u2019une masse dans une platine tourne-disque, qui produira un bourdonnement audible, ne deviennent bruit qu\u2019à l\u2019issue d\u2019une réception humaine, laissant supposer un détachement de la technique ce qui sera considéré comme bruit (ou, à l\u2019inverse, comme information) par l\u2019oreille humaine semble faire l\u2019objet du même traitement neutre de la part de la technologie numérique - apparence problématique qui dissimule la part humaine derrière une façade d\u2019autonomie technologique.À travers ces sons de cd qui sautent prosaïquement et qui sont communément considérés comme inopportuns, le travail d\u2019Oval explore de façon consciente la nature socialement médiate du bruit et l\u2019indifférence affichée de la technologie.Ainsi que le décrit Popp, Oval «oscille sans cesse entre une utilisation fort consciente et fort militante de la technologie et un abus de cette même technologie souvent obscur et \u201ccritique\u201d10».Oval a démarré à l\u2019origine en abîmant et en rayant des cd pour ensuite échantillonner et remonter le résultat, amplifié par une synthèse et un traitement numériques.Même si l\u2019intensité problématique d\u2019un Ovalcommers (2001), sa dernière production, s\u2019éloigne de la musique, harmonieuse en comparaison, que l\u2019on peut trouver sur Wohnton (1993) (son premier travail et le seul à comporter des voix), ce son de disque qui saute perdure d\u2019une œuvre à l\u2019autre, signature sonore marquante11.Il s\u2019agit là d\u2019un exemple de bruit et d\u2019échec technologique qui relève de la vie quotidienne.Pour la plupart des auditeurs, un cd qui saute sera considéré par définition comme noise disrupts the smoothness of easy listening and the everyday flow of easily consumable goods, using technology to push against the limitations of our technologically oriented society - a process that leads to both the normalization of some noise as music, as well as the redefinition and continued exception of other, new noises as a kind of negative reserve.As I elaborate further on, the normative criteria that distinguish music from noise refer in a complexly mediated way to the social, cultural and political organization of our time, and this is true of all aesthetic production.By embodying while standing off from our historical context, aesthetic production makes reference to our time, while proposing something different, if ultimately impossible: a figment of utopia illuminated amidst the contradictions of the historical present.4 Typically, noise is considered unwanted; it is some-hing extra and excessive.Uj]]jgjmggjji|^g^g22ln terms of communication technologies, for example, great effort is taken to limit or remove noise in an attempt to maintain the integrity of a signal sent over a channel, a conception that defines information and noise as conflicting.Yet this apparent antagonism disguises a complicated and even necessary interrelationship.As William Paulson observes, it is \u201cappropriate to consider a given kind or magnitude of noise as specific to a given channel or means of transmission.\u201d5 Making a comparable point, Stan Link suggests that the history of recorded sound is also in a sense the history of the reduction of noise.6 Also looking at the production of music, specifically rock, Theodore Gracyk argues that \u201cto categorize sound as noise is to assign it a status relative to the established norms for allowable and proscribed sounds.\u201d7 Barry Truax, meanwhile, that pragmatically notes \u201cthe generally accepted subjective definition of noise is that it is \u2018unwanted sound\u2019.\u201d8 Pushing the notion of noise further, however, Douglas Kahn proposes that \u201cnoises are never just sounds and the sounds they mask are never just sounds: they are also ideas of noise.\u201d9 With no single, inclusive definition for noise readily available, the decentred conception presented by these descriptions is closer to the truth of noise.Not limited to any one thing in particular, even though it is also always some specific thing, noise does not simply exist in and of itself, but in terms of a network of relationships, in contexts and uses: it is at once sensual and particular as well as abstract and universal.Thus, despite any occasional concrete manifestations, like disturbances on a telephone line or the use of frustrant et endommagé.Ce qui, en outre, n\u2019est pas sans conséquences plus vastes: l\u2019industrie du disque dépend de l\u2019infaillibilité et de la maîtrise de la technologie numérique, système technique qui prime aujourd\u2019hui pour la création et la distribution de la musique en tant que bien de consommation.Toutefois, ainsi que contribue à le révéler la musique d\u2019Oval, les systèmes numériques produisent invariablement de nouveaux bruits, tels les sauts de cd ou les altérations audibles de fichiers mp3 téléchargés en ligne.De plus, en révélant de façon aussi évidente les conséquences de la technologie numérique, l\u2019œuvre d\u2019Oval attire l\u2019attention sur le caractère construit de sa propre forme, renvoyant idéalement les auditeurs à un niveau d\u2019implication à caractère humain, même s\u2019il repose sur les décombres du son numérique, vérité sociale suscitée par une technologie des plus compliquées et des plus investies.Cette notion du retour d\u2019un fondement humain refoulé cadre avec l\u2019argument selon lequel diverses technologies posséderaient des caractéristiques politiques notables, au point d\u2019influer sur la vie humaine de manière appréciable.Langdon Winner laisse entendre, par exemple, que chaque technologie possède une sorte de disposition inspiratrice de formes d\u2019organisation sociale et politique, telles les normes de sécurité massives exigées de la technologie nucléaire, dont le caractère forcément «autoritaire» suscite des craintes chez Winner12.Cette position occupe également une place centrale dans la réflexion d\u2019Harold Innis, qui théorise que plusieurs éléments de l\u2019histoire humaine sont influencés par ce qu\u2019il nomme les a priori des technologies de la communication, a priori qui correspondent à diverses perceptions de l\u2019espace et du temps, à des relations institutionnalisées de connaissance et de pouvoir, ainsi qu\u2019à des formes sociales et politiques.De façon plus explicite, Karl Marx affirme que sur le lieu de travail, les techniques sont régulièrement mobilisées pour des raisons politiques et économiques, maintenant ainsi de façon symptomatique la subordination du travail ainsi qu\u2019une inégalité de classe constante - situation qui perdure à l\u2019évidence aujourd\u2019hui13.Pour ce qui touche au développement des nouvelles technologies numériques et de l\u2019information, cette perspective est développée par Michael Hardt et Antonio Negri, qui affirment que ces technologies rendent possible une multitude de nouveaux points de réappropriation et de résistance par un prolétariat mondial multiforme - «catégorie large qui englobe ts !*MÎ cm'iOOOO Oval, szenariodisk, 1999; dok, 1997; couvertures de cd_cd covers.sampled vinyl crackle for texture in a pop song, what this conveys is that noise is in some important way social in character, and, further, that noise is also therefore an issue of aesthetics.Even an apparent purely technical definition of noise reveals a social and an aesthetic quality of this sort.Although a system may objectively produce disruptions of some form, for example, as an ungrounded record player will produce an audible buzz, these disruptions only become noise at the point of human reception, revealing an appearance of technical detachment: what is considered noise or information in human terms is seemingly processed by digital technology in an equally blank way, an appearance that problematically hides human accountability behind the apparent autonomy of technology.I By using the sound of skipping cds, something prosaically and familiarly unwanted, Oval\u2019s work selfconsciously explores the socially mediated nature of noise and the outward indifference of technology.As Popp describes it, Oval \u201cconstantly oscillates between a very conscious and affirmative use of technology : PARACHUTE 107 Oval, ovalproœss, 2000; couverture de cd_cd cover.tous ceux dont le travail est, directement ou indirectement, exploité par, ou soumis à, des normes capitalistes de production et de reproduction14».S\u2019il est important de ne pas considérer cette relation comme déterminée par la technologie, il est aussi profitable d\u2019appréhender les schémas d\u2019interconnexions plus vastes qui touchent jusqu\u2019aux plus petits champs de la vie quotidienne, dont les platines cd et les ordinateurs personnels.Selon Fredric Jameson, ces interconnexions forment la totalité du social, ce qui, suggère-t-il, peut signifier très sommairement un «mode de production» - un dispositif social holistique qui organise et charpente toutes les sphères et toutes les dimensions du social15.Cette notion de totalité est souvent considérée comme suggérant et prescrivant quelque réel ou limite absolus.Cependant, selon Jameson, elle s\u2019articule autour d\u2019une configuration héritée en partie de la théorie de la négation d\u2019Adorno, qui inclut les contradictions et refuse toute simplification hâtive.En réalité, cette totalité est dépeinte comme une chose réelle qui, si elle ne peut être représentée directement, devient tout de même matière à critique et à changement.Bien entendu, ce à quoi Jameson fait référence ainsi -sous d\u2019autres termes -, c\u2019est au capitalisme mondial, totalité qui manifeste un intérêt croissant envers la chose esthétique.Ainsi que le souligne Jameson: [Un] phénomène s\u2019est produit qui fait que de nos jours, la production esthétique se voit de façon générale intégrée à la production de marchandises, [ce qui] assigne désormais une fonction et une position structurelles de plus en plus cruciales à l\u2019innovation et à l\u2019expérimentation esthétiques16.and an often clueless, \u2018critical\u2019 abuse of technology.\u201d10 Oval originally started by marking and scratching cds, sampling and editing the result, augmented with digital synthesis and processing.Although the difficult intensity of Ovalcommers (2001), Oval\u2019s latest release, is removed from the comparatively tuneful music on Wohnton (1993), Oval\u2019s first release (and the only one with vocals), the skip sound endures as an important signature sound.11 This skip sound is an example of noise and technological failure at the level of everyday life.For most listeners, a skipping cd is typically considered frustrating and broken.This is not without larger consequences, as well: the music industry depends on the infallibility and control of digital technology, the current primary technical system for the creation and delivery of music as a commodity.As Oval\u2019s work help makes apparent, however, digital systems invariably produce new noises, like skipping cds or audible glitches in badly downloaded mp3 files.And by making the consequences of digital technology obvious, Oval\u2019s work also draws attention to its own constructed form, ideally returning listeners to a human level of engagement, albeit amidst the ruins of digitized sound - a social truth hidden in the most complicated and beleaguered technology.This notion of the return of some repressed human foundation fits with the argument that different technologies have an important political character that appreciably impacts human life.For example, Langdon Winner suggests that different technologies possess a kind of disposition, inspiring particular forms of social and political organization, such as the massive security required of nuclear technologies, which Winner worries \u201cmust be authoritarian.\u201d12 This position is also central to Harold Innis, who theorizes that different points in history are influenced by what he calls the biases of communications technology, biases that correspond to different perceptions of space and time, institutionalized relationships of knowledge and power, and social and political forms.More pointedly, Karl Marx argues that technologies in the workplace are regularly mobilized for political and economic reasons, specifically maintaining the subordination of labour and continued class inequality, a situation that clearly continues today.13 This perspective is elaborated in terms of the development of new digital and information technologies by Michael Hardt and Antonio Negri, who argue that these technologies enable a multitude of new points of possible PARACHUTE 107 : Ainsi qu\u2019il en retourne dans le cas d\u2019Oval, l\u2019utilisation du bruit numérique peut être étudiée comme un message crypté du présent historique.Comme je le développe plus haut, le bruit signifie toujours plus que lui-même; il est tout à la fois réverbération et poussée contre les contextes et définitions particulières qui tentent de l\u2019identifier et de lui attribuer un sens.De plus, identifier le bruit est aussi identifier son contraire: dans cette relation, le bruit se voit paradoxalement affirmé comme la chose négative, inopportune; pourtant, une fois perçu, il reçoit l\u2019appellation de «bruit» (y compris dans le cas des bruits de sauts de cd chez Oval), et ce basculement de l\u2019appréciation réorganise par voie de conséquence la dialectique entre bruit et non-bruit.On voit que le bruit pousse au-delà de lui-même et des contextes historiques qui jouent pour lui les médiateurs - incitant de façon immanente, à travers sa position négative, au changement.Un tel schéma transparaît de façon manifeste dans l\u2019histoire de la musique rock, par exemple, où la distorsion des sons de guitare a ouvert la voie à de nouveaux choix esthétiques et de nouveaux moyens de production (il s\u2019agit là d\u2019une forme de «bruit» rock normalisé depuis longtemps).Cette conception du bruit vient en écho aux vues de Jacques Attali selon lesquelles l\u2019organisation musicale simule les codes de l\u2019organisation politique17.Aux yeux d\u2019Attali, cela signifie que la transgression de normes musicales est une forme de résistance, ou du moins l\u2019expression d\u2019un mécontentement envers le statu quo.De fait, pour Attali, le moindre bruit évoque une image de subversion18.Ces occurrences de subversion donnent naissance à de nouveaux modes d\u2019organisation, qui génèrent à leur tour les conditions d\u2019un nouveau bruit.De ce fait, avance Attali, le bruit est un héraut des temps à venir19.Toute musique n\u2019est pas bruyante de la même façon, comme si le bruit était extérieur au continuum historique.Ou pour être plus précis, l\u2019œuvre d\u2019Oval prend une signification toute particulière de nos jours.Elle est née avec la mise au point et la domestication d\u2019ordinateurs personnels aux capacités relativement puissantes, croissance qui s\u2019est accélérée au cours des années 1990 et se poursuit encore aujourd\u2019hui.Moyennant des logiciels élémentaires de traitement du son, souvent obtenus par la bande, lesdits ordinateurs deviennent des home studios aux capacités variées.Or, s\u2019ils peuvent être utilisés pour l\u2019enregistrement et le mixage son conventionnels, leur potentiel en matière d\u2019expérimentation est grand.À reappropriation and resistance by a diverse global proletariat, \u201ca broad category that includes all those whose labour is directly or indirectly exploited by and subjected to capitalist norms of production and reproduction.\u201d14 While it is important not to see this relationship as determined by technology, it is valuable to get a sense of a larger pattern of interconnections, which reach to the smallest areas of everyday life, including but not limited to cd players and home computers.Fredric Jameson describes these interconnections as the social totality, which, he suggests, can mean very roughly \u201ca mode of production\u201d - a holistic social formation that organizes and articulates all spheres and dimensions of the social world.15 The notion of totality is often thought of as suggesting and prescribing some absolute reality or limit.However, the notion of totality used here follows Jameson\u2019s configuration that, derived in part from Adorno\u2019s negative conception, includes contradictions and denies any hasty simplifications.In effect, the totality is drawn out as something real and experienced, if unable to be represented directly, becoming a target for critique and change.Of course, what Jameson is referring to here - by other names - is global capitalism, a totality that has a special growing interest in the aesthetic.As Jameson argues, \u201cwhat has happened is that aesthetic production today has become integrated into commodity production generally,\u201d and this \u201cnow assigns an increasingly essential structural function and position to aesthetic innovation and experimentation.\u201d16 As with Oval\u2019s work, the use of digital noise can be studied as a cipher about the present historical moment.As I argue above, noise always signifies more than itself: it is the product of, and reflects on, the particular contexts and definitions that attempt to identify it and give it significance.Furthermore, to identify noise is also to identify non-noise.In this relationship, noise is paradoxically affirmed as the negative, the unwanted.However, once acknowledged, noise becomes known as \u201cnoise,\u201d including Oval\u2019s cd skip sounds, and this shift in appreciation subsequently reorganizes the dialectic between noise and non-noise.As a result, noise pushes beyond itself and the historical contexts that mediate it, motivating change immanently through the position of the negative.A pattern of this kind is evident in the history of rock music, for example, where guitar distortion opened new aesthetic choices and forms of produc- o48: l\u2019instar de toute subculture musicale naissante, comme le punk ou le hip hop, ce type d\u2019expérimentation se déroule pour la plus grande part dans le domaine des musiques grand public.Dans le cas qui nous occupe, ce sont les caractéristiques et échecs formels de la technologie numérique qui contribuent à générer une nouvelle production esthétique.Comme je l\u2019avance plus haut, la production esthétique est intimement connectée à des contextes sociaux, culturels et politiques changeants.Cette interconnexion est d\u2019abord représentée de façon tangible par l\u2019usage qui est fait de la technologie numérique; cette dernière est cruciale (caractéristique marquante de la vie contemporaine en Occident) dans la réorganisation incessante du capitalisme mondial.En faisant appel, pour produire du bruit, à cette même technologie qui sert à gérer les comptes du capital mondial - et l\u2019ordinateur portable est souvent l\u2019instrument privilégié dans les deux cas -, le travail d\u2019Oval oppose une contradiction aux idées de structure et de moyen d\u2019action, contradiction qui atteint jusqu\u2019aux fondements du capitalisme.(Cependant, il serait idéaliste de croire que l\u2019utilisation du bruit en musique, en tant qu\u2019expression d\u2019une subversion, soit susceptible de produire automatiquement un contexte politique progressiste, détaché en quoi que ce soit de l\u2019emprise du capitalisme.En outre, les innovations esthétiques décrites dans cet article se sont faites objets de collection, donnant lieu à une stratégie commerciale familière: un énième bac spécialisé chez les disquaires.L\u2019effet le plus évident de l\u2019influence d\u2019Oval a sans doute été de contribuer à motiver un style désormais florissant, en voie de subdivision: glitchcore, clicks and cuts, microsound, microhouse, click hop, musique postdigitale, etc.20.Toutefois, la vitalité vacillante du «bruit» normalisé en vient elle-même, au bout du compte, à recréer de nouvelles possibilités: le nouveau bruit apparaît désormais comme un réservoir négatif, un défi à la nouvelle norme.Ce renouvellement constant laisse entrevoir un avenir meilleur, espoir politique qui mérite d\u2019être exploré, pour entaché de doute, de compromis et de difficultés qu\u2019il V y soit.Comme le suggère Slavoj Zizek, ce qui est considéré comme le «négatif» n\u2019est pas seulement le reflet absolu, et non dynamique, du «positif», c\u2019est au contraire une valeur de dépassement, qui transcende la prédestination réflexive contenue dans toute dichotomie simple21.En d\u2019autres termes, une fois lancé, le renversement dialectique ne ramène pas au même axe tion - a kind of \u201crock\u201d noise long since normalized.This conception of noise resonates with the views of Jacques Attali, who argues that musical organization simulates the codes of political organization.17 What this means for Attali is that transgression of musical norms is a form of resistance to, or at least an expression of dissatisfaction with, the status quo.Indeed, for Attali, \u201cevery noise evokes an image of subversion.\u201d18 Such moments of subversion give birth to new modes of organization, which in turn generate the conditions for new noise.Thus, as Attali argues, noise is \u201ca herald of times to come.\u201d19 All music is not noisy in the same way, as though noise were outside of history.Rather, Oval\u2019s work is particularly significant now.It emerged with the development of relatively high-powered home computers, a growth that accelerated during the 1990s, and continues today.With some basic audio processing software, often obtained in bootlegged form, these computers become versatile home studios.And while they can be used for conventional audio recording and mixing, the potential for experimentation is great.By and large, this kind of experimentation takes place in the popular domain, similar to any incipient music subculture, like punk or hip hop.In this case, the formal characteristics - and failures - of digital technology help to generate new aesthetic production.As I argue above, aesthetic production is thoroughly connected to changing social, cultural, and political contexts.This interconnectedness is tangibly represented by the use of digital technology in the first place, where the latter is a pronounced feature of contemporary Western life, crucial to the ongoing reorganization of global capitalism.By using the same technology to make noise that is used to manage the accounts of global capital - and a laptop computer is often the choice instrument in both cases - Oval\u2019s work poses a contradiction in terms of the ideas of structure and agency, a contradiction that runs to the foundations of capitalism.|As an expression of subversion, however, it is idealistic to think that the use of noise in music might in some way automatically produce progressive politics, some way out of the hold of capitalism.the aesthetic developments described in this essay have collected into a familiar and commercial strategy - another specialty bin in record shops.Probably the clearest effect of Oval\u2019s influence was to help motivate a now thriving and subdividing style: glitchcore, clicks and cuts, microsound, microhouse, click PARACHUTE 107: 049 inactif; il décrit au contraire de nouvelles courbes et révèle de nouvelles possibilités de lutte.La genèse de cette idée d\u2019un changement social progressiste est manifeste dans la production de musiques électroniques «bruitives» extraites de la technologie et qui réagissent devant la dialectique de canons esthétiques en pleine émergence.Elle inspire des moments de subversion.Voilà précisément ce qui s\u2019y joue; ce qu\u2019il reste à formuler de façon cohérente, en conjonction avec la perspective politique adaptée, c\u2019est une approche de ce dépassement, généralement considéré comme utopiste, issu d\u2019un matériau produit par l\u2019action humaine.Ce dépassement inclut lui aussi invariablement la technologie.Comme l\u2019affirme Walter Benjamin, les idées radicales et les nouveaux modes de perception pourraient bien être issus de l\u2019innovation esthétique et de l\u2019usage des technologies des nouveaux médias, partiellement sous-tendus par un programme politique de gauche22.On peut néanmoins opposer à cette opinion, comme le fait Adorno, que les meilleures intentions d\u2019un artiste animé par des préoccupations politiques sont souvent moins bien servies par le seul contenu que par la forme - une forme autonome qui ne peut être aisément assimilée à des attentes esthétiques normatives, et qui pousse la société dans de nouvelles directions23.L\u2019œuvre d\u2019Oval oscille entre les positions de Benjamin et d\u2019Adorno: elle est à la fois autonome et produite par la technologie; elle reflète la société, mais tout en représentant son envers négatif - comme par une sorte de réalisme défectueux -, en restant liée de bout en bout à la totalité sociale24.Cette problématique insoluble entre le travail d\u2019Oval et la situation historique qui lui sert de médiateur augmente son potentiel critique.Ainsi que l\u2019énonce Adorno, «ce qui est social dans l\u2019art, c\u2019est son mouvement immanent à l\u2019encontre de la société et non ses choix manifestes25».En d\u2019autres termes, l\u2019incapacité de l\u2019art à s\u2019adapter à la société, son caractère autonome, sont au centre même de sa négativité politique.Adorno veut signifier par là que même dépourvu d\u2019élément volontairement engagé, ou radical, tout art, et dans ce cas précis le bruit numérique d\u2019Oval, passe par le mode capitaliste de production.Si l\u2019on suit Jameson, le capitalisme est véritablement totalisateur et laisse ses traces partout.Or, dans le cas d\u2019Oval, ce phénomène est encore accentué par l\u2019emploi, pour fabriquer du bruit, de la technologie même qui sert par ailleurs à réifier l\u2019aliénation: la mise à dis- hop, post-digital music, and so on.20 However, even the fading vitality of normalized \u201cnoise\u201d in the end recreates some other possibility: new noise emerges as a negative reserve, as a challenge to the new norm.A better future is the political promise of this constant renewal, and this promise is worth exploring, however V V doubtful, compromised, and difficult.As Slavoj Zizek proposes, what is taken to be the \u201cnegative\u201d is not just the absolute and non-dynamic mirror of the \u201cpositive,\u201d it is instead an excessive value that exceeds the reflexive predetermination of any simple dichotomy.21 In other words, a dialectical swing set in motion does not return to the same stagnant axis.Rather, it cuts new arcs, and reveals new possibilities for struggle.The genesis of the idea of progressive social change is evident in the production of noise-based electronic music, drawn out of technology and responding to the dialectic of emerging aesthetic standards, inspiring progressive moments of subversion.This is precisely what is at stake: what needs to be articulated is an approach to this admittedly utopian push that comes out of the material of human action in conjunction with a suitable political perspective.This push also invariably includes technology.As Walter Benjamin argues, radical ideas and new modes of perception can come from aesthetic innovation and the use of new media technologies, in part directed by a left political agenda.22 However, as Adorno counters, sometimes the best intentions of a politically-minded artist are often not well-served by political content alone, but instead by political form - by an \u201cautonomous\u201d form that cannot be easily assimilated to normative aesthetic expectations, that pushes society in new directions.23 Oval\u2019s work oscillates between the positions of Benjamin and Adorno: it is both technologically produced and autonomous, reflects society but also represents its negative outside - like a kind of faulty realism - all the while linked materially to the social totality.24 This irresolvable problematic between Oval\u2019s work and the historical situation that mediates it increases its critical potential.As Adorno elaborates, \u201cWhat is social in art is its immanent movement against society, not its manifest options.\u201d25 In other words, art\u2019s failure to adapt to society, its autonomy, is the core of its negative political character.Adorno is arguing that even without a self-conscious element of committed or radical politics, all art, and in this case Oval\u2019s digital noise, is mediated by the capitalist mode of production.Following o5o : PARACHUTE 107 tance des individus par rapport au produit de leur labeur - tendance qui se poursuit malgré les énormes augmentations en matière de richesse et de productivité mondiales.Le bruit représente peut-être le matériau esthétique le mieux adapté pour ce moment immodéré de l\u2019histoire, cette époque qui connaît tant de gaspillage, d\u2019abondance et d\u2019inégalités, et où les conséquences d\u2019une période pétrie de contradictions sont vécues au niveau contingent du quotidien.Dans le même ordre d\u2019idées, la signification du bruit est elle aussi à chaque fois contingente, et le caractère fortement ancré de cette contingence fait obstacle à la dissolution, au profit d\u2019un spectacle sans effets, de la potentialité sociale progressive que représente le bruit.Cependant, ce caractère potentiel nécessite aussi de faire l\u2019objet d\u2019une élaboration.Quoique les systèmes, à l\u2019image de ce que disait Michel Foucault du pouvoir et de la résistance, produisent leur propre bruit, ce dernier, en tant que réaction esthétique médiate inscrite dans le cadre régulatoire problématique du capitalisme, implique, pour prétendre à la critique qu\u2019il dispense, une pratique consciente d\u2019un ordre ou d\u2019un autre26.Le risque n\u2019est pas nul qui oblige à nommer le bruit, à le mettre au service de la politique avec le simple objectif de placer la totalité du capitalisme sous les feux de la rampe, dans l\u2019espoir de susciter de meilleurs bruits, échos d\u2019un monde potentiellement équitable.Brady Cranfield est étudiant à la maîtrise à la Faculté de communications à l\u2019université Simon Fraser.Il organise un festival annuel de trois jours de musique électronique expérimentale, «Open Circuits», à Vancouver II fait de la musique électronique sous les noms Agriculture et Cowbell.Traduit de l\u2019anglais par Nathalie Mège NOTES 1.\tKim Cascone, «The /Esthetics of Failure: \u201cPost-digital\u201d Tendencies in Contemporary Computer Music», Computer Music Journal, vol.24, n° 4, hiver 2000, p.12-18.2.\tMarcus Popp, Frank Metzger et Sebastian Oschatz ont coproduit les trois premiers albums d\u2019Oval, mais Oval ne se compose plus à présent que de Popp.Le titre du présent article, Politique du son numérique, est inspiré d\u2019un morceau de Systemisch (1996), le deuxième album d\u2019Oval, et le premier à être sorti chez Thrill Jockey, label de Chicago.C\u2019est chez Thrill Jockey que sont parus depuis les albums d\u2019Oval: 94disknot (1997), Dok (1997), Szenariodisk (1999), Ovalprocess (2000) et Ovalcommers (2001).3.\tCf.Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: Theodore W.Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute, Free Press, New York, 1977; Martin Jay, Adorno, Plarvard University Press, Cambridge, 1984; et Simon Jarvis, Adorno: A Critical Introduc- Jameson, capitalism is truly totalizing, leaving its traces everywhere.And in the case of Oval, this is accentuated by employing the same technology to make noise that is used in other ways to reify alienation; the distancing of people from the product of their labour, a tendency that continues despite huge increases in global affluence and productivity.Perhaps noise is the most suitable aesthetic material for this excessive place in history, a time when there is so much waste, abundance, and inequality, and where the consequences of this contradictory time are experienced at the contingent level of everyday life.Similarly, the meaning of noise is also always contingent, and the deeply grounded nature of this contingency makes it difficult to dissolve the potentially progressive social capacity represented by noise into some ineffectual spectacle.Yet this potential needs elaboration, as well.Although systems produce their own noise, as Michel Foucault has said of power and its resistance, noise, as a mediated aesthetic response to capitalism\u2019s problematic regulating framework, requires some kind of conscious practice to enlist the critique it provides.26 What this means is to run the risk of naming noise, calling it into the service of politics for the sake of placing the totality of capitalism uniquely in view, hoping that better noises are unleashed, signifying the reverberations of a potentially equitable world.Brady Cranfield is a master\u2019s student in the School of Communication at Simon Fraser University.He organizes a yearly three-day experimental electronic music festival called Open Circuits in Vancouver, and makes electronic music under the names Agriculture and Cowbell.1.\tKim Cascone, \u201cThe /Esthetics of Failure: \u2018Post-Digital\u2019 Tendencies in Contemporary Computer Music,\u201d Computer Music Journal, 24: 4, Winter 2000, pp.12-18.2.\tMarcus Popp, Frank Metzger, and Sebastian Oschatz co-produced Oval\u2019s first three releases, but Oval is now just Popp.My title, \u201cThe Politics of Digital Audio,\u201d is taken from a track on Systemisch (1996), Oval\u2019s second album, and first for the Chicago label Thrill Jockey.Thrill Jockey has released Oval\u2019s recordings since, including 94disknot (1997), Dok (1997), Szenariodisk (1999), Ovalprocces (2000), and Ovalcommers (2001).3.See Susan Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics: Theodor W.Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute, New York: Free Press, 1977; Martin Jay, Adorno, Cambridge: Harvard University Press, 1984; and Simon Jarvis, Adorno: A Critical Introduction, New York: Routledge, 1998, for excellent introductions to PARACHUTE lOJ tion, Routledge, New York, 1998,\tpour une excellente introduction à l\u2019œuvre stimulante d\u2019Adorno.4.\tSur la notion d\u2019utopie, Fredric Jameson observe qu\u2019«il nous est de fait pratiquement impossible d\u2019imaginer le mouvement utopiste, hormis en tant qu\u2019objet inimaginable: une sorte de structure allégorique se construit à travers le mouvement même que suscite l\u2019impulsion utopiste, qui pointe toujours vers autre chose; qui ne peut jamais se révéler directement, au point de toujours parler par images; qui en appelle toujours structurellement à la complétion et l\u2019exégèse.» Marxism and Form; Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton University Press, Princeton, 1971, p.142.Pour un panorama réjouissant de l\u2019ampleur des utopies possibles, et.John Cary (dir.), The Faber Book of Utopias, Faber and Faber, Londres, 1999.5.\tWilliam Paulson, The Noise of Culture, Cornell University Press, Ithaca, 1988, p.68.6.\tStan Link, «The Work of Reproduction in the Mechanical Aging of an Art: Listening to Noise», Computer Music Journal, vol.25, n° 1, printemps 2001, p.34-47.7.\tTheodore Gracyk, Rhythm and Noise: An AEsthetics of Rock, Duke University Press, Durham, 1996, p.101.8.\tBarry Truax, Acoustic Communication, Ablex Publishing Corporation, Norwood, 1984, p.86.9.\tDouglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, mit Press, Cambridge (ma), 1999,\tp.20.10.\tCité dans Simon Reynolds, Generation Ecstasy, Rout-ledge, New York, 1999, p.365.11.\tEn décalage par rapport à la majorité de la production d\u2019Oval, Wohnton (1993) se trouve sur le label allemand Ata Tak.12.\tLangdon Winner, «Do Artifacts Plave Politics?» dans The Social Shaping of Technology, D.MacKenzie et J.Wajcman, (dir.), Open U.Press, Milton Keynes, 1985, p.33.13.\tKarl Marx, Le Capital, Critique de l\u2019économie politique, vol.1, (trad.Jean-Pierre Lefebvre), puf, Paris, 1993.14.\tMichael Hardt, Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, Cambridge, 2000, p.52 [trad.Denis-Armand Canal, Exils, Paris, 2000], 15.\tFredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, Durham, 1995, p.333.16.\tIbid., p.5.17.\tJacques Attali, Bruits: Essais sur l\u2019économie politique de la musique, puf, Paris, 1977.18.\tIbid.19.\tIbid.20.\tPour un bref aperçu de cette tendance, cf.Rob Young, «Worship the Glitch», The Wire, n° 190/191, 2000,\tp.52-56.V V 21.\tZizek pose cette affirmation alors qu\u2019il examine la notion de féminité qui est elle aussi associée au bruit: «Si, toutefois, on pose que l\u2019effort patriarcal de contention et de catégorisation de la féminité génère lui-même des formes de résistance, on ouvre l\u2019espace d\u2019une résistance féminine qui n\u2019est plus résistance au nom des fondements sous-jacents mais résistance en tant que principe actif - qui dépasse la force oppressive».The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, Verso, Londres, 2000, p.254.22.\tCf.Walter Benjamin, «L\u2019auteur comme producteur», dans Essais sur Bertolt Brecht (trad.Paul Laveau), Maspero, Paris, 1969; et Walter Benjamin, «L\u2019œuvre d\u2019art à l\u2019ère de sa reproductibilité technique», dans Essais 2, (trad.Maurice de Gandillac), Denoël/Gonthier, Paris, 1983.23.\tTheodor Adorno, Théorie esthétique, (trad.Marc Jimenez), Klincksieck, Paris, 1974.24.\tPour un échantillon intéressant du débat entre Adorno et Benjamin, cf.Ronald Taylor (éd.), Æsthetics and Politics, Verso, Londres, 1980.25.\tAdorno, op.cit.26.\tMichel Foucault, Histoire de la sexualité.La volonté de savoir, t.1, Gallimard, Paris, 1976.Adorno\u2019s challenging work.4.\tAbout the notion of utopia, Fredric Jameson notes, \u201cThe Utopian moment is indeed in one sense quite impossible for us to imagine, except as the unimaginable; thus a kind of allegorical structure is built into the very forward movement of the Utopian impulse itself, which always points to something other, which can never reveal itself directly but must always speak in figures, which always calls out structurally for completion and exegesis.\u201d Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton: Princeton University Press, 1971, p.142.For an enjoyable look at the breadth of possible utopias, see John Cary, ed., The Faber Book of Utopias, London: Faber and Faber, 1999.5.\tWilliam Paulson, The Noise of Culture, Ithaca: Cornell University Press, 1988, p.68.6.\tStan Link, \u201cThe Work of Reproduction in the Mechanical Aging of an Art: Listening to Noise,\u201d Computer Music Journal, 25:1, Spring 2001, pp.34-47.7.\tTheodore Gracyk, Rhythm and Noise: An Æsthetics of Rock, Durham: Duke University Press, 1996, p.101.8.\tBarry Truax, Acoustic Communication, Norwood: Ablex, 1984, p.86.9.\tDouglas Kahn, Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts, Cambridge, MA: MIT Press, 1999, p.20.10.\tMarcus Popp, quoted in Simon Reynolds, Generation Ecstasy, New York: Routledge, 1999, p.365.11.\tOut of place in respect to the majority of Oval\u2019s work, Wohnton (1993) is on the German label, Ata Tak.12.\tLangdon Winner, \u201cDo Artifacts Have Politics?\u201d in The Social Shaping of Technology, D.MacKenzie and J.Wajcman, eds., Milton Keynes: Open U.Press, 1985, p.33.13.\tKarl Marx, Capital: Vol.1.A Critique of Political Economy, Ben Fowkes, trans., London: Penguin, 1990.14.\tMichael Hardt and Antonio Negri, Empire, Cambridge: Harvard University Press, 2000,\tp.52.15.\tFredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1995, p.333.16.\tIbid., p.5.17.\tJacques Attali, Noise: The Political Economy of Music, Brian Massumi, trans., Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.18.\tIbid., p.122.19.\tIbid., p.4.20.\tFor a quick overview of this trend, see Rob Young, \u201cWorship the Glitch,\u201d The Wire, 190/191,2000, pp.52-56.21.\tZizek makes this point in an examination of the notion of femininity that also pertains to noise: \u201cif, however, one posits that the patriarchal endeavor to contain and categorize femininity itself generates forms of resistance, one opens up the space for a feminine resistance that is no longer resistance on behalf of the underlying foundation but resistance as an active principal in excess over the oppressive force.\u201d The Ticklish Subject: The Absent Centre of Political Ontology, London: Verso, 2000, p.254.22.\tSee Walter Benjamin, \u201cThe Author as Producer,\u201d in Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, Peter Demetz, ed., Edmund Jephcott, trans., New York: Schocken, 1978, pp.220-238; and Walter Benjamin, \u201cThe Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,\u201d in Illuminations: Essays and Reflections, Hannah Arendt, ed., Harry Zohn, trans., New York: Schocken, 1969, pp.217-251.23.\tTheodor Adorno, Æsthetic Theory, Gretei Adorno and Rolf Tiedemann, eds., Robert Hullot-Kentor, trans., Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997.24.\tFor an interesting sample of the debate between Adorno and Benjamin, see Ronald Taylor, ed., Æsthetics and Politics, London: Verso, 1980.25.\tAdorno, op.cit., p.227.26.\tMichel Foucault, The History of Sexuality: Vol.1.An Introduction, Robert Hurley, trans., New York: Vintage, 1990. o52 : PARACHUTE lOJ This fuNciiON of music gradually dissolves wheN ihe locus of music charges, wheN people beçiN io lisieN 10 11 in sileNce aNd exchaNçe 11 for moNey.There iheN emerges a bade for ihe purchase aNd sale of power, a polmcal ecoNomy.- Jacques Anaii1 : 053 dust theories integrated version 3 kiml - December 1 6 2001 this patch doesn't ^ ^ ^ ^\tuse the Launch Pad! |p iaunchPad&PocketFader Interface = 1 =ch1 /2=ch2/3=ch3/4=ch4 :Loops/5=oneShot \"*L2JE£»J «\u2019ElEEJ vs* USEE] pre/post fx_selector [ post-fader ] | post-fader | | post-fader j [ post-fader ] [ post-fader ) 1 2002 fullscreen [T~| dsp info |#] timer reset |p ehf \u2014VirtualMixer jfp\"ch2 VÎrttJâltvïixerT][p ch3 VirtualMixor |[p\"eh42v'irtuaIMixer\t\t\t||p ch5 V irtua IM ixejJ loop 1\tloop 2\tloop 3\tloop 4 >52.430679 11.\t¦ O\t>22.053956 |1-\tWÊ O\t1*3.248662 |1.\tWÊ aB»\tSH\t>7.264989 [1.\t¦[ O rB raw1 .a iff\thLsin&Tweakl .a iff\tfuctl .a iff\tg litchi .a iff p loopfiodulel\tp !oopModule2\tp loopModule3\tp loopModule4 \th I\t>i.\tM- ?!****\u201d irsii I»** **§ 8 ¦.dustTheories soundfile count space bar Pocket Fader ¦ oneShotModuiel glitch2.aiff 0.236 1 = loopl 2= loop2 3= loop3\t6= pitch loopl 7= pitch loop2 8= pitch loop3\t1 0= fc loopl 1 1 = fc loop2 1 5= mixBusLevel\tr\t\tc\tr 4= loop4\t9= pitch loop4\t1 6= fxReturnLevel\ta\ts\td\tf J On a beau essayer de créer du silence, on n\u2019y arrive pas.Pour certaines fins techniques, il est parfois souhaitable de disposer d\u2019un lieu aussi silencieux que possible.On appelle ce genre de pièce une «chambre anéchoïque», une chambre sans écho, dont les six murs sont faits d\u2019un matériau particulier.J\u2019en ai fait venir une à l\u2019université Harvard, il y a plusieurs années, et j\u2019y ai entendu deux sons, l\u2019un aigu et l\u2019autre grave.Lorsque je les ai décrits à l\u2019ingénieur responsable, il m\u2019a expliqué que le son aigu provenait de mon système nerveux, et le son grave de ma circulation sanguine.Il y aura des sons jusqu\u2019à ce que je meure.Et il y en aura encore après ma mort.Nous n\u2019avons pas à craindre pour l\u2019avenir de la musique.John Cage1 On pourrait dire qu\u2019avec l\u2019avènement de la musique enregistrée, les dimensions de l\u2019histoire de la musique ont peu à peu rétréci.Auparavant, on associait un certain idéal musical à «la musique des sphères» - les principes mathématiques du théorème de Pythagore postulant l\u2019existence d\u2019une musique universelle qui, littéralement, bourdonnait sans arrêt dans l\u2019espace.Avec la musique enregistrée, cependant, les sphères sont devenues des disques, et l\u2019idée d\u2019une troisième dimension a été grossièrement évacuée.La musique, qui, à l\u2019origine, était ancrée dans le corps humain, a fini par se figer, s\u2019aliéner, se réifier.Aujourd\u2019hui, à l\u2019orée du xxie siècle, alors que la révolution numérique et le réseautage généralisé refaçonnent les SouNd Ari/SouNd Bodies: EleciroNic Music\u2019s Ai\\iaiomy Lcssons .Philip Sherburne [T]ry as we may to make a silence, we cannot.For certain engineering purposes, it is desirable to have as silent a situation as possible.Such a room is called an anechoic chamber, its six walls made of special material, a room without echoes.I entered one at Harvard University several years ago and heard two sounds, one high and one low.When I described them to the engineer in charge, he informed me that the high one was my nervous system in operation, the low one my blood in circulation.Until I die there will be sounds.And they will continue following my death.One need not fear about the future of music.- John Cage1 The story of recorded music might be said to be one of dimensions gradually reduced.Pre-recorded music found its ideal in the \u201cmusic of the spheres\u201d - the mathematical underpinnings of Pythagorean theory postulating a literally universal music humming away in space.With recording, however, spheres became discs, with the metaphorical third dimension rudely lopped away.Music, historically embedded in the body, became frozen, alienated, objectified.Now at the advent of the twenty-first century, with the digital revolution reshaping reproduction and the networking revolution reshaping previously known models of distribution, music assumes yet another incarnation.The digital object seeps between the cracks of matter, spills out of the grooves of the vinyl or aluminum disc PARACHUTE 107:069 modes de reproduction et de distribution de la musique, la voilà soumise à une nouvelle incarnation.L\u2019objet numérique se faufile par les fentes de la matière, s\u2019échappe des rainures des disques de vinyle ou d\u2019aluminium, et devient liquide.Dans ce système, si nouveau qu\u2019il est encore difficile d\u2019en évaluer l\u2019impact réel, la musique n\u2019est plus une affaire d\u2019objets mais de pure circulation - d\u2019où cette nouvelle culture du troc entre musiciens, des remixages, des enregistrements illégaux, des réinterprétations, aussi bien que de la récupération de succès underground dans des pubs de voitures, ou de l\u2019écriture de concertos pour tourne-disque.En considérant l\u2019histoire dans son ensemble, bien sûr, on constate que cette notion de la musique en circulation n\u2019est pas nouvelle, pas vraiment, et qu\u2019elle ne diffère qu\u2019en termes de degré et de vitesse des traditions orales d\u2019avant les techniques d\u2019enregistrement (que ce soit dans l\u2019Europe d\u2019avant la Renaissance ou dans l\u2019Afrique précoloniale).Et si nous, les enfants de la modernité, avons tant de mal à nous adapter à la toute nouvelle fluidité de la musique, c\u2019est que nous l\u2019avons longtemps considérée d\u2019abord comme un objet.Maintenant qu\u2019elle est passée au numérique, la musique est devenue éphémère, et nous restons là, à considérer l\u2019étrange et nouvelle apesanteur que nous avons entre les mains.Évidemment, il est plus facile de discourir sur cette mutation que de la vivre.Le fait est que les changements fondamentaux qu\u2019ont connus les modes de production et de distribution de la musique affectent profondément notre expérience collective de cet art.Dans Musica Practica, Michael Chanan montre comment, dans la modernité, la musique a cessé de faire partie de la vie quotidienne pour devenir un simple objet de consommation.La mort d\u2019un certain dilettantisme pratique et populaire (il y avait un piano dans chaque salon) indique une redéfinition de notre rapport physique à la musique2.Des études ont montré que le cerveau des musiciens, lorsqu\u2019ils écoutent de la musique, excite les neurones de la même manière que s\u2019ils étaient en train and becomes liquid.In this model, a model so nascent we can hardly recognize its true impact, music ceases to be a question of objects and becomes an issue of pure circulation - hence the burgeoning culture of peer-to-peer trading, and also remixes, bootlegs, versions and repackaging underground hits as car commercials and writing concertos for the turntable.To take the broad historical view, of course, is to realize that this question of music as circulation is not new, not really - the difference is only one of degree, and of speed, from the aural traditions of pre-recorded music (whether in pre-Renaissance Europe or precolonial Africa).What is so shocking to us, the children of modernity, is adjusting to music\u2019s new-found fluidity after a lifetime of music lived primarily as an object.Having gone digital, music becomes ephemeral, and we\u2019re left pondering the strange new weightlessness in our hands.Of course, while it\u2019s easy to gloss this shift, the experience of it is another matter.The fact is, fundamental changes in the production and distribution of music are profoundly affecting our collective expe- rience of it.In Musica Practica, Michael Chanan tracks how in modernity music has gone from being a part of the practice of everyday life to an object of simple consumption.The demise of practical, popular amateurism (a piano in every parlour) translates to a redefined physical relationship to music.2 Studies have shown that musicians\u2019 brains, when listening to music, fire the neurons in such a way as to mimic the act of playing: it is a literal kind of \u201cfinger memory\u201d that non-musicians do not have.That\u2019s the rub: music is a physical artform, resonant and full-contact in a way that painting and sculpture are not, and yet our experience of it is increasingly disembodied.Technology has compensated for this lack by attempting to redirect music towards the alienated body.The massive stacks of speakers at rock concerts pummel the crowd with amplified sound waves.Punk rock further increased the volume as a means of attaining the visceral aspect that had been lost in commodification: San Francisco\u2019s notorious Deaf Club was famous for playing the music so loudly that deaf patrons could fully appreciate the pounding rhythms : PARACHUTE K>7 de jouer; il s\u2019agirait, littéralement, d\u2019une sorte de «mémoire des doigts» que les non-musiciens ne possèdent pas.Car voilà le hic: la musique est un art physique, un art de la résonance et du contact total (contrairement à la peinture et à la sculpture), et pourtant, la façon dont nous l\u2019abordons est de plus en plus désincarnée.La technologie a permis de compenser ce manque en tentant de rediriger la musique vers le corps.Dans les concerts rock, le public est assommé par les ondes sonores amplifiées que diffusent une tonne de haut-parleurs.Le punk rock a poussé plus loin cette tentative de retrouver l\u2019aspect viscéral de la musique (perdu pour des raisons de commodité) en montant considérablement le volume sonore: le mal famé Deaf Club de San Francisco avait la réputation de faire jouer la musique si fort que même les patrons sourds pouvaient très bien en percevoir les rythmes martelés (alors que, oh! cruelle ironie, nombre des artistes qui sont passés par là ont perdu l\u2019ouïe considérablement).Premier exemple de musique populaire entièrement électronique, la dance (and in a cruel irony, many performers at that club later suffered extensive hearing loss).Dance music -the first incarnation of popular music in purely electronic form - combined the subwoofer rumble of disco with sensation-inducing drugs like Ecstasy, transporting listeners into gut-jellied, jaw-clenched communions with sound.And the bass-boosted cars driven by hip hop heads, emitting rolling sub-bass waves in a city-block-long radius, represent an unprecedented merger of pop music and acoustic weapons technology.These examples are indicators of the crisis facing music today.This is nowhere more apparent than in electronic music, where the interface offered by the tools represents a radical division of the physical and the audible.Laptop electronica, which is to say most \u201clive\u201d electronic music, has run itself into something of a performative conundrum: even the most synthetic-sympathetic audiences are increasingly bored stiff by the sight of the auteur sitting onstage, illuminated by a dull blue glow, staring blankly at an music a incorporé le grondement des infragraves du disco à l\u2019effet de drogues sensorielles telles que l\u2019ecstasy pour entraîner l\u2019auditoire - ventre noué, mâchoire serrée - à communier avec le son.Et les voitures surchargées de basses fréquences que conduisent des accros de hip hop, étalant des ondes infragraves longues d\u2019un pâté de maisons, témoignent d\u2019une fusion sans précédent de la musique pop et des technologies qui sont à l\u2019origine des armes acoustiques.Ces exemples sont des indicateurs de la crise que connaît actuellement la musique, et ce phénomène est particulièrement évident dans le domaine de la musique électronique, car l\u2019interface offerte par la technologie dénote une séparation radicale entre la matière et le son.Ainsi, la «musique de laptop» -pour ainsi dire la forme la plus répandue de musique électronique live - s\u2019est jetée dans une sorte de cul-de-sac performatif: même le public le plus sympathique à la musique synthétique s\u2019ennuie royalement à regarder l\u2019auteur assis sur scène, éclairé par une faible lumière bleue, contemplant d\u2019un air vide un invisible point somewhere deep in the virtual recesses of the screen.In this situation, for rock-educated audiences facing the stage expectantly, a twitch of the wrist becomes a moment of high drama.Even some of the genre\u2019s participants are stymied by the disconnect: San Francisco\u2019s Kit Clayton has sworn never to do another \u201cpure\u201d laptop performance; Jim O\u2019Rourke, another sometime laptop performer, has dismissed the bulk of such performances as \u201cnot super thrilling\u201d; and Baltimore\u2019s hyperactive and slightly adolescent Cex has taken to hitting \u201cplay\u201d and then running amok on stage, goading the crowd into action like a kind of post-techno Gallagher.As a response, more and more electronic musicians are focusing on the body - both as the source and target of sound.Joan La Barbara reminded us in 1976 that \u201cVoice Is the Original Instrument,\u201d with an album of guttural articulations, circular-breathing exercises and early cyborg experiments with electronic effects.In recent years, electronic music artists have updated La Barbara\u2019s argument with a focus Matmos, 2001, performance at_à mutek, photo: Philip Sherburne. PARACHUTE iOJ : 071 point invisible quelque part au loin dans les recoins virtuels de l\u2019écran.Dans ce genre de concert, alors que des spectateurs habitués au rock contemplent la scène avec l\u2019air d\u2019attendre quelque chose, un simple mouvement de poignet devient un geste hautement dramatique.Même chez certains adeptes de ce genre musical, cette déconnexion est perçue comme une impasse: Kit Clayton, de San Francisco, a juré de ne plus jamais refaire de «pure» performance au laptop; Jim O\u2019Rourke, un autre «laptopiste» occasionnel, a dénigré la majeure partie de ce genre de performances en les qualifiant de «vraiment pas excitantes»; et, à Baltimore, l\u2019hyperactif et un peu adolescent Cex a pris l\u2019habitude de peser sur «play» et de courir comme un fou furieux sur la scène, enjoignant la foule de passer à l\u2019action, tel un genre de Gallagher posttechno.En réaction à ce phénomène, de plus en plus de musiciens électroniques se tournent vers le corps comme source aussi bien que comme cible du son.En 1976, Joan La Barbara nous avait rappelé que «la voix est l\u2019instrument premier» dans un album fait d\u2019articulations gutturales, d\u2019exercices de respiration circulaire et de précoces expérimentations cyborg avec effets électroniques.Au cours des dernières années, les praticiens de musique électronique ont réactualisé la thèse de La Barbara en se concentrant sur les sons du corps lui-même.Le bruitiste japonais Aube a réalisé des disques uniquement à partir de sons de poumons.Dans un disque intitulé Bodily Functions (Soundslike/!K7, 2001), le Londonien Matthew Herbert a intégré des échantillonnages de claquements de dents, de grattements de peau, et même de brossage de cheveux, à des sons denses trafiqués numériquement, et dans A Chance to Cut Is a Chance to Cure (Matador, 2001), ses collègues du duo Matmos, de San Francisco, y sont allés d\u2019une touche encore plus macabre en mettant leur micro à l\u2019écoute de sons de chirurgie: liposuccion, opération de l\u2019œil au laser, et même une chirurgie plastique du nez.Leurs disques sont moins «cos-métisés» que ceux de Herbert - ses fracas corporels sont déguisés en rythmes house qui rappellent les sons d\u2019une batterie programmée, alors que le bruit à iijsp?\" % : PARACHUTE IO J d\u2019aspiration produit par la paille de la liposuccion retentit haut et fort dans l\u2019hybride de noise et de dance music de Matmos.C\u2019est un peu comme si la question classique que pose la musique house: «Pouvez-vous sentir ça?» était prise dans un sens nouveau, littéral, et que, précisément parce qu\u2019on ne peut rien sentir, on en venait à se demander ce qui nous a été enlevé en même temps que la musique.L\u2019artiste sonore Janet Cardiff est bien connue pour ses promenades sonores au cours desquelles les participants, munis de baladeurs, se laissent guider par une narration le long de sentiers qui serpentent dans des lieux publics.Cardiff utilise les sons du corps de façon inusitée dans une installation créée à partir de Spem in Alium, un motet en quarante parties du compositeur du xvie siècle Thomas Tallis.Reconnaissant le fait qu\u2019une grande partie du génie du motet se perdait dans l\u2019inévitable bouillie sonore d\u2019une salle de concert ou d\u2019une chaîne stéréo domestique, Cardiff a enregistré l\u2019œuvre à l\u2019aide de quarante microphones et quarante canaux, et elle on the sounds of the body itself.Japanese noise artist Aube has recorded albums entirely sourced from the sounds of the lungs.The Londoner Matthew Herbert\u2019s Bodily Functions (Soundslike/!K7 2001) incorporated samples of clacking teeth, scraping skin, even brushing hair into dense, digitally manipulated sounds, and his colleagues in the San Francisco duo Matmos added a further macabre twist on A Chance to Cut Is a Chance to Cure (Matador 2001) by training their mikes on the sounds of surgery: liposuction, laser eye surgery, even a nosejob.Their recordings are less cosmetically treated than Herbert\u2019s - where his corporeal clatter is turned into house beats that sound almost like drum presets, the crazy-straw slurping of liposuction rings through loud and clear in Matmos\u2019 hybrid of noise and dance music beats.It is almost as though the classic house music question - \u201cCan you feel it?\u201d - is being taken in a new, literal way.Precisely because you can\u2019t feel it, one wonders what else has been sucked out by them.la diffuse par le biais de quarante haut-parleurs placés en rond au centre de la galerie.Pendant que la pièce de quatorze minutes joue en boucle continue, les auditeurs sont libres de se promener d\u2019un haut-parleur à l\u2019autre, de se pencher pour mieux entendre certaines lignes mélodiques, de reculer pour saisir des groupes de quatre ou cinq harmonies, ou de se tenir enfin au milieu pour écouter l\u2019œuvre en parfait équilibre.Cette approche constitue en soi une reconfiguration radicale de l\u2019acte physique d\u2019écouter, qui rejette le modèle passif de la salle de concert et permet aux auditeurs de faire leur propre chemin à travers le son.Cardiff tente de réapprivoiser la musique en permettant aux auditeurs d\u2019entrer en communion avec les exécutants.Dans cette pièce, je veux que le public puisse percevoir l\u2019œuvre musicale du point de vue des chanteurs.Chaque interprète entend un mix différent de l\u2019œuvre.Comme les auditeurs circulent à leur gré dans l\u2019espace, ils peuvent entrer en contact intime avec les voix et aussi percevoir l\u2019œuvre comme une composition qui se modifie constamment.Je m\u2019intéresse à Sound artist Janet Cardiff, well-known for her series of installation-based audio walks, in which participants don Discmen and are guided by her narration along winding paths through public spaces, incorporates the sounds of the body in an unexpected way in her installation of Thomas Tallis\u2019 sixteenth-century Spem in Alium, a forty-part motet.Recognizing that much of the motet\u2019s genius is lost amidst its inevitable turn to sonic mush in the concert hall or home stereo, Cardiff has recorded the piece through forty microphones and forty channels, and she plays it back through forty speakers arranged in a rough circle in the center of the gallery.As the fourteen-minute piece loops over and over, listeners are free to wander from speaker to speaker, leaning close to focus on single melodic lines, moving back to grasp four- or five-part harmonic clutches, or finally, to stand dead-centre and experience the piece in perfect balance.This in itself is a radical reconfiguration of the physical act of listening, rejecting the pacified model of the concert hall and freeing listeners to make their PARACHUTE 107 : la façon dont le son, virtuellement, peut créer un espace, et au fait que le spectateur peut choisir un chemin à travers cet espace à la fois physique et virtuel3.Mais ce n\u2019est pas tout: au début de la boucle, Cardiff a inclus quelques minutes destinées au réchauffement vocal.En se promenant d\u2019un haut-parleur à l\u2019autre, on entend les chanteurs bavarder, faire des gammes et même tousser et s\u2019éclaircir la voix.Aussi voyeuse qu\u2019elle puisse être - on ressent une excitation honteuse à écouter deux écoliers babiller sans avoir conscience de notre présence virtuelle -, l\u2019expérience est aussi extrêmement viscérale, puisqu\u2019elle nous permet de sentir véritablement la présence des quarante corps s\u2019apprêtant à chanter, ainsi que celle des larynx, des poumons et de la salive qui permettront de le faire.Comme le fait remarquer Cardiff, notre rapport physique avec la musique est intimement lié à la relation qu\u2019il y a entre la musique et l\u2019espace.C\u2019est d\u2019ailleurs sur la question de l\u2019espace, plus que toute autre, que se sont concentrées les tentatives de l\u2019in- dustrie de la stéréophonie pour réacheminer la musique vers le corps (après tout, le mot «stéréo» signifie «solide»): avec l\u2019avènement des salles maison et des lecteurs dvd dotés de système dolby, les auditeurs, musiciens et spectateurs de salon sont incités à s\u2019entourer d\u2019une série de haut-parleurs qui, tel un convoi de chariots d\u2019Afrikanders, forment une enceinte de confort artificiel contre le monde extérieur.Mais les musiciens électroniques ont tenté d\u2019exploiter plus subtilement la spatialisation sonore, dans le but, souvent, non pas de créer une réalité virtuelle, mais d\u2019inciter à une véritable union avec le son.Dans son double cd intitulé Matrix (Touch, 2001), le minimaliste japonais Ryoji Ikeda explore des constellations de sinusoïdes tissées si serrées qu\u2019elles semblent se répandre comme une mousse en aérosol, prêtes à remplir une pièce de n\u2019importe quelle taille.Tout juste un peu fausses, ces sonorités se «panora-misent» les unes contre les autres, jusqu\u2019à remplir l\u2019air autour de notre tête d\u2019un invisible treillis d\u2019ondes sonores qui s\u2019étirent et se relâchent lorsqu\u2019on tourne own path through the sound.Cardiff attempts to dis-alienate the music by allowing listeners to empathize with the performers.With this piece I want the audience to be able to experience a piece of music from the viewpoint of the singers.Every performer hears a unique mix of the piece of music.For the audience to be able to move throughout the space in the ways they choose they are able to be intimately connected with the voices as well as hear the piece of music as a changing construct.I am interested in how sound may physically construct a space in a virtual way and how a viewer may choose a path throughout this physical yet virtual space.3 But there\u2019s more to it than this: at the beginning of the loop Cardiff has included several minutes of warm-up time.As you stroll from speaker to speaker, you hear the singers chattering amongst themselves, running scales, even coughing and clearing the phlegm from their throats.As voyeuristic as the experience is - there\u2019s a guilty thrill in listening to two schoolchildren prattle on while they\u2019re unaware of your virtual presence - it\u2019s also extraordinarily vis- ceral, as it creates a profound impression of the forty bodies about to break into song and all the larynx, lung and spittle required to make that happen.As Cardiff points out, the bodily experience of music is intimately connected to music\u2019s relationship with space.Space, more than any other area, has been the focus of the stereo industry\u2019s attempt to return music to the body (after all, stereo means \u201csolid\u201d): with the advent of home theatres and Dolby-enriched dvds, home listeners, gamers and viewers are encouraged to ring an array of speakers around them like an Afrikaaner\u2019s wagon train, constructing an enclosure of artificial comfort that shuts out the encroaching world outside.But electronic musicians have attempted subtler exploitations of spatialized sound, often to the purpose not of creating a virtual reality but of encouraging a pure union with sound.The Japanese minimalist Ryoji Ikeda\u2019s double-CD Matrix (Touch 2001) explores tightly woven constellations of sine waves that seem to expand to fill a room of any dimension like some kind of aerosol : PARACHUTE IOJ la tête.Quand elles s\u2019intensifient, l\u2019espace autour de nous s\u2019épaissit de ces toiles d\u2019araignée, jusqu\u2019à ce qu\u2019elles semblent provenir de notre propre crâne.Ce que la musique rock tente de faire avec des couches et des couches de sons violemment amplifiés, Ikeda réussit à le faire avec les éléments les plus simples et à un volume minimum: il fait passer le son sous votre peau.Cette façon de jouer avec les angles sonores n\u2019est pas nouvelle.En 2000, lors de la présentation d\u2019une œuvre de Stockhausen intitulée Hymen (un collage d\u2019ondes courtes créé en 1968), la salle fut plongée dans le noir et les spectateurs encouragés à fermer les yeux et à tourner la tête d\u2019un côté et de l\u2019autre.«Je crois que vous serez agréablement surpris», a dit le compositeur, et il avait raison4.De même que dans l\u2019album d\u2019Ikeda, il y avait, dans tous les angles, des sonorités qui s\u2019évanouissaient et d\u2019autres qui semblaient surgir de nulle part, et notre rapport à la musique - à sa production même, en fait - devenait intimement lié à notre propre orientation phy- foam.Only slightly off-pitch, each tone pans against the other to fill the air around your head with an invisible lattice of sound waves that stretches and gives as you turn your head.As they increase in intensity, the space around you thickens with these cobwebs, until they seem to be emitting from within your very skull.What rock music attempts to do with layer upon layer of violently amplified sound, Ikeda manages with the barest of elements and at minimal volume: to thread the sound under your skin.This kind of play with the angles of sound is not new: at a 2000 performance of Stockhausen\u2019s 1968 short wave collage Hymnen, the theatre was left dark, and audience members were encouraged to close their eyes and rotate their heads from side to side.\u201cI think you will be pleasantly surprised,\u201d said the composer, and he was right.4 As with Ikeda\u2019s recording, at every angle some tones fell away while others seemed to emerge out of thin air, and the experience of the music - in fact, its very production - became intimately connected to one\u2019s physical orientation and self-awareness.(Some forms of meditation and sique et à notre conscience de soi.(Certaines formes de méditation et de guérison New Age comprennent la pratique du «bio-tuning», qui consiste à se concentrer sur ce que l\u2019on croit être les principales fréquences de résonance du système nerveux, celles-là mêmes qu\u2019a entendues John Cage dans la chambre ané-choïque; le son micromorphique d\u2019Ikeda pourrait être la version profane de ces pratiques.) Les mots choisis par Stockhausen sont révélateurs; en insistant sur «une surprise agréable», il réfère littéralement à la sensation produite par l\u2019expérience physique du son.Après tout, le machisme aux infragraves du hip hop mobile donne au conducteur et à ses passagers un sentiment de pouvoir qui transforme les décibels en adrénaline, et la culture du rave qui carbure à l\u2019ecstasy fait valoir les effets tactiles du son lorsqu\u2019il fait son chemin à travers vos organes et sur votre peau.Lors d\u2019une performance du trio Sensorband - fruit d\u2019une collaboration entre les artistes noise Ewin van der Heide, Atau Tanaka et Zbigniew Karkowski -, le groupe s\u2019est New Age healing involve a practice of \u201cbio-tuning,\u201d or focusing in upon what are believed to be essential resonant frequencies of the nervous system, akin to those that John Cage experienced in the anechoic chamber; Ikeda\u2019s micro-morphic sound might be the secular equivalent of these practices.) Stockhausen\u2019s choice of words, emphasizing a \u201cpleasant surprise,\u201d is telling, because he picks up on the literal thrill of the physical experience of sound.After all, mobile hip hop\u2019s subwoofer machismo amps up its drivers and riders with a sense of power that translates decibels to adrenaline, and Ecstasy-fueled rave culture emphasizes the tactile effects of sound as it courses through the organs and over the skin.At a performance by the trio Sensor-band - a collaboration of the sound/noise artists Edwin van der Heide, Atau Tanaka and Zbigniew Karkowski - the group utilized the seemingly disembodied laptop medium (going so far as to project the banal image of their networked desktops onto a giant screen opposite the stage) to grip the hall in a violent thrumming of escalating sound, and the \u201csur- PARACHUTE 107: 075 servi du médium apparemment désincarné qu\u2019est le laptop (allant jusqu\u2019à projeter la banale image de leurs bureaux d\u2019ordinateurs en réseau sur un écran géant face à la scène), pour envahir la salle d\u2019un violent bourdonnement qui allait en s\u2019intensifiant, et la «surprise» a dépassé de loin les limites de l\u2019«agréable» pour devenir carrément excitante, revigorante, et même érotique.Alors que des pulsations de basse fréquence envahissaient chaque centimètre cube de la salle, on avait l\u2019impression de pouvoir se promener dans le son lui-même, d\u2019être immergé dans un nouveau genre d\u2019espace physique.À l\u2019apogée du spectacle, on pouvait sentir les fréquences sonores courir dans chaque organe de notre corps et gronder à travers la plateforme de bois qui vibrait sous nos pieds.Je suis même allé jusqu\u2019à m\u2019étendre sur les planches, afin d\u2019être le plus entièrement possible affecté par le son, et j\u2019ai senti mon corps être instantanément saisi par la musique, mon visage onduler littéralement dans les ondes sonores, tremblotant comme un pudding Jello dans une vieille annonce publicitaire kitsch.Et lorsque tout a été enfin terminé et que le son s\u2019en est allé comme de l\u2019eau s\u2019évaporant de la peau, le tic-tac dans mes joues et dans mon front a continué pendant quelques minutes.Dans cet exemple comme tant d\u2019autres, on peut constater qu\u2019il y a des liens implicites entre l\u2019art sonore et l\u2019histoire de la science.On dit que l\u2019inventeur Nikola Tesla a participé à la fabrication de plaques vibrantes conçues pour donner de la vitalité; il a été prouvé que l\u2019un des effets imprévus de ces expériences fut la production de fréquences infragraves qui, lors de certains essais, ont causé des nausées, l\u2019accélération du rythme cardiaque, ou peut-être même la mort (quoique l\u2019information à ce sujet soit un peu douteuse).Gerry Vassilatos écrit qu\u2019un ami de Tesla, Samuel Clemens, est monté un jour sur l\u2019une de ces plateformes et qu\u2019il ne voulait plus en redescendre, enchanté par les sensations qu\u2019il éprouvait, jusqu\u2019à ce que les infragraves aient raison de lui.«Quelques minutes de plus, et Clemens faisait dans son pantalon blanc», écrit Vassilatos dans une anec- prise\u201d far surpassed the limits of \u201cpleasant\u201d to become positively thrilling, invigorating, even erotic.As their throbbing bass tones colonized every cubic centimeter of the room, you could walk through the sound itself, immersed in a new kind of physical space.Towards the climax of the performance you could feel the frequencies running through every organ of your body and rumbling up from the vibrating wooden platform beneath your feet.I went so far as to lie down on the boards, maximizing the surface area affected, and instantly found my entire body gripped in the thrall of the sound, my face literally undulating with sound waves, jiggling like the surface of Jello in those campy old commercials.And when it was finally over and the sound had burned off like mist evaporating from your skin, the ticking in my cheeks and forehead persisted for minutes.Here, as elsewhere in such sound art, there are implicit ties to the history of science.The inventor Nikola Tesla reportedly dabbled in the use of vibrating platforms designed as an aid to vitality; an unintended effect was the production of infrasonic waves - which have been shown in some experiments to cause nausea, accelerated heart rates and, perhaps, death (although the data on the latter seems shaky at best).Gerry Vassilatos writes that Tesla\u2019s friend Samuel Clemens once mounted one of these platforms and refused to descend, delighted by the sensations - until the subsonic frequencies caught up with him.\u201cSeveral more seconds and Clemens nearly soiled his white suit,\u201d writes Vassilatos in an anecdote that compensates for its apocryphal quality with sheer colour.5 Such infrasonic research lies at the heart of the debates on acoustic weaponry, a range of non-lethal technologies designed to immobilize crowds or even destroy buildings.It remains a shadowy science, the stuff mainly of conspiracy theorists\u2019 web sites and alarmist U.S.News & World Report briefs (although it made a recent appearance in pop culture on the scatological cartoon South Park, in a reference to a devastating frequency known as the \u201cbrown note\u201d - you figure it out).But experimental electronic music has drawn upon these themes in the pursuit of a purely visceral sound.Mika Vainio : PARACHUTE 107 dote dont les détails colorés compensent largement la douteuse authenticité5.Ces recherches sur les fréquences infragraves sont au cœur du débat sur les armes acoustiques, un arsenal de technologies qui, sans être mortelles, sont conçues pour immobiliser les foules ou même détruire des immeubles.Cette science est encore obscure et demeure l\u2019affaire des sites Web des théoriciens de la conspiration et des brèves publiées dans l\u2019alarmiste U.S.News & World Report (bien qu\u2019elle ait fait son apparition dans la culture populaire par le biais de South Park, un dessin animé scatologique où l\u2019on fait référence à une fréquence dévastatrice appelée «la note brune» - vous comprenez de quoi il s\u2019agit).Mais, en cherchant à créer un son purement viscéral, la musique électronique expérimentale a aussi fait appel à ces recherches.Mika Vainio et llpo Vaïsânen, du groupe posttechno finlandais Pan Sonic, se sont un jour enfermés dans une pièce pour se soumettre pendant dix heures «sans nourriture ni autre moyen de subsistance, à un assourdis- and llpo Vâisànen of the Finnish post-techno group Pan Sonic once locked themselves in a room and subjected themselves to ten hours \u201cwithout food or other sustenance, immersed in a blanketing low-frequency hum at a shattering 125 decibels.\u201d6 The group\u2019s few published comments on the experience testify to the almost brute physical nature of the undertaking.As Vâisànen puts it, \u201cWe were just 10 hours and we load low noise, 130 decibels like 1300 hertz, we couldn\u2019t get below that.We did exercise a lot and fasted before that, so we were really cohesive.It was really good, you really got into that, really, really far.\u201d7 To emphasize the extreme physical duress of the project, they even attached microphones to their chests, attempting to create feedback with their accelerating heartbeats, although this experiment failed.To experience Pan Sonic\u2019s live set, feeling the sound waves from their homemade analog devices coursing through your limbs and innards, is to understand the impact this experience might have had upon them.sant bourdonnement de basses fréquences au volume dévastateur de 125 décibels6».Les quelques commentaires publiés par le groupe témoignent de la nature physique et quasi brutale de l\u2019entreprise.Comme le dit Vaïsânen: Nous n\u2019avons fait que 10 heures, à bruit plutôt bas, 130 décibels à environ 1300 hertz, nous ne pouvions aller en dessous de ça.Nous nous sommes entraînés physiquement auparavant, et nous avons jeûné, alors nous étions vraiment très cohésifs.C\u2019était vraiment très bien, on se laissait vraiment aller là-dedans, vraiment, vraiment très loin7.Afin d\u2019accentuer l\u2019énorme contrainte physique du projet, ils ont même fixé des microphones à leur poitrine pour essayer de créer une rétroaction avec leurs battements de cœur qui s\u2019accéléraient, mais cette expérience a échoué.Assistant à une performance live de Pan Sonic, sentant les ondes sonores produites par leurs appareils numériques maison parcourir nos membres et nos entrailles, on peut imaginer quel impact cette expérience a sans doute eu sur eux.More than any other artist, Zbigniew Karkowski seems to have harnessed the violence implied by sonic weapons; at a performance in a San Francisco space he once shattered a toilet: \u201cjust some resonant frequency in my piece hit it and destroyed it, he says.\u201d8 That act, though unintentional, was a direct result of his methodology of \u201cplaying the room\u201d according to its resonant frequencies.\u201cEvery object in the universe has its own resonant frequency,\u201d he notes, meaning it \u201cattracts certain frequencies\u201d: When I play concerts I usually check first of all resonant frequencies of the pa system itself (they usually are between 40 and 60 Hz).Then I check [the] resonant frequency of the room itself by playing sweep sine wave[s] and trying to find out at which frequency [the] room starts to vibrate (usually at different frequencies in different places).And indeed, in a solo performance in Montréal, Karkowski\u2019s calculations had the overhead light system vibrating and bits of plaster ceiling cascading down over the audience.But despite his use of the room, Karkowski\u2019s ultimate target is the human PARACHUTE 107: 077 Plus que tout autre artiste, Zbigniew Karkowski semble avoir réussi à maîtriser la violence inhérente aux armes acoustiques.Un jour, alors qu\u2019il donnait une performance dans un local de San Francisco, un bol de toilette a volé en éclats: «une fréquence de résonance l\u2019a atteint et détruit», dit-il8.Bien qu\u2019involontaire, ce petit numéro résultait tout de même de son habitude de «jouer les salles» en fonction de leurs résonances.«Chaque objet dans l\u2019univers a ses propres résonances», note-t-il, voulant dire que chaque objet «attire certaines fréquences».Quand je donne des concerts, je vérifie d\u2019abord toutes les fréquences de résonance du système de son (qui vont habituellement de quarante à soixante hertz).Puis je vérifie les fréquences de la salle, en diffusant des balayages de sinusoïdes et en essayant de trouver à quelle fréquence la pièce commence à vibrer (normalement, les fréquences varient selon les lieux).Et grâce à ses calculs, en effet, lors d\u2019une performance solo à Montréal, Karkowski a réussi à faire vibrer le système d\u2019éclairage et le plafond jusqu\u2019à faire tomber des morceaux de plâtre sur le public.Mais en dépit de son aptitude à jouer avec les salles, la cible ultime de Karkowski est le corps humain.«Les humains ont aussi leurs points de résonance», note-t-il.Des choses bizarres se produisent quand on projette un son très fort à des fréquences entre 11 000 et 13 000 hertz: cela donne un son à la fois très fort et très perçant, qui devient aussi très diffus.Cette absence de direction du son mène à une totale oblitération de l\u2019espace et à l\u2019étrange sensation, pour l\u2019auditeur, que ces sonorités agaçantes proviennent de l\u2019intérieur même de son crâne.Pour Karkowski, ce genre particulier de modeling psychoacoustique équivaut à «faire tourner des sons dans la tête des gens».C\u2019est une expérience qui désoriente profondément et que les non-initiés risquent de trouver très dérangeante, car leur sensibilité se trouve soudainement détournée par le son.(Et pourtant, l\u2019attitude de Karkowski, assez étrangement, est : PARACHUTE \\OJ presque aussi rassurante que celle d\u2019un dresseur d\u2019animaux: «Oui, si un son en particulier vous effraie et que vous avez des sentiments négatifs envers lui, il pourrait vous faire mal.Mais si vous l\u2019aimez et que vous l\u2019acceptez, il ne vous fera pas mal.») Ce qui frappe chez tant de ces artistes, c\u2019est qu\u2019ils ont maîtrisé la technologie la plus étrangère au corps - boîtes couvertes de boutons et ordinateurs portables - pour redonner au corps la possibilité d\u2019une expérience sonore qui avait été perdue.L\u2019aspect «expérienciel» de ces performances fait davantage que compenser la nature statique de la présentation - il constitue une fin en soi.Il témoigne d\u2019un désir d\u2019expérience qui s\u2019atrophie dans la dématérialisation et la reproductibilité infinie des objets musicaux.Toutefois, le performeur Edwin van der Heide, du groupe Sensorband, remet en question cette idée qui veut que les ordinateurs soient coupés de l\u2019expérience physique: dans ses performances, il fixe à son corps des senseurs qui déclenchent différentes sonorités selon leur position dans l\u2019espace, comme une sorte de theremin numérique.«Avec la plupart body.\u201cHumans have their resonant points too,\u201d he notes.\u201cStrange things happen when you project very loud sound in frequencies between 11,GOO-13,000 Hz: it\u2019s very piercing and physical sound and also becomes very undirected.\u201d This lack of direction leads to an utter obliteration of space, and to the uncanny sense that his needling tones are emanating from within the listener\u2019s own skull.Or, as he describes his particular brand of psychoacoustic modelling, \u201cspinning sounds in people\u2019s heads.\u201d It\u2019s a profoundly disorienting experience, and for the uninitiated, it can feel invasive: one\u2019s perception is suddenly hijacked by sound.(And yet Karkowski\u2019s attitude, oddly enough, is almost that of a reassuring animal trainer: \u201cYes, it might hurt you if a particular sound scares you and you feel negative about it.If you enjoy it and accept it - it won\u2019t hurt you.\u201d) What\u2019s striking in so many of these artists is the way they\u2019ve harnessed the most physically alienating technology - knobby boxes and laptop computers - to reinvest the body with a lost experience of sound.The emphasis on the experiential in these performances does more than compensate for the des instruments acoustiques, explique-t-il, on est en contact direct avec la production du son.» Avec des instruments dotés de senseurs, le seul témoin de ce qui se passe est le son que diffusent les haut-parleurs dans l\u2019espace.Il n\u2019y a pas de contact direct avec l\u2019instrument9.» Mais en elle-même, cette observation pose la question de savoir ce qui définit la notion de «contact» à une époque où l\u2019on peut brancher le cerveau humain de manière à faire bouger un curseur sans qu\u2019aucun signal que l\u2019on pourrait qualifier de «physique» ne soit donné.Les explorations dans le domaine de la virtualité, de la prothétique et de la commande à distance de Van der Heide et de Sensorband déclenchent des boucles en rétroaction qui s\u2019entrechoquent avec le corps de l\u2019auditeur, accordant la théorie physique à celle du réseautage.Les termes «instrument», «communication», «jouabilité», ainsi que «capacité de réagir» sont des termes que j\u2019applique aujourd\u2019hui à bien d\u2019autres choses.Je peux explorer un site Web, une installation interactive ou un lieu et adopter l\u2019approche que j\u2019ai développée en construisant et en jouant des instruments.Par exemple, les lieux sont devenus des instruments static nature of the presentation - it is an end in itself.And it speaks to a desire for experience that withers in the dematerialization, the infinite reproducibility, of musical objects.The performances of Sensorband\u2019s Edwin van der Heide, however, call into question very concept that computers are divorced from the physical experience, by equipping his body with sensors that trigger different tones depending on their position in the air, like a kind of digital Theremin.\u201cWith most acoustic instruments,\u201d he explains, \u201cyou\u2019re in direct contact with the generation of the sound.With sensor-based instruments the only feedback you get is the sound from the speakers filtered through the space.There is no direct contact from the instrument.\u201d9 But this observation itself begs the question of what defines \u201ccontact\u201d in an era when the human brain can be wired to move a cursor without any direct input we would normally conceive as \u201cphysical.\u201d Van der Heide\u2019s and Sensorband\u2019s explorations into virtuality, prosthetics and remote control trigger feedback loops that intersect with the listener\u2019s body, updating the physical with network theory: PARACHUTE 107 pour moi.Aussi, la façon dont une personne perçoit le son peut devenir un instrument.Dans ce cas, je pourrais générer du son en «jouant» les gens10.Ainsi, les auditeurs eux-mêmes sont «joués» par le son.Mais ils sont loin de «se faire jouer», au sens péjoratif du mot, et c\u2019est une bonne chose, étant donné les angoisses que provoque la réification graduelle de la musique.Si la voix est l\u2019instrument premier, il semble que le corps, lui, demeure l\u2019ultime enceinte de haut-parleur.Philip Sherburne est journaliste, critique et dj, basé à San Francisco.Il a fait ses études en littérature et en photographie à Vassar College et à l\u2019université Brown, recevant sa maîtrise en littérature anglaise en 1997.Depuis 1996, il écrit sur la musique électronique et expérimentale, le sound art, les médias et la culture pour The Wire, *Surface, xlr8r, Frieze, Artbyte, cmj, sf Weekly, et Organised Sound.Sa critique hebdomadaire paraît tous les vendredis sur le site www.neumu.net/needledrops.NOTES 1.\tJohn Cage, «Experimental Music», Silence, Wesleyan University Press, Middle-town, Connecticut, 1961, p.8.2.\tMichael Chanan, Musica Practical The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism, Verso, London, 1994.3.\tJanet Cardiff, Baltic online catalogue, http://www.balticmill.com/popup/ pucardiff.html.4.\tKarlheinze Stockhausen, présentation de Hymen, 2000.5.\tGerry Vassilatos, «The Sonic Weapon of Vladimir Traduit de l\u2019anglais par Geneviève Letarte The terms instrument, communication, playability and also reactiveness are terms which I apply nowadays to many other things.I can look at a website, interactive installation or a space and use the approach which I\u2019ve developed from constructing and playing instruments.For example a space has become an instrument for me.Also the way a person perceives sound can become an instrument.In this case I would generate sound to \u201cplay\u201d the people.10 Listeners themselves are thus \u201cplayed\u201d by sound.It\u2019s a far cry from \u201cgetting played\u201d in the pejorative sense, and given the anxieties raised by music\u2019s gradual objectification, that\u2019s a good thing.If the voice is the original instrument, the body, it seems, remains the ultimate speaker cabinet.Philip Sherburne is a journalist, critic and dj based in San Francisco.He studied literature and photography at Vassar College and Brown University, earning an M.A.in English Literature in 1997.Since 1996 he has written on electronic and experimental music, sound art, media and culture for publications such as The Wire, *Surface, XLR8R, Frieze, Artbyte, CMJ, SF Weekly, and Organised Sound.His weekly column appears every Friday at www.neumu.net/needledrops.NOTES 1.\tJohn Cage, \u201cExperimental Music,\u201d Silence, Middle-town, CT: Wesleyan University Press, 1961, p.8.2.\tMichael Chanan, Musica Practical The Social Practice of Western Music from Gregorian Chant to Postmodernism, London: Verso, 1994.3.\tJanet Cardiff, Baltic online catalogue http://www.balticmill.com/popup/ pucardiff.html 4.\tKarlheinz Stockhausen, presentation at peformance of Hymnen, 2000.5.\tGerry Vassilatos, \u201cThe Sonic Weapon of Vladimir Gavreau,\u201d Borderlands, Gavreau», Borderlands, http://www.borderlands.co m/main1 .htm, 1997.6.\tRob Young, «Exotic Audio Research», The Wire, n° 157, mars 1997.7.\tPan Sonic interviewé par S.Arden Hill, «Adventures in Sound», http://wlt4.home.mindspring.com/adventures/ articles/pan-sonic.htm, 1999.8.\tZbigniew Karkowski, entretien personnel avec l\u2019auteur, 26 mars 2002.9.\tEdwin van der Heide, entretien personnel avec l\u2019auteur.10.Ibid.http://www.borderlands.com/ main1.htm, 1997.6.\tRob Young, \u201cExotic Audio Research,\u201d The Wire, #157, March 1997.7.\tPan Sonic interviewed by S.Arden Hill, \u201cAdventures in Sound,\u201d http://wlt4.home.mindspring.com/adventures/ articles/pan-sonic.htm, 1999.8.\tZbigniew Karkowski, personal communication with the author, March 26, 2002.9.\tEdwin van der Heide, personal communication with the author.0.Ibid. o8o : PARACHUTE 107 TraNsfert et iraNsformauoN : stratégies à l\u2019œuvre chez CarsteN Nicolai.Mar™ Pesch Carsten Nicolai est né dans l\u2019ex-République Démocratique d\u2019Allemagne, à Karl-Marx-Stadt, une ville qui, à la fin du régime communiste en 1989, a repris son nom d\u2019origine, Chemnitz.Au cours des dernières années, il est devenu une des figures centrales du milieu de la musique électronique.Dans son œuvre, on peut détecter un procédé d\u2019intervention stratégique qui est rendu possible par des correspondances que l\u2019on retrouve entre les beaux-arts et les discothèques, les galeries d\u2019art, l\u2019avant-garde, la techno, le design graphique et industriel et les étiquettes de disques.Un survol rapide Au début des années quatre-vingt-dix, quand la musique house produite à New York, Détroit et Chicago est arrivée en Europe et a déclenché ce qui est connu sous le nom de «Second Summer of Love», en Angleterre, et de mouvement techno sur le continent - elle a conservé une forme plus ou moins semblable depuis -, on considérait encore la musique électronique dans un contexte large et sa pratique à l\u2019avenant.Les variétés de musique orientées pour la piste de danse étaient aussi associées à une musique qui possédait une tout autre vitalité.Cette musique souvent sans rythme, que l\u2019on a appelé «ambiance», avait ses propres caractéristiques, bien que celles-ci s\u2019apparentaient à celles de la techno et de la musique house.Les médias spécialisés la désignaient de cette façon, tout comme durant les parties et les raves où l\u2019on faisait jouer de la musique pour la piste de danse, alors que des soi-disant chillout rooms (espaces de décompression) lui étaient assignées.Déjà très tôt et de façon à la fois naïve et créative, on travaillait à ce qui en fait était Carsten Nicolai, kerne, 1998, matériaux mixtesjTiixed media; photo : Uwe Walter, Berlin.Toutes les photos dans cet essai sont reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_AII photos in this essay courtesy the artist. PARACHUTE IOJ : 081 des espaces d\u2019expérience.Ces chillout zones (zones de décompression) étaient spécialement décorées et meublées.Des films et des projections vidéo y étaient intégrés, laissant le visuel prendre une importance toute spéciale.Musicalement, ce milieu était défini par la parution en 1994-1995 des albums compilations Artificial Intelligence sur étiquette Warp.Aussi méritoires que pouvaient être ces compilations, elles produisaient aussi une différence entre une musique électronique dite sérieuse et celle que l\u2019on destinait exclusivement à la piste de danse, laquelle différence était bien renforcée par ceux à qui elle était destinée.Avec ces disques, un nouveau groupe d\u2019amateurs se mit à la découverte d\u2019un nouveau champ musical, qui n\u2019était plus limité à ce que l\u2019on retrouvait sur les albums douze pouces produits à Chicago et que l\u2019on trouvait dans les magasins spécialisés.Ces amateurs recherchaient maintenant les disques compacts sous les étiquettes Warp, Source, Rephlex, par exemple, (qui ne sont citées ici que pour illustrer le propos et non à titre exhaustif).C\u2019est donc dans les magasins de disques, dans les discothèques et dans les médias que s\u2019est manifestée la rupture entre la musique de discothèque et cette autre que l\u2019on peut désormais associer davantage aux diverses avant-gardes du xxe siècle qu\u2019au développement contemporain de la musique house et de la techno populaire.C\u2019est précisément sous cet aspect que l\u2019on peut voir la «redécouverte» de la musique de Karlheinz Stockhausen, d\u2019Oskar Sala, ou Henry / Schaeffer durant la deuxième moitié des années quatre-vingt-dix.Cette nouvelle réception menait inévitablement à une reconnaissance croissante dans les pages culturelles des journaux mais aussi dans le milieu culturel qui ne savait que faire de la partie plus hédoniste de la musique, mais qui pouvait voir la manière dont celle-ci s\u2019insérait dans la lignée de l\u2019histoire de l\u2019art.Que Carsten Nicolai ait pu jouer un rôle important lors de ces transferts et de ces transformations s\u2019explique facilement par ses activités.Artiste, il a participé à la Documenta x de Kassel et est membre actif du milieu culturel établi.Il fait aussi partie du milieu musical en tant que musicien, producteur et propriétaire de son étiquette.Quelques exemples vont illustrer dans quelle mesure son travail et ses activités sont ouvertement liés et rejettent le concept d\u2019exclusivité d\u2019un milieu.Le matériau Dans ce contexte, l\u2019œuvre la plus connue de Nicolai est son bausatz noto °°.Dans une pièce éclairée et vide, quatre tourne-disques Technics mkii (marque la plus utilisée par les dj de par le monde) sont soigneusement disposés les uns à côté des autres sur une table.Un disque est déposé sur chaque plateau.C\u2019est dans une des salles de la Galerie d\u2019art contemporain de Leipzig que o82 : PARACHUTE 107 Carsten Nicolai a présenté cette œuvre en 1998.Depuis, la photo de son installation est reproduite lorsqu\u2019il s\u2019agit de montrer que les frontières entre la discothèque et la galerie, entre la culture dj et les beaux-arts, sont tombées.Cette photo est devenue une icône de référence lorsque l\u2019on veut rappeler le transfert survenu.Que Nicolai se soit intéressé professionnellement à la musique alors qu\u2019il était déjà un artiste établi dans le domaine des beaux-arts fait dire à certains, et à tort, qu\u2019il fait «aussi» de la musique.Comme si ceci disqualifiait son intérêt pour la musique et les possibilités que soulève cette problématique et reléguait sa musique à un aspect mineur de son œuvre artistique.Par ailleurs, l\u2019ignorance de son œuvre visuel dans le milieu musical semble moins problématique.Lui-même décrit ainsi les conséquences involontaires de ce double rôle: Plusieurs personnes qui découvrent ma musique se doutent qu\u2019il y a bien quelque chose qui se cache derrière et que l\u2019on puisse la contextualiser autrement.Mais ce n\u2019est pas vrai que je crie sur tous les toits que je suis un artiste, ou que la musique est une composante de mes installations ou de mes expositions.Les gens qui commencent à montrer un intérêt certain pour mon œuvre comprennent plutôt rapidement et peuvent alors décider par eux-mêmes, à savoir si la musique a de l\u2019importance à leurs yeux.Mais d\u2019autre part, il est assez curieux de voir comment des gens du milieu artistique connaissent aussi peu la musique en général1.La préoccupation de Nicolai pour les sonorités et la musique n\u2019est pas une conséquence du prétendu intérêt général apparemment en vogue.Elle souligne plutôt ce qui a déjà constitué un courant fort en art visuel: l\u2019intention de rendre malléable la matière sans forme et de considérer sa résistance à devenir une forme définie.De manière récurrente, Nicolai se concentre sur l\u2019incorporation du hasard ou des développements incontrôlables dans ces processus.La musique et les sonorités ne sont pas pour Nicolai des moyens d\u2019expression alternatifs, mais plutôt le matériau approprié pour rendre concret son intérêt pour le processus, le mouvement, le jamais terminé, l\u2019imparfait.L\u2019on peut présumer qu\u2019il est de ceux qui pensent que l\u2019art est lié à la condition humaine, à la vie en général, aux conditions existentielles, s\u2019il est pertinent d\u2019opposer ceci à ces autres expériences.Ce qui est certainement le cas de l\u2019installation bausatz noto °o.Sur quatre tourne-disques, il fait jouer quatre disques qui reprennent sa «boucle sans fin» publiée sous le nom de projet de Noto sur son étiquette Noton2.Les boucles ont été pressées sur vinyle transparent et sont formées de quarante-huit sillons.Diffusées dans le foyer de la galerie par des haut-parleurs extérieurs, elles nous étaient aussi accessibles par écouteurs.Le son pouvait être manipulé en fonction de la vitesse et de la disposition excentrique du trou central du disque, faisant en sorte qu\u2019à partir d\u2019éléments acoustiques individuels, il PARACHUTE 107: 083 Carsten Nicolai, wellenwanne, 2001, matériaux mixtes_mixed media; photo: Bob Goedewaagen, Rotterdam.devienne un mélange variable à l\u2019infini.Nicolai met à la disposition du public des instruments et des boucles.Les visiteurs peuvent faire démarrer les disques respectifs, en déterminer leur vitesse et choisir les boucles préenregistrées.Le travail artistique est avant tout dans la livraison du matériau.Ce qui adviendra de ce dernier - quelles sonorités seront produites - n\u2019est cependant pas prévisible et dépend à chaque fois du hasard.C\u2019est dans cette mesure que bausatz noto °° est une réflexion sur la fonction des productions vinyles et sur le rôle des dj dans les discothèques technos.Les plages ne sont plus produites et distribuées comme œuvres complètement achevées, à l\u2019opposé des pièces conventionnelles.Elles le sont plutôt en tant que matériau qui obtient sa fonction par l\u2019intégration qu\u2019en fait le dj dans son mix.Dans son travail, Nicolai n\u2019occupe pas la position centrale prise habituellement par le dj mais laisse son rôle ouvert.Il transcende pour ainsi dire, en même temps qu\u2019il critique, le statut de «héros» souvent assigné aux dj.Les référeNces Le matériau est au centre de l\u2019œuvre de Nicolai.Sa musique ainsi que ses installations spatiales et sonores peuvent être comprises sur le même plan que la musique électronique contemporaine, dont les racines sont issues de la musique techno.Ce qui, dans un contexte plus large, la rend plus facilement accessible.Nous ferons appel ici aux interréférences qui forment un ensemble discursif comportant deux avenues: l\u2019historique et le technique.Les enregistrements de Gas ont suscité l\u2019intérêt d\u2019un public pour la jeune musique électronique qui, jusqu\u2019à présent, avait démontré une certaine froideur face au genre et qui l\u2019associait, dans le meilleur des cas, au milieu rave où les danseurs exhibent leurs prouesses toute la nuit sous l\u2019influence de la drogue.Ce dernier s\u2019est ouvertement interrogé sur les relations que l\u2019on pouvait faire entre la techno et la musique orchestrale allemande de la fin du xixe et du début du xxe siècle.Ou, par exemple, sur les relations qui peuvent être faites avec les enregistrements de Terre Thaemlitz, qui analyse une pièce de Billy Joel jusque dans chacune de ses plus fines fréquences.Ainsi, un genre considéré jusqu\u2019à présent comme sans références se retrouve soudainement avec des racines musicales que l\u2019on peut situer dans un contexte historique.La direction prise par la musique de Nicolai nous ferait plutôt la percevoir comme une de celles qui se consacrent à la musique comme produit technique.Sa musique suit ses propres origines techniques.Un peu comme la musique du groupe Oval, qui est basée sur des erreurs d\u2019enregistrement de disques compacts et qui font ainsi référence à l\u2019im(possibilité) de leur re-production, la Carsten Nicolai, bausatz nota 1998, matériaux mixtes_mixed media; photo: UweWatler, Berlin.musique de Nicolai a recours à des fréquences et à leur modulation, donc à ce qui les rend audibles en premier lieu.Par ce processus, il met donc en évidence la non-perception des fréquences restantes.C\u2019est dans son œuvre de 1999, présentée d\u2019abord à New York et intitulée Realistic, qu\u2019il a développé ces idées.Sur une table se trouvent une enregistreuse de type Nagra m (un appareil de précision suisse) et un microphone hypersensible.Ce microphone transmet les sonorités en provenance de la salle ainsi que celles de l\u2019extérieur sur une courte bande sans fin insérée dans l\u2019appareil.La touche d\u2019effacement de l\u2019enregistreuse a été enlevée pour que tous les sons captés soient enregistrés progressivement sur le ruban.Parce qu\u2019elle jouait continuellement durant les heures d\u2019ouverture de la salle d\u2019exposition, il en résulta une accumulation de toutes les données auditives dans cet espace.L\u2019ouverture suggérée par la table et le processus technique d\u2019enregistrement très évident créent ainsi une tension entre l\u2019ouverture et la disparition progressive de chacun des sons.Les sons enregistrés une première fois sont superposés à d\u2019autres sons, faisant en sorte que la bande magnétique soit alors chargée d\u2019informations.Si on la faisait jouer, on n\u2019entendrait que des sonorités diffuses desquelles on ne pourrait extraire aucun son individuel.En effet, la faculté d\u2019entendre n\u2019est plus à l\u2019œuvre et ce que l\u2019on constate c\u2019est comment les bruits environnants et ceux causés par les spectateurs sont enregistrés.On ne peut qu\u2019imaginer comment sonne l\u2019enregistrement.En fait, on ne perçoit que des bruits de coulisse engloutis dans la bande magnétique.Mais on ne peut aucunement suivre la métamorphose que leur fait subir Nicolai.L\u2019on ne fait que regarder dans un trou noir duquel aucun son ne ressort.Il est impossible de rattraper le matériau sonore enregistré.C\u2019est ici que nous retrouvons une des contradictions que Nicolai fait ressortir: nous vivons à l\u2019âge numérique, lequel nous offre un potentiel infini de capacité d\u2019enregistrement électronique et de grandes possibilités d\u2019accès.La raison en est que tout ce qui est enregistré est conservé comme unités et que chacune d\u2019elles peut être identifiée clairement.Dans son œuvre Realistic, Nicolai a poussé à l\u2019extrême les capacités d\u2019enregistrement, entraînant ainsi la perte d\u2019identité de tout élément enregistré qui disparaît dans le processus de sauvegarde.Sur le mur derrière la table sont suspendues par un clou les bandes magnétiques qui sont changées régulièrement, de même qu\u2019une série de pola-roïds sur chacun desquels l\u2019on peut voir une boucle.Cette disposition met en évidence l\u2019aspect continu du travail.À une étape spécifique de la visite, le spectateur devient témoin du fait que dans le déroulement de l\u2019œuvre se trouvent suggérées les différentes formes «d\u2019être» du matériau d\u2019enregistrement.Sur les polaroïds, les boucles apparaissent de manière très graphique, un peu _\t- V 33HME2C : 085 comme des dessins.La façon dont les formes sont entortillées, comme des ressorts ou une pelote de ficelle, rend visible l\u2019élément de hasard.Or, c\u2019est à partir de l\u2019assemblage aléatoire des informations audio sur la bande sonore que seront ordonnées les bandes magnétiques.Parmi les photographies, on retrouve aussi un croquis du scientifique japonais T.Hashimoto qui s\u2019est grandement intéressé au processus aléatoire du mouvement.Dans Realistic, ce qui est le réel, ce qui en fait est à sa base, est rendu visible pour représenter ce qui est au-delà de la reproductibilité technique et de la perception humaine.Dans une œuvre récente, intitulée Frozen Water (sortie en 2001), Nicolai reprend encore une fois ce motif.De basses fréquences agitent de l\u2019eau dans un cylindre pour créer un mouvement à partir des ondes, rendant ainsi visible l\u2019inaudible.Les œuvres décrites montrent un haut degré de conscientisation pour ce qui est de la production, de la reproduction et de la représentation de la musique électronique issue du milieu techno.Et c\u2019est bien parce qu\u2019elles sont irréductibles qu\u2019elles deviennent alors œuvres d\u2019art autonomes.Le desigN En tant que producteur, Nicolai recherche l\u2019interface entre sa propre affirmation et le commentaire issu du champ culturel qui l\u2019entoure.Le design graphique et l\u2019emballage que Nicolai et Olaf Bender choisissent pour leur étiquette Raster-Noton le soulignent clairement.L\u2019individualité de chaque parution est contrecarrée par une configuration sérielle et par l\u2019accent mis sur les normes techniques (codes à barres, marques déposées des disques compacts, etc.).Dans la série 20\u2019 à 2000, par exemple, l\u2019ambiguïté est explicite.Les douze parutions sont intégrées dans un emballage en forme de coquillage fait de matière plastique translucide.Rien de l\u2019extérieur ne pourrait les différencier.Les informations sur les producteurs, les titres, par exemple, sont en petits caractères en marge de chaque disque compact.Un groupe de producteurs a pourtant participé à cette série et aucun d\u2019entre eux ne semble désigné comme faisant partie du noyau dur de l\u2019étiquette.La présentation de la série court-circuite la représentation vedette de l\u2019individu artiste.Ainsi, la musique produite sur étiquette Raster-Noton et l\u2019univers musical de la maison de production correspondent à l\u2019esthétique de sa configuration et à la présentation du produit.À l\u2019intérieur comme à l\u2019extérieur, l\u2019aspect technique de la production est apparent sans toutefois être mis au premier plan.Un commentaire sur la représentation actuelle des processus créatifs et sur les produits se manifeste au contraire par la réduction visuelle et acoustique.Cette réduction des moyens chez Raster-Noton fait contrepoint à la o86: surabondance des signes, ces symboles de notre vie quotidienne (les pictogrammes, logos de toutes sortes, etc.).Face à cela, la Raster-Noton se questionne sur les possibilités formelles d\u2019expression individuelle, sur les repères individuels face à la norme, aux standards et à la série.Elle expose ces conditions en tant qu\u2019éléments formels et puis les individualise.Ici, ce à quoi l\u2019on ne prête habituellement pas attention mais qui est néanmoins dominant, devient visible, audible.La fonction est conservée alors que sa neutralité est éliminée.Il en résulte donc un produit de création qui ne crée aucune illusion quant à son caractère technique.Cela est vrai pour la totalité de l\u2019œuvre créatrice de Nicolai, même dans les cas où il se rapproche le plus possible de ces illusions.Sur son disque compact intitulé Transform (produit comme disque d\u2019Alva Noto sur étiquette Mille Plateaux), sorti en 2001, il reconstruit les rythmes syncopés d\u2019une chanson de Destiny\u2019s Child.Le transfert se poursuit et il en résulte une transformation continue.Martin Pesch écrit sur l\u2019art, la musique et le design pour des anthologies, des catalogues d\u2019exposition et des magazines tels que Frieze.Il est corédacteur des livres Techno Style (1995) et Disc Style (1999), publiés aux Éditions Olms à Zurich.Il vit à Francfort-sur-le-Main.Traduit de l\u2019allemand par Louis Bouchard NOTES 1.\tCarsten Nicolai, entretien avec l\u2019auteur.2.\tLa firme a fusionné en 1999 avec la maison Rastermusic de Chemnitz et se nomme maintenant Raster-Noton.Carsten Nicolai, konstrukt.1997.matériaux mixtes mixed media. x»/' fi He*©roSï® ¦¦ .?-X\t*\u2018'C - - : ¦ ÉÉssff^iÿï ¦¦.\t' 'aîv ' » -¦* .*sf*-aB»î-5Sfe*î\u2018 \u2022 \u2022 - '\u2022.-.SfeMBi mmÊÊm., vv K> .» ?.v.H# WT '\u2022'WSÿ > - , - à *w*j .' »T ,\t< \u2022 '- ï*'.'\tN.;.ÿ; » >*- »> < ^~*w:CS SIPIÉE 5®«SMi *k ifeRfii j\u2019bij .»®w «ÿsfàS*?* ; 3^2 o88 : PARACHUTE IO7 Transfer aNd TraNsformatioN: Strategies in the Œuvre of CarsteN Nicolai .ManiN Pesch Carsten Nicolai was born in 1965 in the then German Democratic Republic, in what was then Karl Marx City, which has, since the Wall came down in 1989, reverted to its original name of Chemnitz.In recent years he has emerged as a key figure in the electronic music scene.In his work, we can discern traces of a strategic approach that has links to the club scene, galleries, the avant-garde, techno, graphic and product design, label work and the visual arts.A Quick Look BacK At the beginning of the 1990s, when the house music produced in New York, Detroit and Chicago made it to Europe and triggered what was to be called the Second Summer of Love in England and the techno movement on the continent - it has had a consistent shape more or less ever since - it was still customary to see electronic music in a broad context and to practice it accordingly.The various different types of dancefloor-oriented music were also linked to music that had a different feel.Such music frequently did not have a beat and was decidedly \u201cambient\u201d and it was ascribed a character of its own, if always associated with techno and house.This was to be read in all the relevant media and to be felt at all the parties and raves, where music that rejected dancefloor was allocated to so-called chill-out rooms.There, from an early date, an effort was made to create worlds of experience - with great, if initially naïve, creativity.These chill-out zones were then furbished with relevant decoration and furniture; films and video projections were incorporated and the visual side of things was prioritized.Musically speaking, this scene was defined by the two Artificial Intelligence compilations that came out on Warp in 1994-95.However deserving these compilations were, they gave rise to the difference between \u201cserious\u201d electronic music and music that was produced \u201conly\u201d for the dance floor, a difference PARACHUTE 107 : Carsten Nicolai, random.logo.dot, 1999, matériaux mixtes_mixed media; photo: larry 7, New York.that became well-established at the receiving end.These albums, and I cite them only as incisive examples from among many, caused a new group of listeners to enter the field and search shop bins not for 12\" records from Chicago, but for cds on labels such as Warp, Source, Rephlex, etc.In this way, in the music stores, clubs and media we saw a manifest division between club music and music that was henceforth associated more with the different twentieth-century avant-gardes than with contemporary trends in popular house and techno music.This is the context in which we should see the \u201crediscovery\u201d of Karlheinz Stockhausen, Oskar Sala or Pierre Henry/Pierre Schaeffer specifically in the second half of the 1990s.This reception led inevitably to a growing recognition of such music in the high-brow art press and the art-world that was not really able to identify with the hedonistic variant of the music, but was able to latch onto this particular music scene thanks to its lineage in art history.Carsten Nicolai played a key role in this transfer and in these transformations, something that can be explained easily if we take a look at his activities.He is an artist, a participant in documenta X, and part of the established art scene.And as a musician, producer and label owner, he is part of a music scene that is just as established and functions as an entity in its own right.The strong degree to which Nicolai keeps these linkages open in his work and activities, thus trying to counteract any exclusivity, is something I would like to show by citing a few examples.Maierial Nicolai\u2019s best-known work in this regard is bausatz noto ».Four Technics MKII record decks - the brand djs favour the world over - are carefully flush-mounted next to each other on a table.There is one album on each deck and the table stands in an otherwise empty, bright room.The room is located in the Leipziger Galerie fur Zeitgenossische Kunst, where Nicolai presented this piece in 1998.The photo of his installation has since repeatedly been reproduced whenever an attempt was made to prove that the borderline between club and gallery, between dj culture and the visual arts had ceased to exist; it became an icon of the purported crossover.The fact that his professional involvement in music chronologically followed his work as an artist led to the erroneous notion that he \u201calso\u201d makes music, thus belittling his interest in music and the related problems and opportunities, according it the status of a byproduct of his work in the fine arts.The lack of knowledge or ignorance which his œuvre has encountered among those interested solely in his music is far less grave a matter.He himself describes the consequences of this involuntary twofold role as follows: o9o : PARACHUTE 107 Many people who know my music sense that there is something behind it which stems from a different context.But it is not as if I strongly propagated the fact that i am an artist or that music is a component in installations or exhibitions.The people who start to get interested in my work will find this out anyway and can then decide whether it is important for their view of the music.On the other hand, it is actually peculiar how few people who are professionally part of the art scene have a general knowledge of music.1 Nicolai\u2019s concern with sound and music is not a matter of general interest that is ostensibly evident.Instead, it advances what has already formed the underbelly of works produced in the visual arts: the intention to render formless matter malleable and to consider the resistance this material has to becoming a defined form.Repeatedly, Nicolai focuses on incorporating chance or non-controllable developments within these processes.Music and sound are, so he believes, not alternative means of expression, but specifically suitable material for opening up to visitors\u2019 experience his interest in ongoing processes, motion, incompletion and imperfection.We can intuit that he is of the opinion that art must have something to do with human life, with life in general, with existential conditions, if it is to be relevant against the horizon of our other experiences.This is also the case with the aforementioned and now so popular installation bausatz noto On the four decks four albums rotate - Nicolai\u2019s \u201cendless loop edition\u201d which he released under the project name Noto on his own Noton label.2 Loops have been pressed into the transparent vinyl in a total of forty-eight grooves, and can be heard via headphones and over an outside loudspeaker located in the gallery\u2019s lobby.The speed of the tracks can be manipulated, and the eccentric position of the hole in the centre of each record permits further manipulation; as a result, the intrinsically self-contained individual acoustic units form an infinitely variable mix.In other words, Nicolai makes devices and loops available to the general public, and the visitors can simply start the relevant deck, set the speed and choose which of the loops stored on the albums to play.The artistic effort consists of providing the material; what then happens with this material, what sounds are produced using it, is not foreseeable, but each time is the unique product of chance.To this extent, bausatz noto °° is a reflection on the function of vinyl productions and the role of the dj in the techno club.The tracks unlike conventional songs, are no longer produced and distributed as finished works, but simply as material that receives a function through its integration by the dj into the latter\u2019s mix.Nicolai rejects the central role of the dj in his work, and instead deliberately leaves it open.He bypasses it, as it were, and thus intrinsically criticizes the status of the dj \u201chero\u201d so frequently encountered in the world of techno. Carsten Nicolai, Model! zur Visualisierung von Ton durch die Wirkung von magnetischen Feldern aufeinen Elektronenstrahl_Model for visualizing sound through the effect of magnetic fields on an electron beam, 2001, matériaux mixtes_mixed media; photo: Uwe Walter, Berlin.RefereNce Nicolai foregrounds material.His music as well as his spatial/sound installations can therefore be considered on a level in which contemporary electronic music that originates in the techno world is placed in a wider context and thus rendered more accessible.I refer here to the inter-references that can be discerned and transformed into a discourse.In the process we can distinguish between two strands, the historical and the technical.The releases by Gas that take the offensive and approach German orchestral music of the nineteenth and twentieth centuries from the techno vantage point, or the recordings by Terre Thaemlitz, who analyzes a piece by Billy Joel right down to the individual frequencies, have kindled interest in young electronic music among people for whom the genre was hitherto alien and at best associated with nights danced away under the influence of drugs.Suddenly, a genre considered bereft of references was seen in the context of music history.Nicolai\u2019s music can actually be assigned to a current that devotes itself to the nature of music as technical product.His music follows its own technical origins.Just as the music by Oval is based on the production errors on cds and thus points up the im/possibility of its re/production, Nicolai\u2019s music relies on frequencies and modulates them - in other words on what first makes them audible as music.By advancing this process, he makes the listener aware of the non-perceptibility of the remaining spectrum of frequencies.He elaborated this idea in Realistic (1999).First shown in New York, it again featured a table as the point of focus and a tape recorder - a Nagra III, a highly precise Swiss machine.Moreover, a highly sensitive microphone is also positioned on the table.The mike transfers all the room\u2019s sounds, including those coming in from outside, onto the short endless tape loop that has been placed in the recorder.The device\u2019s delete button has been removed and gradually all the sounds collected by the mike are collected on tape.Since the tape runs continuously during the exhibition opening hours, it functions as the memory of the audible environment.The openness suggested by the table and the quite manifest technical process of recording is contrasted here with the gradual disappearance of each individual sound.For once something has been recorded, it is only a matter of seconds before another sound is superimposed over it when the relevant section of the tape again moves across the recording head.The magnetic tape is thus literally charged with information.If it were to be played back, one would simply hear a diffuse overall sound in which the idiosyncrasies of the individual sections would no longer be discernible.However, listening is o92 : PARACHUTE 107 Carsten Nicolai, telefunken, 2000, matériaux mixtes_mixed media; photo Foto Saporetti, Milan © Paolo Curti & Co., et avec l'aimable permission de l\u2019artiste_courtesy the artist.no longer part of the work; what one notices is how ambient noise, and that includes sounds visitors cause, are recorded - how the recording sounds is left to the imagination.The sound backdrop blurs on the tape, but there is no opportunity to follow the metamorphosis Nicolai has enforced.One looks into a black hole from which no sound emerges; it is impossible to make use of the sound material stored to tape.This is the contradiction that Nicolai wishes to highlight: in the digital age we live in a state of potentially infinitely expanding storage capacity and access.The reason: is that all that is stored is kept in memory as units; each storage unit can be clearly identified.In the case of Nicolai\u2019s Realistic, the storage capacity is taken to the extreme, such that all stored units lose their identity and disappear in the state of being stored.Nicolai has banged a nail into the wall behind the table and hung some of the tape loops that are regularly replaced as well as various Polaroids, each of which presents one loop.This arrangement emphasizes the fact that the work is an ongoing process.Viewers witness one specific moment in the workflow, something alluded to by the different forms in which the tape material exists.Moreover, on the Polaroids, the loops seem very graphic, like drawings.The way they are wound up to form spirals and coils of various forms also introduces an element of chance.The tapes are arranged here as arbitrarily as the audio information arranges itself at random on the tape.A drawing by Japanese scientist T.Hashimoto is also to be found among the photographs: he has worked extensively on the subject of the random processes of movement.In other words, in Realistic the real, that which really underlies the music, is brought to light, in such a way that it remains representative of what lies beyond technical reproducibility and human perception.In a more recent work entitled Frozen Water (2001), Nicolai takes up this motif once more.Low frequencies cause the water contained in a cylinder to move, and the inaudible becomes visible in the ripples on the water\u2019s surface.The artistic projects described above attest to a remarkable awareness of the production, reproduction and representation of electronic music within the techno scene.And yet the fact that we cannot reduce them to such is what makes them independent artworks.DesieN As a label operator, Nicolai again explores the interface between independent statement and intrinsic commentary on the surrounding cultural context.The design of the graphics and packaging of the Raster-Noton label run by Nicolai and Olaf Bender makes this very evident. PARACHUTE 107: 093 The serial design and emphasis on technical standards (bar codes, cd trademarks, etc.) undermine the individuality of each release or rather create a kind of grey background, as it were, against which the individual cd by a particular producer becomes apparent in the contrasts that make it unique.This ambiguity is to be seen explicitly in the 20\u2019 to 2000 series.The twelve releases are each placed in identical shell-shaped cd packs made of translucent plastic.In other words, it is impossible to distinguish between them from the outside.Information on the producer, titles, etc.is present in very small print on the edge of each cd.Now this bears mentioning specifically because a number of producers are involved in the series, none of whom is a member of the label\u2019s core team.The presentation of the series negates the notion of high-profile representation of the individuality of the artists involved.It hardly bears emphasizing that the music released on Raster-Noton and the aural worlds of the label harmonize with the aesthetics of the product packaging and presentation.Inside and outside, as it were, are both defined by a technical feel without this being fully brought to the fore.Instead, the visual and acoustic reduction constitutes a commentary on the current representative character of creative processes and products.The reduction in means used by Raster-Noton takes its cue from the surfeit of signs, the semiotic character of our everyday life (pictograms, logos, etc.), and in this light inquires into the potential for individual expression, for individual signage within the norm, standard or series.It takes up these conditions as formal elements and gives them an individual thrust.Here, what otherwise gets overlooked but is nevertheless the dominant element becomes visible and audible.It is placed in the function intended, but the neutrality of the function is eliminated.The result is a creative product that fosters no illusions as to its technical character.This applies to Nicolai\u2019s entire œuvre - even in those instances where he moves very close to illusions.On his cd Transform, which was released in 2001 (as Alva Noto on Mille Plateaux), he reconstructs the syncopated rhythms of a song by Destiny\u2019s Child .The transfer continues; the result: transformation as an ongoing process.Martin Pesch, based in Frankfurt, writes on art, music and design for anthologies, exhibition catalogues, and magazines such as Frieze.He co-edited Techno Style (1995) and Disc Style (1999), both published by Edition Olms, Zurich.Translated from the German by Jeremy Gaines NOTES 1.\tCarsten Nicolai, in an interview with the author.2.\tNicolai\u2019s label Noton merged with the Chemnitz-based Rastermusic label in 1999 and is now called Raster-Noton. 1 \u2022]§!\u2022] IllftHl o94 : PARACHUTE 107 De la siNgularité du son .Vincent Eppiay Parlez son, lancez la question du sonore, dans les milieux cultivés, et vous aurez droit à un déluge d\u2019expressions toutes faites: «le son parent pauvre de l\u2019image», «le grain de la voix», «le paysage sonore» - formules qui, plus qu\u2019à dire quelque chose de précis, semblent surtout destinées à colmater la fuite, le trou, l\u2019angoisse devant ce sacré objet: le son.- Michel Chion1 -» Qu\u2019y a-t-il de singulier dans les pratiques artistiques qui utilisent le son électronique comme matériau?Quels sont les concepts nouveaux qui s\u2019en dégagent?Les technologies numériques transforment-elles la pratique de l\u2019art, l\u2019objet, les lieux de diffusion, le rapport entre l\u2019artiste et le spectateur?Nous dégagerons ici un ensemble de réflexions partagées par un certain nombre d\u2019artistes sur l\u2019utilisation des nouvelles technologies et les changements qu\u2019elles annoncent et qui sont perçus par certains comme un prétendu miracle.L\u2019avènement des technologies numériques est celui d\u2019un nouvel outil, en apparence d\u2019une accessibilité accrue et d\u2019une simplification de traitement.Vincent Epplay, Radio Shack, 2000, installation; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de !\u2019artiste_Courtesy the artist. PARACHUTE 107: 095 Cet outil modifie certaines pratiques et approches du traitement sonore, plus qu\u2019il ne génère de nouveaux concepts ou de nouveaux objets dans le domaine de la musique assistée par ordinateur.On peut penser toutefois qu\u2019à l\u2019issue d\u2019un double processus d\u2019intégration progressive et de prise de distance critique, les technologies numériques cesseront d\u2019être considérées et questionnées pour elles-mêmes.De même, il ne faudrait pas oublier cependant que les utilisations singulières des outils analogiques fondent tout un pan de la création sonore, notamment dans le domaine de l\u2019enregistrement.Dans l\u2019ordre de l\u2019économie de la création et de la diffusion musicales, le numérique, pris comme outil de synthèse d\u2019une chaîne de production et accélérateur de certains niveaux de réalisation et de diffusion, rend possible le développement de microunités de recherche et de production autonomes et indépendantes (home studio, sites de création, labels indépendants).Renouvelant les conditions économiques et sociales de la production musicale, l\u2019utilisation des technologies numériques peut, dans une certaine mesure, être porteuse de richesse et de diversité de la création, quand celle-ci se situe en réaction à l\u2019uniformisation de la production, et propose une alternative à l\u2019hégémonie et à la marchandisation du produit culturel.Dans l\u2019ordre de la création sonore, les outils numériques sont utilisés par certains artistes comme un moyen de questionner le médium sonore, dans les processus de composition, d\u2019agencement et de transformation.Le support numérique n\u2019est considéré dans ces démarches ni comme une fin en soi, ni comme un outil transparent, mais pour ses potentialités, liées aux limites de la machine.Or, ces potentialités offrent la possibilité d\u2019élaborer une approche critique du médium sonore, compris dans une histoire, dans son évolution technique et esthétique.DéviaNces lechNoloçiques L\u2019avancée technologique offre un champ si vaste et si complexe qu\u2019elle impose rapidement un abandon partiel du travail sonore: l\u2019impossibilité de suivre toutes les pistes, de traiter l\u2019ensemble, qui semble toujours accessible.Finalement, le choix qui s\u2019opère n\u2019est pas celui qui était entrevu et c\u2019est en deçà des espérances de l\u2019opérateur que le choix s\u2019établit et se fige.Le son nous échappe, et le produit qui apparaît n\u2019a pas la nature prétendue.On ne parle pas ici de cet aléatoire du résultat qui est le propre de toute création artistique, et dont l\u2019inattendu de l\u2019apparition de la forme à la fin de tout travail est habituel, mais plutôt de cette certitude à laquelle prétend le technologisme, celui qui aspire à s\u2019opposer à toute déviance.Daniel Deshays2 Il y a une convergence entre les outils numériques tels qu\u2019ils sont produits par les fabricants et la production musicale globalement dominante, elle aussi formatée, consensuelle.Les démarches novatrices dans la création sonore passent souvent par un détournement, un questionnement de la logique des opérations déterminées par les outils numériques, eux-mêmes soumis à une norme culturelle par l\u2019industrie.Il y a chez certains artistes, qui ont assimilé les technologies et intégré l\u2019outil numérique, une prise de distance critique.L\u2019idée est de travailler avec et sur l\u2019erreur informatique, d\u2019utiliser de façon déviante la machine, dans une position radicale, de laisser place à l\u2019imprévu, à l\u2019aléatoire, de faire que tout cela échappe et crée une distance face à la logique des programmes.L\u2019accent est mis sur ce qui se passe dans les interstices, les intervalles, les failles, les imperfections liées au traitement du son.En cela, ces démarches ouvrent un champ critique, se jouant des catégories et des genres, et permettent de réinvestir certains modes d\u2019écriture et de composition, qui apportent une réaction, et parfois une dimension politique de dénonciation de la suprématie des technologies.iNvesur le champ de l\u2019écoute par le dispositif Quand j\u2019ai dit à R.Brautigan que j\u2019aimais entrer dans les sons, il me répondit qu\u2019il ne comprenait pas vraiment ce que je voulais dire parce qu\u2019il ne visualisait pas une forme quand il entendait un son, et il imaginait qu\u2019il faut concevoir une forme s\u2019il s\u2019agit d\u2019entrer dans quelque chose.«Est-ce que c\u2019est comme être seul?» Je répondis «oui».La Monte Young3 En ce qui concerne mon travail, c\u2019est davantage la notion 6\u2019expérience que l\u2019origine du médium utilisé qui est l\u2019objet du propos.Le questionnement sur l\u2019écoute, sur les modes de diffusion du son, sur la durée et sur les qualités d\u2019ambiance et d\u2019aménagement est actuellement la direction dans laquelle des recherches réellement innovatrices se font, plus que dans la musique en tant que telle (ce qu\u2019on qualifie de nouvelles musiques électroniques). o96 : PARACHUTE \\OJ Dégagé de l\u2019approche critique et du travail solitaire d\u2019élaboration et de traitement du son en studio, je me suis intéressé à la manière dont le matériau peut être entendu et se confronter à l\u2019auditeur.La diffusion dépasse très largement le simple rendu du son fixé sur support cd ou vinyle.Depuis 1998, mon travail prend fréquemment la forme d\u2019installations sonores ou de dispositifs d\u2019écoute spécifiques, s\u2019inscrivant dans l\u2019espace public ou individuel.Il consiste à occuper des espaces non habituellement réservés à la diffusion, pour créer des conditions inédites d\u2019écoute, susceptibles de changer, d\u2019évoluer suivant les contextes.Il interroge les habitudes de perception du territoire sonore.Avec l\u2019objet Infinite cd for Unlimited Music (fruit d\u2019une collaboration avec Antoine Schmitt, artiste programmeur), le cd génère indéfiniment une musique toujours différente, toujours similaire.Le logiciel résidant sur le cd-rom produit une musique généra-tive, en combinant de manière aléatoire et toujours renouvelée la composition sonore.Ce type d\u2019objet offre à son utilisateur une musique d\u2019aménagement minimaliste, qui se renouvelle perpétuellement de manière autonome, proposant un entre-deux de l\u2019écoute à la perception, oscillant de l\u2019attention à l\u2019oubli.Le disque compact, avec sa maniabilité et son rapport à l\u2019utilisateur spécifiques, actualise le concept de «continuous live electronic environment» développé par La Monte Young.Un autre exemple de composition et de proposition d\u2019écoute individuelle modélisée sur le Web serait Sound Edit Heure (www.mouvement.net).Conçue pour l\u2019Internet, l\u2019œuvre se présente comme un développement sonore de vingt-quatre heures, composé avec l\u2019algorithme à quatre chiffres de l\u2019horloge interne de l\u2019ordinateur de chaque internaute.Un auditoire asynchrone, une «dreamhouse» (La Monte Young) immatérielle.Des pièces comme Sound Edit Heure et Infinite cd for Unlimited Music sont des objets effectivement issus d\u2019un traitement du son par le numérique dans leur déploiement ou leur utilisation, ainsi que dans les modes d\u2019écriture utilisés.Elles se réfèrent à des concepts antérieurs tels que ceux de La Monte Young avec la Dreamhouse, ou des «cut-up» et permutations de Brion Gysin et William S.Burroughs applicables en musique.Ce sont des expériences qui impliquent la notion d\u2019usage individuel et de temps comme une forme essentielle de l\u2019écriture Vincent Epplay, Le temps qui\u2019il fait_Visions Underground, 1999, installation; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste_Courtesy the artist.Le temps qu\u2019il fait et Sound Corridor sont, quant à elles, des installations pour l\u2019espace public.Le temps qu\u2019il fait, pièce installée dans le métro en mai 1999, distillait une banque de sons et de messages à caractère non informatif dans l\u2019espace de la station de métro Stalingrad.L\u2019utilisation du système de diffusion d\u2019annonces vocales du métro, détourné de sa fonction initiale, devient le cadre même et l\u2019enjeu de la diffusion, dans un espace qui n\u2019est pas propice à l\u2019écoute, mais plutôt un lieu transitoire, peu apprécié de ses usagers.sonore. PARACHUTE lO/ : 097 Désamorçant le caractère d\u2019avertissement ou d\u2019alerte des annonces vocales habituellement prévues dans le contexte d\u2019une station de métro, Le temps qu\u2019il fait utilise l\u2019effet de ces annonces dont le sens et le contenu sont décalés.L\u2019œuvre se veut un déclencheur de fictions, une invitation à l\u2019écoute et à l\u2019observation dans un espace réservé à la circulation.Travaillant à partir de l\u2019idée de parcours, de déplacement de l\u2019auditeur dans un espace, Sound Corridor (réalisé dans le cadre d\u2019une commande publique pour la Cité des Sciences et de l\u2019Industrie en 2000) est un couloir reconstruit dans l\u2019espace d\u2019exposition, dans lequel s\u2019insère un dispositif de diffusion intégré dans l\u2019architecture.L\u2019origine des sons n\u2019est ici ni identifiée ni perceptible.Ce développement de huit enregistrements, se mixant de façon aléatoire, est une autre forme d\u2019invitation à l\u2019écoute amenant le visiteur à se déplacer, à parcourir un champ sonore.Son parcours le rapproche successivement de microespaces et d\u2019événements développés par chacune des sources sonores.Sound Corridor met en place un paysage décrivant le hors-champ sonore d\u2019un autre espace de vidéo-projections.Mes deux prochains projets, Cabines d\u2019écoute et Radio Shack poursuivent ces questionnements sur l\u2019écoute.Ils consistent à aménager des situations individuelles ou collectives d\u2019écoute, par des dispositifs de diffusion installés, en privilégiant des niveaux de perception particuliers et inédits.Les Cabines d\u2019écoute (ou Publiphones) sont des objets issus du mobilier urbain.Isoloirs ou cellules insonorisées, ces dispositifs modulables, installés à l\u2019intérieur comme à l\u2019extérieur, opèrent une rupture avec l\u2019environnement dans lequel ils se trouvent.La cabine d\u2019écoute offre un moment d\u2019écoute individuelle et d\u2019immersion sonore, où l\u2019audio-spectateur peut opérer un retour sur soi, se concentrer sur sa perception auditive.L\u2019espace de la cabine devient le lieu d\u2019une expérience comparable à celle de la chambre sourde, par la possibilité qu\u2019elle offre de s\u2019extraire de l\u2019envahissant, de l\u2019intrusif, de l\u2019intempestif du paysage sonore environnant.Radio Shack, quant à elle, s\u2019approprie le médium radio comme un outil low tech de création, et le détourne de sa fonction initiale.L\u2019œuvre consiste en un dispositif d\u2019émission et de transmission sonore par émetteur radio à courte portée, qui propose une expérimentation sur l\u2019émission sonore par ondes hertziennes.La radio ici n\u2019est pas envisagée comme un médium d\u2019information et de communication, véhiculant une parole ou diffusant des musiques préexistantes.Il s\u2019agit plutôt d\u2019utiliser la radiodiffusion comme un outil, un instrument de traitement et de propagation du son, un générateur de compositions sonores: texture et matérialité de la fréquence radio.Deux émetteurs radio de courte portée et des mini radios portatives positionnées en différents points du site installent un balisage sonore sur le mode de l\u2019infiltration du territoire par le son.La diffusion radiophonique vise à créer une attention.Par captation directe ou analogie sonore, par évocation d\u2019événements ou de sons caractéristiques de l\u2019espace dans lequel le dispositif est installé, elle agit comme un révélateur de l\u2019activité sonore, développant une interprétation d\u2019un espace urbain et la mise en œuvre d\u2019une mémoire sonore.Ce type d\u2019approche dans son ensemble valorise le caractère fragile, éphémère, évanescent d\u2019un environnement sonore en perpétuel changement.Il génère et diffuse des compositions pouvant se rapprocher de l\u2019idée d\u2019ambiance prononcée des territoires sonores qui, avec la puissance d\u2019évocation qui leur est à chaque fois propre, jouent comme des révélateurs du contexte social, culturel et économique.Ces dispositifs opèrent à la lisière de l\u2019urbanisme, de l\u2019art et de l\u2019environnement.Vincent Epplay a obtenu un Diplôme National Supérieur d\u2019Expression Plastique de I\u2019ensad de Cergy.Il vit et travaille à Paris.Vincent Epplay is a plastician and creator of material sonic environments.He creates loci for listening by staging sound and interrogating its modes of distribution and reception.From sonic device installations to live performance, his research emphasizes the relationships between sound and image, the contexts of production and dissemination, as well as the behavioural dynamics of listener-spectators.NOTES 1.\tLe Promeneur écoutant (essai d\u2019acoulogie), Éd.Plume / sacem, Paris, 1993.2.\tL\u2019Écriture sonore, Éditions EntreVues, Marseille, 1999.3.\tConférence, Édition éolienne, Paris, 1960. 098: I 1 >\t¦¦ MI ¦ iNformanque musicale.FormanoN ei iraNsformanoN d\u2019uNe commuNauié arnsiique et lechNoscieisiiifique.Marc Bamer \u2019 °99 ï -> La formatioN d\u2019uNe commuNauté Le développement de l\u2019informatique musicale, à partir de la seconde moitié du vingtième siècle, s\u2019est accompagné de la formation progressive d\u2019une communauté.Ce domaine musical est d\u2019abord apparu à la faveur des premières expériences de compositions musicales conduites au moyen de l\u2019ordinateur.Elles furent menées par Lejaren Hiller dès 1956 à l\u2019université de l\u2019Illinois aux États-Unis, et conduisirent à l\u2019œuvre jalon qui marque cette éclosion, la Suite llliac pour quatuor à cordes (1956-1957).Cette musique, qui utilise des méthodes de formalisation mathématique, dont la méthode de Monte Carlo, a fait l\u2019objet d\u2019une description analytique complète1, qui présente à la fois les processus de formalisation et les moyens de programmation, sous la forme des algorithmes.Un second fait marquant eut lieu dès l\u2019année suivante, puisque c\u2019est en 1957 que, aux laboratoires Bell, Max Mathews invente une méthode pour représenter et calculer l\u2019onde sonore sous la forme d\u2019une suite de nombres, procédé qui fut la fondation, de manière générale, du développement de l\u2019audio numérique et le ciment, pour toute une communauté, du champ fertile de la synthèse des sons musicaux.Avec ces deux événements, ce que nous désignons aujourd\u2019hui comme l\u2019informatique musicale était née.Il ne restait plus qu\u2019à la faire croître: afin que mûrissent les conditions propices à la constitution d\u2019une communauté.Ces deux modes d\u2019emploi artistique de l\u2019ordinateur, la composition musicale et la synthèse du son, auxquels s\u2019ajoute la recherche musicologique fondée sur des approches algorithmiques, vont bientôt se conjuguer pour encadrer le développement d\u2019une pratique artistique nouvelle dont l\u2019activité se fonde sur des facteurs extérieurs.Il faudra, pour les musiciens qui inventent au fur et à mesure les conditions de ces pratiques nouvelles, suivre la croissance technologique et conceptuelle de l\u2019informatique2.La synthèse du son, d\u2019abord développée par Mathews sur un calculateur ibm 704 à lampe pourvu d\u2019une mémoire de mille vingt-quatre mots de trente-six bits, bénéficie rapidement de l\u2019apparition du langage Fortran (Formula Translation), d\u2019abord créé en 1955 par John Backus sur ibm 704, mais seulement stabilisé en 1963 sous le nom de Fortran iv, qui permit la récriture du programme de synthèse de sorte qu\u2019il puisse être diffusé sur des machines différentes.L\u2019informatique musicale possède dès lors les traits d\u2019une forme courante de communauté, qui est marquée par le partage d\u2019un paradigme culturel, l\u2019échange et l\u2019adoption par ses membres d\u2019une langue commune.Des groupes se forment autour des lieux traditionnels de la recherche que sont les universités et se constituent en centres de recherche.C\u2019est ainsi que le vieux rêve d\u2019Edgar Varèse prend forme.Le compositeur franco-américain déclarait en 1930, dans la revue parisienne d\u2019avant-garde Bifur, «Une chose que je désirerais voir se réaliser est la création de laboratoires acoustiques où compositeurs et physiciens collaboreraient.» C\u2019est d\u2019ailleurs à la suite de cette déclaration qu\u2019il entreprit, en 1932, des démarches auprès de la Fondation Guggenheim autour d\u2019un programme de recherche et composition qui faisait appel à un inventeur de lutherie électronique, René Bertrand, ainsi qu\u2019aux laboratoires Bell par le moyen d\u2019un projet adressé au grand acousti-cien, Harvey Fletcher, dans lequel il propose sa collaboration aux équipes scientifiques de cet établissement.Ces projets restèrent lettre morte mais marquent le début d\u2019une mutation décisive de la pratique musicale du xxe siècle qui voit la musique naître de (\u2019environnement technologique le plus récent.La vision de Varèse prit d\u2019abord la forme de laboratoires consacrés à la production de musique sans instruments, qu\u2019on nomme volontiers studios de musique électroacoustique.Les lieux abritant ces laboratoires furent d\u2019abord des institutions de diffusion radiophonique, avec l\u2019invention, en 1948 à Paris, de la musicalisation des bruits naturels recueillis par microphones et enregistrés sur disques souples, œuvre de l\u2019ingénieur solitaire Pierre Schaeffer, et à laquelle il conféra en 1950 le nom de musique concrète.Mais c\u2019est en 1951 que, sous l\u2019impulsion collégiale d\u2019un groupe formé de personnalités de la radio, d\u2019un scientifique et de musiciens, se forma le premier studio destiné à la conception et à la réalisation de musique artificielle, le studio de la radio wdr de Cologne en Allemagne.Si d\u2019autres studios-laboratoires suivirent, dont celui de Milan en 1955, les collaborations entre musiciens, scientifiques, techniciens et intellectuels furent sporadiques.On notera le travail en commun d\u2019Umberto Eco et de Luciano Berio à la fin des années 1950 qui permit la réalisation d\u2019une œuvre phare du répertoire de la musique électroacoustique, Tema-Omaggio a Joyce (1958), mais on ne peut guère encore parler de communauté.L\u2019une des raisons avancées est la faible quantité d\u2019objets, matériels ou symboliques, autour desquels un échange peut s\u2019opérer.Mais on relèvera un trait qui subsistera dans l\u2019informatique musicale: les musiciens, comme tous les artistes, attentifs aux progrès des technologies, se muent souvent en inventeurs.Ils s\u2019approprient une technologie et développent sur elle leur propre technique.Les artistes, donc, réinventent la technologie de leur époque.De son côté, la communauté rassemblée par l\u2019informatique musicale se distingue profondément des groupes artistiques qui se sont formés depuis le xixe siècle et qui ont marqué l\u2019évolution de l\u2019art.Lorsque des artistes choisissaient de rejoindre un mouvement, c\u2019était par adhésion à une vision du monde.Lorsque leur travail était, d\u2019une certaine manière, relié au paradigme cultivé par le groupe, ils pouvaient être recrutés ou aller frapper à la porte du mouvement.Des agents de liaison assurent le ciment de la communauté.Ils ont pour nom don, troc, information.Ils utilisent les canaux de la diffusion anonyme et gratuite que permet l\u2019Internet.Les premiers échanges sur Internet prirent la forme de la messagerie électronique, largement implantée dans la communauté dès les années 1980.Le courrier électronique, essentiellement interpersonnel, vit apparaître une accélération des échanges d\u2019informations techniques et scientifiques, et offrit aux auteurs de logiciels un moyen de répondre plus rapidement qu\u2019avant aux interrogations et aux attentes des utilisateurs, eux-mêmes membres de la communauté.La nature des échanges qui sillonnent alors la communauté repose sur ce qui constitue l\u2019essence du domaine: la représentation numérique de la musique.On sait que le son n\u2019est qu\u2019une partie de ce qu\u2019est la musique.Le son physique, tel qu\u2019il résonne dans l\u2019espace acoustique, n\u2019est que l\u2019aboutissement d\u2019une chaîne d\u2019états et d\u2019événements auxquels le vocable de musique peut tout aussi bien s\u2019appliquer: composition, programmation, partition en sont les jalons saillants.Ce sont sur ces catégories du musical non sonore que s\u2019appliquent les opérations numériques qui soudent la communauté.Nommons-en quelques-uns: modèles de synthèse du son, algorithmes de transformation et de traitement du signal, analyse et resynthèse, interfaces programmées pour composer l\u2019instrument de musique virtuel, langages de programmation musicale, compilateurs acoustiques.C\u2019est donc sur le substrat numérique des formes de la musique que se bâtît une véritable économie d\u2019échange.C\u2019est cette dernière qui structure la communauté.Chacun peut y jouer le rôle de producteur et d\u2019utilisateur.La cristallisation communautaire se précipita avec l\u2019avènement des grandes conférences internationales créées en 1974 à l\u2019université du Michigan, puis en 1975 au mit, et se structure, enfin, avec le cycle encore bien vivant des International Computer Music Conferences apparues à l\u2019université de Californie à San Diego en 1977.Simultanément, c\u2019est aussi durant l\u2019année 1977 que vit le jour, chez un modeste éditeur des États-Unis, un organe essentiel de diffusion, le Computer Music Journal.Il est d\u2019ailleurs à noter que, en 1980, le prestigieux éditeur mit Press prit le relais de cette publication, ce qui laisse à penser que le domaine de l\u2019informatique musicale avait désormais atteint la taille critique qui attire l\u2019attention de la grande presse scientifique.On peut s\u2019interroger sur la croissance rapide, dès la fin des années 1970, de ce domaine.Une hypothèse consisterait à observer que le champ de l\u2019informatique, essentiellement constituée jusqu\u2019alors de travaux d\u2019ingénierie sur le matériel et sur les langages et des recherches scientifiques en intelligence artificielle, en synthèse des sons et de la parole, en traitement de signal, entre autres, s\u2019accompagne d\u2019un bouleversement irrémédiable: la numérisation du réel.Détachée de l\u2019informatique, la numérisation peut se concevoir comme une représentation en signes de phénomènes naturels ou artificiels.Le passage au numérique est donc une forme de transduction singulière dans laquelle OIOI les phénomènes opaques du monde réel, tels que le son, l\u2019écriture cursive ou l\u2019image, sont découpés en informations élémentaires, respectivement l\u2019échantillon, le signe et le pixel.D\u2019une certaine manière, la numérisation opère un passage du physique au symbolique.Consciente de cette révolution de la représentation, toute une industrie se concentre alors sur les applications possibles et, assez rapidement, forge de nouveaux instruments médiatiques que sont le disque compact, l\u2019enregistrement numérique du son et de l\u2019image, le traitement de texte élaboré et, bientôt, l\u2019intégration du concept d\u2019hypertexte puis de multimédia intégrés à l\u2019Internet sous la forme du World Wide Web.Le surgissement de l\u2019industrie dans un champ essentiellement universitaire provoque une scission de la communauté.L\u2019industrie musicale, qui se développe à la faveur de la numérisation puis, dès 1983, de la norme midi de représentation du geste et des partitions musicales, devient un concurrent de la recherche jusque-là circonscrite aux centres universitaires.L\u2019industrie du traitement de signal prend le relais des inventeurs individuels.C\u2019est de cette manière que, à I\u2019ircam, la carte ispw (ircam Signal Processing Workstation) se fonde sur des puces conçues par la puissante firme Intel, alors que la génération précédente de synthétiseurs numériques, comme la 4X employée par Pierre Boulez dans Répons (1981), avait été conçue et réalisée de façon artisanale.On peut aisément observer ce phénomène en consultant les sommaires du Computer Music Journal.On y constatera un glissement du lectorat en direction de la technique.À partir des années 1990 apparaissent ce qu\u2019il est désormais convenu d\u2019appeler les nouvelles technologies.La musique s\u2019insère alors dans des formes d\u2019expression variées telles que les installations, la vidéo numérique, les environnements interactifs, dans ce qui prend corps comme arts électroniques ou arts médiatiques.Il y a alors éclatement, et la communauté de l\u2019informatique musicale en ressent l\u2019effet.Là encore, l\u2019instrument de mesure de cette mutation est constitué des sommaires des publications spécialisées, des titres de communication des conférences, des actes de congrès et des programmes de recherche des instituts spécialisés.On peut aussi adjoindre un autre agent, issu de la pratique des musiques qu\u2019on désignera comme populaires à défaut d\u2019une expression mieux adaptée, en délaissant celle des musiques d\u2019aujourd\u2019hui si en faveur dans certains cercles politiques, qui accentue l\u2019effet de décomposition en branches très spécialisées.Dans ces musiques, l\u2019appartenance à une communauté est souvent revendiquée par le recours à un comportement tribal.Désormais, l\u2019éclatement engendre des communautés formées autour de projets de durée moyenne.Au passage de l\u2019an 2000, c\u2019est une mosaïque de communautés d\u2019intérêts qui remplace l\u2019ancienne communauté de l\u2019informatique musicale.Si elle ne fut jamais homogène, elle vit parler des musicologues avec des programmeurs, des compositeurs avec des folkloristes, des chercheurs en intelligence artificielle avec des musiciens, des interprètes avec des concepteurs d\u2019interfaces.Il n\u2019en reste pas moins qu\u2019il subsiste encore, en ce début de xxie siècle, une ombre de communauté qui rassemble encore des espoirs et des fièvres artistiques.Le rêve de Varèse n\u2019est pas ensablé, et c\u2019est lui qui rayonne encore dans nos esprits.Marc Battier est compositeur, Il est professeur associé à l\u2019université de Paris-Sorbonne où il dirige un groupe de recherche (musicologie, informatique et nouvelles technologies, http://www.omf.paris4.sorbonne.fr) et est responsable, à I\u2019ircam, de la documentation musicale.Il a publié de nombreux articles sur les tendances passées et courantes des musiques électroacoustiques et l\u2019histoire de la lutherie au xxe siècle.Contemporary collaboration between composers, engineers and scientists to create computer music has taken a form heralded by Edgar Varèse in the 1920s: one that simultaneously combines independence and freedom within the context of a community.This article investigates the dynamics of this new, cross-disciplinary community of electronic music and delves into its distinctive characteristics, including its economics of exchange and interactive instrumentation.NOTES 1.\tLejaren Hiller et Leonard M.Isaacson, Experimental Music, McGraw-Hill, New York, 1959.2.\tRappelons que le mot «informatique» fut forgé à la Sorbonne par Philippe Dreyfus, en référence au traitement algorithmique de l\u2019information. MoNtréal Mushroom GaiheriNs: RumiNanoNS on a Town Full of SouNds aNd SceNes Bernard Schüxze ¦ .* - MYCOLOGIE URBAINE: MONTRÉAL, SES SCÈNES ET SES SONS -> Il y a de la musique électronique dans l\u2019air, ici, à Montréal, comme partout à travers le monde.Cependant, les sons ne tombent pas du ciel, ils poussent et se répandent dans la terre, et, s\u2019ils disposent d\u2019un contexte favorable et de nourriture adéquate, ils se propagent à l\u2019extérieur - vers le haut, sur les côtés, en arrière ou en avant, selon la conformation du territoire.L\u2019effervescence actuelle de la culture électronique montréalaise, ainsi que l\u2019attention dont elle fait l\u2019objet depuis quelque temps, témoignent de la vita- Electronic music is in the air, here in Montréal and all around the world.Scenes and sounds, however, don\u2019t come out of the blue, they grow and spread from the ground up, and given the right context and nourishment they spread outward, upward, sideward, backward and onward depending on the shape of the territory.The current effervescence and attention that this aspect of Montréal\u2019s culture has recently been given is a testimony to the vitality and vigour of a cultural phenomenon that has been in the making for some time now.1 The catalyst of this proliferating scene is resolutely, though not exclusively, based on novel forms of digital and electronic sound explorations.Rather than delving into the multifarious and PARACHUTE 107:0103 lité et de la vigueur d\u2019un phénomène culturel qui se '«préparait déjà depuis quelque temps1.Ce foisonnement est certainement dû, quoique non uniquement, aux nouvelles formes d\u2019exploration sonore engendrées jpar le numérique et l\u2019électronique.Plutôt que de fouiller l\u2019extrême variété et la complexité souvent lésotérique de ces concoctions sonores, j\u2019adopterai l\u2019approche d\u2019un cartographe mycologique pour examiner de près la poussée de croissance symbiotique que connaît en ce moment la scène de la musique électronique montréalaise.Mais, avant de commencer, je vais d\u2019abord clarifier ce que j\u2019entends par «cartographe mycologique».J\u2019emprunte à Félix Guattari sa façon de comprendre la cartographie comme une méthode grâce à laquelle, à partir d\u2019un territoire donné, on peut relever les configurations et formes variables d\u2019un territoire, au fur et à mesure qu\u2019elles se produisent2.En suivant le cours de ces modifications, le cartographe parcourt un espace sillonné de sentiers oubliés, existants, ou en train d\u2019émerger et dont la forme et la direction demeurent incertaines.Quant à la mycologie, cette Iscience qui étudie l\u2019un des règnes les plus étranges parmi les organismes vivants, j\u2019y vois une analogie parfaite pour évoquer le mode de dissémination et de réplication de la scène de la musique électronique dans son état actuel, et ce, pour diverses raisons.D\u2019abord, les champignons ont besoin de conditions particulières pour pouvoir se reproduire, croître et proliférer: l\u2019humidité, la noirceur et la proximité de [leurs amis phylums sont essentielles à leur survie.De même, la scène de la musique électronique privilégie la vie nocturne et suante des recoins cachés de la jungle urbaine.Ensuite, les champignons n\u2019étant pas vraiment des plantes (ni tout à fait des animaux)3, leur principale caractéristique est de se nourrir à partir de ce qui existe déjà, mort ou vivant, et de le décomposer pour en faire quelque chose de nouveau et de vital.Ce faisant, ils complètent un cycle et renouvellent la chaîne de la vie.Ne pourrait-on pas dire que cette activité fondamentale s\u2019apparente au often esoteric complexity of these sound-based concoctions, my approach will be that of a mycolog-ical cartographer interested in sounding out the continuing symbiotic growth of the Montréal electronic music scene.Before proceeding let me clarify what I understand by a mycological cartographer.In borrowing from Félix Guattari, I understand cartography as a process whereby one begins from a situated ground to draw out the changing configurations and shapes of a territory as they occur.2 A cartographer accompanies changes in their unfolding as s/he roams through a space that is replete with forgotten paths from the past, existing paths and emerging paths whose shape and direction remain uncertain.As for mycology, I find this strangest of kingdoms among biological organisms to provide an apt and fitting analogy for the modes of dissemination and replication of the electronic music scene in its actual state for several reasons.Mushrooms require very particular conditions to replicate, grow and proliferate.Humidity, darkness and proximity with phylum friends are essential for their survival.Likewise, the electronic music scene prefers the nocturnal, perspiration-rich spaces of hidden corners of the urban jungle.Fungi are neither truly plants, nor quite animals: \u201cFungus: any member of a diverse group of organisms that, unlike plants and animals, obtain biological food by absorbing nutrients from an external source.\u201d3 Their main characteristic is to feed off what is already given, dead or alive and to decompose it into something new and vital.They complete a cycle and renew the life chain.By way of analogy, can one not say that this basic activity resembles the postmodern cut-and-paste, poaching, sampling and other oio4 : coupé-collé, au repiquage, à l\u2019échantillonnage et autres techniques de récupération propres au travail créateur de la plupart des musiciens électroniques et manipulateurs de sons?Enfin, le règne des champignons se caractérise par une éblouissante variété de formes et de tailles allant du microscopique au gigantesque4.Pour continuer notre balade dans les sentiers de l\u2019analogie, on pourrait faire un lien entre ces écarts proportionnels et certains aspects de la culture électronique qui, du plus petit au plus grand, permettent aux afficionados de se rencontrer: petites séances d\u2019écoute où l\u2019on découvre les dernières nouveautés en matière de krautronica («choucrou-tronique») minimaliste et autres microgenres dérivés, fêtes intimes données dans des lofts, ou, à plus grande échelle, raves extérieurs ou intérieurs (dont le but n\u2019est pas strictement lucratif) organisés dans la région de Montréal et à travers le Québec5.Pour faire un dernier parallèle avec la mycologie, mentionnons les modes de dissémination et de prolifération qui sont en vigueur dans le règne des champignons ainsi que dans certains secteurs de la scène électronique montréalaise.Chez certaines espèces de champignons, les spores ne peuvent être fécondées à moins de se trouver à proximité de champignons d\u2019une autre sorte mais de la même famille; pour assurer que ces rencontres plutôt improbables aboutiront à la continuation de l\u2019espèce, les champignons émettent donc une prodigieuse quantité de spores6.De même, on trouve peu de «champignons» solitaires au sein de la communauté de la musique électronique, qui fructifie grâce à un nombre incroyable d\u2019associations, de collaborations et d\u2019échanges à caractère variable.De plus, les nombreuses microcommunautés et petites structures économiques qui œuvrent sur la scène électronique produisent elles aussi une quantité considérable de spores culturelles qui voyagent d\u2019une communauté à l\u2019autre, générant ainsi des styles et des modes de socialité qui évoluent constamment et subissent des mutations rapides7.C\u2019est pourquoi ce milieu est à la fois très prolifique et précaire.Mais maintenant que nous avons exploré l\u2019analogie avec la mycologie, penchons-nous vers le sol pour voir à quoi ressemble cette culture en pleine émergence.recycling techniques that are inherent to the artistic process of a large segment of electronic musicians and sound shapers?On another level, the fungus kingdom is characterized by a dazzling variety of shapes and forms ranging from the microscopic to the gigantic.4 To once again ramble down the analogical path, one can make a connection between these proportional distortions and certain aspects of electronic music and culture.These micro/macro dimensions range from listening sessions, where small groups of aficionados get together to actively hear the latest in minimalist krautronica and micro spin-off genres, to intimate loft parties, and to the large-scale, not strictly profit-geared outdoor and indoor raves that take place in and around the Montréal area and throughout Québec.5 A final mycological parallel concerns the modes of dissemination and proliferation that are operative in the fungus kingdom and certain segments of the city\u2019s electronic music scene.For certain species, the spores cannot become fertile unless there are other fungi of different types, but of the same family, in the immediate vicinity.To ensure that these unlikely gatherings will result in the continuation of the species, these fungi emit stupendous amounts of spores.6 It is rare to be a lone mushroom in the electronic music community, which thrives on variable partnerships, collaborations and exchanges.Furthermore, the many micro-communities, small-scale economic structures and styles revolving around the electronic music scene likewise produce a considerable amount of cultural spores that cross over from one community to the other, and lead to ever evolving and rapidly mutating styles and modes of sociality.7 It is both a prolific and very fragile scene.Having perhaps stretched the mycological analogy beyond reasonable bounds, let me turn to the ground and see to what extent it allows one to get some sense of the shape of this emerging culture in formation. PARACHUTE IC0105 Le territoire et son coNiexie C\u2019est grâce au climat culturel très particulier de Montréal qu\u2019ont pu foisonner les dj et les compositeurs de musique électronique d\u2019ici, que s\u2019est développée la vitalité du public et des participants locaux, ainsi que la qualité et l\u2019importance d\u2019événements tels que le Média Lounge, mutek et Elektra.À cet égard, j\u2019aimerais situer la ville dans son contexte historique, puis je m\u2019intéresserai aux caractéristiques et initiatives urbaines spécifiques qui, récemment, ont mené un journaliste de San Francisco à parler de «l\u2019incroyable intensité de la scène montréalaise8».Pour terminer, j\u2019essaierai de montrer que tout cela est intimement lié au fait que la notion de culture est en pleine mutation et que les nouveaux enjeux culturels que cela engendre provoquent de nombreux débats, phénomène qui touche autant à la dynamique interne de Montréal qu\u2019à son rôle au sein du réseau mondial d\u2019échanges, de production et de performance culturels.Comme pourrait en témoigner n\u2019importe qui ayant vécu ici assez longtemps, la vie culturelle de Montréal a toujours été bien nourrie en matière de musique, qu\u2019il s\u2019agisse du monde divertissant des boîtes de nuit - le disco des années soixante-dix, les scènes punk et alternative du début des années quatre-vingt, la musique house et les pistes de danse gaies des années quatre-vingt et quatre-vingt-dix, les raves des années quatre-vingt-dix et, actuellement, la techno/ postrave et les boîtes «after hours», de même que le hip hop francophone et les explorations musicales et sonores plus «sérieuses» des très respectées communautés des musiques électroacoustique, contemporaine et actuelle de Montréal.Ces divers milieux sont actifs et productifs depuis un bon moment, et ils continuent de l\u2019être à différents degrés, à la fois séparés et imbriqués les uns dans les autres.Ce qui différencie la conjoncture actuelle de celle des années passées est attribuable, quoique non exclusivement, à quatre facteurs principaux: des conditions culturelles et socio-économiques favorables; la possibilité d\u2019utiliser les nouvelles technologies à des fins créatrices, tant sur le plan artistique que logistique; les efforts des organisateurs, des artistes, des producteurs et des promoteurs pour œuvrer à l\u2019échelle de la planète et créer un réseau multidirectionnel d\u2019associations basées sur la réciprocité et le nomadisme; une meilleure convergence des communautés locales, ainsi que la confiance de The Territory in CoNtexi Electronic composers, djs, audiences and new media festivals have flourished due to Montréal\u2019s very particular cultural climate.I would like to historically situate the Montréal context in this regard.My focus will then shift to what specific urban characteristics and initiatives have led to what a San Francisco-based journalist recently termed \u201cthe depth of Montréal\u2019s amazing scene.\u201d81 will conclude with some reflections on how this is intertwined with a shifting sense of culture and the battle over the stakes of culture as they relate both to the internal dynamics of Montréal, and its role within the global networks of cultural exchange, production and performance.As anyone who has lived in the city long enough can testify, Montréal has always had a vibrant music-fuelled cultural life that includes recreational night-clubbing - disco in the 1970s to the punk and alternative scenes, the gay house and dance scene in the 1980s and 1990s, followed by the 1990s rave and current post-rave/techno and afterhours scenes, as well as the franco hip hop scene and the more \u201cserious\u201d musical and sonic explorations of Montréal\u2019s highly respected electroacoustic, contemporary and new music communities.These distinct though overlapping territories have been active and productive for many moons, and continue to be so in varying degrees.What distinguishes the current conjuncture from those of the past years is attributable (though not exclusively so) to four main factors: favourable cultural and socio-economic conditions; the capacity to harness new technologies to creative ends both artistically and iogistically; the efforts of organizers, artists, producers and promoters to go planetary and create a multidirectional network of mutualistic and nomadic associations; and increased convergence between local communities and a growing confidence among artists and scenesters in themselves and their city on an international scale.The singularity of Montréal as the world\u2019s second largest French-speaking metropolis, coupled with its soft-spoken cosmopolitanism, has also contributed to the city\u2019s allure.Furthermore, low rents and affordability of Montréal living are certainly non-negligible factors.9 The presence of high-end software and multi-media companies has attracted and nourished tech-savvy youth who have contributed to a dissemination of knowledge that has served the nocturnal non-productive flora and fauna well.The capacity oio6 : PARACHUTE 107 plus en plus grande qu\u2019ont les artistes et le public branché de Montréal de pouvoir exister à l\u2019échelle mondiale.Le fait que Montréal soit la deuxième plus grande ville francophone du monde, de même que son cosmopolitisme circonspect, contribuent assurément au charme particulier de cette ville.Le faible coût du logement et de la vie en général sont aussi des facteurs non négligeables9.Les compagnies de logiciels et de multimédias de haut calibre qui existent ici ont attiré et fait vivre nombre de jeunes cerveaux et talents dans le domaine de la technologie, dont l\u2019expertise a profité à la faune nocturne et improductive.La possibilité de détourner les technologies productives à des fins ludiques et créatives est certainement l\u2019un des changements positifs qu\u2019a provoqués la soi-disant révolution numérique.Ainsi, de nombreuses petites étiquettes de disques peuvent maintenant fonctionner avec seulement quelques ordinateurs en réseau et un personnel d\u2019une ou deux personnes gérant le tout depuis le confort de leur salon.Il en va de même pour les rats de studio, qui peuvent désormais pratiquer leur art en étant assurés d\u2019obtenir des résultats de haut calibre sans pour autant courir de gros risques financiers.Bien sûr, ces phénomènes ne sont pas exclusifs à Montréal, mais, de concert avec les facteurs énoncés plus haut, ils ont contribué à façonner un environnement unique au sein duquel un grand nombre de «spores» ont pu proliférer.Les efforts qui ont été faits pour intégrer Montréal dans le réseau labyrinthique des échanges culturels électroniques planétaires remontent à l\u2019événement isea (International Symposium for the Electronic Arts), dont Montréal fut l\u2019hôte en 1995, et qui a démontré l\u2019aptitude des organisateurs, artistes et travailleurs culturels locaux à organiser un événement d\u2019envergure internationale.Dans la foulée de ce succès, certains des principaux organisateurs ont eu le désir et la volonté d\u2019établir des structures culturelles permanentes à Montréal.Ce désir a mené, entre autres, à l\u2019établissement de la sat (Société des arts technologiques), qui demeure l\u2019un des organismes les influents dans ce milieu.D\u2019abord membre du comité organisateur d\u2019iSEA et l\u2019un des fondateurs de la sat, Alain Mongeau a ensuite relevé le défi de créer une section consacrée aux nouveaux médias dans le cadre du fcmm (Festival du nouveau cinéma et des nouveaux médias de Montréal).Pour ce faire, il a rassemblé une horde de dj, d\u2019artistes multimédias, de techniciens en audiovisuel et de producteurs locaux qui, pour la plupart, to hijack productive technologies for the sake of pleasure and creativity is certainly one of the positive changes that the so-called digital revolution has brought about.This has allowed many small labels to operate with only a couple of networked computers and a staff of one or two, who run the outfit from the comfort of their living rooms.The same goes for studio rats and djs who can now practice their craft with minimal financial damage and still get high-end results.Though this is obviously not exclusive to Montréal, in combination with the factors enumerated above, it has contributed to fashioning a unique environment in which many a spore has been able to proliferate.The efforts to insert Montréal into the labyrinthine networks of planetary electronic cultural exchange can be traced back to the highly successful Montréal-hosted isea 95 (International Symposium for the Electronic Arts) which demonstrated the capacity of local organizers, artists and cultural workers to successfully stage an important international event.In the wake of this success, some of the key organizers were filled with the desire and will to establish permanent cultural structures and events in Montréal.This will to art led among other things to the establishment of the sat (Society for the Technological Arts) which remains an influential player on the scene.Initially a member of the isea organizing committee and founding member of the sat, Alain Mongeau took up the challenge of setting up a new media section within the fcmm (Montréal International Festival for New Cinema and New Media).In order to achieve this he gathered a horde of local djs, multimedia craftspeople, audiovisual technicians and event producers - the majority of which had cut their teeth on the burgeoning early-to mid-1990s rave and underground club scene.10 Billed as the Media Lounge, the first three events electrified Montréal audiences with dazzling displays of the latest and best of international and local electronic arts (multimedia, net-art, djs, vjs, composers and live performers).This mini-Ars Electronica allowed for previously dispersed groups and scenes to gather and exchange during a ten-day event that combined contemplative viewing with nightly festive techno-driven musical and audiovisual extravaganzas.The intermingling of local artists and prominent international artists and outfits (Farmers Manual, David Larcher, Scanner, Richie Hawtin, Steina Vasulka, Pole, Bob Ostertag, etc.) disseminated many spores that led to healthy sporadic growth and infused local talent with the confidence to venture PARACHUTE 107:0107 avaient fait leurs armes au début des années quatre-vingt-dix, alors qu\u2019apparaissaient les premiers raves et boîtes underground10.Les trois premières éditions du Média Lounge ont électrisé le public montréalais avec un assortiment éblouissant des meilleures et plus récentes productions en art électronique, tant sur le plan international que local (multimédia, art sur le Net, dj, vj, compositeurs et performeurs live).Ce mini Ars Electronica a permis à des groupes et des milieux normalement dispersés d\u2019échanger pendant les dix jours qu\u2019à duré le festival, lequel offrait des visionnements contemplatifs aussi bien que des extravagances musicales et audiovisuelles tous les soirs.Le mélange d\u2019artistes locaux et d\u2019importants artistes internationaux (Farmers Manual, David Larcher, Scanner, Richie Hawtin, Steina Vasulka, Pole, Bob Ostertag, etc.) a provoqué la dissémination de nombreuses spores ainsi qu\u2019une saine poussée de croissance, et insufflé aux talents d\u2019ici la confiance d\u2019aller de l\u2019avant sur la scène internationale.Mentionnons, par exemple, la reconnaissance du collectif [The User], qui s\u2019est mérité un prix lors de l\u2019édition 1998 du Média Lounge, ainsi qu\u2019une mention honorable lors de l\u2019important festival Ars Electronica en 1999.Depuis, le groupe est revenu à Montréal avec le monumental et brillant projet du Silophone.Le festival Elektra, dont la première édition a eu lieu en 1999, a lui aussi contribué à enrichir la population des champignons urbains.Initiative personnelle d\u2019Alain Thibault, cet événement a été créé avec l\u2019aide importante de I\u2019acreq (Association pour la création et la recherche électroacoustique du Québec).Depuis les trois ans qu\u2019il existe, Elektra a permis aux Montréalais de découvrir les œuvres récentes d\u2019artistes tels que Granular Synthesis, Ryoji Ikeda, Oval, par exemple, et d\u2019assister aux extravagances robotiques multimédias de Monty Cantsin et de Louis Philippe Demers.Lors de l\u2019édition 2000, un événement m\u2019a paru illustrer parfaitement cette convergence foisonnante des divers milieux culturels de Montréal.Un soir, le groupe Granular Synthesis a présenté l\u2019œuvre pol 11 (1999) - une bande multimédia sensorielle en boucle - à une salle pleine et médusée, alors que les dj se tenaient prêts pour un après-spectacle festif.Ce soir-là, les lieux plutôt sobres et «hyperculturels» du théâtre de l\u2019Usine C ont été envahis par une foule joyeusement éclectique allant des «candy ravers» (raveurs à sucettes) aux universitaires en tweed dans la cinquantaine, en passant par tous les genres imaginables entre les deux.En dépit des différences de forth on the international stage.A case in point being the recognition of local talents such as the [The User].They received a prize at the 1998 edition of the Media Lounge and went on to receive an honourary mention at the prominent Ars Electronica (1999) festival.They have since returned to Montréal with their conceptually brilliant and monumentally ambitious Silophone project.Another event that has contributed to the nomadic dispersal of spores and consequent enrichment of the sylvan fungal population is the Elektra festival that was first fired up in 1999.A brainchild of Alain Thibault, it has been reared by himself with ample help from the acreq (Quebec Association for Electroacoustic Creation and Research).Over its three-year existence this event has given Montréalers the opportunity to witness the latest works by artists such as Granular Synthesis, Ryoji Ikeda, Oval, etc., and multimedia robotic extravaganzas by the likes of Monty Cantsin and Louis Philippe Demers.During the 2000 edition something happened that aptly illustrates what I call a mushrooming convergence of scenes.On one particular Elektra night Granular Synthesis presented their sensorial media-wall loop-bazooka POL II (1999) to a full and stunned house, djs were lined up for a festive, after-the-event indulgence.The crowd that roamed the usually sober \u201chigh cultural\u201d corridors of the Usine C theatre space was an eclectic mix of a pack of candy ravers, tweed-clad academics well into their fifties and beyond, and every stripe and colour in between.Regardless of the generational, stylistic and cultural differences, everybody seemed to enjoy the atmosphere and the performances.It was a telling moment of nomadic mushroom patches that feed off and feed back into the sounds and images that are at the root of what represents a far broader cultural paradigm shift.Another event that has emerged from this ongoing sporous strand expansion is the mutek festival which is dedicated to \u201celectronic music and sound creation in the age of digital tools.\u201d11 mutek grew from the now calcified Media Lounge mother stems.The initiators behind the mutek event are for the most part the posse oio8: RACHUTE107 générations, de styles ou de cultures, tout le monde semblait jouir de l\u2019atmosphère et des performances de la soirée.Cet événement révélateur a permis de constater que les masses de champignons nomades qui vivent de sons et d\u2019images sont à l\u2019origine d\u2019un changement de paradigme culturel beaucoup plus vaste.Le festival mutek est un autre produit de cette récente prolifération de spores.Dédié à «la musique électronique et la création sonore à l\u2019ère du numérique», mutek est né de la souche mère désormais calcifiée du Média Lounge, et la plupart de ses fondateurs ont d\u2019abord fait partie de la petite troupe qui maintenait à flot le Média Lounge.Par contre, son mandat diffère en ceci que le festival se concentre sur la musique électronique et la technologie, et non sur les nombreuses formes d\u2019art électronique plutôt axées sur le visuel.Les deux premières éditions (2000 et 2001) ont été reconnues comme un succès fou, autant ici qu\u2019à l\u2019étranger, ce qui n\u2019a fait qu\u2019accélérer la convergence synergétique dont j\u2019ai tracé les grandes lignes plus haut.La particularité de mutek est d\u2019avoir généré des interconnexions multilatérales nomades à l\u2019échelle de la planète mais également ancrées sur le plan local.Aussi, ce festival a entraîné de fructueuses collaborations entre des artistes montréalais de talent tels qu\u2019Akufen, Algorithm, Jetone, Mitchell Akiyama, entre autres11, et des artistes de réputation internationale tels que Thomas Brinkmann, Francisco Lopez, Herbert, Carsten Nicolai et Frank Bretschneider.Enfin, le climat favorable créé par mutek a permis que des étiquettes de disques et des promoteurs d\u2019événements venant d\u2019Amérique du Nord, d\u2019Europe et d\u2019Amérique du Sud établissent des liens créatifs et des microalliances avec les brasseurs d\u2019idées montréalais d\u2019affiliations diverses.Arrivé à ce stade-ci de notre cheminement, voyons maintenant quelles implications tout ceci pourrait avoir dans le cadre plus large des configurations culturelles de notre planète, qui est de plus en plus sujette aux turbulences.Rapport de xerraiN culturel Je jetterai d\u2019abord un coup d\u2019œil sur le rôle particulier que jouent ces puissants catalyseurs que sont la musique et le son, puis je me concentrerai sur les imbrications et les points de rencontres qui se produisent entre les pratiques artistiques axées sur le son et celles axées sur l\u2019image.Enfin, j\u2019essaierai de mettre en lumière les deux grands paradigmes cultu- that kept the Media Lounge afloat.Its mandate, however, is different in that the festival focuses exclusively on technology and electronic music rather than on the panoply of more visually-based electronic art forms.The first two editions (2000 and 2001) have been reckoned a succès fou, both here and abroad, and this has only accelerated the synergetic convergence I mapped out above.The particularity of mutek is that it has blazed a trail for nomadic planetary, yet locally anchored, multilateral interconnections.This has led to fruitful collaborations between talented Montréal-based artists such as Akufen, Algorithm, Jetone, and Mitchell Akiyama, among others,12 and reputed international artists such as Thomas Brinkmann, Francisco Lopez, Herbert, Carsten Nicolai and Frank Bretschneider.mutek has also fostered a climate in which record labels and event promoters hailing from North America, Europe and South America can forge creative links and micro-alliances with Montréal movers and shakers of various affiliations.Having ventured this far down the path I would like now to provide a summary analytic field report on what all this may mean within the broader cultural configurations of our increasingly turbulence-shaken spaceship earth.A Cultural Field Report I will begin this conclusion with a cursory examination of the particular role of sound and music as a forceful catalyst.I will then focus on the overlaps and meeting points between sound-based arts and visually-based artistic practices.In a provisional conclusion, I will try to foreground what I perceive to be two opposing cultural paradigms that operate according to very different imperatives, logics and ends.If sound has become such a forceful aesthetic modality over the last ten years or so, this has certainly not been to the detriment of the visual image, but rather the result of a slow liberation from the predominance of ocularcentric practices (particularly last century\u2019s master art, cinema, along with its bastard offspring tv, which have relegated the sonic to a subsidiary position).In his groundbreaking book Cinema 2: The Time-Image, Gilles Deleuze analyzes the process whereby sound has broken the shackles of its enslavement to the visual.According to his argument, sound has attained an autonomy from the visual image and has become an image in its own right; a sound-image that is radically distinct from PARACHUTE 107 : rels qui, à mon avis, fonctionnent selon des impératifs, une logique et des buts complètement différents.Si le son est devenu une modalité esthétique aussi prépondérante au cours des derniers dix ans, ce n\u2019est pas que l\u2019image visuelle ait disparu pour autant, mais plutôt que nous nous sommes peu à peu libérés du joug des pratiques essentiellement axées sur la vue (le cinéma, art dominant du siècle dernier, et son rejeton bâtard, la télévision, ont relégué le son à un rôle secondaire).Dans un ouvrage pionnier intitulé Cinéma 2: Limage-temps, Gilles Deleuze analyse le processus par lequel le son en est venu à rompre les chaînes qui l\u2019attachaient au visuel.Selon lui, le son se serait libéré de l\u2019image et serait devenu une image en soi: une image-son, qui se distingue radicalement de l\u2019image visuelle.Ce qui sous-tend sa théorie - qu\u2019il attribue en partie aux potentialités propres aux médiums électroniques et numériques - serait une «rupture radicale» entre les registres du son et de l\u2019image.Cependant, comme il finit par le démontrer, ces registres se frôlent sur une ligne d\u2019horizon mobile12.Conçue bien avant l\u2019expansion du numérique, cette thèse puissante offre un outil conceptuel très pratique pour arriver à comprendre ce qui se passe ici-bas, dans le sol spongieux de la forêt urbaine.Si le son et l\u2019image visuelle se touchent, sur quelle ligne d\u2019horizon mobile se rencontrent-ils exactement?Même si Deleuze demeure abstrait à ce sujet, ce qui est bien dans son caractère, ses idées peuvent éclairer de manière concrète la transformation actuelle de l\u2019esthétique numérique et électronique.Dans un événement typique combinant musique électronique et éléments visuels créatifs (je ne parle pas ici des tapisseries mur à mur des vj, qui ne sont qu\u2019un support servile à la musique), on peut dire que l\u2019image-son et l\u2019image visuelle se frôlent à travers une série de filtres et points de relais qui traversent les sons et les images non organiques produites par le biais de la technologie et qui les relient aux corps organiques des artistes et des participants.Au cours de ce processus, divers éléments (échantillonneurs, logiciels de transformation du son et de l\u2019image, système nerveux humain, etc.) servent de filtres, de tamis, d\u2019éponges qui consomment et produisent tout à la fois une circulation d\u2019intensités continuelle.Ce mode esthétique a la particularité d\u2019exploiter les intervalles - arrêts et interstices, déclics et coupures, pulsations traversant l\u2019image-son, l\u2019image visuelle et le corps dansant - de telle manière qu\u2019ils se répondent tous à divers degrés13.Cela engendre the visual image.What underscores this theory -which he attributes in part to potentialities inherent in electronic and digital media - is \u201ca radical rupture\u201d between the sound and visual registers.However, as he proceeds to demonstrate, they touch each other on a mobile horizon.13 This compelling thesis, written well before the pan-digital contagion, provides a useful conceptual tool to make some sense of what is happening down on the spongy urban forest ground.If the sound and visual image touch, exactly on what mobile horizon do they meet?Though Deleuze remains characteristically abstract on this issue, his insights can be concretely brought to bear on today\u2019s digital and electronic aesthetic transformations.In a typical event that combines electronic music and creative visuals (not wallpaper vjing, which merely acts as a slavish visiontrack to the music), the sound-image and visual-image can be said to touch through a series of filters and relay points that pass through and connect the non-organic sound- and image-producing technologies and the organic bodies of both artists and participants.In this process various elements (samplers, sound- and image-processing software, the nervous system, etc.) act as filters, sieves and sponges that feed on and feed back into a continuous circulation of intensities.The particularity of this aesthetic mode is that it is an art of working the interval - the stops and gaps, clicks and cuts, the pulsations traversing sound image, visual image and the dancing body - in such a way that they all respond to each other in varying degrees.14 This induces a radically new mode of aesthetic perception that can be likened to a time-quilt in which visual fragments meet and then bounce off sound fragments, pursuing divergent yet parallel paths.In this pluri-sensorial mode, the delight is in synapse firings, jumping gaps, and the multiplying of connections between fragments, bytes and pieces, syncopated visuals, sound glitches and twenty-four-gear bodies.This fluid and mobile Môbius strip surface-surfing constitutes the vibe and groove of a successful event.It matters little whether the bodies be that of the performing artists or the dancing/listening/viewing participants; everybody is on equal footing in this spiralling of intensities.In the end it is the event itself that is the work(ings) of art.The yoking of sound image, visual image and nervous system translates into an aesthetic whose material and shape are time-based and whose object is the Olio : PARACHUTE IOJ un mode de perception radicalement nouveau, que l\u2019on pourrait comparer à une courtepointe de temps dont les fragments visuels et sonores se rencontrent pour ensuite se repousser les uns les autres afin de poursuivre des chemins divergents bien que parallèles; un mode de perception plurisensoriel dans lequel, comme une salve de synapses, le grand plaisir consiste à sauter des intervalles et à multiplier les connexions entre fragments et morceaux divers, effets visuels syncopés, ratages sonores et corps dotés de vingt-quatre vitesses.C\u2019est cet anneau de Mœbius fluide et mobile, cette surface qui surfe, qui assure le dynamisme et l\u2019énergie vibratoire d\u2019un événement réussi.Peu importe que ce soit les corps des artistes performeurs ou des participants qui dansent, écoutent, regardent: tout le monde est sur un pied d\u2019égalité dans cette spirale d\u2019intensités.En définitive, c\u2019est l\u2019événement lui-même qui constitue l\u2019œuvre(ment) d\u2019art.L\u2019accouplement de l\u2019image-son, de l\u2019image visuelle et du système nerveux humain crée une esthétique dont le matériau et la forme sont axés sur la temporalité et dont l\u2019objet est l\u2019événement14.Cette manière de procéder, que l\u2019on pourrait qualifier de transmédiatisée, est radicalement différente de la logique dominante de production, de réception et de dissémination de la culture.Par logique dominante de la culture, j\u2019entends la machine mondiale qui n\u2019hésite pas à sacrifier ses richesses dans n\u2019importe quel marché jugé potentiellement lucratif.L\u2019appareil culturel québécois s\u2019est prêté à ce jeu de manière assez habile.Il n\u2019y a qu\u2019à penser aux Céline Dion, Luc Plamondon Inc., Le Cirque du Soleil et autres équipes du même acabit.Cette culture repose sur l\u2019axiome de la réplication.La formule est simple, il suffit de prendre un brin de I\u2019adn de Mickey Mouse et de lui prêter un nouveau visage (toujours un nouveau visage), tout en conservant le même code d\u2019origine et la même finalité: un développement de marché optimum, la recherche du plus faible dénominateur commun, un minimum de risque pour une espérance de rendement maximum.À l\u2019opposé de cette logique, on trouve le mode de distribution nomade qui, par définition, n\u2019est pas mondial, mais planétaire et qui, je crois, est celui qui opère sur la scène de la musique électronique à Montréal - et dans ses enchevêtrements avec d\u2019autres micronœuds à travers le monde.Le mondial se veut incluant, inflexible et autoreproducteur.Le planétaire («planète» vient du grec et signifie «errant») prend des risques créatifs et n\u2019a pas peur des chemins inconnus.En fait, il les recherche15.Il n\u2019est pas event.15 This transmediated manner of proceeding is radically different from the dominant logic of cultural production, reception and dissemination.By the dominant cultural logic I understand the global machine that is bulldozing its wares into whatever market is deemed potentially lucrative.The Québécois cultural apparatus has played this game rather adroitly.One need only cite the likes of Céline Dion, Luc Plamondon Inc., Le Cirque du Soleil and other like-minded outfits.The axiomatic behind this culture is replication.The formula is simple: one takes a strand of Mickey Mouse dna and presents it with a new face (always a new face) but with the same root code and finality - maximum market spread, lowest common denominator appeal, minimum risk and hopefully maximum return.On the opposite pole of this logic, and which I believe to be operative in the Montréal electronic music scene - and its interlacing with other worldwide nodes - is one of nomadic distribution that is not global by definition but planetary.The global is all-encompassing, inflexible and self-replicating.The planetary (\u201cplanet\u201d is from the Greek to wander, to err) takes creative risks and is not afraid of unknown paths, in fact it seeks them out.16 It is not axiomatic but vectorial, it is not based on maximum return but on targeted sharing and risking the new.An axiomatic follows fixed cardinal points (not mobile); it is categorical (it has set laws); it is sedentary (no matter how global it always settles down - the same face everywhere).By contrast, the vectorial is an altogether different manner of activating culture.McKenzie Wark defines the vectorial as \u201ca line of fixed length and direction but having no fixed position.\u201d17 A vector is mobile, it can take on many different shapes, it can connect different points in different ways, and it allows one to plot nomadic distributions both on a macro and a micro level.On the macro level the Montréal scene and its multi-headed players are plotting points along vectors that stretch across the globe.Micro-vectorial connections take place in the very fabric of music creation, for instance, when two live laptop clickers coordinate and play off their respective synthsweeps and polyrhythmic interstices and breaks.Planetary vectors or global bulldozers?Which cultural logic (there are certainly others) one adheres to is an open game and choice.One can fly magic carpets of diversity and future creative interminglings, or carpet bomb the planet with corporate global serial cultural products and processes.One can take the risk of a culture full of promise for strange mycological PARACHUTE \\OJ : oui axiomatique mais vectoriel; il n\u2019est pas basé sur un rendement maximal, mais sur un partage ciblé et le risque du nouveau.L\u2019axiomatique, lui, suit des points cardinaux fixes et fonctionne selon des lois établies; il est sédentaire (peu importe à quel point il parcourt le monde, il finit toujours par s\u2019installer - le même visage partout).Par contraste, le vectoriel offre une manière tout à fait différente d\u2019activer la culture.McKenzie Wark définit le vectoriel comme étant «une ligne de longueur et de direction fixes, mais sans position fixe16.» Le vecteur est mobile, il peut prendre diverses formes, il peut relier divers points dans différentes directions, et il nous permet de tracer des circuits de distribution nomades tant au niveau macro que micro.Au niveau macro, les figures de la scène montréalaise constituent des points de repère le long de vecteurs qui traversent tout le globe.Quant aux microconnexions vectorielles, elles se produisent dans le processus même de la création musicale, par exemple, quand deux «clickers» live de laptops accordent ou dressent les uns contre les autres leurs balayages de sons de synthés, leurs interstices et «breaks» polyrythmiques respectifs.Vecteurs planétaires ou bulldozers mondiaux?Libre à nous de choisir à quelle logique culturelle nous voulons adhérer (et il y en a certainement d\u2019autres).On peut voler sur des tapis magiques faits de diversité et d\u2019enchevêtrements créatifs pour les années à venir, ou tapisser de bombes la planète avec les produits et procédés culturels constitués en série à l\u2019échelle mondiale.On peut prendre le risque d\u2019une culture prometteuse d\u2019étranges protubérances mycolo-giques en prenant soin de la forêt et de ses habitants, ou opter pour les méthodes de coupe à blanc des pouvoirs existants.Le risque a été pris.Quelque chose est en train de se passer dans les forêts de la planète, et si vous écoutez attentivement, vous pourriez bien entendre les sons et vous mettre à danser avec votre cerveau ou avec vos deux jambes - ou encore mieux, avec les trois et tout le reste.Bernard Schütze est théoricien, critique d'art et traducteur.Il s\u2019intéresse aux nouveaux médias et à leur contexte culturel, à la technologie et au corps, et à l\u2019esthétique en art électronique.Il a traduit Jean Baudrillard, Heiner Müller, Félix Guattari et Gilles Deleuze.Il rédige actuellement sa thèse de doctorat à l\u2019université Concordia sur la cyberculture brésilienne.Il vit à Montréal.protuberances by seeing after the forest and its inhabitants or opt for the clear-cutting tactics of the powers that be.The risk is being taken.Something is going down in the planetary forests and if you listen carefully you just might hear the sounds and begin to dance with your brain, your two feet - or better yet all three and everything in between.Bernard Schütze is a media theorist, art critic and translator.His fields of interest include new media and cultural context, technology and the body, and the aesthetics of electronic art.He has translated works by Jean Baudrillard, Heiner Müller, Félix Guattari and Gilles Deleuze.He is currently completing a Ph.D.dissertation on Brazilian cyberculture at Concordia University.He lives, works and sleeps in Montréal.Traduit de l\u2019anglais par Geneviève Letarte oii2 : PARACHUTE \\OJ NOTES 1.\tLa presse française s\u2019est avérée particulièrement active dans cette chasse aux tendances en publiant des articles hyperboliques tels que «Montréal, plaque tournante de la scène électronique», Le Monde, 2 janvier 2002.Les erreurs factuelles de ce rapport dithyrambique frisent le surréel.«Montréal, la transe canadienne», Libération, 2 février 2002 offre une cartographie bien plus juste de la scène montréalaise.2.\tFélix Guattari, Cartographies schizoanalytiques, Galilée, Paris, 1989.3.\t«Champignon: tout membre d\u2019un groupe d\u2019organismes divers qui, contrairement aux plantes ou aux animaux, se nourrissent en absorbant des aliments biologiques provenant d\u2019une source extérieure.» «Fongus», Microsoft Encarta, Online Encyclopedia, 2001, http://encarta.msn.com, © 1997-2000 Microsoft Corporation.4.\t«Ils [les champignons] comprennent des petits organismes unicellulaires invisibles à l\u2019œil nu, aussi bien que certains des plus gros organismes multicellulaires vivants.Par exemple, la partie souterraine d\u2019un champignon Armillaria s\u2019étend sur plus de douze hectares.» Ibid.5.\tL\u2019événement-performance live «Volt-AA» organisé par Eric Mattson est un bon exemple du niveau micro, alors que le rave extérieur annuel «Arrivai» organisé par Millennium Productions est propre au domaine du macro.6.\tLe Guide des Champignons, Sélection du Reader\u2019s Digest, Montréal, 1982, p.11.7.\tOn peut comparer la scène de la musique électronique à un patchwork toujours en mouvement dont les morceaux sont cousus les uns aux autres de telle manière que l\u2019ensemble est toujours plus grand que la somme des parties.Parmi ces morceaux, on trouve des petites étiquettes de disques (Ascend, Flaute Couture, Substractif, Bombay, Dune, Empreintes Digitales, Turbo, Revolver, Oral, Hautec, Intr-Version, etc.), des petits magasins de disques (dna, Noize, Arithmetik, Rotation, Esoteric, etc.), des petits cafés, bars et salles de spectacle (Laïka, Bily «un, Casa del Popolo, Théâtre de La Chapelle, Blue Dog, Blizzarts, Stereo-Bar, etc.), quelques centres et galeries d\u2019art (Galerie Clark, Oboro, Quartier Éphémère, la sat), ainsi que d\u2019autres événements underground moins perceptibles, qui se produisent en ville de façon sporadique.8.\tXLROR, n° 6, janvier-février 2002, p.60.9.\tLe fait que deux des plus prestigieux labels européens de musique électronique -Ninja Tune de Londres, et Force Inc./Mille-plateaux de Frankfurt - aient établi à Montréal leur siège central nord-américain est en partie dû à la vitalité de la scène montréalaise, ainsi qu\u2019aux faibles coûts d\u2019opération et de frais généraux que génère la gestion d\u2019une entreprise dans cette ville.0.On peut dire que sur le plan affectif, la naissance des raves a réveillé un certain sens de la communauté ainsi qu\u2019une forme d\u2019exaltation basée sur la vibration d\u2019une expérience extatique à la fois collective et individuelle, grâce à laquelle la subjectivité d\u2019un grand nombre de participants passait temporairement à la vitesse de l\u2019euphorie.11.\tMandat de l\u2019équipe mutek, http://www.mutek.ca/fr.12.\tCes artistes, ainsi que d\u2019autres Montréalais et néo-Montréalais, figurent dans la compilation Montréal Smoked Meat (Force Inc, 2002).Cet album offre un bon exemple de ce qui se fait de mieux sur la scène électronique locale.Dire que la musique électronique d\u2019ici se distingue par un «son montréalais» est sans aucun doute une formule tentante pour les journalistes, publicistes et autres créateurs de catégories, mais cela ne rend pas vraiment compte des intrications et nuances de la musique en question, ni du contexte 1.\tThe French press has been particularly active in this trendspotting, with hyperbolic newspaper articles such as \u201cMontréal, plaque tournante de la scène électronique en Amérique du Nord\u201d (\u201cMontréal, the Hub of the North American Electronic Music Scene\u201d), Le Monde, January 2, 2002.The factual inaccuracies of this dithyrambic report border on the surreal.A far better and more accurate cartography of the scene can be found in\u201cMontréal la transe canadienne\u201d (\u201cMontréal the Trance-Canadian\u201d), Libération, February 22, 2002.2.\tFélix Guattari, Cartographies schizoanalytiques, Paris: Ed.Galilée,1989.3.\t\u201cFungus,\u201d Microsoft Encarta, Online Encyclopedia, 2001, http://encarta.msn.com, ©1997-2000 Microsoft Corporation.4.\t\u201cThey [fungi] range from tiny single-celled organisms invisible to the naked eye to some of the largest living multicellular organisms.for example, the underground portion of an individual Armillaria mushroom.extends more than 12 hectares.\u201d Ibid.5.\tThe Volt-AA listening/live performance event organized by Eric Mattson is a fine example on the micro level; whereas the annual outdoor rave Arrival organized by Millennium Productions fits the macro bill quite well.6.\tLe Guide des champignons, Montréal: Sélection du Reader\u2019s Digest,1982, p.11.7.\tThe electronic music scene can be likened to a dynamic patchwork in which many independent patches are woven together in such a way that the whole is always greater than the sum of its parts.Among these patches are small record labels (Ascend, Haute Couture, Substractif, Bombay, Dune, Empreintes Digitales, Turbo, Revolver, Oral, Hautec, Intr-version, etc.), corner record stores (dna, Noize, Arithmetik, Rotation, Esoteric, etc.), small venues, cafes and bars (Laïka, Bily Kun, Casa del Popolo, Théâtre de la Chapelle, Blue Dog, Blizzards, Stero-Bar, etc.), as well as some art galleries and art-oriented organizations (Clark Gallery, Oboro, Quartier Ephémère, sat), and other more or less perceptible underground events that are organized sporadically around town.8.\tXLR8R #56, January-February, 2002, p.60.9.\tThe fact that two of Europe\u2019s most prestigious electronic music labels (the London-based Ninja Tune label and the Frankfurt-based Force Inc./Mille Plateaux) have established their North American head offices in Montréal is due in part to the perceived vitality of the scene, and the low operating and overhead cost of running a business in the city.10.\tOn an affective level the early rave scene can be said to have fostered a sense of community and excitement based on a shared but singular \u201care you (e)xperienced\u201d vibe that shifted many a participant\u2019s subjective outlook into a temporarily euphoric gear.The first comprehensive overview of the mid-nineties Montréal rave scene is the \u201cFestive Rite\u201d project (1997), which consisted of a book, co-edited by Emmanuel Galland and Nora Ben Saâdoune (theoretical texts, documentary and insider accounts, photographs and a music cd) and an exhibition by Caroline Hayeur (large-scale portraits of Montréal ravers).The project, which has toured extensively in France and Spain, played a pioneering role in making the Montréal scene known abroad and establishing an international network of contacts.11.\tmutek team mandate, www.mutek.ca/en.12.\tThese artists and other Montréalers and neo-Montréalers are featured on the Montréal Smoked Meat compilation (Force Inc., 2002).This release offers a fine sample of some of the very best that has been cooked up on the local electronic scene. dans lequel elle se crée.D\u2019abord, les musiciens locaux ont tous leur propre style (le micro funk cabossé et nerveux d\u2019Akufen, les paysages sonores expansifs et hypnotiques de Jetone, les paysages intérieurs mélodiques et tex-turés de Mitchell Akiyama, l\u2019énergique techno minimale de Jeff Milligan, pour n\u2019en nommer que quelques-uns).Et si certains ont des influences en commun (je pense entre autres à Plas-tikman et à Mike Ink, à la techno minimale allemande, à la techno de Détroit de première et de seconde vague et aux nombreuses modulations de la musique house, de même qu\u2019à la musique électroacoustique et à la musique concrète), tous ces artistes ont leurs propres antécédents, leurs affinités électives et leurs sensibilités, que le terme «son montréalais» ne rend pas du tout.De plus, les microcommunautés qui sont nées de la musique électronique ont souvent plus en commun avec leurs «micro» homologues à travers le monde qu\u2019avec leurs plus proches voisins en ville.Ceci étant dit, il y a assurément quelque chose de typiquement montréalais qui s\u2019exprime dans la musique d\u2019ici et qui lui donne une saveur particulière.Cela est dû en partie au fait que la ville constitue un pont entre la culture nord-américaine et celle de l\u2019Europe, ainsi qu\u2019à la foule de participants réceptifs et enclins à danser, qui ont certainement un impact sur les musiciens et les sons qu\u2019ils produisent.Aussi, l\u2019atmosphère générale de la ville et sa discrète joie de vivre colorent indirectement les styles et les manières de faire des créateurs sonores locaux.Compte tenu de ces facteurs, il serait peut-être plus approprié de parler d\u2019une «sensation» montréalaise; non pas d\u2019une «touche», mais d\u2019une certaine sensation qui serait propre à cette ville.13.Gilles Deleuze, Cinéma 2: L\u2019image-temps, Éditions de Minuit, Paris, 1985, p.325-328.4.\tPour paraphraser Deleuze, disons que les pulsations sonores font intrusion dans le visuel, comme un corps étranger dont la temporalité est celle du son.Ibid., p.362-363.5.\tEntre autres événements qui sont axés sur la temporalité et qui explorent les croisements entre le son, le visuel et les pratiques corporelles, mentionnons Post Audio Æsthetic (une exposition-performance transdisciplinaire présentée à la Galerie Clark en 2000.Pour l\u2019occasion, la galerie avait été transformée en faux magasin de disques.L\u2019événement rassemblait des installations visuelles et sonores, de la sculpture et du design, des tableaux et dessins d\u2019artistes divers ainsi que des performances live de dj et de créateurs sonores); Epsilon Lab (un collectif à géométrie variable qui, régulièrement, organise des événements à la durée illimitée au cours desquels alternent des sets de dj et des performances de musique électronique live, des séances de théâtre d\u2019ombre avec manipulation vidéo live, et des numéros de cirque et de danse); HerriKopter (une collaboration pataphysique entre Jérôme Minière & cie, et le mystérieux compositeur HerriKopter, qui viendrait d\u2019un ancien pays nordique nommé Laanka - lequel, apparemment, aurait fondu à cause du réchauffement de la planète.Ces performances proposent un mélange de projections vidéo, de musique acoustique et électronique live, et d\u2019actions théâtrales); Roboten Ballet (une performance transdisciplinaire présentée récemment par la Roboten Corp., dont le travail mêle danse et vidéo, musique électronique live, scénographie, animation 3D et photographie).6.\tLe concept du planétaire a d\u2019abord été élaboré par Kosta Axelos.Voir Gilles Deleuze, «Faille et feu locaux (Kosta Axelos)», Critique, n° 275, 1970.7.\tMcKenzie Wark, Virtual Geographies, Indiana University Press, Bloomington & Indianapolis, 1994, p.x.Characterizing the city\u2019s electronic music output as a distinct \u201cMontréal Sound\u201d may serve as a convenient catchphrase for journalists, publicists and other category forgers, but it fails to account for the intricacies and nuances of both the music and its context.Local musicians have their own signature and style (Akufen\u2019s bumpy-jumpy micro-funk, Jetone\u2019s hypnotically expansive soundscapes, Mitchell Akiyama\u2019s melodic and textured in-scapes, Jeff Milligan\u2019s forceful minimal techno, to name but a few).Though there are shared influences (Plastikman, Mike Ink, German minimal techno, Detroit first and second wave techno and the many inflections of House; electroacoustic music and musique concrète also spring to mind here), all of these artists have their own particular background, elective affinities and sensibilities that the term \u201cMontréal Sound\u201d bypasses.Furthermore, the micro-communities that have arisen around electronic music often have more in common with their \u201cmicro\u201d counterparts around the globe than with their more immediate urban neighbours.That being said, there is definitely something about Montréal that plays into the music and gives it a particular flavour and family resemblance.This is in part due to Montreal's gateway position between North American and European culture as well as the dedicated crowd of participants whose serious responsiveness and dance-friendly disposition certainly has an impact on the musicians and their sounds.Also, the general atmosphere of the city and its laid back joie de vivre indirectly colour the styles and manners of local sound creation.Given these factors it may perhaps be more appropriate to speak of a Montréal feel - not a touch but a certain feel that is unique to the city.13.Gilles Deleuze, Cinéma 2: L\u2019image-temps, Paris: Éditions de Minuit, 1985, pp.325-328.PARACHUTE ÎOJ : 0113 14.\tTo paraphrase Deleuze, sound pulsations intrude on the visual like a foreign body whose temporality is that of the sonic.Ibid., pp.362-363.15.\tExamples of time-based events that explore the multiple intersections of sound, visual and corporeal practices are Post Audio Æsthetic (a five-week transdisciplinary exhibit/ performance, presented at the Clark Gallery in 2000.For the occasion the gallery space was transformed into a mock record store.The event combined visual and sound installations, sculpture, design, paintings and drawings by various artists with live performances by djs and sound creators); Epsilon Lab (a variably geometric collective that regularly puts on open-ended events during which dj sets and live electronic music performance are interspersed with live video manipulation, shadow theatre, circus arts and dance); HerriKopter (an ongoing pataphysical collaboration between Jérôme Minière, et al., and the mysterious composer HerriKopter who hails from the late Nordic country Laanka - which has apparently melted away due to global warming.The performances intermingle video art projections, acoustic instruments, live electronic music and theatrics); Roboten Ballet (a recent transdisciplinary performance put on by the Roboten Corp.that interweaves dance with video, live electronic music, scenography and 3D animation and photography).16.\tThis concept of the planetary was first elaborated by Kosta Axelos.See Gilles Deleuze, \u201cFaille et feu locaux (Kosta Axelos),\u201d Critique #275, 1970.17.\tMcKenzie Wark, Virtual Geographies, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1994, p.x.'i'M oii4 : PARACHUTE lOJ LAURIE ANDERSON Procedure and Text by Alan Sondheim language and eiperterx»; they I matrumanli.performed I 1 me Spring ol iconography neutrality (which la 1 pon-.nCuah.al society) i Resemblance < \u2019 Space, -poking 1 Parachute 14, 1979.MARIO BERTONCINI Parachute 4, 1976, Réirospective_FlashbacK : oil) ALVIN LUSSIER MUSIC ON A LONG THIN WIRE something i about getting i Anyway, I was i by Douglas Simon l o' oscillators: I ! nought i noaoao I tinning o' making a piaca i Douglas Simon a realises i ryndaH Orcnesfrenoni .although vt my imagination I performing space.CHAMBERS.SCORES INTERVIEWS VIRONMENT.: properties of a single i Douglas Simon Suns s Sentry a no beefy choose i t piece c-j beefy.nightly David achieved University College ai Potsda through long cycles o' marvelously i rdtngfy.producing i rhythmic figure I The World Trade Center, but I phase-related ipporlumty I speed that Philippe Petit.larger seft-generabve cyclic i lengthways ' performing sysla ross-referencing s poser-performer?you suggested Rosen boom is amazing I i pitch slightly.respect Recently! including first thing 1 Parachute 8, 1977 iilLvL [iTifii on6 : PARACHUTE 107 STEVE REICH life after ns Interview by Art Lange ü!#==- immsm sssKsssgs Parachute 16, 1979.Terry Riley interview by Ramon Pelinski Taped before a concert al me ssr.'a.irsi\u2019: truss issrsrisssjs llssslssisl Parachute 12, 1978.MICHAEL SNOW AND TAPE RECORDER ly first consideration in writing the text which you are now, I presume, reading (\"presume\": I guess that this text will still be here to read later even if you aren't reading it now) was to write something which when printed would for this album cover or jacket this seemed at the time tc the best.Remains to be seen.Ruminations gradually clari to this stage: I would write something that would fu several requirements, the basic one being that it function \"design\" or \"image\" that would be both decorative \"plastic\".Another requirement that might better Parachute 3, 1976.910985 PARACHUTE 107 PHILIP GLASS interview by RAYMOND GERVAIS ROBERT LEPAGE UPON HEARING A PERFORMANCE OF THE WELL-TUNED PIANO An Interview with La Monte Young and Marian Zazeela 78 1 x 22 4:58:25 \u2014 7:15:00 PM NYC by Ramon Peiinski recorded at the artists\u2019Church Street studio Pauline Oliveros nnnf mm- Mkjt: Mm 't Was» Kjrçii AN ARRANGEMENT OF PROPORTIONS an interview with Robert Ashley by Matthew Kangasand David Mahler A-.5/ Parachute 1, 1975.Parachute 34, 1984.Parachute 19, 1980.Parachute 18, 1980. oii8 : PARACHUTE 107 IMAGES AMPLIFIÉES Maude Dessales Les expérimentations d\u2019échange et de croisement du sonore avec le visuel suscitent un engouement substantiel dans notre société.L\u2019analogie structurelle et perceptive de ces deux domaines ne cesse de questionner le monde des Arts et des Sciences.En témoignent les nombreux projets d\u2019installations sonores de ces dernières années.Il est certain que la connaissance toujours plus accrue des phases successives qui constituent la chaîne auditive permet dorénavant de mieux cerner les mécanismes de l\u2019audition tant dans ses dimensions physiologiques que celles concernant la psychologie de la perception.Même si cette dernière étape conserve quelques incertitudes, les sciences cognitives attestent de l\u2019impact sonore dans le domaine cérébral.L\u2019onde sonore imprègne l\u2019esprit d\u2019une façon incomparable.En cela, la bande son peut devenir, selon son exploitation et sa destination, un outil de sensibilisation, un moyen de conditionnement, voire une arme de pouvoir.Sans compter que les progrès technologiques, entrepris notamment dans l\u2019enregistrement, la reproduction et la diffusion, offrent désormais aux sons une place prépondérante.Ceux-ci nous entourent, nous enveloppent, nous étouffent, dans les rues, les supermarchés, les ascenseurs, les couloirs de métro, les parkings.La société se noie dans un brouhaha continu, un fond sonore abrutissant comme si la peur du silence continuait à hanter les esprits.Pourtant l\u2019absence de manifestation sonore permettrait de cerner plus objectivement ses influences et une réflexion sur le son pourrait s\u2019instaurer face à la mutité d\u2019une forme, d\u2019une projection, d\u2019une image: une image à potentiel sonore, une image de son «passif», une image relative à l\u2019univers musical et à sa symbolique, une image apte à convoquer la mémoire auditive du spectateur, à provoquer chez lui un processus d\u2019anamnèse.Ainsi, l\u2019ouïe ne serait plus nécessaire à l\u2019écoute.D\u2019après Maurice Merleau-Ponty1, la perception doit s\u2019envisager comme une «recréation», une «re-constitution» du monde, «l\u2019esprit devient le sujet de la perception et la notion de sens devient impensable».Aussi les organes - les yeux et les oreilles - s\u2019avèrent n\u2019être que des outils, «des instruments de l\u2019excitation corporelle mais pas de la perception elle-même».À partir de cette considération, même dans le plus profond silence, le phénomène sonore se voit, s\u2019expose, se manifeste.Faire l\u2019expérience visuelle du son par l\u2019image qui le représente selon des jeux d\u2019analogies et de correspondances: ce que nous voyons est ce que nous écoutons.Lire le son Un moyen longtemps exploré pour rendre visible le son est la translation: transposer l\u2019élément sonore en un élément visuel.Cette méthode permet de codifier échos et m ouvawce s PARACHUTE 107 : Christian Marclay, Record Without a Cover, 1985, disque_record.les signaux sonores selon certaines règles, mêlant souvent des bases scientifiques à une certaine subjectivité artistique.Nous connaissons bien évidemment les tentatives de l\u2019artiste Arcimboldo désireux de faire coïncider tons musicaux et nuances chromatiques; ou encore celles de l\u2019abbé Castel, mathématicien du xvme siècle qui travailla sur l\u2019élaboration d\u2019un tableau de concordances entre les fréquences des couleurs et des sons.Plus proche de nous, dans le domaine de l\u2019art contemporain, Michel Aubry confectionne de nombreux ouvrages (pièces vestimentaires et mobiliers) en se référant à une table de conversion établie à partir d\u2019anciennes cornemuses sardes, les launeddas.La correspondance repose sur une codification mathématique mettant en parallèle la hauteur du son et la mesure de la cane.Ses objets sont conçus afin que chaque mesure soit accordée selon cette grille analogique et apparaissent ainsi comme autant de partitions potentielles.Avec l\u2019intrusion de la technologie, le passage du son à l\u2019image devient plus aisé.Grâce aux sono-grammes puis aux logiciels informatiques, le bruit se transforme en courbes, oscillogrammes et graphismes.Actuellement, dans le milieu de la musique électronique, bon nombre de compositeurs ont abandonné la partition sur papier pour créer directement à partir de l\u2019écran d\u2019ordinateur et comme l\u2019avait envisagé Varèse, la nouvelle notation devient «sismogra-phique2».L\u2019artiste londonien Graham Gussin explore ces dispositifs, depuis le début des années quatre-vingt-dix, à travers une série de dessins figurant des a^,CORD lV/7y.O designed RECo*%% o^voC0SSOLUS,\t\\ 0 g g $\t\\ \\ \\\\ \\ \\ G * -z.\t01 «.v*5»*** O\tW\t«\tÿ s ?u\t>:\t\u2022%\t* J\t®\tO Û\tO %. Ana Honicman Cilles Deleuze, Pure Immanence: Essays on a Life, trans.Anne Boy-man, intro.John Rajchman, New York: Zone Books, 2001,104 pp.Hubert Damisch, Skyline: The Narcissistic City, trans.John Goodman, Stanford: Stanford University Press, 2001,192 pp.Two translations of distinguished French authors appeared recently, both of which offer stimulating reappraisals ofWestern philosophical traditions.Pure Immanence: Essays on a Life brings together three essays that trace Gilles Deleuze\u2019s sustained engagement with a theme that was central to his philosophical project: the move away from transcendent idealism towards a more materialist \u201cplane of immanence.\u201d This theme, and the possibilities of an immanent philosophy, are here encapsulated by Deleuze as \u201ca life.\u201d Presenting two early writings on Hume and Nietzsche, this brief volume also includes Deleuze\u2019s final testament \u201cImmanence: A Life,\u201d the last essay he wrote before his death in 1995.According to Deleuze, whose advocation of an \u201cempiricist conversion\u201d informed his writings on philosophy, aesthetics, literature and cinema, a \u201cplane of immanence\u201d takes form through a \u201cradical empiricism\u201d which, as this selection of texts demonstrates, emerges through an elaboration of Hume\u2019s conception of subjectivity and a re-evaluation of certain Nietzschean principles.Taken together, these essays are a sparkling and succinct affirmation of knowledge as something produced through myriad unexpected encounters and an ongoing assemblage of new multiplicities, where a life can never be fully or precisely specified, but remains indefinite and provisional, unfolding through an unending process of becoming.Hubert Damisch, in turn, engages with philosophical traditions that employ architecture as a structural analogy for knowledge.In Skyline: The Narcissistic City he examines the diverse ways in which Western thought has relied upon notions of space, both real and symbolic, in the process of \u201cconstructing\u201d itself.The book is comprised of a wide-ranging series of \u201ctopographical exercises\u201d that provide an inventory of \u201csubject sites and thought habi- PARACHUTE IO7 :0135 tats,\u201d such as the Egyptian labyrinth, the Manhattan skyscraper, the architectural museum, the movie screen, and the national park.Moving deftly from Cartesian philosophy to Freudian psychoanalysis, from architectural criticism to cultural studies, and from description to theory, Damisch\u2019s ability to navigate across disciplines allows for a compelling reconsideration of how our conceptions of space shape both our collective and individual understanding of the world.Particularly poignant is his discussion of the \u201cAmerican scene,\u201d or \u201cAmerica as scene,\u201d where the American metropolis, having played a determining role in the development of the idea of modernity, is currently the site of a radical questioning of this ideology.As Damisch details the splendors and miseries of the urban enterprise, he surveys our psychic and physical relationships to the city and its spaces.Despite his different philosophical preoccupations, Damisch, like Deleuze, suggests a world of mutual becomings, where we simultaneously construct, and are constructed by, the environments we inhabit, both corporeally and conceptually.> joDY Patterson Salah Hassan and Iftikhar Dadi (eds.), Unpacking Europe, Towards a Critical Reading, Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen/ NAi Publishers, 2001, 468 pp., ill b.& w.& col.Unpacking Europe is cleverly designed to separate seventeen theoretical essays (Section 1), from a catalogue of works of a concurrent exhibition (Section 2): the front flap folds around the academics, the back flap around the artists, while the title is repeated on both flaps.Voila, two books in one, and living proof of the reluctance to truly integrate visual art into political discourse.Photographs of the art projects, accompanied by two-page essays written by various art critics, become little more than illustrations in the context of the book.Section 2 does not do justice to the complex and rich exhibition of works by Maria Magdalena Campos-Pons, Ken Lum, Nalini Malani, Keith Piper, Yinka Shonibare and Fred Wilson among many others.This said, the handsome book offers sparkling new insights by stellar writers such as Susan Buck-Morss, Dipesh Chakrabarty, Rey Chow, Okwui Enwezor, Fredric jameson, Irit Rogoff and Slavoj Zizek.While the deconstruction of the idea of Europe is ostensibly the central theme, in the new global economic network \u201cEurope has turned into a border zone,\u201d as curator Leonhard Emmerling muses from Section 2.Consequently, issues of Western capitalism and globalization figure large in most essays.If a thread can be found among this diversity, it lies in the suspicion that a recognition of cultural differences strengthens global market values and diminishes the role of immigrant cultures in the re-constitution of the host culture.Zizek and Natalie Mêlas, among others, plead fora retrieval of human universality freed from its white male past.At the same time, the new cultural discourse thus opened up must continue to re-think history and difference, as is made clear in several essays that deal more directly with Europe\u2019s history and cultural expressions.> Petra Halkes Lynn Hugues et Marie-josée Lafortune, (sous la dir.de) Penser l\u2019indiscipline.Recherches interdisciplinaires en art contemporain / Creative Confusion.Interdisciplinary Pratices in Contemporary Art, Optica.Centre d\u2019art contemporain, Montréal, 2002, 200 p., ill.n.et bl.et coul.En reprenant la question de l\u2019interdisciplinarité, Lynn Hugues et Marie-Josée Lafortune s\u2019inscrivent dans une tradition à la fois riche et lourde.La question hante le milieu académique depuis au moins vingt ans, pour des raisons profondément liées à la crise que connaît l\u2019institution universitaire.La communauté universitaire, à la fois incapable de maintenir le projet d\u2019une unité des savoirs dans un projet global, et réticente à se morceler dans un ensemble hétérogène de compétences qui ne se légitimeraient que pragmatiquement, a cherché dans l\u2019idée d\u2019interdisciplinarité les moyens de justifier la coexistence, dans un même organisme, de l\u2019ensemble de ses disciplines.On s\u2019est retrouvé alors dans une situation paradoxale: l\u2019interdisciplinarité se trouve valorisée en tant que projet, dans le même temps qu\u2019elle rencontre une résis- oi36 : PARACHUTE 107 tance très grande dans la pratique, de la part des différentes disciplines qui protègent leur territoire et leurs méthodologies spécifiques.Ce débat détermine encore l\u2019horizon de la publication présente dans la mesure où on se rend compte que l\u2019interdisciplinarité n\u2019en est pas l\u2019enjeu, puisque son principe et sa valeur sont acquis.Il s\u2019agit plutôt chez les participants à cet ouvrage collectif, de s\u2019interroger sur les moyens, sur la bonne manière de la pratiquer.Et sur ce point, l\u2019intérêt de l\u2019ouvrage est dans la diversité des voix représentées: celles des universitaires qui se situent directement dans la ligne des débats au sein de leur institution (Johanne Lamoureux et Christine Ross, Tim Clark, Lynn Bell), celles des commissaires qui ont dû dans leur pratique trouver les moyens de gérer des projets pluridisciplinaires (Curtis Joseph Collins, joan Borsa), celles des artistes, bien sûr, dont la présence est déterminante, dans la mesure où ils nous obligent à prendre l\u2019interdisciplinarité pour acquise (Vera Frenkel, Denis Lessard, Nicole Jolicœur), notamment dans le champ de la performance, et enfin toutes les autres voix qui proviennent d\u2019auteurs qui se situent déjà entre plusieurs disciplines, qui sont à la fois critiques et commissaires (Patrice Loubier, Guy Sioui-Durand, Lynn Hugues), théoriciens et artistes (Jean Dubois, Amy Gogarty, Marie-Josée Lafortune, Mireille Perron).Ce qui ressort de l\u2019ensemble de ces textes est un changement de ton et d\u2019approche face à l\u2019interdisciplinarité.L\u2019époque de la confusion des disciplines, de l\u2019abolition des frontières disciplinaires, de la création de disciplines floues aux théories mêlées, - on songe ici au études culturelles, aux mouvements féministes, aux grands débats identi- taires, etc.-, semble dépassée.La discipline n\u2019est plus une autorité à transgresser.Les auteurs cherchent plutôt des lieux de passages précis entre les disciplines, des moyens concrets et justifiés de créer des ponts.Ils partent souvent de leurs objets et de leurs pratiques mêmes et montrent comment l\u2019interdisciplinarité s\u2019impose d\u2019elle-même en raison des fins visées.Il en est ainsi par exemple des pratiques relationnelles, de l\u2019usage des nouvelles technologies, ou du commissariat d\u2019art contemporain dans le cadre des institutions.Il en résulte alors un livre riche, qui, sans apporter beaucoup d\u2019idées nouvelles sur le fond, fournit un portrait très adéquat d\u2019un milieu, et de l\u2019ensemble des métiers qui gravitent autour de la pratique artistique.> J ean-Ern est Joos Brandon LaBelle and Christof Migone (eds.), Writing Aloud: The Sonies of Language, Los Angeles: Errant Bodies Press with Ground Fault Recordings, 2001, 280 pp., ill.b.& w., cd.Conventionally, the body and language are terms mired in opposition.At one extreme, theorists such as Parveen Adams declare that the body does not exist outside of discourse.At the other, theorists like Elaine Scarry point to how the body, especially when experiencing ecstasy or suffering, obliterates language.Poised between these polarities is the anthology and cd of Writing Aloud.Its engaging series of essays, manifestoes, poetry and audioworks demonstrate that in regard to the absolute belief in the ability of language to define and contain, the corporeal is a radical and continual disruption.Yet, even with its chaotic energies and unpredictable excesses, the body can manifest its own form of communication, forcing a reconsideration of its meaning-bearing potential.It is at this fertile intersection between the semantic, the sonic and the somatic that Writing Aloud stakes out creative and intellectual possibilities.The essays, by media artists, radiomakers, poets, composers, cultural critics and literary theorists alike, analyze aural phenomena typically at the edge of language, especially when it abuts, melds into or erupts from the body.The editors, for instance, investigate microphonie invasions and the sonicity of the body (Brandon LaBelle), and ectoplasm and ventriloquy (Christof Migone).Other chapters feature subjects such as glossolalia (Vincent Barras), death rattles (Lionel Marchetti), and yodeling (Bart Plantenga).Vanguard poetry emerges as a volatile site of activity in Nicholas Zurbrugg\u2019s discussion of concrete poetry, Fred Moten\u2019s inquiry into the avant-garde and difference, and Sean Cubitt\u2019s tracing of the co-evolution between voice and technology.Michel de Certeau once postulated that all experience that is not a cry of pain or pleasure can be institutionally appropriated.The cd accompanying Writing Aloud might have taken this statement as its motto as cries, screams, groans, stuttering, babble and other phatic utterances pervade thirteen experimental audio works by Marina Abramovic, Michael Chion and others.Also featured are works based on ambient drones, microscopic tonalities, overlapping voices and synthesized effects by Gregory Whitehead, John Duncan, and Yasunao Tone, to name just a few.Writing is usually considered a silent activity, but writing requires a : 0137 body, and the cumulative result of this anthology/CD is a shift not only in the understanding of embodiment as an instrument, but also corporeality as an entire listening device.> Jim Drobnick Johanne Lamoureux, L\u2019art insituable.De /'in situ et autres sites, Centre de diffusion 3D, Coll.Lieu dit, Montréal, 2001, 298 p., ill.n.et b.Depuis la naissance de l\u2019installation, et surtout depuis la naissance de l\u2019art créé en dehors des murs du musée, la question de l\u2019idée du «lieu» est devenue une problématique autant pour les artistes que pour les critiques d\u2019art.À présent, le discours entourant le thème du «lieu» est en réévaluation approfondie et alimentée par des analyses critiques, de sa propre place quant à d\u2019autres perspectives.Ces préoccupations - les relations / connections entre le concept d\u2019un lieu, in-situ et non-lieu et de l\u2019art contemporain - sont explorées dans ce recueil de textes par l\u2019historienne d\u2019art et critique Johanne Lamoureux.Incluant vingt textes théoriques rédigés entre 1985 et 1999, et une préface, ce livre constitue un champ de réflexions considérable.D\u2019une façon générale, on peut dire que la force de cette collection est l\u2019étendue éclectique du sujet qui est développé.Divisé en trois sections proposant un cadre pour des sujets tels que l\u2019architecture, l\u2019art public, le musée, et aussi la manifestation d\u2019identités entre le Québec et le Canada, l\u2019ouvrage de Lamoureux discute du rôle du «lieu» comme étant un topoi complexe et changeant, à même la production de l\u2019art, des efforts des institutions muséales et de la culture populaire.Déployant une érudition rigoureuse, elle argumente que l\u2019idée du «lieu», tout au long des textes, qu\u2019il soit lié à l\u2019histoire, aux politiques de l\u2019identité nationale, ou intentionnellement spécifique au site, est en tension constante avec son visage Janus - le «non-lieu».L\u2019étendue créative de l\u2019enquête est bien démontrée par le texte basé sur le programme culte Britannique Le Prisonnier.Ici, la relation entre le village global, l\u2019identité personnelle et le local, est élaborée en une analyse critique fascinante.Souvent enjoués, tout en étant solidement ancrés et n\u2019oubliant jamais l\u2019objet d\u2019art, ces textes abordent d\u2019importantes considérations sur le sujet.> Darcey Nichols Richard Martel, art action 1958-1998, Éditions Intervention, Québec, 2001, 496 p., ill.n.et bl.À la suite de la Rencontre internationale d\u2019octobre 1998 relatant l\u2019évolution de l\u2019art action et de l\u2019art performance des quarante dernières années, organisée conjointement par Le Lieu centre en art actuel et la revue Inter, les éditions Intervention ont publié un compte rendu imposant des communications et des discussions spontanées qui ont eu lieu lors de ce rassemblement que je qualifierais d\u2019événement historique en soi.En effet, ce sont celles et ceux qui ont fait partie intégrante (en tant que performeurs-ses et/ou auteurs-es et/ou commissaires, etc.) de l\u2019histoire internationale de l\u2019art action qui - pour la première fois -ont été rassemblés pour cinq jours intensifs de communications, plénières et soirées de performances.Contagion des diverses tendances, cohabitation de plusieurs générations, métissage de cultures différentes convergeaient vers une sensation commune: celle d\u2019avoir «vécu» de l\u2019intérieur certains moments-clés d\u2019une histoire de l\u2019art action aussi complexe qu\u2019évolutive.En prolongement à l\u2019atmosphère de solidarité qui régnait lors de cette réunion, l\u2019ouvrage art action 1958-1998 réussit à transmettre au lecteur un certain sentiment d\u2019empathie envers ce mouvement.La trentaine d\u2019auteurs-es réussissent à entraîner le lecteur à examiner, comparer puis combiner les courants et événements historiques énumérés tout en leur permettant d\u2019entrer en contact avec la singularité des façons de faire de chacun dans cette panoplie de pratiques d\u2019art vivant que tous s\u2019appliquent à contextualiser, décrire, documenter, relativiser puis remettre en cause et ce tout au long de ces 496 pages.C\u2019est surtout, grâce à la diversité et à la richesse de la deuxième partie du livre que nous entrons de plein fouet au cœur des éléments qui caractérisent - autant par les grandes évidences que les infimes nuances - la spécificité et les enjeux de l\u2019ensemble des pratiques artistiques de chacun des pays représentés: Mexique, Australie, Amérique latine, Japon, Hongrie, Scandinavie, Pologne, Allemagne, Canada (Québec), États-Unis, Espagne, Italie auxquels d\u2019autres collaborations hors colloque ont été ajoutées soient celles du Portugal, de la Transylvanie, de la Slovaquie, de la Thaïlande et enfin de la Yougoslavie.La qualité de ce condensé réside dans l\u2019intention commune d\u2019offrir un discours personnalisé malgré l\u2019étendue du territoire, la période couverte et le caractère rhizoma-tique de l\u2019ensemble des pratiques artistiques.Les discours et «les historicités» de cet art du «ici et oi38 : PARACHUTE 107 maintenant» sont formulés à l\u2019aide d'une apologie du détail et d\u2019une sophistication dans l\u2019observation des similitudes et des différences.Ce qui a tôt fait de nous brancher sur les applications essentielles de l\u2019actualisation du subversif et par conséquent du performatif.Ce désir unanime de rendre effectifs les procédés de subversion afin que «l\u2019action humaine» puisse agir sur la pression sociale teinte l\u2019ensemble des positions individuelles et collectives défendues au sein de cet art de la mise en relation et de l\u2019authenticité de la rencontre.Curieusement, malgré cette hyper-caractérisation, une saveur d\u2019universalité se dégage d'art action 7958-7998 quel que soit le parcours que le lecteur actif empruntera (linéaire ou aléatoire) à l\u2019intérieur de cette prolifération d\u2019expressions, de citations, de mots-valises, de détournements de sens, d\u2019expressions inventées et bien sûr.d\u2019images.Comme si l\u2019habileté à assurer la mutation des références, au moyen du langage, devenait un indicateur de vivacité qui, en elle-même, témoigne du caractère évolutif d'une histoire à tout jamais aussi vivante que les moments «performatifs» que celle-ci souligne.Rappelons-nous que les catégorisations et les généralisations n\u2019ont jamais facilité la formulation d\u2019une histoire de l\u2019art appropriée aux oeuvres directement issues de l\u2019instantanéité de l\u2019action.Cette deuxième publication d\u2019envergure après l\u2019anthologie Performance au/in Canada 7970-7990 rend hommage à la continuité de l\u2019art action, dans ce qu\u2019il a eu de plus difficile à soutenir tout au long de cette quarantaine d\u2019années, c\u2019est-à-dire la pertinence de tout acte transgressif et subversif quel qu\u2019il soit, la mise en place de modes de transformation adéquats, l\u2019accroissement de l\u2019autonomie de ces principaux intervenants ainsi que le maintien d\u2019une marge de manoeuvre acceptable pour un art socialement dérangeant qui a subsisté et subsistera encore et encore.> Sylvie Tourangeau Ouvrages reçus Selected Titles Ouvrages théoriques_Essays Meiling Cheng (ed.), In Other Los Angeleses: Multicentric Performance Art, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2002, 414 pp., ill.b.& w.Cilles Deleuze, L\u2019île déserte et autres textes: textes et entretiens 7953-7974, David Lapoujade (éd.), Les Éditions de Minuit, Paris, 2002, 416 p.Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu.Air, poussière, emnpreinte, hantise, Les Éditions de Minuit, Paris, 2001,160 p.Georges Didi-Huberman, L\u2019Homme qui marchait dans la couleur, Les Éditions de Minuit, Paris, 2001, 96 p.La leçon d'anatomie du docteur Du Zhenjun Monographies_Monographs Du Zhenjun.La leçon d\u2019anatomie du docteur Du Zhenjun.Travaux 1997-2007, textes par Pierre Bongiovanni, Philippe Codognet et Manuela de Barros, École des Beaux Arts de Rennes, Rennes, 2001, 64 p., ill.n.et b.et coul., incl.cd-rom (texts also in English).Catalogues_Catalogues Andreas Gursky, texte par jacinto Lageira, Paris, Centre Pompidou, 2002, 60 p., ill.coul.Architectures of Discourse, Ute Meta Bauer (ed.), Barcelona: Fundaciô Antoni Tàpies, 2001, 92 pp., ill.b.& w.Asgerjorn, texts by Troels Andersen, eta!., Barcelona: Fundaciô Antoni Tàpies, 2002, 150 pp., ill.b.&w.& col.(textes aussi en catalan et en castillan).Les commensaux: Quand l\u2019art se fait circonstances^/When art Becomes Circumstance, Patrice Loubier et PARACHUTE K>7 Anne-Marie Ninacs (éds.), skol, Centre des arts actuels, Montréal, 2001, 248 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Connections: 4 Artists\u2019 Projects, texts by Liane Davison, et.ai, Surrey: Surrey Art Gallery, 2001, ill.b.& w., 104 PP- Duction, Michèle Thériault et David Thomas (éds.), Éditions Carapace, Montréal, 2001, 120 p., ill.coul.(texts also in English).Generacion 2001.Becas de arte, textes par Mercedes Replinger, et al., Caja Madrid, Madrid, 2002,112 p., ill.coul.(texts in Spanish only).Jana Sterbak: What Would Happen If., text by David G.Torres, Barcelona: Galeria Toni Tapies, 2001, n.p., ill.col.(texte aussi en espagnol).Janet Cardiff: A Survey of Works Including Collaborations with George Bures Miller, text by Carolyn Christov-Bakargiev, New York: P.S.i Contemporary Art Center, 2002, 200 pp., ill.b.& w.& col., incl.CD-ROM.Manuela Marques.Photogaphies (7995-2002), textes par Nuno Jüdice et Maria do Carmo Seren, Institut Camôes, Paris, 2002, n.p., ill.coul.(texts also in Portuguese).Mario Côté.Tableau, texte par Nicole Gingras, Musée d\u2019art de Joliette, joliette, 2002, 64 p., ill.n.et b.et.coul.(text also in English).Mona Hatoum: Domestic Disturbance, Laura Steward Heon (ed.), North Adams, Massachusetts: mass Moca, 2001, 78 pp., ill.b.& w.&.col.Noisemaker[s], text by Barbara Fischer, Mississauga: Blackwood Gallery, 2001, ill.b.&, w.&, col., 48 pp.Rachel Whiteread: Transient Spaces, texts by Lisa Dennison, et al., New York: Guggenheim Museum Publications, 2001, 168 pp., ill.col.raymcmd peUibon plots laid thick Raymond Petti bon: plots laid thick, Barcelona, Museu d\u2019Art Contempo-rani de Barcelona, 2002, n.p., ill.b.& w.Rebecca Belmore: 33 Pieces, texts by Barbara Fischer and Dot Tuer, Mississauga: Blackwood Gallery, 2001, ill.b.& w.& col., 48 pp.Religion: (Man - space (cosmos) -earth - time - mythology - theology -identity), textes par Julie Borgeaud, et al., École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2002, 50 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Spilled Edge/Soft Corners, text by Barbara Fischer, Mississauga: Blackwood Gallery, 2001, ill.b.& w.& col., 48 pp.The Uncanny: Experiments in Cyborg Culture, Bruce Grenville (ed.), Vancouver: Vancouver Art Gallery and Arsenal Pulp Press, 2001, 280 pp., ill.b.& w.WochenKlausur: Sociopolitical Activism in Art, Wolfgang Zinggl (ed.), Vienna: Springer-Verlag/Wien, 2001, 140 pp., ill.b.& w.& col.Witernaux Mathilde Mormier Dominique fourcade Livre d\u2019artiste_Artist\u2019 Book Isabelle Waternaux, Mathilde Monnieret Dominique Fourcade, MW, p.o.l.éditeur, Paris, 2001, 72 p., ill.coul.QUATRIÈME DE COUVERTURE_BACK COVER Elaine La Brie, Sans titre, 2000.Avec le concours du Centre culturel canadien de Paris, d\u2019Isabelle et Robert Vifian, et de Chantal Darcy, Alain Weill, Marie-Andrée Boucher, Jean Blouin et Philippe Gueguen. conseil d\u2019administration _ board of directors JEAN-PIERRE GRÉMY, président du conseil _ chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale _ president MARTIN ROBITAILLE, secrétaire-trésorier _ secretary treasurer ROBERT HACKETT, vice-président _ vice-president MARY ANNE FERGUSON, PAUL FRAZER, JOHANNE LAMOUREUX, RÉJEAN LEGAULT directrice de la publication _ editor: CHANTAL PONTBRIAND coordonnateur à l\u2019administration et à la production _ coordinator (administration and production): MARTIN ROBITAILLE j adjoints à la rédaction _ assistant editors: JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant _ contributing editor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs _ contributors: MARC BATTIER, KIM CASCONE, BRADY CRANFIELD, MAUDE DESSAIGNES, JIM DROBNICK, VINCENT EPPLAY, RAYMOND GERVAIS, PETRA HALKES, CAROLINE HAYEUR, TIM HECKER, ANA HONIGMAN, JEAN-ERNEST JOOS, DARCEY NICHOLS, JODY PATTERSON, MARTIN PESCH, BERNARD SCHÜTZE, PHILIP SHERBURNE, DON SIMMONS, ACHIM SZEPANSKI, SYLVIE TOURANGEAU traduction _ translation: TIMOTHY BARNARD, LOUIS BOUCHARD, JEREMY GAINES, GENEVIÈVE LETARTE, NATHALIE MÈGE, BERNARD SCHÜTZE réviseurs de la maquette _ copy editors: TIMOTHY BARNARD, MARIE-NICOLE CIMON promotion, publicité _ promotion, advertising: MONICA GYÔRKÔS comptabilité _ accounting: ISABELLE DUPLESSIS stagiaires _ interns: KÉLINA GOTMAN, ANDREA WILSON graphisme _ design: DOMINIQUE MOUSSEAU rédaction, administration, abonnements _ editorial and administrative offices, subscriptions PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 téléphone: (514) 842-9805 télecopieur_ fax: (514) 842-9319 courriel _ 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1-800-463-3246, and in the U.S., 1-800-263-9661.FRANCE, EUROPE: Sari Dif\u2019Pop, 21 ter, rue Voltaire, 75011 Paris, téléphone: 01 40 24 21 31, télécopieur: 01 40 24 15 88, courriel: .ITALIE _ ITALY, EUROPE: Johnson\u2019s International News Italia SpA, Via Telesia 17, Milano 20145, téléphone: 02 43 98 22 63, télécopieur: 02 48 51 74 18, .ROYAUME UNI _ UNITED KINGDOM, SINGAPOUR _ SINGAPORE, SUÈDE _ SWEDEN, CORÉE _ KOREA, NOUVELLE ZÉLANDE _ NEW ZEALAND, TAIWAN: International Periodical Distributors, Represented by UCS, 674 Via De La Valle, suite 200, Solana Beach, CA 92075, U.S.A., .AUSTRALIE _ AUSTRALIA: Multipoint Distribution, MC Box 86, Eastern Mail Centre, Victoria 3110, tel.: 011 613 9720-9292, fax: 011 613 9720-9177.To find the nearest outlet in Australia, dial 02 9371-8866.Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- 007._ This issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 007.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor\u2019s decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés._ All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans _ is indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full text.texte intégral), Repère.PARACHUTE est membre de _ is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux _ Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre._ PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement no 08995.PARACHUTE reconnaît l\u2019aide financière du gouvernement du Canada, par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.Impression _ Printer: Integria.Imprimé au Canada _ Printed in Canada.3e trimestre 2002 _ 3rd trimester 2002.PARACHUTE remercie de leur appui financier _ thanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada _ The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal, le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec, la Ville de Montréal et le ministère de la Culture et des Communications du Québec.Le Conseil des Arts ; The Canada Council du Canada j for the arts CONSEIL DES ARTS ET DES LETTRES DU QUÉBEC Jeff Wall, A Ventriloquist at a Birthday Party, 1947, 1990.Rodney Graham, Halcion Sleep, 1994.AUX EDITIONS PARACHUTE Communauté et Gestes de CHANTAL PONTBRIAND Un recueil de 8 textes écrits entre 1995 et 2000, «chacun tel un geste correspondant à une circonstance particulière [.], cherchant à faire entrer en résonance l'idée du rapport à l'autre, sur lequel se fonde la sphère éthique» (C.P.).112 p.Disponible.Danse: langage propre et métissage culturel Actes du colloque du 9e Festival international de nouvelle danse sous la direction de Chantal Pontbriand Un recueil des 23 textes de conférences données par des chorégraphes, des philosophes et différents spécialistes de la danse lors de ce colloque international, organisé par le Festival international de nouvelle danse en 1999, qui visait à cerner les principales problématiques au cœur de la danse et de l'art d'aujourd'hui.280 p.Disponible.Sur ma manière de travailler Actes du colloque Art et Psychanalyse II.Sous la direction d'Hervé Bouchereau et de Chantal Pontbriand Un recueil des 18 textes de conférences données par des artistes, des critiques d'art et des psychanalystes lors de ce colloque international, organisé par la revue PARACHUTE et l'Atelier psychanalytique et présenté au Centre Canadien d'Architecture en 1999.À paraître.Pour commander, visitez: www.parachute.ca Danse: langage propre et métissage culturel ¦Sir JHSntsr * Dance: Distinct Language and Cross-Cultural Influences Dirigé par _ Edited by CHANTAI PONTBRIAND CD gratuit avec abonnement ou réabonnement Free CD with subscription or renewal TIM HECKER \u201cTRADE WINDS, WHITE NOISE Pour commander le CD : To order the CD: www.parachute.ca e n t r i s présente MUSIQUE, SON ET NOUVELLES TECHNOLOGIES MONTRÉAL, CANADA > 29 MAI AU 2 JUIN > 2002 3e ÉDITION mUTEK Artistes invités AKUFEN ATOM HEART COPACABANNARK FELIX KUBIN HÂKAN LIBDO NOVA HUTA RADIO BOY TIMEBLIND SND Et plus encore LE RENDEZ-VOUS INCONTOURNABLE DES NOUVELLES MUSIQUES ÉLECTRONIQUES EN AMÉRIQUE ARTISTES AYANT DÉJÀ CONTRIBUÉ À MUTEK 2000\t2001 Akufen (CA)\tMitchell Akiyama (CA) Algorithm (CA)\tJonas Bering (F) Thomas Brinkmann (DE) Philippe Cam (F) Byetone (DE)\tOettinger(DE) Kit Clayton (US)\tDîmbiman (DE) CoH (DE)\tJacob Fairley.(CA) Vladislav Delay (FI)\tBoem (NL) Taylor Deupree (US\tHerbert (BB) Komet (DE)\tJetone (CA) JakéMandeil (US)\tBusfcavo Lamas (AR) Nota (DE)\tMatmos (US) Pole (DE)\tProcess (BB) Safety Scissors (US)\tRechenzentrum (DE) Sutekh (US)\tMikael Stavôstrand (SE \"Dedicated to emerging forms of music and sound as redefined by the digital era, MUTEK has quickly established itself as a node in the global network of the digital music underground\" Philip Sherburne - The Wire VISITEZ LE SITE WEB ET CONSULTEZ LES ARCHIVES SONORES DE TOUTES LES ÉDITIONS WWW.MUTEK.CA CONSEIL DES ARTS DE MONTRÉAL \u2022 oo«oo« rrn _ o \u2022 o \u2022 o \u2022 o i ne 00***00\t.\t\u2022 -i British Council Canada Council for the Arts Conseil des Arts du Canada ÜtfLBRR C£> lewis baltz M Les nouveaux parcs industriels près de Irvine, Californie série de 51 photographies - nouvelle acquisition 18 avril au 29 septembre 2002 CCA Centre Canadien d'Architecture 1920, rue Balle, Montréal, Québec 514 939 7026 www.cca.qc.ca Banque de Montréal BRBC Groupe Financier Michel de Broin, Il y a péril en la demeure, 2002.Montage photographique Photo : Reproduite avec l'aimable permission de l'artiste.[ DE LA SURVIVANCE ] Du 13 septembre au 7 décembre 2002 LA DEMEURE Oeuvres inédites dans des lieux publics et privés à travers la ville.Exposition de documents et d'archives d'artistes en galerie.Tables-rondes.Commissaire : Marie Fraser Michel de Broin, Constanza Camelo, Claudine Cotton, Alexandre David, Marie-Suzanne Désilets, Rachel Echenberg, Marie-Ange Guilleminot, Lani Maestro, Shelley Miller, Daniel Oison, Jean-François Prost, Ana Rewakowicz, Danielle Sauvé, Mary Sui Yee Wong, et autres.Avec le concours du Conseil des arts et des lettres du Québec dans le cadre du Programme d'aide à la promotion et diffusion des arts visuels et des arts médiatiques 2001-2002 et du Conseil des arts du Canada dans le cadre du Programme Inter-arts : subventions de diffusion.Du 13 septembre au 19 octobre 2002 VERTIGE Paul Litherland UN CENTRE D'ART CONTEMPORAIN 372 rue Ste-Catherine ouest, espace 508, Montréal (Québec), H3B 1A2 Téléphone: (514) 874-1666, Télécopieur: (514) 874-1682, info@optica.ca www.optica.ca Optica bénéficie du soutien financier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec, du Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal et du Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec.Optica est membre du Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec. m 1$ COMMISSAIRES EXPOSITIONS iTABLES RONDES SOIREE VIDEO Exposition bénéfice\u2014Caritas 3 mai\u201412 mai 2002 Vente d\u2019œuvres d\u2019art\u201457 artistes\u2014Ouverture le 3 mai 19h A.REWAKOWICZ Exposition\u2014Heterosexy 18 mai\u201415 juin 2002 Kevin Ei-ichi deForest\u2014 Monique Moumblow\u2014 -invite\u2014Renay Egami\u2014Damian Moppett-Ana Rewakowicz Soirée vidéo\u2014Everyday Strange Samedi 8 juin 2002\u201420h Monique Moumblow\u2014invite\u2014 -Emmanuelle Antille\u2014Rachei Echenberg Soirée précédée d\u2019un pique-nique 372, rue Sainte-Catherine Ouest, espace 403\u2014Montréal\u2014[b 14) 874-9423\u2014b-312@gaierieb-312.qc.ca\u2014 www.galerieb-312.qc.ca\u2014 Ouvert\u2014mardi au samedi\u201412 h à 18 h La Gâterie B-312 remercie ses membres et donateurs, !e Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts du Canada, te Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal, le Comité consultatit régional arts et culture de Montréal, Emploi-Québec-, le Fonds de stabilisaiicn et de consolidation des arts et de la culture du Québec, le Service de la Culture de la Ville de Montréal ainsi que le Ministère de la Culture et des Communications.La gâterie est membre du Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec.Galerie Trois Points Louise Masson Du 24 août au 21 septembre James Coignard Le Mois de l\u2019estampe Du 28 septembre au 19 octobre La Galerie Trois Points est ouverte du mercredi au vendredi de 12 h à 18 h et le samedi de 12 h à 17 h 372, rue Ste-Catherine Ouest, espace 520, Montréal (Québec) Canada H3B 1A2 Téléphone : 514.866.8008 Télécopieur : 514.866.1288 j.aumont@galerietroispoints.qc.ca Site Internet : www.galerietroispoints.qc.ca Avec la participation du ministère de la Culture et des Communications Dessins choisis par Ed Pien qui participe aussi à la Biennale de Montréal 2002 26 septembre - 3 novembre OSCAR CAMILO DE LAS FLORES CHRISTOPHER LORI KIM MOOD1E ROLAND SOHIER ïM&M MANIFESTATIONS 21 septembre - 27 octobre 2002 P I E R R 372, Ste Exposition de la Lillian Ball, scu JÉRÔME FORTIN Solitudes 13 juillet - 8 septembre 2002 Exposition en cours au Musée d'art de Joliette \"Ici et là\u201d jusqu'au 5 janvier 2003 ED PIEN P I E R R E - F R A N Ç O I S OUELLETTE ART CONTEMPORAIN 372, Ste-Catherine Ouest #216, Montréal (Qc) Canada H3B 1A2 (514) 395-6032 www.pfoac.com ¦¦ Josselyne Naef I Art Contemporain J\tConseil et Estimation en Art Contemporain I Agent d'art Exposition de la rentrée: Lillian Ball, sculpture et animation visuelle au 372, rue Sainte-Catherine Ouest, espace 420 du mercredi 4 au samedi 28 septembre 2002 http://www.lillianball.com 4291, rue Sherbrooke Ouest, Westmount/Montréal [Québec] Canada H3Z 1C9 [T] (514) 989 86 72 [f] (514) 989 56 07 JosselyneN@aol.com \u2022 N''V :\u2019V.C\t\te iüti \t\t mmmmmmÊÊsm RT CONTEMPORAI^rt act ü e l expositions» animations» conférences» publications» activités satellites» Daniel Corbeil Nacelle aérienne Isabelle Laverdière On vous rendra visite Yves Louis-Seize Vision Commissaire : Pascale Beaudet 01,06.2002 - 30.06.2002_ Vernissage 05 juin -18 h Conférence 19 juin -19 h 13.07,2002 - 25.08.2002_ Vernissage 14 juillet -15 h Conférence 14 juillet -14 h 07.09.2002 -20.10.2002_ Vernissage 15 septembre -15 h Conférence 22 septembre -14 h H- EXPRESSION Centre o'exposi de Saint-Hyacinthe 495, rue Saint-Simon, Saint-Hyacinthe (Québec) J2S 5C3 T 450 773.4209 F 450 773.5270 expression@expression.qc.ca www.expression.qc.ca HO Toni Hafkenscheid 5 SEPTEMBRE AU 5 OCTOBRE 2002 THE 1st PART OF THE 2nd HALF Stephen Andrews 10 OCTOBRE AU 9 NOVEMBRE 2002 D A-Z 1 B AO centre de photographies actuelles 4001, rue Berri, espace 202, Montréal (Québec) H2L 4H2 téléphone (514) 845 0063, télécopieur (514) 845 6482 dazibao@cam.org www.dazibao-photo.org Appels de projets d'exposition et de publication : 1er mars et 1er octobre Dazibao bénéficie du soutien du Conseil des arts et des lettres du Québec, du Conseil des Arts du Canada et du Conseil des arts de Montréal.La galerie est ouverte du mardi au samedi de midi à 17 h. -mm «Si O w !@ÉÏ www.mbam.qc.ca Pavillon Michal et Renata Hornstein 1379, rue Sherbrooke Ouest Info (514) 285-2000 MUSEE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL 20 juin - 29 septembre 2002 ~at JEAN-PAUL RI0PELLE, MI-CARÉME - MERRY GO HOUND (DÉTAIL), 1990.DON DE JEAN-PAUL RI0PELLE.MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL © JEAN-PAUL RI0PELLE / SODRAC (MONTRÉAL) 2002 www.bookstorming.com new » open contemporary art bookstore edition and out-of-print Model Citizens.Carlos Sanchez / Jason Sanchez Recent Photographs May 3-25, Wed - Sat 12 - 5 372 Ste.Catherine 0.Suite 306 Montréal, Québec HALSEY STREET STATION SOL SAX 1999-2000 GALERIE 101 .GALLERY 101 JP, 236, rue Nepean Street, Ottawa, Ontario K2P |B8\t- , T: 613.230.2799 infoSgalleryl01 .org www.gallery101.org 20e édition SYMPOSIUM international d'art contemporain de Baie-Saint-Paul Du 2 août au 2 septembre 2002 Les artistes invités: Hugues Dugas (Québec) Nicus Lucà (Italie) Monique Mongeau (Québec) Marc Séguin (Québec) Bruno Tremblay (Suisse) Les artistes sélectionnés: Mercedes Perez Bergliaffa (Ontario) Louise Boisvert (Québec) Jérôme Bouchard (Québec) Dalia Chauveau (Québec) Nathalie Grimard (Québec) Catherine Marcogliese (France) Tania Girard Savoie (Québec) Catherine Sylvain (Québec) Paul Lussier, directeur artistique FORUMS, CONFÉRENCES, TABLES RONDES, DANSE, POÉSIE, THÉÂTRE Le Symposium est subventionné par: ¦\tPatrimoine ¦\tm ¦ Canada Conseil des arts et des lettres du Québec Québec B B B B Conseil des Arts du Canada The Canada Council for the Arts et commandité par: la Collection 0 loto-québec Le Centre d'art de Baie-Saint-Paul 23, rue Ambroise-Fafard, Baie-Saint-Paul (Québec) Canada G3Z 2J2 Tel.: (418) 435-3681 Téléc.: (418) 435-6269 www.centredart-bsp.qc.ca courriel: cartbstp@charievoix.net MASS APPEAL THE ART OBJECT & HIP HOP CULTURE SANFORD BIGGERS DAVIDE BERT0CCHI IONA BROWN JONATHAN CALM WILLIAM CORDOVA LUIS GISPERT NIKKI S.LEE ADRIAN PIPER KEITH PIPER NADINE ROBINSON SOL SAX SUSAN SMITH-PINELO KEHINDE WILEY CURATOR / COMMISSAIRE : FRANKLIN SIRMANS DU 29 AOÛT AU 12 OCTOBRE 2002 / AUGUST 29 TO OCTOBER 12, 2002 MONTRÉAL ARTS INTERCULTURELS FÉVRIER-MARS 2003 G-101 L\u2019estampe de Betty Goodwin rétrospective et catalogue raisonné préparés par Rosemarie Tovell, conservatrice des estampes et dessins canadiens Musée des beaux-arts du Canada 31 mai - 2 septembre 2002 Galerie René Blouin 372, rue Ste-Catherine Ouest - ch.501 Montréal, Qc Canada H3B 1A2 Téléphone : (514) 393-9969 fax : 393-4571 avec l\u2019appui du Ministère de la Culture et des Communications du Québec L\u2019essentiel est invisible iBgp|É .iSfllI Les estampes de Betty Goodwin Du 31 mai au 2 septembre 2002 Découvrez ce que cette brillante artiste montréalaise de renommée internationale appelle la « réalité intense » des objets qui, au-delà de ce qui est visible pour l\u2019œil, exprime une profonde humanité.Billets : 1 888 541-8888 (613) 998-8888 Accès libre avec le billet de l\u2019exposition Tom Thomson Musée des beaux-arts du Canada National Gallery of Canada Canada ' 380, promenade Sussex, Ottawa 1 800 319-ARTS musee.beaux-arts.ca 26 septembre 3 novembre 3e édition LA -\u2022'^BIENNALE DE MONTREAL la Collectif .( V shy» loto-québec Cité Multimédia m o wrn-fA u Société de développement de Montréal TOURISME Montréal LE DEVOIR ca Centre international d\u2019art contemporain de Montréal www.ciac.ca Becoming Figures / Prendre Figure Selected Works from the Firestone Art Collection/ Œuvres choisies de la collection Firestone d\u2019art canadien Curator/ Conservatrice : Emily Falvey 27.04.O 2\u2014O I .09.02 SHARI HATT Dogs 13.06.02\u2014 04.08 .O 2 NELSON HENRICKS Fuzzy Face 13.06.02-04.08.02 La Galerie d\u2019art d\u2019Ottawa | The Ottawa Art Gallery 2, avenue Daly, Ottawa (Ontario) kin 6e2 (613) 233-8699 fax (6 13) 569-7660 www.ottawaartgallery.ca læyg HjS£a^HtwTtS(5n~^ ji -300**»\u2014 Rachel Harrison New Work Curated by Ben Portis September 14 - November 1 7 in Gairloch Gardens Centennial Square 120 Navy St.Gairloch Gardens and Offices 1306 Lakeshore Rd.E., Oakville, ON, Canada, L6J 1L6 PH: 905.844.4402 F: 905.844.7968 www.oakvillegalleries.conn oakgalleries@idirect.com [Doug Back.Shadow Grappling, 1 985 No Man's Land The Photographs of Lynne Cohen Organized and Circulated by the National Gallery of Canada June 15 - August 25 in Gairloch Gardens June 22 - August 25 at Centennial Square Ron Benner Trans/mission: African Vectors Curated by Marnie Fleming April 15 - October 31 in Gairloch Gardens Doug Back Shadow Grappling Curated by Su Ditta Organized and Circulated by the Art Gallery of Peterborough September 14 - November 10 at Centennial Square Kelly McCray, Gnawts installation view from breath taking: Sue Lloyd and Kelly McCray www.photobasedart.ca Galleky TPW CANADIAN PHOTO-BASED ART EXHIBITIONS \u2022\tCURRENT \u2022\tPAST \u2022\tAVAILABLE FOR TOUR PUBLICATIONS \u2022\tCATALOGUES FOR SALE \u2022\tCRITICAL ESSAYS ONLINE INFORMATION *\tSUBMISSIONS \u2022\tMEMBERSHIP AVAILABLE ON OUR WEBSITE Scratch July 11 - September 27, 2002 The Koffler Gallery Koffler Centre of the Arts 4588 Bathurst Street Toronto Ontario Canada M2R 1W6 tel (416) 636-1880 x268 fax (416) 636-5813 fQ May 12-June 30, 2002 i y\\ on view at Koffler, -, .MOCCA and AGYU Guest Curator: I ni Gregory Salzman SOUTHERN ALBERTA ART GALLERY until August 18 RENÉE VAN HALM Dream Home August 25 - October 7 ANNE RAMSDEN Anastylosis : Inventory Documents A survey of Conceptual Art from the University of Lethbridge Art Collection July 2 - 31 CHRISTIAN LAP IE In residence at the Gushul Studio, Blairmore, Alberta 601 - 3rd Avenue South Lethbridge AB TU 0H4 tel 403.327-8770 fax 403.328-3913 www.saag.ca info@saag.ca Gratefully acknowledged is the funding assistance of The Canada Council for the Arts and the Alberta Foundation for the Arts LE CENTRE D\u2019EXPOSITION DE BAIE-SAINT-PAUL 22 JUIN - 8 SEPTEMBRE 2002 Oeuvres récentes des artistes invités à la 20e édition du Symposium Hugues Dugas Nicus Lucà Monique Mongeau Marc Séguin Bruno Tremblay Commissaire : Chantal Boulanger O Le Centre d'exposition de Baie-Saint-Paul 23, rue Ambroise-Fafard, Baie-Saint-Paul (Québec) Canada G3Z 2J2 Tél.: (418) 435-3681 Téléc.: (418) 435-6269 www.centredart-bsp.qc.ca courriel: cartbstp@charlevoix.net LE CENTRE D'EXPOSITION EST SUBVENTIONNÉ PAR LE MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DES COMMUNICATIONS DU QUÉBEC 15 June - 2 September 2002 Bounce Brian Jungen, Myfanwy MacLeod and Damian Moppett IN THROUGH THE OUT DOOR David Armstrong-Six, Germaine Koh and Nestor Kriiger SPONSORED BY\tROGERS mrr 21 September - 17 November 2002 The Paradise Institute Janet Cardiff and George Bures-Miller Ian Carr-Harris Guy Maddin The Power Plant Contemporary Art Gallery © Harbourf ront centre (416) 973-4949 www.thepowerplant.org The Canada Council ! Le Conseil des Arts for the Arts I du Canada & ONTARIO ARTS COUNCIL CONSEIL DES ARTS DE L'ONTARIO torontdartsbouncil An arm's length body of tha City of Toronto The Paradise Institute is circulated by Plug In, Winnipeg.Rogers Communications Inc.used under licensee. June 26 - July 27 Opening Wednesday June 26, 8 - 10pm Untitled (small dead woman) Kevin Yates The Interior of a Minute David Blatherwick September 11 - October 26 Opening Wednesday September 11, 8 - 10pm everything and nothing Jayce Salloum Thin Rhonda Weppler CO lo 0! YYZ acknowledges the support of its membership, The Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, and the City of Toronto through the Toronto Arts Council.13 July - 27 October Better Worlds The blah blah blah Collective (Gisèle Gordon, Ali Kazimi, John Greyson, Charles Officer, b.h.Yael, David Best, Jody Shapiro, Lyndsay Moffat, Karma Clarke-Davis, Julie Fox, Malcolm Rogge, Michael Connolly, Kevin McMahon and Christopher Donaldson) Eleanor Bond Anthony Cokes Luis Jacob Istvan Kantor Mindy Yan Miller Robin Pacific New Error Art Collaborative (Julie Fiala and York Lethbridge)\t| > o I1 Supported by The Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, and the City of Kingston, y Agnes Etherington Art Centre\tj Queen's University, Kingston, Ontario, Canada K7L 3N6\t^ Tel: 613 533-2190 www.queensu.ca/ageth\t| ERIC METCALFE THE ATTIC PROJECT June 12 to September 1,2002 Opening June 11 at 7:30pm Organized by the Kamloops Art Gallery and the Southern Alberta Art Gallery JANA STERBAK THINKING OUT LOUD September 13 to October 20, 2002 Opening September 12 at 7:30pm Organized by Galerie de l\u2019UQAM, Université du Quebec à Montréal Le Conseil des Arts The Canada Council du Canada for the arts depuis 1957 since 1957 1399 Johnston Street, Vancouver, B.C.V6H 3R9 P.604.844.3809 F.604.844.3801 W.http://chscott.eciad.bc.ca Regarding Landscape May 12 to June 30 Scott Lyall September 3 to October 27 Support for Regarding Landscape has been provided by the British Council, the International Artists' Studio Program in Sweden,The Japan Foundation,Trans ArtTransport.Support for both exhibitions has been provided by the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, and theToronto Arts Council.Art Gallery ofYork University N 145 Ross Building 4700 Keele Street Toronto M3J I P3 tel 416.736.5 169 fax 416.736.5985 www.yorku.ca/agyu one-man shows / group shows / perspectives / edition / video cube 24-28 OCTOBER 2002 Paris expo, Porte de Versailles, France \u2022 \u2022\u2022 www.fiac-online.com Special preview: Wednesday, 23 October, noon to 10pm INFORMATION: Reed-OIP / FtAC, 11, rue du coionel-Pierre-Avia, BP 571, 75726 Paris Cedex 15 Tél : +33 (0)1 41 90 47 80 - Fax : +33 (,0)1 41 90 47 89 - Email : fiac@reed~oip.fr ^ Reed Exhibitions BüroFriedrich iCÂal %%%#\u2022% S-Bahnbôgen 53/54\tTel +49 (0)30 20 16 5115 Holzmarktstrasse 15-18 Fax +49 (0)30 20 16 5114 10179 Berlin www.buerofriedrich.org opening hours office@buerofriedrich.org Tuesday-Sunday 1-6 p.m.contemporary the monthly magazine with the best international coverage of visual arts architecture fashion news books digital &.media interviews music K101\t100 Clements Road London SE16 4DG T +44 (0) 20 7740 1704 F +44 (0) 20 7252 3510 info@contemporary-magazine.com www.contemporary-magazine.com ART FORUM BERLIN 26.-30.09.2002 The International Fair for Contemporary Art daily 12-8 p.m.in halls 21-23 Opening: 25 September2002,4-9 p.m.Berlin Exhibition Grounds, Entrance Masurenallee www.art-forum-berlin.com Messe Berlin PHOTOGRAPHIE VERNACULAIRE GALERIE POIRIER - SCHWEITZER \u2022 ' x à M 23 l .\u201cBABE\u201d TMOROU6HBRED COÇKER, 01*2 LM,, TWO YEARS OLD.OWNED BY MRS.r.A.LITTlÎ RIVERSIDE, CAL.C.P.336, SUCCURSALE WESTMOUNT, MONTRÉAL [QUÉBEC] CANADA H3Z 2T5 SUR RENDEZVOUS I BY APPOINTMENT \u2022 TÉLÉPHONE I TÉLÉCOPIEUR 514.939.9855 André Masson, Les oiseaux sacrifiés, I 954, etching ûnd aquatint on wove paper.Edition of 30.Art Gallery of Ontario, gift of Sondra and Allan Gotlieb, 1999.© Estate of André Masson / SODRAC (Montréal) 2002 mw DON\u2019T MISS MORE THAN 400 DADA AND SURREALIST WORKS AT THE AGO THIS SUMMER JUNE 14 TO SEPTEMBER 8, 2002 André Masson inside/outside Surrealism: Prints and Illustrated Books from the Gotlieb Collection Don\u2019t miss the poetic works of this renowned 20th-century French Surrealist Organized by the Art Gallery of Ontario The Vera, Silvia, and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art from the Israel Museum Become part of the AGO\u2019s biggest surreal experience ever! See works by Duchamp, Man Ray, Tanguy, Ernst and Miro, among others, in this unrivalled collection of major artists from the birth of Dada to the classic beginnings of Surrealism.Sponsored by At*COI\\I Organized by the Israel Museum, Jerusalem Surrealist Summer Exhibition BJN metropolitan Hotel Partner |fl| hotels Art Gallery of Ontario 317 Dundas Street West, Toronto 416-979-6648 www.ago.net Meret Oppenheim, The Squirrel, I960, assemblage: glass, foam, and squirrel.© PRO LITTERIS / SODART 2002 %\t9\t» \u2022 II1 , \\ I * * .\t#¦ » * ,2ISAq 30 M3I0AHA3 J3HUTJLO 3ÜTH33 UO 2flU0DM0D 3J 33VA .000£ ,3*10 2\\AA£ .SISISaJ 3MIAJ3 :a3VCO >OA8 _ SSUJTflSVUOD 30 3M3ISITAUP .H3US3UÛ 383131139 .HtUOjS MA31 ,331331108 3330HA-3I3AM , J J 13 W HIAJA ,Y33A0 JATUAHD ,30 T3 ,HAI3lV T33809 T3 3JJ3aA2l'0 "]