Parachute, 1 janvier 2002, Janvier - Mars

[" aUtOflCTIONS 77176600013805 SI ; W9M \u2014\u2022.¦ ¦ - ¦ warn BWBSS» ' ¦PS MPp SSSSsSas s««ü 8S.S.apü ?':SmM v: '.¦¦\" ©itflfi\u2019 CollaboranoN spéciale __ Special collaboranoN > Olivier AsseliN, JohaNNe Lamoureux AUTOFICTIONS par _ by ChaNial PoNibriaNd io AUTOFICTIONS.LES IDENTITES ÉLECTIVES AUTOFICTIONS, OR ELECTIVE IDENTITIES par _ by Olivier Asseliisi ei _ aNd JohaNNe Lamoureux LE POUVOIR DE L\u2019AUTHENTICITE.TRACEY EMIN THE AUTHORITY OF AUTHENTICITY: TRACEY EMIN par _ by MarK DurdeN 38 PEP AGUT.Des choses que Ton Ne voit pas ei de celles doNi on parle par JaciNio Laeeira SELF-STYLING AFTER THE \u201cEND OF ART\u201d: An iNierview with Richard ShusiermaN by ChaNial PoNibriaNd aNd Olivier AsseliN Couverture _ Cover: Erwin Wurm, Be Lazy, 2001; photo reproduite avec l'aimable permission de l\u2019artiste _ Courtesy the artist.Paces précédentes _ Previous paces: Eduardo Kac, cfp Bunny, 2000; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de _ Courtesy )ulia Friedman Gallery Tracey Emin, My Bed, 1998, matériaux mixtes _ mixed media; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de _ Courtesy Jay Joplinc/White Cube, Londres _ London. & r- PMMï 64 ERWIN WURM.L\u2019Ari du soupçon ERWIN WURM: The Art of DoubtiNç par _ by Élisabeth Wenerwald 84 MANIPULATING GENETIC IDENTITIES: The CreanoN of Chimeras, Cyborgs aNd (Cyber-)Golems by EmestiNe DaubNer Eduardo Kac, SoNya Rapoport 116 Livres et revues _ Books aNd MagaziNes par _ by Marie-Ève CharroN, ANa HoNigmaN, Darcey Nichols, ANdré-Louis Paré, Petra Rigby WatsoN, StepheN Wright 92 VERA FRENKEL.L\u2019lNveNtioN d\u2019uNe artiste par ANNe BéNichou 108 LE SOI COMME CHANTIER.Un eNtretieN avec RégiNe RobiN par Olivier AsseliN et JohaNNe Lamoureux vww.pa ! IGhU Ci 6.PARACHUTE 105 auioficuoNs Ayant consacré trois numéros l\u2019an dernier à l\u2019« idée de communauté», nous nous attardons dans celui-ci à l'«autofiction».L\u2019autofiction est une démarche qui peut sembler vouloir s'inscrire à l\u2019opposé de la communauté.Elle pourrait vouloir se concentrer sur l\u2019individu, sur le façonnage de sa singularité, sur la mise en œuvre d\u2019un processus qui se distingue de, ou qui s\u2019oppose même à, celui du développement d\u2019une communauté.Mise en relation avec l\u2019autre, l\u2019idée de communauté est constamment aux prises avec cet autre, et le risque est qu\u2019à tout moment, l\u2019autre ou la communauté des autres laisse peu de place à l\u2019affirmation d\u2019une singularité propre à soi.L\u2019idée de communauté oscille entre celle de singularité et celle de relation à l\u2019autre.L\u2019idée de communauté est un flux constant d\u2019intensités qui jouent les unes avec les autres, les unes contre les autres.Le présent numéro montre bien pourtant que toute singularité prend son sens avec l\u2019autre.Une fiction élaborée en soi, avec soi, est une fiction qui consiste à rêver son moi en s\u2019appropriant des fragments de l\u2019autre, que ce soit l\u2019autre en soi, en fouillant sa propre étrangeté, mais aussi fragments d\u2019autres personnes, autant que du monde environnant.La multiplication des sources pouvant alimenter le façonnage du moi est caractéristique d\u2019un monde où la surinformation Having dedicated three issues last year to the idea of community, in this issue we turn to autofiction.Autofiction is a project that might seem to be the opposite of community.It can represent a desire to focus on the individual, on the fashioning of singularity, and on putting in place a process which distinguishes itself from, or may even be opposed to, that of a community\u2019s development.The idea of community, because it refers to the other, is constantly confronting this other, with the risk being that at any moment the other, or a community of others, might leave little room for the assertion of the singularity of the self.The idea of community oscillates between the idea of singularity and the idea of our relationship to the other.This issue demonstrates quite well however that any singularity takes on meaning in relation to the other.A fiction that is fabricated within and with the self is a fiction that consists of imagining oneself through a process of appropriating fragments of the other, whether this be the other found within each self, by exploring the self\u2019s own strangeness, or the fragments of others and of our surroundings.That the materials for self-fashioning have increased is a phenomenon of a world in which an excess of information reigns, in which life itself is speeding up and we have PARACHUTE 105 \u2022 7 domine, où les processus d\u2019accélération du temps de la vie même, de l\u2019accessibilité des choses sont croissants, et où la surmodernité est un fait de notre existence.Celle-ci crée de nouvelles approches du moi: la possibilité de choisir qui on est, surtout de rêver ce nouveau moi, de participer à sa constitution.À tout le moins, en avons-nous l\u2019illusion.Quand ce processus s\u2019inscrit dans le domaine de l'art, il acquiert une distance critique et devient processus du processus.Un certain degré d\u2019abstraction s\u2019y inscrit.L\u2019artiste façonne son art à partir de, avec son moi, mais, avec l\u2019art, nous demeurons dans le processus: l\u2019illusion d\u2019une finalité quelconque est repoussée.Ce numéro nous a été proposé par Olivier Asselin, de l\u2019Université Concordia, et Johanne Lamoureux, de l\u2019Université de Montréal - tous deux membres des groupes de recherche sur «Les Fictions historiques dans la modernité artistique» et sur «Les Pratiques de la manipulation identitaire dans l\u2019art contemporain» - et élaboré de concert avec Olivier Asselin et Johanne Lamoureux, que nous remercions de leur collaboration.greater access to things; a world in which an excess of modernity is a fact of our existence.This excess of modernity creates new approaches to the self: it creates the possibility of choosing who you are, and especially of imagining this new self, of participating in its constitution.This at least is the illusion we have.When this process is carried out in the realm of art, it acquires critical distance and becomes a process of the process.It becomes marked by a certain degree of abstraction.Artists fashion their art on the basis of and with their selves, but with art we remain in a state of process.The illusion of any finality is rejected.This issue was proposed to us by Olivier Asselin of Concordia University and Johanne Lamoureux of the Université de Montréal, both of whom are members of the research groups Les Fictions historiques dans la modernité artistique (Historical Fictions in Artistic Modernity) and Les Pratiques de manipulation identitaire dans l'art contemporain (Practices of Manipulating Identity in Contemporary Art).This issue was put together in concert with Olivier Asselin and Johanne Lamoureux, whom we thank for their collaboration.Chantal Pontbriand Chantal Pontbriand Translated by Timothy Barnard Erwin Wurm, One Minute Sculptures (Craz), 2000; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste _ Courtesy the artist.Pages suivantes _ Following pages: Raymonde April, Tout embrasser, 2001, épreuve argentique _ silver print; photo: Raymonde April.SB y™ i M : tMM- m.j mm wk tllÉi & «S- M l S8^@iS SWi'iCS Pl:|i\u2018l:;ï '\"\u2022 *m- ® $» ïi -, S£>ê* i ^ * ¦ vX-:® P ¦ «Si S3® «S» S v: ';''r «SW Sp#; ' ' : >::S« ¦ \u2022: % 9i: ¦- '-'¦ fc-î#.® ., / m 1 lü* .4 ;v v i ™ -¦ .- «Üis isi®sssfei#si istifisifsi I wêsmmm Mal S :¦ r> ¦ : t 'Sv-A^î ¦ -¦Yy- \u2019 ti] g&y-yj ««Ab É&s sws \u2014 Hmm v % - itSÉiîi '* ' \"*êâ&.I :;;.v ÜÜftii sa»*, ¦ kjm; ¦¦ / %;, S; ':': PARACHUTE IQs.n i k ; ¦\t\u2022' i.'\t- * AuiOTICIIONS or Elective IdeNtmes AUTOflCtlONS.Les ideNtités électives Olivier Asselin et Johanne Lamoureux -» Autobiographies ¦¦¦¦¦¦¦¦ Dans le champ des études littéraires, l\u2019autofiction est définie, au sens strict, comme « une oeuvre par laquelle un auteur s\u2019invente une personnalité et une existence, tout en conservant son identité réelle (son véritable nom)» et, au sens large, comme une pratique hybride entre l\u2019autobiographie et le roman1.En théorie, l\u2019autobiographie se caractérise, entre autres, par l\u2019identité entre l\u2019auteur, le narrateur et le personnage principal.Cette identité est manifestée moins par l\u2019usage du pronom personnel «je» que par l\u2019identité du nom propre - l\u2019auteur, le narrateur et le personnage ont le même nom.Mais évidemment, en pratique, les choses ne sont pas si simples.Il peut arriver par exemple que le héros d\u2019un roman déclaré ait le même nom que l\u2019auteur.Ou, inversement, que le personnage principal d\u2019une autobiographie déclarée soit évidemment romancé.Il est toutes sortes de cas où la frontière entre le vrai et le faux est incertaine et le genre indécis.Et à la limite, il serait possible de dire que, dans une certaine mesure au moins, toute autobiographie est fictionnelle et tout roman autobiographique.Et l\u2019autofiction serait ainsi le genre des genres.Il importe toutefois de sortir de ces oppositions simples.Généralement, la «fiction» est opposée Autobiography In literary studies, autofiction is defined, strictly speaking, as \u201cworks through which authors create new personalities and identities for themselves, while at the same time maintaining their real identity (their real name),\u201d and, in a wider sense, as a hybrid practice, situated between autobiography and the novel.1 In theory, autobiography is characterised, among other things, by the identity of author, narrator and principal character.Of course in practice things are not that simple.It is possible, for example, for the hero of a work described as a novel to have the same name as the author.Or, conversely, for the main character of a work described as autobiography to be clearly fictitious.All sorts of cases exist where the border between true and false is unclear and the genre open to question.Ultimately, it is even possible to say that any autobiography contains elements of fiction and that any novel is autobiographical, at least to a certain extent.Autofiction, in this sense, is the genre of genres.It is necessary, however, to go beyond these simple oppositions.Usually, \u201cfiction\u201d is set against \u201cfact\u201d: \u201cfiction\u201d is used as a synonym of \u201cimaginary\u201d and in opposition to the \u201creal\u201d; or as a synonym of \u201cfalsity\u201d in opposition to \u201ctruth.\u201d2 And yet fiction can General Idea, Baby Makes 3, 1984; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de _ Courtesy AA Bronson. .PARACHUTE 105 au «fait»: le terme est utilisé comme un synonyme d\u2019«imaginaire» par opposition à «réel» ou comme un synonyme de «faux» par opposition à «vrai»2.Or, la fiction peut être entendue autrement, comme le signale l\u2019étymologie du terme: le mot latin fingere signifie imaginer, mais au sens figuré seulement; au sens propre, le mot signifie façonner, modeler.En ce sens, l\u2019autofiction pourrait bien être une autre manière de dire la transformation de soi, la sculpture de soi, le self-fashioning, tout en soulignant l\u2019importance de l\u2019invention dans ces pratiques.Self-fashioNiNe Évidemment, l\u2019autofiction n\u2019est pas exclusivement moderne, ni même essentiellement artistique.Dans son Histoire de la sexualité, Foucault fait la généalogie des «formes de subjectivation» - qu\u2019il appelle, indifféremment semble-t-il, les « pratiques de soi», les «techniques de soi», les «exercices de soi», «l\u2019esthétique de l\u2019existence», les «arts de l\u2019existence» et même l\u2019«art de vivre».Ces formes de subjectivation ne sont pas toujours le moyen d\u2019un assujettissement (d\u2019une «discipline», comme Foucault semblait le penser dans Surveiller et punir), elles semblent au contraire pouvoir devenir le lieu de l\u2019invention d\u2019alternatives.Ces «arts de l\u2019existence» sont ici définis comme toutes ces «pratiques réfléchies et volontaires par lesquelles les hommes, non seulement se fixent des règles de conduite, mais cherchent à se transformer eux-mêmes, à se modifier dans leur être singulier, et à faire de leur vie une œuvre qui porte certaines valeurs esthétiques et réponde à certains critères de style3».À la suite de Pierre Hadot sans doute4, Foucault retrouve ces pratiques de transformation de soi dans l\u2019Antiquité classique et hellénistique et, en particulier, dans l\u2019activité philosophique.La philosophie est alors comprise, non pas strictement comme un discours théorique, mais plus largement comme une pratique, une pratique éthique et surtout esthétique, un mode de vie et même un art de vivre.Elle recourt à tout un ensemble d'exercices physiques et spirituels qui, pratiqués à chaque instant, peuvent transformer l\u2019âme et le corps, voire toute la vie.Le philosophe antique pourrait bien être ainsi l\u2019un des premiers modèles historiques de l\u2019autoficteur5.be understood in another sense, as its etymology indicates: the Latin word fingere means to imagine, but only in a figurative sense; literally it means to fashion or to model.In this sense, autofiction may well be another way of expressing the transformation of the self, the sculpting of the self, and self-fashioning, at the same time as it highlights the importance of invention in these practices.Self-fashiONiNg Clearly, autofiction is not an exclusively modern phenomenon, nor even one linked to artistic practice.Foucault, in his History of Sexuality, sets out a genealogy of the \u201cforms of subjectivisation,\u201d which he calls, indiscriminately it seems, \u201cpractices of the self,\u201d \u201ctechniques of the self,\u201d \u201cexercises of the self,\u201d \u201cæsthetics of existence,\u201d \u201carts of existence,\u201d and even \u201cart of living.\u201d These forms of subjectivisation are not always a means of subjection (or of \u201cdiscipline,\u201d as he seemed to believe in Discipline and Punish); rather, they seem to be endowed with the ability to become the site for inventing alternative practices.He defines these \u201carts of existence\u201d as \u201cthose intentional and voluntary actions by which men not only set themselves rules of conduct, but also seek to transform themselves, to change themselves in their singular being, and to make their life into an œuvre that carries certain aesthetic values and meets certain stylistic criteria.\u201d3 Foucault, no doubt following Pierre Hadot,4 also finds these practices of transforming the self in the peri ods of classical and hellenistic antiquity and, in particular, in philosophy.Philosophy is then understood not strictly as a theoretical discourse but, more broadly, as a practice - an ethical and above all aesthetic practice, as a way of life and even an art of living.It consists of a number of physical and spiritual activities that are constantly being carried out and which can transform body and soul - can transform one\u2019s life in fact.The ancient philosopher might well be then one of the first historical instances of someone who practices self-fashioning.5 With Christianisation this practical dimension of philosophy was gradually eclipsed by its theoretical dimension.Philosophy became a purely intellectual activity.It was assimilated to theology and became one subject among others taught at univer- PARACHUTE 105-13 Avec la christianisation, cette dimension pratique de la philosophie a été progressivement éclipsée au profit de sa dimension théorique.La philosophie est alors devenue une activité purement intellectuelle, assimilée à la théologie, et une discipline parmi d\u2019autres enseignées à l\u2019Université6.Ses fins transformatrices ont été prises en charge par le mode de vie chrétien - dans un contexte radicalement différent.Et la figure du saint a ainsi remplacé celle du philosophe au panthéon des modèles de vie.Il fallut attendre longtemps pour voir se séculariser à nouveau ces pratiques, l\u2019esthétisation du corps et de soi.La Renaissance a inventé le courtisan; l\u2019âge classique, le libertin; le XIXe, le dandy7.Il est bien possible que, dans la modernité, l\u2019artiste soit devenu l\u2019un des modèles privilégiés de l\u2019autoficteur.Les artistes sont peut-être ceux qui, le plus souvent aujourd\u2019hui et de manière exemplaire, inventent non seulement leurs règles de conduite mais de surcroît, en allant parfois jusqu\u2019à se transformer dans leur chair, proposent leur vie comme œuvre porteuse de valeurs esthétiques et traversées de marqueurs de style8.Le corps et l\u2019image de l\u2019artiste Même si le terme a rarement été utilisé dans le champ de l\u2019art, les artistes contemporains pratiquent intensément l\u2019autofiction.Déjà, comme l\u2019ont bien montré certaines relectures récentes du body art et de la performance9, bien des artistes ont pris leur propre corps comme principal matériau de leur œuvre.Ils le travaillent par diverses actions, singulières ou répétées, ponctuelles ou durables, par des exercices, des régimes ou des rituels, par des marques, des mutilations, par la chirurgie et même la génétique, par quelque hybridation de la chair et de la machine qui peut viser la disparition totale du corps dans quelque condition post-humaine -comme l\u2019ont fait par exemple Vito Acconci, Gina Pane, les actionnistes viennois, Chris Burden, Carolee Schneemann, Marina Abramovic, Rober Racine, Stelarc, Orlan, Janine Antoni, Eduardo Kac, etc.D\u2019autres artistes se sont pris eux-mêmes comme motif de leur œuvre.Ceux-ci élaborent de nouvelles représentations de soi, par l\u2019invention de pseudonymes, d\u2019alter ego et de vies imaginaires, par la cons- sity.6 Its transformative ambitions were taken over by the Christian way of life - a radically different context.The figure of the saint thus replaced the philosopher in the pantheon of model lives.It was not until considerably later that these practices -the æstheticisation of the body, of the self, of one\u2019s own life - became secular once again, when the Renaissance invented the courtesan, the classical age the libertine, and the nineteenth century the dandy.7 Quite possibly, in the modern age it was the artist who became one of the privileged models of the practice of autofiction.Today artists, in an exemplary manner and perhaps more than anyone else, not only invent their own rules of conduct but also, in going as far at times as to transform their own bodies, propose their lives as works that bear aesthetic value and that are marked by the signs of style.8 The Artist\u2019s Body aNd Image Although the term has rarely been applied in the art world, contemporary artists practise autofiction intensively.As recent re-readings of body art and performance have revealed,9 many artists have used their own bodies as the principal material of their work.They work their bodies in diverse ways, through acts that are either isolated or repeated, momentary or lasting: through exercise, diets and rituals; through marks or mutilations; through surgery and even genetics; and through a sort of hybridisation of body and machine that might one day seek the complete disappearance of the body in some post-human form.Artists working in this area include Vito Acconci, Gina Pane, the Viennese Actionists, Chris Burden, Carolee Schneemann, Marina Abramovic, Rober Racine, Stelarc, Orlan, Janine Antoni, Eduardo Kac, and others.Finally, other artists have taken themselves as the motif of their own work.These artists have developed new ways to represent the self, through the invention of pseudonyms, alter egos and imaginary lives; through the construction of new images of the self and new accounts of one\u2019s life; through fictitious self-portraits, autobiographies and personal mythologies; through disguise, make-up, clothing and prosthetics; through expression, acting and staging; and through the manipulation of text and image, for example in the artist\u2019s book, staged pho- .PARACHUTE 105 traction de nouvelles images de soi et de nouveaux récits de vie, d\u2019autoportraits et d\u2019autobiographies fictives, de mythologies personnelles, par le travestissement, le maquillage, le vêtement et la prothèse, par l\u2019expression, le jeu et la mise en scène, par la manipulation du texte et de l\u2019image, comme dans le livre d\u2019artiste, la staged photography, l\u2019image numérique ou sur Internet - comme l\u2019ont fait, par exemple, Jean Le Gac, Eleanor Antin, Gilbert & George, Vera Frenkel, General Idea, Evergon, Cindy Sherman, Yasumasa Morimura, Sophie Calle, Matthew Barney, Bob Flanagan, Tracey Emin, Sonia Rapoport, Erwin Wurm, Raymonde April.Dans une veine moins littérale, il paraît indéniable que, de Duchamp à Warhol ou à Beuys, la charge de sens et d\u2019affect de maintes œuvres du xxe siècle est devenue pratiquement indissociable de certaines attitudes, poses et postures, savamment cultivées par les auteurs.Ce type d\u2019extension comportementale, qui ne s\u2019inscrit ni dans le corps de l\u2019artiste ni dans ses œuvres, constitue probablement un des paratextes les plus déterminants de la production artistique du siècle dernier.Qu\u2019ils interviennent sur leur corps réel ou sur la représentation de soi, ces artistes travaillent à la transformation d\u2019eux-mêmes, à l\u2019invention de nouveaux corps, de nouvelles identités et de nouvelles vies.La culture de soi Pourtant l\u2019esthétisation de soi n\u2019est certes plus aujourd\u2019hui l\u2019apanage de l\u2019art.Le «souci de soi» est maintenant un phénomène social élargi\u20190, comme en témoigne l\u2019importance que prennent la mode vestimentaire, le body-building, le sport et les régimes de santé, la thérapie et l\u2019auto-thérapie, le style de vie, la biographie et l\u2019autobiographie, dans l\u2019édition bien sûr, mais aussi à la télévision, avec le succès des «reality shows», qui valorisent la confession et plus généralement le spectacle de soi, et sur Internet, avec la prolifération des pages personnelles.Avec cette généralisation des «pratiques de soi», de nouvelles conceptions du sujet et de l\u2019identité apparaissent.S\u2019il est parfois jugé universel - incarnant une nature humaine, une rationalité commune, etc.-, ce sujet est plus souvent compris comme un sujet particulier - relatif à une communauté - tography, digital images, or the Internet.Some of the artists engaged in this work include Jean Le Gac, Eleanor Antin, Gilbert & George, Vera Frenkel, General Idea, Evergon, Cindy Sherman, Yasumasa Morimura, Sophie Calle, Matthew Barney, Bob Flanagan, Tracey Emin, Sonia Rapoport, Erwin Wurm, and Raymonde April.In a less literal sense, it seems undeniable that the meaning and affect of numerous works of art in the twentieth century, from Duchamp to Warhol or Beuys, were practically indissociable from certain attitudes, poses and postures wittingly cultivated by their authors.This bleeding of comportment from author to work, but which is inscribed neither on the artist\u2019s body nor in the work, probably constitutes one of the most decisive paratexts of twentieth-century art.Whether they work on their actual bodies or engage in the representation of the self, these artists work to transform themselves and to invent new bodies, new identities, and new lives.The Culiure of the Self Today however the æstheticisation of the self is certainly no longer the prerogative of art.A \u201ccare of the self\u2019 has become a broad social phenomenon,10 as seen in the importance attached to fashion, body-building, sport and health diets, therapy and self-therapy, lifestyle, and biography and autobiography - in book form of course, but also on television, with the success of \u201creality tv,\u201d which values confession and, more generally, the spectacle of the self.It is also seen on the Internet, with its proliferation of personal web pages.New conceptions of the subject and of identity have appeared in the wake of this spread of the \u201cpractices of the self.\u201d This subject, which is sometimes seen as universal, with the common traits of human nature, a shared rationality, etc., is more often understood as a particular individual (one connected to a community) and more generally as a singular subject - as an individual who has idiosyncratic ideas, emotions and desires.This identity is still sometimes conceived as something innate, something that is always original, unique and irreducible.This view holds that we must strive to become familiar with, to express and even to affirm, this innate identity, often towards and PARACHUTE 105-15 et plus généralement comme un sujet singulier -comme un individu, dont les idées, les sentiments, les désirs sont idiosyncrasiques.Parfois, cette identité est encore conçue en tant que caractère inné, toujours original, unique et irréductible, qu\u2019il faut s\u2019efforcer de connaître, d\u2019exprimer et même d\u2019affirmer, souvent envers et contre tous, selon un idéal d\u2019authenticité.Souvent, l\u2019identité est plutôt envisagée comme un caractère inné mais modifiable, comme une matière qu\u2019il est possible d\u2019informer, de transformer, selon un idéal de plasticité.Mais de plus en plus, l\u2019identité est pensée comme un ensemble de qualités, non pas innées mais acquises, qu\u2019il est possible de choisir, d\u2019acquérir et d\u2019acheter même, d\u2019inventer, à volonté, selon un idéal de créativité.Évidemment, à mesure que se radicalise la conception de l\u2019identité - de l\u2019identité authentique à l\u2019identité plastique, de l\u2019identité plastique à l\u2019identité créée - et des pratiques de soi - de l\u2019expression de soi à la transformation de soi, de la transformation de soi à l\u2019invention de soi -, la fiction se met à jouer un rôle grandissant.Paradoxalement, cette dernière conception de l\u2019identité - l\u2019identité comme création - se retrouve à la fois dans le marché de la culture de masse et dans le champ d\u2019une certaine culture d\u2019élite, dans les nouvelles stratégies de marketing et les comportements mêmes des consommateurs, comme dans les nouvelles théories et politiques identitaires élaborées par certains intellectuels, activistes et/ou universitaires\".Si elle nous frappe davantage chez les artistes, c\u2019est peut-être (outre qu\u2019ils et elles constituent notre terrain d\u2019analyse privilégié bien sûr) à cause de la perdurance de certaines contraintes dans l\u2019horizon d\u2019attentes qui leur est encore imposé, à savoir produire de l\u2019objet repérable, formé ou informel, là où ils semblent s\u2019acharner à brouiller la frontière entre objet et sujet.Que les fins soient différentes - économiques là, politiques ici -, le message est le même: vous pouvez être ce que vous voulez être.L\u2019identité serait désormais une simple affaire de goût, une question de choix.La fiN du symbolique Cette conception élective de l\u2019identité est pour une large part du wishful thinking.Il est certain que les choses ont bien changé dans la modernité.Jadis, l\u2019identité était une fatalité - celle de la race, de la against all others, according to an ideal of authenticity.But more often identity is seen, however, as something innate but malleable, as a material that can be moulded and transformed, according to an ideal of plasticity.But more and more identity is being thought of as a set of qualities that are not innate but acquired.It thus becomes possible to choose, to acquire (even to purchase), or to invent an identity at whim, according to an ideal of creativity.Clearly fiction will take a growing role in this movement in the conception of identity (from authentic to plastic and from plastic to creative) and in the practices of the self (from expression to transformation and from transformation to invention).Paradoxically, this most recent conception of identity, identity as creation, can be seen both in the marketplace of mass culture and in a certain elite culture: in new marketing strategies and in the behaviour of consumers themselves on the one hand and in the new identity theories developed by a number of intellectuals, activists, and/or academics on the other.\" If this conception is more apparent among artists, this may be (apart from the fact that they constitute our privileged field of analysis) because of the way certain constraints on the range of expectations imposed on them have persisted.These constraints include the need to produce an object we can situate, whether it be concrete or abstract, as part of their pitched battle to tear down the boundary that separates subject and object.While the means are different - in one case they are economic, in the other political - the message is the same: you can be whoever you want to be.Henceforth identity will be a simple matter of taste, a question of choice.The ENd of the Symbolic The concept of the elective identity is mostly wishful thinking.Certainly, modernity has changed a lot of things.Before, your identity was your fate: the fate of a specific race, social class, or sex; a fate imposed by Nature, Tradition, or some other form of Authority.But today, with the decline of traditions, the mastery of nature (through the development of science, particularly medical and biological science), and the spread of the marketplace, the choice of identity has increased to the point that it may even seem infinite. i6.PARACHUTE 105 classe sociale, du sexe, etc.- imposée par la Nature, la Tradition ou quelque autre Autorité.Mais aujourd\u2019hui, avec le déclin des traditions et la maîtrise de la nature (par le développement des sciences, des sciences médicales et biologiques en particulier), avec l\u2019extension du marché, les choix identitaires se sont multipliés, ils peuvent même sembler infinis.Évidemment, tous les choix ne s\u2019offrent pas à nous et, surtout, tous n\u2019ont pas les mêmes.En principe, aucun choix n\u2019est nécessaire, aucun n\u2019est impossible - nous sommes libres -, aucun choix n\u2019est obligatoire, aucun n\u2019est interdit - la société est permissive.Mais, en pratique, certains choix sont nécessaires, d\u2019autres impossibles, certains choix sont fortement encouragés, d\u2019autres découragés -ils sont toujours balisés par des déterminismes biologiques et surtout par des normes sociales.Il est indéniable que nous assistons aujourd\u2019hui à un certain retrait de la Loi (ou du symbolique au sens lacanien du terme) et des autorités qui l\u2019incarnent.Ce retrait de la Loi s\u2019accompagne certainement d\u2019une nouvelle valorisation de la norme et de la norme économique en particulier, qui pourrait bien être une nouvelle nature ou une nouvelle loi, aussi nécessaire ou obligatoire, et plus ingrate encore, dans la mesure où elle ne se présente pas comme telle.Cette libéralisation, doublée de cette normalisation, crée néanmoins à son tour de nouvelles anxiétés.Le déclin des traditions fragilise les identités - comme les communautés d\u2019ailleurs.La multiplication des choix augmente les responsabilités12.Or, la valorisation de la norme réduit les alternatives.Jadis, on ne pouvait pas ne pas se soumettre à la Nature (elle était nécessaire); on devait se soumettre à la Loi (elle était obligatoire).Aujourd\u2019hui, semble-t-il, on peut ne pas se soumettre nécessairement à la norme et surtout on ne doit pas obligatoirement s\u2019y soumettre: nous pouvons choisir d\u2019y satisfaire ou non.Que nous puissions choisir, nous rend responsables de nos succès comme de nos échecs.Le destin de chacun n\u2019est plus perçu comme le fait d\u2019une nature déterminée ou de la volonté de quelque autorité transcendante, mais comme la conséquence du libre choix individuel.Là où la Nature excluait toute liberté et ne suscitait que la résignation, là où la Loi engendrait de la transgression et de la culpabilité, la norme produit de l\u2019inconvenance et un sentiment d\u2019inadéquation - une marginalité.Naturally, not every option is open to us, and not every person has the same options.In principle, no options are necessary and none are impossible (for we are free to choose), while no options are obligatory and none are prohibited (for society is permissive).But in practice certain choices are necessary and others are impossible; certain choices are highly encouraged, others discouraged.These choices are still marked out by biological determinism and, especially, by social norms.It is undeniable that today we are witnessing a certain retreat of the Law (or of the symbolic, in the Lacanian sense of the term) and of the authorities which embody them.This retreat of the Law is without a doubt being accompanied by a new valorisation of the norm, and of the economic norm in particular.This may well be a new nature or a new law, as obligatory as it is necessary, and even more intractable, in that it doesn\u2019t appear as such.This liberalisation, which is also a standardisation, nevertheless creates new anxieties of its own.The decline of traditions renders identities, and communities, fragile.The growing number of choices increases responsibility.12 Now, by valorising the norm, alternatives are reduced.Before, one couldn\u2019t avoid submitting to Nature (it was necessary), and one had to submit to the Law (it was obligatory).Today, it seems, it isn\u2019t necessary to submit to the norm and, above all, we shouldn't submit to it out of obligation.We can choose to satisfy the norm or not.The fact that we can now choose makes us responsible, both for our successes and for our failures.Our individual destiny is no longer seen as the product of a predetermined nature or as the will of some transcendental authority, but rather as the result of free individual choice.While Nature excluded all freedom and engendered only resignation, and the Law gave rise to transgression and guilt, the norm produces impropriety and a feeling of inadequacy: it produces marginality.In this context it might be possible to view the concept of the elective identity, which can be seen in many works of autofiction, as being for the most part utopian, even phantasmatic.The desire for self-creation, whether it imagines a subject in a state of perpetual re-invention or, on the contrary, as being unified, coherent and continuous, may manifest a fantasy of omnipotence.This all-powerfulness represents a repression of reality and of the symbolic - of the given, the body, the family, the so- PARACHUTE 105-17 Dans ce contexte, il est possible que cette conception élective de l\u2019identité, qui se manifeste, entre autres, dans bien des autofictions, soit largement utopique, fantasmatique même.Qu\u2019il imagine un sujet en perpétuelle réinvention ou, au contraire, un sujet unifié, cohérent et continu, le désir d\u2019autocréation manifeste peut-être un fantasme de toute-puissance, qui constitue un refoulement de la réalité ou du symbolique - du donné, du corps, de la famille, du social, de l\u2019histoire - et une sorte de régression narcissique dans l\u2019imaginaire, une tendance hystérique ou même psychotique13.Toutefois en ce désir d\u2019auto-création pourrait bien poindre un fantasme inverse, un désir d\u2019être non plus un sujet, mais un objet, l\u2019objet du regard, un autre, une altérité.Loin de refouler la réalité et le symbolique, ce désir en serait plutôt la dénégation, comme dans la perversion, qui affirme et nie la Loi tout à la fois, qui l\u2019imite pour mieux y échapper.Paradoxalement, le déclin apparent du symbolique produit de nouveaux fantasmes de dépendance et d\u2019assujettissement.L\u2019autofiction - qu\u2019elle intervienne sur le corps réel ou sur la représentation de soi -pourrait bien participer de ces pratiques de fétichisa-tion de soi.Elle pourrait bien constituer une tentative, désespérée sans doute, de traverser le fantasme, pour accéder à l\u2019identité «réelle»14.Olivier Asselin est professeur agrégé au département d\u2019histoire de l\u2019art de l\u2019Université Concordia.Il s\u2019intéresse particulièrement à l\u2019esthétique du xvme siècle et à l'art contemporain.Il a collaboré à diverses revues (Parachute, Trois, La recherche photographique, Protée, Public) et a réalisé quelques films et vidéos: La liberté d\u2019une statue (1990), Le siège de l'âme (1997) et Maîtres anciens (1997).Johanne Lamoureux est professeur au département d\u2019histoire de l\u2019art de l\u2019Université de Montréal et vient de faire paraître L'art insituable.De l\u2019in situ et autres sites, aux éditions Centre de diffusion 3D, coil.« Lieu-dit».NOTES i.Sur cette question, voir en particulier les travaux de Philippe Lejeune (Le pacte autobiographique, Seuil, Paris, 1975), Serge Doubrovsky (Fils, Galilée, Paris, 1977, et «Autobiogra- phie / vérité / psychanalyse», dans L'esprit créateur, Vol.xx, n° 3,1980, p.87-97), Vincent Colonna (L'autofiction.Essai sur la fictionalisation de soi en littérature, thèse inédite, dal, and of history - and a sort of narcissistic regression into the imaginary, or a tendency towards hysteria or even psychosis.13 Nevertheless, this desire for self-creation may contain a contrary fantasy: the desire no longer to be a subject, but an object, an object of the gaze, an other, an alterity.This desire, far from suppressing reality and the symbolic, functions rather as their denial.An example of this is perversion, in the way it affirms and denies the Law simultaneously, in the way it imitates the Law in order to be better able to escape it.Paradoxically, the apparent decline of the symbolic produces new fantasies of dependence and subjection.Autofiction, whether it acts on the body or on the representation of the self, may well be a form of these practices of self-fetishisation.It may well constitute an attempt, a futile attempt no doubt, to go beyond fantasy into a \u201creal\u201d identity.14 Olivier Asselin is a professor of Art History at Concordia University.He works in particular on eighteenth-century aesthetics and contemporary art.He has contributed to a number of journals (Parachute, Trois, La recherche photographique, Protée, Public) and has directed films and videos: La liberté d\u2019une statue (1990), Le siège de l\u2019âme (1997) and Maîtres anciens (1997).Johanne Lamoureux is a professor of Art History at the University of Montréal.Her most recent book, Hart insituable.De l\u2019in situ et autres sites, was published by Centre de diffusion 3D as part of their \u201cLieu-dit\u201d collection.Translated by Timothy Barnard i.On this question see in particular the work of Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris: Seuil, 1975; Serge Doubrovsky, Fils, Paris: Galilée, 1977 and \u201cAuto- biographie/vérité/psychanalyse,\u201d in L'esprit créateur 20: 3, 1980, pp.87-97; Vincent Colonna, L\u2019autofiction.Essai sur la fictionalisation de soi en littérature, unpublished doctoral thesis supervised i8 .PARACHUTE 105 dirigée par Gérard Genette, École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, 1989)\tet Régine Robin (Le golem de l\u2019écriture.De l'autofiction au Cybersoi, xyz, Montréal, 1997).2.\tÀ ce sujet, voir surtout le travail de Jean-Marie Schaeffer (Pourquoi la fiction?, Seuil, Paris, 1999).3.\tMichel Foucault, «L\u2019usage des plaisirs» dans Histoire de la sexualité, tome 2, Gallimard, Paris, 1984, p.16-17.4.\tPierre Hadot, «La philosophie comme manière de vivre», dans Exercices spirituels et philosophie antique, Institut d\u2019Études Augusti-niennes, Paris, 1993, p.217-227 (repris dans Philosophy as a Way of Life: Spiritual Exercises from Socrates to Foucault, Blackwell, Oxford, 1995, p.264-276).5.\tVoir aussi tout le travail de Michel Onfray, en particulier, Cynismes.Portrait du philosophe en chien (Grasset, Paris, 1990)\tet La sculpture de soi.La morale esthétique (Grasset et Fasqueile, Paris, 1993).6.\tCf.Richard Shusterman, Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life, Routledge, New York et Londres, 1997 et « Somæsthetics: A Disciplinary Proposai», dans The Journal of/Esthetics and Art Criticism, Vol.lvü, n° 3, été 1999, p.299-314.7.\tSur ces figures, voir en particulier Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare (The University of Chicago Press, Chicago et Londres, 1980), Rhonda K.Garelick, Rising Star: Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siècle, Princeton University Press, Princeton, 1998.8.\tSur cette question de l\u2019artiste comme modèle et du rôle de la biographie en histoire de l\u2019art, voir en particulier Nathalie Heinich, Être artiste.Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs (Klincksieck, Paris, 1996), Catherine M.Sous-sloff, The Absolute Artist: The Historiography of a Concept (University of Minnesota Press, Minneapolis et Londres, 1997) et Johanne Lamoureux, «La mort de l\u2019artiste et la naissance d\u2019un genre», dans Pascal Griener et Peter J.Schneemann (dir.), Images de l\u2019artiste -Künstlerbilder, Peter Lang, Berne, 1998, p.183-198.9.\tVoir surtout les travaux d\u2019Amelia Jones (Body Art / Performing the Subject, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998, et «Survey», dans Tracey Warr (dir.), The Artist\u2019s Body, Phaidon, Londres, 2000, p.i6-47).io.\tCf.Richard Shusterman, «The Somatic Turn: Care of the Body in Contemporary Culture», dans Performing Live: Æsthetic Alternatives for the Ends of Art, Cornel University Press, Ithaca et Londres, 2000, p.154-181, 250-253.n.Sur cette conception de l\u2019identité, voir par exemple Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of \u201cSex\u201d (Routledge, Londres et New York, 1993), Susan Bordo, «Material Girl: The Effacements of Postmodern Culture», dans Unbearable Weight: Feminism, Culture, and the Body (University of California Press, Berkeley, Los Angeles, Londres, 1993.P- 245-275, 339-341) et Marilyn Halter, Shoppingfor Identity: The Marketing of Ethnicity (Schocken Books, New York, 2000).12.\tCf.Anthony Giddens, «The Trajectory of the Self», dans Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Stanford University Press, Stanford, 1991, P- 70-108, 235-237.13.\tVoir par exemple Richard Sennett, The Fall of Public Man: On the Social Psychol-ogy of Capitalism, New York, Vintage 1978), Christopher Lasch, The Culture of Narcissism (Abacus, Londres, 1980), Gilles Lipovetsky, Le crépuscule du devoir.L\u2019éthique indolore des nouveaux temps démocratiques (Gallimard, Paris, 1992) et Régine Robin, Le golem de l\u2019écriture.De l'autofction au Cybersoi op.cit.14.\tCf.Slavoj Zizek, «Whither Oedipus?», The Ticklish Subject: The Absent Center of Political Ontology, Verso, Londres et New York 2000, p.313-399- by Gérard Génette, Paris: École des Hautes Études en Sciences Sociales, 1989; and Régine Robin, Le golem de l'écriture.De l\u2019autofction au Cybersoi, Montréal: xyz, 1997.2.\tOn this question see especially the work of Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction, Paris: Seuil, 1999.3.\tMichel Foucault, The Use of Pleasure, Vol.2 of The History of Sexuality, New York: Vintage, 1990, pp.10-11.4.\tPierre Hadot, \u201cLa philosophie comme manière de vivre,\u201d in Exercices spirituels et philosophie antique, Paris: Institut d\u2019Études Augusti-niennes, 1993, pp.217-227.Reprinted in Philosophy as a Way of Life: Spiritual Exercises from Socrates to Foucault, Oxford: Blackwell, 1995, pp.264-76.5.\tSee also all of Michel Onfay\u2019s work, in particular Cynismes.Portrait du philosophe en chien, Paris: Grasset, 1990, and La sculpture de soi.La morale esthétique, Paris: Grasset and Fasqueile, 1993.6.\tSee Richard Shusterman, Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life, London and New York: Routledge, 1997, and \u201cSomæsthetics: A Disciplinary Proposal,\u201d in The Journal of Æsthetics and Art Criticism, 58: 3, Summer 1999, pp.299-314.7.\tFor a discussion of these figures see in particular Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago: University of Chicago Press, 1980; and Rhonda K.Garelick, Rising Star.Dandyism, Gender, and Performance in the Fin de Siècle, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1998.8.\tOn this question of the artist as a model and the role of biography in the history of art, see in particular Nathalie Heinich, Être artiste.Les transformations du statut des peintres et des sculpteurs, Paris: Klincksieck, 1996; Catherine M.Soussloff, The Absolute Artist: The Historiography of a Concept, Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1997; and Johanne Lamoureux, \u201cLa mort de l\u2019artiste et la naissance d\u2019un genre,\u201d in Pascal Griener and Peter J.Schneemann, eds., Images de l\u2019artiste -Künstlerbilder, Berne: Peter Lang, 1998, pp.183-98.9.See especially the work of Amelia Jones, Body Art/Per-formingthe Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998, and \u201cSurvey,\u201d in Tracey Warr, ed., The Artist\u2019s Body, London: Phaidon, 2000, pp.16-47.io.See Richard Shusterman, \u201cThe Somatic Turn: Care of the Body in Contemporary Culture,\u201d in Performing Live: Æsthetic Alternatives for the Ends of Art, Ithaca, N.Y.and London: Cornell University Press, 2000, pp.151-84 and 250-53.n.On this conception of identity see for example Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of \u201cSex,\u201d London and New York: Routledge, 1993; Susan Bordo, \u201cMaterial Girl: The Effacements of Postmodern Culture,\u201d in Unbearable Weight: Feminism, Culture, and the Body, Berkeley, Los Angeles, and London: University of California Press, 1993, pp.245-75 and 339-41; and Marilyn Halter, Shoppingfor Identity: The Marketing of Ethnicity, New York: Schocken, 2000.12.\tSee Anthony Giddens, \u201cThe Trajectory of the Self,\u201d in Modernity and Self-Identity: Self and Society in the Late Modern Age, Stanford: Stanford University Press, 1991, pp.70-108 and 235-37.13.\tSee for example Richard Sennett, The Fall of Public Man: On the Social Psychol-ogy of Capitalism, New York: Vintage, 1978; Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, London: Abacus, 1980; Gilles Lipovetsky, Le crépuscule du devoir.L\u2019éthique indolore des nouveaux temps démocratiques, Paris: Gallimard, 1992; and Régine Robin, Le golem de l'écriture.De l'autofction au Cybersoi, op.cit.14.\tSee Slavoj Zizek, \"Whither Oedipus?,\u201d in The Ticklish Subject: The Absent Center of Political Ontology, London and New York: Verso, 2000, pp.313-99.Erwin Wurm, Quctsch und Wumm, 2001; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste _ Courtesy the artist. mmmmm mm V'.-s.V v>-;_ ;«ii ¦ 11 üi mMmm ilili ISliilllillllilll! WiWWWiWiWP» WmmÊBièmêm K\"*\u2019\ti I f I ! f kiid h .4 1 | i s * I s i' I : || tnfin! 1 5 PARACHUTE 105 -2i The Authority of AutheNticity: Tracey Eitiin Mark Durden It\u2019s about very, very simple things, that can be really hard.People do get really frightened, people do fall in love, people do die, people do fuck.These things happen and everyone knows it but not much of it is expressed.Everything is covered with some form of politeness, continually and especially in art because art is often meant for privileged classes.- Tracey Emin1 Tracey Emin, Poor Love, 1999, monotype _ monoprint; photo: Stephen White.Toutes les photos dans cet essai sont reproduites avec l\u2019aimable permission de_ All photos in this essay courtesy Jay Joplinc/ White Cube, Londres _ London. 22- LE POUVOIR DE L\u2019AUTHENTICITÉ.TRACEY EMIN Mark Durden Ça concerne des choses très très simples, et qui peuvent être vraiment difficiles.Les gens ont vraiment peur, les gens deviennent amoureux, les gens meurent, les gens baisent.Ces choses peuvent arriver et tout le monde les connaît, mais on en parle peu.Tout est recouvert d\u2019une sorte de politesse, continuellement et surtout en art parce que l\u2019art est souvent destiné aux classes privilégiées.- Tracey Emin1 Les gens mettent tellement peu de leur vie dans ce qu\u2019ils font, il y a un vernis sur leur travail et pas de connexion à part le fait qu\u2019ils l\u2019aient fait.Je suis différente.Le climat a changé plutôt vers ma façon de penser - tout est plus personnel - les choses m\u2019ont rattrapée.- Tracey Emin2 Chez Tracey Emin, les aspects corporels et personnellement affectifs de la vie humaine ne sont jamais exclus de l\u2019art.Son statut de célébrité, elle le doit surtout à l\u2019exploitation des «moments creux» de sa vie au profit de son art, art qui comporte des descriptions détaillées et brutales d\u2019expériences personnelles souvent éprouvantes : des histoires vécues de délinquance, de viol, de sexualité précoce, de violence physique, de tentative de suicide, d\u2019avortement, d\u2019alcoolisme, de dépression.Faire de l\u2019art avec de telles expériences de vie procure aux classes privilégiées du milieu de l\u2019art le spectacle d\u2019un exotisme abject.De diverses manières, sa pratique s\u2019inscrit dans un courant plus vaste de déchéance et de réalisme « dur » dans les arts visuels contemporains, tel qu\u2019exemplifié par l\u2019attention qu\u2019on accorde aujourd\u2019hui à certaines pratiques photographiques documentaires, genre qui s\u2019est vu doté de nouvelles formes et tournures visuelles hyperboliques par le jeune artiste anglais Richard Billingham, dans des images crues qui donnent à voir la pauvreté de sa propre famille issue de la classe ouvrière et aussi, plus récemment, par Boris Mikhailov dont le travail choc documente sans cesse les «nouveaux» sans-abri en Russie post-soviétique3.4, So much of people\u2019s life isn\u2019t there in what they do, they have a veneer over their work and no association to it apart from the fact that they do it.I\u2019m different.The climate has changed more towards my way of thinking - everything is more personal - things have caught up with me.- Tracey Emin2 With Tracey Emin the bodily and personally affective aspects of human life are never excluded from art.Eler celebrity status stems from trading predominantly on the \u201clows\u201d in her life for her art, one involving graphic and blunt detailing of often painful personal experiences - real life stories of delinquency, rape, underage sex, physical abuse, attempted suicide, abortion, alcoholism, depression.Turning such life experiences into art provides the privileged classes of the artworld with an abject exoticism.In many senses her practice fits in with a wider vogue for degradation and \u201chard core\u201d realism within contemporary visual art, exemplified by the attention currently bestowed upon certain documentary photo practices, a genre given new hyperbolic visual forms and twists in the work of the young English artist, Richard Billingham, through raw pictures of his own working class family\u2019s poverty, and more recently, by Boris Mikhailov with his shocking and relentless documentation of the \u201cnew\u201d homeless in post-Soviet Russia.3 Emin tells us her life story through her art.She was brought up in the English seaside town of Margate.Her father was Turkish and Cypriot and never married her mother.Her father had two families and spent half the week in each household.She Why I Never Became a Dancer, 1995, projection vidéo et son _ video projection and sound. ,:v .\u2022 - -mk fri üü JK^i y* tfijSî* îf|#î%iss ®\u20acSÎ; §®lg ¦3®® -**m *m a®Sl art p\t¦- \u2019\u2022 1 \u2019 LViîüf.' .I :; '-f-' «a.® iis?3S®P i-¥5Wti©' ¦r;: ¦ P- P ; ' S '\u2018\t;?Ki W- \u2022 ¦ .g;;?g* ¦- BHI jîrtfWf îüijüüy .PARACHUTE 105 \u20223W* ¦ ' :: iTs JUST AN \\DEf\\ of SPACE **¦ * * < J*\tnr* h\tt PARACHUTE 105 -25 versiON ÇPNTI tOl V.IM LC souveNirs persoNNels iNunles que fait Eidin pn est uNe ?rse.Son reliquaire du quotidieN combiNe anachemeNt et désir ou besoiN d'auto-elorificatioN.Emin nous raconte sa vie par le biais de son art.Elle a grandi à Margate, village anglais sur le bord de la mer.Son père était turc et chypriote, et il n\u2019a jamais épousé sa mère.Son père avait deux familles et passait la moitié de la semaine dans chaque ménage.Elle «vivait comme une princesse» quand ses parents dirigeaient l\u2019Hôtel International de Margate.Mais tout s\u2019est terminé quand l\u2019entreprise s\u2019est écroulée alors qu\u2019Emin était âgée de sept ans, que ses parents se sont séparés et qu\u2019elle a été élevée par sa mère.Violée à treize ans, elle se met à coucher avec n\u2019importe qui.Dans la vidéo d\u2019Emin intitulée Why I Never Became a Dancer [Pourquoi je ne suis jamais devenue danseuse, 1995], des séquences en super-8 de la station balnéaire de Margate sont accompagnées d\u2019une narration en voix off où elle raconte franchement ses relations sexuelles, alors qu\u2019elle était mineure, avec des hommes de «19, 20, 25, 26» ans.Le sexe était pour elle une «aventure», «une espèce de fuite déchaînée loin de la merde qui m\u2019entourait».Elle poursuit en expliquant comment elle est passée du sexe à la danse comme moyen de fuite.Et comment, alors qu\u2019elle se présentait aux compétitions de danse locales, une bande de gars, avec la plupart desquels elle avait couché, s\u2019étaient mis à crier «salope, salope, salope» tellement fort qu\u2019ils avaient enterré la musique et l\u2019avaient fait fuir le plancher de danse.Le film se termine cependant sur une note triomphale avec Emin déclarant que c\u2019est cet événement qui l\u2019a convaincue de quitter Margate, et à quel point elle était meilleure que ces garçons.Dansant pour la caméra, elle donne le nom des gars qui l\u2019ont raillée : « Shane, Eddy, Tony, Doug, Richard - ça, c\u2019est pour vous.» Comme bon nombre de ses collègues artistes en Grande-Bretagne, l\u2019art et l\u2019identité d\u2019Emin sont aussi véhiculés par les médias.Si ses épanchements subjectifs nécessitent qu\u2019elle revoie et rejoue des clichés expressionnistes, comme des dessins mo- Ci-contre _ Opposite: My Drunk Lonely Space, 1999, monotype _ monoprint; photo: Stephen White.My Bed, 1998, matériaux mixtes _ mixed media.\u201clived like a princess\u201d when her parents ran the Hotel International in Margate.But all this ended when the business crashed when she was seven, her parents split up and she was brought up by her mother.Raped at thirteen she became promiscuous.In Emin\u2019s video Why I Never Became a Dancer (1995), super-8 footage of the seaside resort of Margate is accompanied by a voice-over narration in which she frankly recounts underage sex with men of \u201c19, 20, 25, 26.\u201d Sex for her was an \u201cadventure,\u201d \u201csome wild escape from all the shit that surrounded me.\u201d The video goes on to recount how she turned from sex to dancing as an escape.And how, when going in for the local dancing finals, a gang of lads, most of whom she had slept with, started shouting \u201cslag, slag, slag\u201d so loudly, they drowned out the music and drove her off the dance floor.The film however ends on a triumphant note with Emin saying how this event determined her to leave Margate, how she was better than all those boys.Dancing m I [x^f '¦'Srfz 26 .PARACHUTE 105 PARACHUTE IO5.27 orris with or NUL ;>|JcUlC!UU»Ci aNsuaee, boil' notypes faits à la hâte, ils s\u2019accompagnent d\u2019un sens aigu et futé des affaires, d\u2019une maligne capacité de se mettre en marché et de se promouvoir.Son art et son personnage exploitent un climat culturel populaire, marqué par la luxure et les potins, qui a pris récemment la forme, dans les médias britanniques, d\u2019une émission de télévision intitulée Big Brother, dans laquelle les sottises et la vie de gens plutôt ordinaires réussissent non seulement à se rendre sur les ondes de la télévision, mais sont considérées dignes de faire la une de certains tabloïdes.Bien que sa pratique comprenne un mélange de médiums - journaux intimes, lettres, objets personnels, photos de famille, peintures, vidéos, gravures, néon, sculptures, appliques, livres d\u2019artistes, entre autres -, il s\u2019agit essentiellement d\u2019un art du témoignage, caractérisé par un besoin continu de parler et d\u2019écrire au sujet d\u2019expériences personnelles passées.C\u2019est le pouvoir de la parole, de sa parole à elle, qui est au cœur de tout: « Par rapport aux mots, j\u2019ai quelque chose d\u2019unique que je trouve presque impossible en art - et ce sont mes mots qui font vraiment que mon art est unique4.» Même quand la forme de l\u2019œuvre est non textuelle, comme dans une série récente d\u2019objets readymade - choses provenant de sa vie qui ont été exposées et vendues en tant qu\u2019objets d\u2019art, tels que son lit ou une cabine de plage délabrée -, leur sens et leur portée dépendent de ce qu\u2019elle nous a livré d\u2019elle-même.Grâce au récit autobiographique qui légitime et anime de tels artefacts, Emin s\u2019approprie le readymade pour une cause expressionniste.Il faudrait ajouter que son art se caractérise par un usage dégradé et incorrect de la langue : mots mal épelés, jurons.Un si mauvais langage dénote une différence culturelle et il participe à donner d\u2019Emin une sorte de portrait d\u2019ingénue contemporaine, plus proche de ses sentiments que des convenances et des bienséances de la culture élitiste.De plus, Emin sanctionne une telle image avec des pro- to the camera, she names the lads that taunted her: \u201cShane, Eddy, Tony, Doug, Richard - this one\u2019s for you.\u201d Like a number of her fellow British artists, Emin\u2019s art and identity also circulates within the media.If her subjective outpourings entail her revisiting and replaying clichéd expressionist forms - such as hastily made monoprint drawings - it is coupled with a savvy business acumen, a canny ability to market and promote herself.Her art and character tap into a popular cultural climate marked by prurience and gossip, recently typified within the British media by the tv programme, Big Brother, in which the antics and life stories of rather unexceptional people made not only for popular tv but were considered newsworthy enough to make the front page of some of the tabloids.While her practice involves a mix of mediums - including diaries, letters, personal objects, family photos, paintings, videos, prints, neon, sculpture, Ci-contre _ Opposite : Tracey Emin s CV (Cunt Vernacular), 1997, PROJECTION SUPER 8 _ HI-8 FILM PROJECTION.Homage to Edward Munch and All My Dead Children, 1998, EXTRAIT VIDÉO _ VIDEO STILL. 28.PARACHUTE 105 pos comme ceux qui suivent, tirés d\u2019un Vogue de l\u2019année dernière: «Je ne lis pas beaucoup, je ne vais pas très souvent au cinéma, je ne peux même pas dire combien de fois je suis allée au théâtre dans toute ma vie.La plupart du temps, je suis foutrement heureuse de regarder Brookside - comprends-tu5 ?» Commentant l\u2019image sur la couverture d\u2019un catalogue publié par son marchand Jay Jopling où on la voit nue en train de peindre, Julian Stallybrass dit d\u2019Emin qu\u2019avec elle «le milieu de l\u2019art a trouvé sa propre primitive postmoderne6».Un autoportrait appliqué, written bookworks - it is an essentially testimonial art, characterised by the persistent process of talking and writing about past personal experiences.It is the power of the word, her word, which is central to everything: \u201cWhen it comes to words, I have a uniqueness that I find almost impossible in terms of art - and it\u2019s my words that actually make my art unique.\u201d4 Even when the form of the work is non-textual, as in the series of recent readymade objects - things from her life which have been exhibited and sold as art, such as her a fasciNaiiON qu\u2019exerceNi les étais de déchéarce 5ni sur le milieu de l\u2019art aussi biei\\i que celui des t subjectif et douloureux commeNce NéaNmoiNS à space et UNe voix à partir desquels les femmes et açir comme sujets.de 1998, allusion sous forme vidéo au tableau Le Cri de Munch, suggérerait ceci en faisant voir l\u2019artiste nue et enroulée comme un fœtus sur une jetée en Norvège, et hurlant sa tourmente et sa rage intérieures.Cependant, son hommage angoissé à l\u2019expressionniste norvégien ne concerne pas un sentiment abstrait et universel de solitude et de désespoir.Il émane d\u2019un milieu social particulier et des expériences qui lui sont associées.En voix off dans CV (1997), Emin nous fournit une brève chronologie des événements dramatiques de sa vie, alors que la caméra vidéo erre dans le fouillis de son appartement.Le regard de la caméra mobile, parcourant les biens personnels en désordre, installe une esthétique réaliste «sale», qui faisait partie intégrante de sa première exposition personnelle au White Cube, en 1994, où des souvenirs intimes faisaient l\u2019objet d\u2019une présentation muséale.Intitulant l\u2019exposition My First Major Retrospective [Ma première grande rétrospective], Emin conduisait une fausse anthropologie de l\u2019individualité, mettant en valeur et célébrant des objets quotidiens de sa vie de tous les jours.L\u2019exposition incluait aussi un monument à l\u2019intention de son cher oncle Colin, décédé dans un accident d\u2019auto, monument fait d\u2019une poignée de souvenirs pathétiques dont le pa- bed or a dilapidated wooden beach hut - their significance and import is reliant on what she has told us about herself.With autobiographic narration legitimising and animating such artifacts, Emin appropriates the readymade for an expressionist cause.One should add that her art is characterised by a debased and improper use of language - all the misspelt words, the swearing.Such bad language signals cultural difference and aids in the portrait of Emin as some kind of contemporary naive, more in touch with her feelings than the proprieties and etiquette of elite culture.Emin further endorses such an image with such remarks as the following, taken from last year\u2019s Vogue - \u201cI don\u2019t read very much, I don\u2019t go to the cinema very often, I can count the times in my life I\u2019ve been to the theatre.Most of the time I\u2019m fucking happy watching Brookside, y\u2019know?\u201d5 Julian Stallabrass, picking up on the picture of her painting naked on the cover of the catalogue issued by her dealer Jay Jopling, describes Emin as the \u201cart world\u2019s very own postmodern primitive.\u201d6 A 1998 self-portrait, a video allusion to Munch\u2019s The Scream, further suggests this by showing the artist naked and curled up in a fœtal position on a Self-Portrait, 2001, matériaux mixtes_ mixed media. [EBVlHlTlrt »tfiSGB5TE# JSMM# 6ÉÉVEJ WKHOH m you «t .mite- ii u i# \\P S0G3Q BEiaH iTs]ÿl ,nK$Q uTTrls.v MEGMIVE nii® 50 l CLOSE » > eyes THC r-W X-X:.- L'vWinj- ¦\t\t\t \t\t \t\t \t\t \tJ-fl\t 3o.PARACHUTE J05 quet de cigarettes Benson & Hedges écrasé qu\u2019il tenait lorsqu\u2019il est mort et qui, selon Emin, « ressemblait vraiment à de l\u2019or7».L\u2019exploitation d\u2019objets personnels appartenant à des gens connus ou non connus renvoie à la frange banale du statut de célébrité.L\u2019étalage de souvenirs personnels inutiles que fait Emin en est une version perverse.Son reliquaire du quotidien combine attachement sentimental et désir ou besoin d\u2019auto-glorification.Emin va encore plus loin dans cette veine avec son infâme installation sculpturale intitulée My Bed [Mon lit, 1999], où Ie lif les draps sales, les condoms, les bouteilles de vodka représentent l\u2019âme torturée de l\u2019artiste, autre variation sur le thème de l\u2019angoisse expressionniste du tableau de Munch, Le Cri.Emin révèle elle-même un rapport intéressant entre le peintre norvégien et cette œuvre.Lors d\u2019une récente interview à la télévision, elle raconte comment en visitant le musée Munch, « son lit devient important, plus important que son œuvre [.].Parce qu\u2019on peut le toucher, comme dans une alchimie de transmission de substance, quelque chose se produit [.]8.» Comme indice de sa dépression et de son état de crise, cumulant une aura liée au statut de vedette d\u2019Emin et l\u2019annonce très bien diffusée de sa vente à 150 000 £, My Bed fournissait un spectacle d\u2019avilissement et de décadence aussi bien au milieu de l\u2019art qu\u2019aux médias.Emin décrit de façon frappante son moment de révélation, comment elle s\u2019est sortie d\u2019une dépression qui l\u2019avait clouée au lit pour pratiquement quatre jours et comment il lui était possible de transformer tout ça en art: «J\u2019ai regardé ce lit et j\u2019ai pensé \u201cmince alors\u201d ! Il y avait presque un écran entre moi et lui.À un moment, j\u2019étais dans le lit, je faisais partie des ruines et des débris, puis j\u2019ai eu cette distance qu\u2019on a quand on fait un dessin [.]9.» Bien que cet étalage cru d\u2019elle-même concorde avec une esthétique d\u2019abjection établie en art, le travail d\u2019Emin atteint son point potentiellement le plus subversif, non quand elle fait un spectacle de cet état dans des installations comme My Bed, mais quand elle se sert du pouvoir et de la force de la langue, à 1a.fois écrite et parlée.Dans la vidéo How It Feels [Comment on se sent, 1996], Emin parle ouvertement et dans le détail de son premier avortement, retournant sur les lieux liés au traumatisme, retournant et se rappelant ce qui s\u2019y est produit.La vidéo est aussi un compte rendu de sa prise de conscience que la vie, sa vie, était plus im- jetty in Norway, screaming out in inner torment and rage.However, her angst-ridden homage to the Norwegian expressionist is not about any abstract and universal sense of loneliness and despair.It comes out of a particular social background and the particular experiences associated with such a background.In a voice-over to CV (1997), Emin gives us a succinct chronology of the dramatic events in her life as the video camera roams around the messy interior of her flat.The gaze of the mobile camera, moving over a disarray of personal possessions, establishes a \u201cdirty\u201d realist aesthetic, a look which was integral to her first solo exhibition at White Cube in 1994, which included a museal display of personal memorabilia.Titling the show My First Major Retrospective, Emin conducted a mock anthropology of selfhood, valorising and celebrating quotidian and everyday things from her own life.The show also included a memorial to her beloved uncle Colin who died in a car crash, a memorial made from a handful of pathetic tokens, including the crumpled Benson & Hedges cigarette packet he was holding when he died, which, according to Emin, \u201clooked like real gold.\u201d7 The trading in personal objects of the famous and infamous signifies the banal fringe of celebrity status.Emin\u2019s display of useless personal memorabilia is a warped version of this.Her relicry of the everyday mixes sentimental attachment with the desire and need for self-aggrandisement.All this is taken further in Emin\u2019s infamous sculptural installation My Bed (1999), with the bed, dirty sheets, condoms, bottles of Vodka, now standing for the tortured self of the artist, a further variant on the expressionist angst of Munch\u2019s The Scream.Emin herself reveals an interesting connection between the Norwegian painter and this work.In a recent tv interview she says how on visiting the Munch museum, \u201chis bed becomes important, more important than his work.Because you can touch it, like an alchemy of transmission of substance, something happens.\u201d8 As an index of her depression and crisis, accruing aura connected with Emin\u2019s star status, and a well-publicised /i5o,ooo sale, My Bed provided both the artworld and media with a spectacle of degradation and decadence.Emin vividly describes the epiphanic moment of its realisation, of coming out of the deep depression which had led her to stay in bed for about four days, and realising how she could -,T .31 portante que faire des images.La vidéo adopte un mode documentaire alors qu\u2019Emin fait face à la caméra et lui parle, répondant à l\u2019occasion à des questions lancées par un intervieweur hors champ.How It Feels commence avec une déclaration sur la difficulté du témoignage: «Je ne sais pas quoi dire, je suis trop à l\u2019envers.» Emin se tient sur les marches d\u2019une église, tout près du cabinet de médecins où on lui a appris qu\u2019elle était enceinte.La franchise de ses divulgations devant la caméra se mélange à certains moments poétiques, alors qu\u2019elle s\u2019efforce de transmettre la douleur ressentie: «Je suis comme une branche sur un arbre en hiver qui jamais ne s\u2019épanouira.Mes yeux sont comme ça, cicatrisés.Mes yeux sont cicatrisés à cause de ce dont j\u2019ai été témoin.» Elle dit comment toute sa vie elle «a lutté contre ce qui aurait dû être».Elle a laissé l\u2019école à treize ans, mais a quand même réussi à obtenir un diplôme et « à avoir une putain de maîtrise malgré tout».La vidéo comporte aussi un portrait du manque d\u2019égards et de sensibilité de la part des hommes médecins.Elle parle de la pression exercée par ces médecins pour qu\u2019elle garde l\u2019enfant.Une fois l'opération terminée, elle raconte comment elle le sentait encore en elle, comment elle avait l\u2019impression que tout l\u2019intérieur de son corps «était déchiré en petits morceaux».L\u2019avortement n\u2019avait pas réussi, elle était enceinte de jumeaux, et Emin ne nous épargne aucun détail sur l\u2019incident horrible du deuxième fœtus « en purée » descendant le long de sa jambe.Mais comme sa vidéo Why I Never Became a Dancer, ce déterrement de son passé douloureux se conclut sur une note relativement affirmative.Cette expérience traumatisante lui donne une « idée plus grande de la créativité», et lui fait comprendre que si elle est «pour faire de l\u2019art, ça n\u2019aura rien à voir avec une putain d\u2019image, il faut que ça ait à voir avec d\u2019où tu viens vraiment».Dans une conclusion réflexive, Emin justifie l\u2019importance d\u2019utiliser sa vie comme art, chose qu\u2019elle a faite durant toute la vidéo que nous venons de regarder.Elle revient sur ce moment décisif lors d\u2019une interview récente à la télévision.Elle dit comment, après l\u2019avortement, «l\u2019idée de peindre était répugnante, l\u2019idée de la créativité ne faisait plus de sens.J\u2019avais soudainement découvert où pouvait être l\u2019essence de la créativité, ce qui est profondément important.Ce n\u2019est pas flanquer de la peinture sur une toile pour faire une image, ce n\u2019est pas ça, l\u2019art [.].Ça a à voir avec turn all this into art: \u201cI looked at that bed and I thought \u2018Crikey!\u2019 There was almost a screen between me and it.At one point I was in bed, part of all the decay and debris, and then I had this distance you have when you make a drawing.\u201d9 While her crude display of self accords with an established aesthetic of abjection in art, Emin\u2019s work is at its most potentially subversive when she is not spectacularising that state - through such installations as My Bed - but through the power and force of language, both written and spoken.In the video How It Feels (1996), Emin talks openly through the traumatic experience of her first abortion, revisiting the locations connected with the trauma, revisiting and remembering what happened there.The video is also an account of how she realised life, her life, was more important than picture making.The video adopts a documentary mode with Emin facing and talking directly to camera, occasionally responding to questions by an offscreen interviewer.How It Feels begins with a declaration of the difficulty of the testimonial - \u201cI don\u2019t know what to say, I\u2019m too upset.\u201d Emin is on the steps of a church near the doctors where she was first told she was pregnant.Her frank disclosures to camera are also mixed with certain poetic moments when she struggles to convey the pain she has experienced: \u201cI\u2019m like a branch in a tree in winter which will never blossom.That\u2019s what my eyes are like, scarred.My eyes are scarred because of what I witnessed.\u201d All her life she says how she has \u201cbeen fighting against what should have been.\u201d She left school at thirteen, but despite this attained a first class degree, and \u201cgot a fucking ma against all the odds.\u201d The video also contains a portrayal of neglect and insensitivity on the part of male doctors.It tells us of the pressure put on her by doctors to keep the baby.Once the operation was over, she says how she still felt it inside her, how her whole inside felt as if it \u201cwas ripped to pieces.\u201d The abortion had not been successful, she was carrying twins and Emin spares us no details about the gruesome incident when the second \u201cmashed up\u201d foetus slips down her leg.But like her video Why I Never Became a Dancer, this dredging up of her painful past ends on a relatively affirmative note.Such traumatic experience gives her a \u201cgreater idea of creativity,\u201d how if she was \u201cgoing to make art it couldn\u2019t be about a fucking picture, it had to be about where you were really Paces suivantes _ Following paces: Conversation with My Mum, 2001, matériaux mixtes _ mixed media. aw J'-jë'.'.,, «ViJ.P M ' 'tep.M B ¦ |fs&P *1 MlffS iSëSg Sfiïï IlSS \u2022' V ' m Mjîifsjÿ ¦ * \" r \"'; *' £ ; «« rf;;V-'.: - jüüfë SSS @S5Éi isiài il ¦.¦j;:-'i.::''v -Sgift.fljsfgpÉll .-'^ .'j :ÿ®8^ «ÉÉ® ÿ>.- $§!&.¦: Kpafc!& pë4.HÉH .1 .'v./.v'-.: ' fSSeï \u2022:V;.'' ::\u2018 '^->l?V'/ fW'vV.:»V >.'iV.V'V'À; |;r - f ¦x7- ^4 :4\\ï -¦¦; '\u2022ym1, * .&vi:v4i ; ; :' :V\\ \u2022>' \u2022 * - çff\u2019F?\u2019- :, . 1111.im i iRlss; - ; \u2022¦¦¦ ¦¦- V^'-\u2019-r.vv ' 3»*®! V :; ''\u2022 S?#®® 34-PARACHUTE 105 l\u2019essence et l\u2019intégrité des gens quand ils font des choses [.].J\u2019ai compris que j\u2019étais bien meilleure que tout ce que j\u2019avais fait10.» J\u2019ai évoqué au début un parallèle entre la description d\u2019expériences vécues chez Emin et, chez Billingham, la représentation de la pauvreté et de la violence de sa famille issue de la classe ouvrière.Les deux artistes exploitent des états de déchéance et de souffrance personnelles.Sauf que les images de Billingham demeurent plus spectaculaires, ses photographies couleur sans vignette s\u2019appuyant sur l\u2019effet esthétique contradictoire mis en place par le «mauvais» goût de type classe ouvrière de ses parents dans leur appartement, bourré de décorations kitsch, à Birmingham.Billingham et Emin fuient tous deux leurs «basses» origines en transformant ces «basses» origines en art, art qui semble exotique par ses différences de classe et de culture à l\u2019intérieur des espaces privilégiés du monde artistique.Quoique principalement textuel, l\u2019art d\u2019Emin invite le spectateur à s\u2019arrêter dans cet acte de transgression fondé sur la culpabilité, qui consiste à observer les classes sociales et qui caractérise la pratique documentaire.La popularité de son art, comme celle des images de Billingham, dépend grandement du fait qu\u2019il fournit aux spectateurs les plaisirs voyeuristes de «l\u2019encanaillement».Et dans les médias, il fonctionne comme une version poussée et croustillante de la vie « ordinaire » dont les lecteurs sont tellement friands.Son art génère de l\u2019intérêt dans la presse précisément en raison de l\u2019étendue de ses révélations publiques où elle donne des détails sur sa vie privée.Il n\u2019est pas étonnant que ce soit toujours le sexe qui revienne comme sujet dans les grands journaux ou les tabloïdes.Le travail d\u2019Emin s\u2019intéresse à des expériences quotidiennes auxquelles elle souhaite que tout le monde puisse s\u2019identifier.Transformer sa vie dramatique, voire sensationnelle, en art indique une version hyperbolique de la réalité vécue, aussi sensationnelle et excitante que son lit abject ou ses premières et infâmes tentes de divulgation, sur lesquelles étaient cousus les noms des 102 personnes avec lesquelles elle avait couché (sexuellement ou platoniquement).Son travail s\u2019apparente à celui de plusieurs jeunes artistes britanniques: un art accessible et direct, même convivial avec la presse, qui dénote un affaiblissement des frontières entre des formes spécialisées d\u2019attention, normalement réservées à la grande culture ou la culture élitiste, et coming from.\u201d After such an experience it \u201cwould be unforgiveable to make things.\u201d In a reflexive closure, Emin justifies the importance of using her life as art, something which she has been doing throughout the video we have just watched.She returns to this decisive turning point again in a recent tv interview.She says how, after having an abortion, \u201cthe idea of painting was repulsive, the idea of creativity made no sense.I had suddenly found out where the essence of creativity can be, which is so profoundly important.It is not about slapping a bit of oil paint on canvas and making a picture, that is not art.It is something to do with the essence and integrity with which people do things.I realised I was much better than everything I had made.\u201d10 I mentioned at the outset parallels between Emin\u2019s detailing of lived experiences and Richard Billingham\u2019s representation of his working class family\u2019s poverty and violence.Both artists trade upon states of personal degradation and suffering.Only Billingham\u2019s remain more spectacular, uncaptioned colour photographs reliant on the contradictory aesthetic effect set up by the \u201cbad\u201d working class taste of his parents\u2019 Birmingham flat, crammed with kitsch decor.Both Billingham and Emin escape their \u201clow\u201d origins by turning these \u201clow\u201d origins into art, an art appearing exotic through its class and cultural difference within the privileged spaces of the artworld.While predominantly textual, Emin\u2019s art entails invitations to dwell in the transgressive but guilt-ridden act of looking across classes which characterises documentary practice.Tiers is an art whose popularity, like that of Billingham\u2019s pictures, relies a lot on the fact it allows viewers the voyeuristic pleasures of \u201cslumming it.\u201d And within the media, functions as a souped up and spicy version of the \u201cordinary\u201d life people love to read about.Her art generates press interest precisely because of the extent of her open revelation of details from her personal life.Sex is, not surprisingly, the recurring subject in all her press coverage - both in the broadsheets and tabloids.Emin\u2019 work is concerned with everyday experiences which it is intended everyone can relate to.But turning her dramatic, even sensational life into art signals a hyperbolic version of lived reality, as sensational and exciting as her abject bed or her earlier infamous tent of disclosure, sewn with the names of the 102 people she ever slept with (sexu- \u202235 TappiNS into both ihe ariworld\u2019s aNd media\u2019s fasciNatioN for siaies of degradanoN aNd debasemeNi, her painful subiecuve an Nevertheless besiNS to staKe our a space aNd voice from which women may speaK aNd acr as subjects.les formes dominantes de communication visuelle, les médias de masse, où les intérêts et les plaisirs de l\u2019art sont jugés par des auditoires composés de non-spécialistes et ne découlent pas d\u2019un simple exercice de goût.Le succès a entraîné des changements dans sa carrière, dans sa vie et, conséquemment, dans son art: «Je crois avoir traité de mon passé.Le truc du confessionnal, c\u2019est fini11.» Certaines oeuvres récentes semblent relativement polies et sages.Elle fait maintenant des sculptures sommaires à partir de bois mûri et recyclé.Son Self-Portrait [Autoportrait, 2001] est une reconstitution des montagnes russes sur le bord de la mer où elle jouait quand elle était enfant.Surmontée d\u2019un moineau empaillé qui s\u2019élance dans le ciel, la sculpture fonctionne comme une métaphore du désir d\u2019Emin de transcender la dépression d\u2019une spirale descendante.Dans sa vidéo Conversation with My Mum [Conversation avec ma maman, 2001], elle questionne franchement et ouvertement sa mère sur son passé, revenant constamment sur la raison pour laquelle elle ne veut pas que sa fille ait des enfants.Ces images rendent un portrait attachant de sa mère, qui demeure étonnamment accommodante face à la série de questions posées par sa fille.Dans une installation récente, Emin propose un portrait tendre, affectueux, quoique exotique, de son père turc chypriote.Vu à travers une ouverture dans une cabane de bois construite dans un arbre - une réponse à Y Étant donnés de Duchamp -, il ramasse des fleurs dans un jardin baigné de lumière et les offre à sa fille derrière la caméra.De telles œuvres signalent un écart par rapport au solipsisme et au narcissisme des premières œuvres.S\u2019utilisant comme sujet, elle prête flanc à des critiques d\u2019auto-promotion, de relations publiques vides de sens.Le pouvoir et la force de son art rési- ally or platonically).Her work is typical of that of a lot of young British artists, an accessible, straightforward, even media friendly art which signals a weakening of the boundaries between specialist forms of attention - usually reserved for high and elite culture - and dominant forms of visual communication, the mass media, where art\u2019s interests and pleasures are judged by non-specialist audiences and are not the exercise of acquired taste.Success has meant shifts have taken place in her career and her life and subsequently her art: \u201cI think I\u2019ve dealt with my past.The confessional thing is over.\u201d11 More recent work appears relatively polite and tame.She is now making low-tech sculptures out of weathered and recycled wood.Her Self Portrait (2001), recreates the seaside helter-skelter she used to play on as a child.Topped with a stuffed sparrow soaring to the sky, the sculpture functions as a metaphor for Emin\u2019s desire to transcend the depression of a downward spiral.In her video, Conversation with My Mum (2001), the frank, open questioning of her mother about her past, repeatedly returns to why she does not want her daughter to have any children.Such film offers an endearing portrait of her mother, who remains unexpectedly easy and open in response to the succession of personal questions from her daughter.In a recent installation, Emin offers a tender and affectionate but exoticised portrait of her Turkish-Cypriot father.Viewed through a peephole in a wooden treehouse - a riposte to Duchamp\u2019s Étant donnés - we see him in a sun-drenched garden picking flowers and offering them up to his daughter behind the camera.Such recent works signal a shift away from the solipsism and narcissism of her earlier art.Using herself as subject matter, her art invites accusations of being nothing more than self-pro-motion, vacuous pr.Its power and force however MJr\u2019ÂJiii ïOj l\u2019essence et l\u2019intégrité des gens quand ils font des choses [.].J\u2019ai compris que j\u2019étais bien meilleure que tout ce que j\u2019avais fait10.» J\u2019ai évoqué au début un parallèle entre la description d\u2019expériences vécues chez Emin et, chez Billingham, la représentation de la pauvreté et de la violence de sa famille issue de la classe ouvrière.Les deux artistes exploitent des états de déchéance et de souffrance personnelles.Sauf que les images de Billingham demeurent plus spectaculaires, ses photographies couleur sans vignette s\u2019appuyant sur l\u2019effet esthétique contradictoire mis en place par le «mauvais» goût de type classe ouvrière de ses parents dans leur appartement, bourré de décorations kitsch, à Birmingham.Billingham et Emin fuient tous deux leurs «basses» origines en transformant ces «basses» origines en art, art qui semble exotique par ses différences de classe et de culture à l\u2019intérieur des espaces privilégiés du monde artistique.Quoique principalement textuel, l\u2019art d\u2019Emin invite le spectateur à s\u2019arrêter dans cet acte de transgression fondé sur la culpabilité, qui consiste à observer les classes sociales et qui caractérise la pratique documentaire.La popularité de son art, comme celle des images de Billingham, dépend grandement du fait qu\u2019il fournit aux spectateurs les plaisirs voyeuristes de «l\u2019encanaillement».Et dans les médias, il fonctionne comme une version poussée et croustillante de la vie « ordinaire » dont les lecteurs sont tellement friands.Son art génère de l\u2019intérêt dans la presse précisément en raison de l\u2019étendue de ses révélations publiques où elle donne des détails sur sa vie privée.Il n\u2019est pas étonnant que ce soit toujours le sexe qui revienne comme sujet dans les grands journaux ou les tabloïdes.Le travail d\u2019Emin s\u2019intéresse à des expériences quotidiennes auxquelles elle souhaite que tout le monde puisse s\u2019identifier.Transformer sa vie dramatique, voire sensationnelle, en art indique une version hyperbolique de la réalité vécue, aussi sensationnelle et excitante que son lit abject ou ses premières et infâmes tentes de divulgation, sur lesquelles étaient cousus les noms des 102 personnes avec lesquelles elle avait couché (sexuellement ou platoniquement).Son travail s\u2019apparente à celui de plusieurs jeunes artistes britanniques: un art accessible et direct, même convivial avec la presse, qui dénote un affaiblissement des frontières entre des formes spécialisées d\u2019attention, normalement réservées à la grande culture ou la culture élitiste, et coming from.\u201d After such an experience it \u201cwould be unforgiveable to make things.\u201d In a reflexive closure, Emin justifies the importance of using her life as art, something which she has been doing throughout the video we have just watched.She returns to this decisive turning point again in a recent tv interview.She says how, after having an abortion, \u201cthe idea of painting was repulsive, the idea of creativity made no sense.I had suddenly found out where the essence of creativity can be, which is so profoundly important.It is not about slapping a bit of oil paint on canvas and making a picture, that is not art.It is something to do with the essence and integrity with which people do things.I realised I was much better than everything I had made.\u201d10 I mentioned at the outset parallels between Emin\u2019s detailing of lived experiences and Richard Billingham\u2019s representation of his working class family\u2019s poverty and violence.Both artists trade upon states of personal degradation and suffering.Only Billingham\u2019s remain more spectacular, uncaptioned colour photographs reliant on the contradictory aesthetic effect set up by the \u201cbad\u201d working class taste of his parents\u2019 Birmingham flat, crammed with kitsch decor.Both Billingham and Emin escape their \u201clow\u201d origins by turning these \u201clow\u201d origins into art, an art appearing exotic through its class and cultural difference within the privileged spaces of the artworld.While predominantly textual, Emin\u2019s art entails invitations to dwell in the transgressive but guilt-ridden act of looking across classes which characterises documentary practice.Hers is an art whose popularity, like that of Billingham\u2019s pictures, relies a lot on the fact it allows viewers the voyeuristic pleasures of \u201cslumming it.\u201d And within the media, functions as a souped up and spicy version of the \u201cordinary\u201d life people love to read about.Her art generates press interest precisely because of the extent of her open revelation of details from her personal life.Sex is, not surprisingly, the recurring subject in all her press coverage - both in the broadsheets and tabloids.Emin\u2019 work is concerned with everyday experiences which it is intended everyone can relate to.But turning her dramatic, even sensational life into art signals a hyperbolic version of lived reality, as sensational and exciting as her abject bed or her earlier infamous tent of disclosure, sewn with the names of the 102 people she ever slept with (sexu- ^rACHuVeK .35 TappiNç into both ihe ariworld's aNd media\u2019s fasciNaiioN for siaies of deeradanoN aNd debasemeNi, her paiNful subiecnve an Nevertheless besiNS to stane out a space aNd voice from which womeN may speaK aNd act as subjects.les formes dominantes de communication visuelle, les médias de masse, où les intérêts et les plaisirs de l\u2019art sont jugés par des auditoires composés de non-spécialistes et ne découlent pas d\u2019un simple exercice de goût.Le succès a entraîné des changements dans sa carrière, dans sa vie et, conséquemment, dans son art: «Je crois avoir traité de mon passé.Le truc du confessionnal, c\u2019est fini11.» Certaines oeuvres récentes semblent relativement polies et sages.Elle fait maintenant des sculptures sommaires à partir de bois mûri et recyclé.Son Self-Portrait [Autoportrait, 2001] est une reconstitution des montagnes russes sur le bord de la mer où elle jouait quand elle était enfant.Surmontée d\u2019un moineau empaillé qui s\u2019élance dans le ciel, la sculpture fonctionne comme une métaphore du désir d\u2019Emin de transcender la dépression d\u2019une spirale descendante.Dans sa vidéo Conversation with My Mum [Conversation avec ma maman, 2001], elle questionne franchement et ouvertement sa mère sur son passé, revenant constamment sur la raison pour laquelle elle ne veut pas que sa fille ait des enfants.Ces images rendent un portrait attachant de sa mère, qui demeure étonnamment accommodante face à la série de questions posées par sa fille.Dans une installation récente, Emin propose un portrait tendre, affectueux, quoique exotique, de son père turc chypriote.Vu à travers une ouverture dans une cabane de bois construite dans un arbre - une réponse à Y Étant donnés de Duchamp -, il ramasse des fleurs dans un jardin baigné de lumière et les offre à sa fille derrière la caméra.De telles œuvres signalent un écart par rapport au solipsisme et au narcissisme des premières œuvres.S\u2019utilisant comme sujet, elle prête flanc à des critiques d\u2019auto-promotion, de relations publiques vides de sens.Le pouvoir et la force de son art rési- ally or platonically).Her work is typical of that of a lot of young British artists, an accessible, straightforward, even media friendly art which signals a weakening of the boundaries between specialist forms of attention - usually reserved for high and elite culture - and dominant forms of visual communication, the mass media, where art\u2019s interests and pleasures are judged by non-specialist audiences and are not the exercise of acquired taste.Success has meant shifts have taken place in her career and her life and subsequently her art: \u201cI think I\u2019ve dealt with my past.The confessional thing is over.\u201d11 More recent work appears relatively polite and tame.She is now making low-tech sculptures out of weathered and recycled wood.Her Self Portrait (2001), recreates the seaside helter-skelter she used to play on as a child.Topped with a stuffed sparrow soaring to the sky, the sculpture functions as a metaphor for Emin\u2019s desire to transcend the depression of a downward spiral.In her video, Conversation with My Mum (2001), the frank, open questioning of her mother about her past, repeatedly returns to why she does not want her daughter to have any children.Such film offers an endearing portrait of her mother, who remains unexpectedly easy and open in response to the succession of personal questions from her daughter.In a recent installation, Emin offers a tender and affectionate but exoticised portrait of her Turkish-Cypriot father.Viewed through a peephole in a wooden treehouse - a riposte to Duchamp\u2019s Étant donnés - we see him in a sun-drenched garden picking flowers and offering them up to his daughter behind the camera.Such recent works signal a shift away from the solipsism and narcissism of her earlier art.Using herself as subject matter, her art invites accusations of being nothing more than self-promotion, vacuous pr.Its power and force however 36 .PARACHUTE 105 dent cependant dans sa franchise et son ouverture.Puisant dans la fascination qu\u2019exercent les états de déchéance et d\u2019avilissement sur le milieu de l\u2019art aussi bien que celui des médias, son art subjectif et douloureux commence néanmoins à délimiter un espace et une voix à partir desquels les femmes peuvent parler et agir comme sujets.Le spectacle avilissant d\u2019une artiste névrosée, obsédée par le sexe, équivaut aux clichés et aux mythes de l\u2019homme artiste expressionniste.Mais la différence provient du fait que son art est ancré dans des expériences précises, déterminées par le sexe et la classe sociale.En déterrant des sentiments réprimés et en leur faisant face, l\u2019art d\u2019Emin partage certaines similitudes avec le travail photo-thérapeutique de Jo Spence, les deux « allant sous la peau de la conscience normative bourgeoise12», en étalant leur linge sale sur la place publique.Son endossement non critique des médias, de la célébrité et du statut de vedette, ses robes haute couture et son attitude anti-intellectuelle sont peut-être très éloignés d\u2019une praticienne et d\u2019une éducatrice comme Spence mais, tout comme elle, Emin et son art témoignent d\u2019un «besoin d\u2019agir, plutôt que d\u2019être soumise à l\u2019action [des autres]13».Si Emin ressuscite l\u2019idée d\u2019une identité authentiquement trouble comme porteuse de sens, elle le fait consciemment, avec constance et sans ironie.Sa pratique se distingue de l\u2019esprit postmoderne, critique à l\u2019égard de l\u2019expressionnisme.C\u2019est en partie là que réside l\u2019intérêt de son travail.Ce qui se dégage de ce travail dont le paradigme est essentiellement expressionniste, c\u2019est la forte impression d\u2019une artiste qui a durement gagné sa position et son identité, qui a surmonté les frontières créées par son milieu social.Le sentiment prépondérant est celui d\u2019une subjectivité aguerrie qui, malgré le battage et l\u2019inflation publicitaires, réussit à transmettre le sentiment profond d\u2019une histoire vécue particulière.Mais le risque existe néanmoins, avec autant de répétitions, qu\u2019elle épuise cette histoire.Comme celui de Billingham, son travail est piégé par son trop grand attachement à un certain contenu et à un certain état de misère et de douleur.Le désir d\u2019Emin de s\u2019éloigner du «truc du confessionnal» en constitue une reconnaissance.Mais chez elle, l\u2019art et la vie sont tellement liés qu\u2019il lui sera difficile de s\u2019y soustraire.rests in its frankness and openness.Tapping into both the artworld\u2019s and media\u2019s fascination for states of degradation and debasement, her painful subjective art nevertheless begins to stake out a space and voice from which women may speak and act as subjects.The degraded spectacle of a sex-obsessed neurotic artist fits with the clichés and myths of the male expressionist artist.But the difference arises from the fact that her art is grounded in specific experiences determined by both gender and class.In dredging up and engaging with repressed feelings, Emin\u2019s art bears certain similarities with the photo-therapeutic work of Jo Spence, both \u201cgetting under the skin of normative bourgeois conscience\u201d by hanging out their dirty linen in public.12 Her uncritical embrace of the media, the celebrity and star status, the high fashion dresses, the anti-intellectual posturing, might be far from a practitioner and educator like Spence, but like her, both Emin and her art signal a \u201cneed to act, rather than be acted upon.\u201d13 Emin\u2019s resurrection of the idea of an authentic troubled selfhood as bearer of meaning is repeatedly identified and championed as non-ironic.Her practice is distinct from a postmodern climate critical of expressionism.This is in part the appeal of her work.Working within an essentially expressionist paradigm, what comes across is a strong sense of an artist whose position and identity is hard won, overcoming the barriers created by her social background.The overriding sense is of an embattled subjectivity, which, despite the hype and inflation, manages to convey a strong sense of a particular lived history.But there is nevertheless a danger that with so many repetitions she exhausts this history.Like Billingham\u2019s, her work is trapped by its over-attachment to a certain content and a certain state of misery and pain.Emin\u2019s desire to move away from \u201cthe confessional thing\u201d acknowledges this.Only with her art and life so enmeshed, it is hard to escape. -37 Mark Durden est chargé de cours en histoire et en\tMark Durden is Reader in History and Theory of Pho- théorie de la photographie à l\u2019Université de Derby en\ttography at the University of Derby, England.With Angleterre.Avec Craig Richardson, il a codirigé l\u2019ouvrage\tCraig Richardson he is co-editor of the book Face On: Face On: Photography as Social Exchange (Black Dog\tPhotography as Social Exchange (Black Dog Press, 2000).Press, 2000).L\u2019auteur remercie David Campbell, Honey\tFor their assistance in the preparation ofthis article, the Luard et Robert Burstow pour leur assistance à la pré-\tauthor would like to thank David Campbell, Honey paration de cet essai.\tLuard and Robert Burstow.Traduit de l\u2019anglais par Colette Tougas.NOTES 1.\tTracey Emin citée dans Stuart Morgan, «The Story of I », Frieze, n° 34,1997, p.60.2.\tEmin citée dans Rose Aidan, «The Business of Being Tracey», The Independent on Sunday, 22 avril 2001, p.4.3.\tVoir Ray\u2019s a Laugh de Richard Billingham, Scab, Zurich, 1996, et Case History de Boris Mikhailov, Scab, Zurich, 1999.Pour une discussion en profondeur du travail de Billingham dans le contexte du documentaire, voir mon essai «The Subjective Documentary: Empathy and Engagement» dans Face On, Mark Durden et Craig Richardson (sous la dir.), Black Dog Press, Londres, 2000.Pour une analyse de Case History de Mikhailov, voir mon commentaire dans Portfolio, n°33, 2001, p.54-55.4.\tEmin citée dans Lynn Barber, «Show and Tell», The Observer Magazine, 22 avril 2001, p.12.5.\tEmin citée dans Justine Picardie, «Indecent Exposure», Vogue, avril 2001, p.257.Brookside est un soap-opéra britannique très populaire dont l\u2019action se déroule à Liverpool.6.\tJulian Stallabrass, High Art Lite, Verso, Londres, 1999, P- 39- 7.\tEmin citée dans Morgan, op.cit., p.58.8.\tEmin interviewée au cours de l\u2019émission de télévision britannique, lwt London Weekend Television, 2001.9.\tEmin en entretien avec Andrew Billen, Evening Standard, 19 juillet 2000, p.30.10.\tEmin en entrevue, lwt London Weekend Television.11.\tIbid.12.\tJessica Evans, «An Affront to Taste?The Disturbances of Jo Spence» dans The Camerawork Essays, J.Evans (sous la dir.), Rivers Oram Press, Londres, 1997.13.\tJo Spence, Cultural Sniping, Routledge, Londres, 1995, p.163.Diagnostiquée d\u2019un cancer en 1982, elle prend conscience de l\u2019importance politique de sa propre présence dans son travail et du besoin de prendre le contrôle de son image.Comme le fait remarquer John Roberts, elle est devenue «l\u2019objet documentaire».Voir son ouvrage, The Art of Interruption, Realism, Photography and the Everyday, Manchester University Press, Manchester, 1998.1.\tTracey Emin quoted in Stuart Morgan, \u201cThe Story of I,\u201d Frieze #34,1997, p.60.2.\tTracey Emin quoted in Rose Aidan, \u201cThe Business of Being Tracey,\u201d The Independent on Sunday, 22 April 2001, p.4.3.\tSee Richard Billingham\u2019s Ray\u2019s a Laugh, Zurich: Scab, 1996 and Boris Mikhailov\u2019s Case History, Zurich: Scab, 1999.\tFor an expanded discussion of Billingham\u2019s work in the context of documentary, see my \u201cThe Subjective Documentary: Empathy and Engagement\u201d in Face On, Mark Durden and Craig Richardson, eds., London: Black Dog Press, 2000.\tFor an analysis of Mikhailov\u2019s Case History, see my review in Portfolio #33, 2001, pp.54-55.4.\tEmin quoted in Lynn Barber, \u201cShow and Tell,\u201d The Observer Magazine, 22 April 2001.\tp.12.5.\tEmin quoted in Justine Picardie, \u201cIndecent Exposure,\u201d Vogue April 2001, p.257.Brookside is a popular British soap opera set in Liverpool.6.\tJulian Stallabrass, High Art Lite, London: Verso, 1999, P- 39- 7.\tEmin quoted in Morgan, p.58.8.\tEmin interviewed on the British tv programme, lwt London Weekend Television, 2001.9.\tEmin in an interview with Andrew Billen, Evening Standard, 19 July 2000, p.30.10.Emin interviewed on lwt London Weekend Television.n.Ibid.12.\tJessica Evans, \u201cAn Affront to Taste?The Disturbances of Jo Spence\u201d in The Camerawork Essays, J.Evans, ed., London: Rivers Oram Press, 1997- 13.\tJo Spence, Cultural Sniping, London: Routledge, 1995, p.163.Being diagnosed with cancer in 1982 increased the political importance of her own presence in her work and the need to take control of her self image.As John Roberts puts it she became the \u201cdocumentary object.\u201d See his The Art of Interruption, Realism, Photography and the Everyday, Manchester: Manchester University Press, 1998. PARACHUTE 105,39 Pep Asut.Des choses que Ton Ne voit pas et de celles dONi on parle* Jacinto Lageira Nous n\u2019avons pas assez pris la mesure de la puissance du modèle occidental de l\u2019image relativement aux œuvres de l\u2019art moderne et contemporain, lequel consiste en un lien indéfectible entre l\u2019image, sa signification et le discours que l\u2019on tient sur eux.Ce modèle repose en grande partie sur la théorie énoncée en 1435 dans son De Pictura par Alberti, affirmant que l\u2019objet de la peinture est avant tout de raconter une histoire et de raconter l\u2019Histoire, ainsi que sur l\u2019idée de l\u2019Ut pictura poesis, qui s\u2019est développée essentiellement entre le xve et le xvme siècles, prenant sa source dans les vers célèbres de L\u2019Art poétique d\u2019Horace'.Assurément, la majorité des productions modernes et contemporaines ne s\u2019appuient fondamentalement plus sur des récits littéraires, religieux ou mythologiques qu\u2019elle est censée figurer ou mettre en scène, en étant l\u2019instrument d\u2019une narration ou d\u2019un récit qu\u2019elle doit L'Artificialité du néant, 1994-1995.Toutes les photos dans cet essai sont reproduites avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste _ All photos in this essay courtesy the artist. 4o.PARACHUTE 105 véhiculer à travers son statut d\u2019image.Mais la tri-partition entre l\u2019objet, sa signification et le discours n\u2019a pas disparu pour autant.Depuis la naissance de l\u2019art abstrait, le discours s\u2019est même considérablement renforcé, cela volontairement au détriment de l\u2019objet, donnant lieu à ce que l\u2019on appela durant les années 1970 «la dématérialisation de l\u2019art».Du début du xxe siècle à nos jours, les innombrables textes ou entretiens de Malévitch, Mondrian, Duchamp, Newman, Smithson, Judd, Beuys, Kosuth ou Buren, parmi tant d\u2019autres, attestent de l\u2019inflation du discours des artistes qui vient en complément de leur travail, et montrent l\u2019importance de preuves écrites venant accompagner la peinture, la sculpture, la photographie ou l\u2019installation, dès lors inséparables de ce que l\u2019on dit à leur propos.Ajoutons à cela l\u2019inflation plus grande encore du discours de la critique, et voilà que nous semblons tendre vers cette étrange conception d\u2019une « esthétique sans objets», à laquelle les artistes ont largement contribué.Non seulement il ne sera pas question ici d\u2019affirmer que le discours de l\u2019artiste, du critique ou de tout amateur s\u2019est substitué à l\u2019œuvre d\u2019art - contrairement à ce que laisse entendre une appréciation hâtive de l\u2019art contemporain -, mais l\u2019on dira même que sans ce discours il ne peut y avoir œuvre d\u2019art.Car l\u2019œuvre est elle-même constituée d\u2019un discours et ce discours est partie constituante de l\u2019œuvre.Concernant le statut de ce discours, autant l\u2019histoire des œuvres que l\u2019histoire des idées esthétiques ont fini par tracer les lignes de deux domaines, parfois bien difficiles à distinguer mais dont schématiquement on peut dire que l\u2019un traite de ce qui est vrai et l\u2019autre de ce qui est.fictif.Ne pas opposer dans ce contexte artistique le vrai au faux, mais plutôt le vrai au fictif tient, d\u2019une part, au fait qu\u2019un tableau peut être considéré comme disant quelque chose de vrai sur le monde alors qu\u2019il n\u2019est matériellement ni plus ni moins que du pigment posé sur une toile, et d\u2019autre part, que toute fiction - généralement considérée comme ne relevant pas de la réalité, de ce qui existe concrètement - peut dire quelque chose de vrai sur le monde d\u2019ordre parfaitement factuel.Or les théories récentes concernant la fiction des œuvres d\u2019art2 - dont le modèle est généralement littéraire -, s\u2019opposent sur ce point et se divisent grossièrement en deux camps : les uns considèrent que la fiction peut être vraie, véridique, dire quelque chose de vrai sur le réel mais qu\u2019elle ne le dit pas sur le même mode ni en possédant le même statut du vrai ou du véridique relatif aux actions et aux faits de langage courants; les autres estiment, tout au contraire, que la fiction est vraie, véridique ou dit quelque chose de vrai sur le réel de la même manière que les acüons ou les actes de langage quoüdiens (ce qui leur permet d\u2019expliquer pourquoi nous sommes parfois émus jusqu\u2019aux larmes en lisant un roman ou en regardant un film).Les premiers établissent une différence ontologique irréductible entre les deux sphères que refusent radicalement les seconds.Ce qui pourrait passer pour des arguües philosophiques devient une attitude fondamentalement déterminante lors de notre confrontation aux œuvres d\u2019art et au monde.Soit nous pensons que dans tel tableau de Mondrian des années 1920 - et ainsi que l\u2019a écrit à maintes reprises le peintre3 - les verticales et horizontales représentent le principe masculin et féminin qui régit la totalité du monde, que leur répartition ainsi que les masses de couleurs sont asymétriques parce que tous les êtres sont inégaux mais complémentaires, que les apparences sont illusoires et ne doivent pas être représentées afin de ne pas nous induire en erreur, que l\u2019on ne doit pas regarder la toile avec les yeux du corps mais avec les yeux de l\u2019âme, qu\u2019il faut soulever le voile des apparences pour montrer la structure ultime de la réalité telle que figurée dans le tableau, soit, donc, nous prenons tout cela pour argent comptant, soit nous affirmons qu\u2019il ne s\u2019agit là que d\u2019une fiction.Si tel est le cas, tout l\u2019édifice conceptuel de Mondrian s\u2019effondre.Soit ce qu\u2019écrit Mondrian à propos de ses tableaux est vrai et dans le tableau et dans le monde réel, soit cela n\u2019est vrai que dans le tableau, et ce serait alors une fiction.Il est clair que, selon l\u2019attitude adoptée, vous ne verrez littéralement pas les mêmes choses que votre voisin qui, lui, y voit une fiction parfaitement construite, cohérente, agréable., mais une fiction tout de même.Ce simple exemple démontre que non seulement nous ne voyons pas le tableau de la même manière selon le discours choisi, mais que l\u2019œuvre n\u2019est pas la même selon le discours auquel elle se rapporte.L\u2019objet matériel demeure bien évidemment identique (châssis, format, cadre, coloris, taille du rectangle rouge ou du carré bleu, etc.), mais l\u2019œuvre est autre.L\u2019œuvre ne se réduit donc pas à l\u2019objet concret, matériel, physique qui se trouve accroché sur le mur ou placé sur le sol.Constat plus flagrant, ainsi que \u2022 4i l\u2019ont déjà signalé depuis longtemps les esthéticiens, lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019une pièce musicale - la vne symphonie de Beethoven en tant qu\u2019«œuvre» ne se réduit pas à la partition ni à telle exécution - ou littéraire \u2014 le Don Quichotte de Cervantes en tant qu\u2019«œu-vre» ne se résume pas au livre de poche que je possède.Ces brèves considérations constituent un enjeu crucial quant à la compréhension et à l\u2019interprétation de toute oeuvre d\u2019art, et plus encore pour celles dont la thématique porte sur la mise en scène de la fiction et de la factualité.Parmi ces œuvres, celle de Pep Agut pose cet épineux problème qui n\u2019est pas tant de présenter des objets dont des choses sont dites qui ne peuvent être vues - sortes de fictions invisibles - que de mettre en scène l\u2019invisible comme fiction.Mais l\u2019invisible existe-t-il dans l\u2019œuvre d\u2019Agut ou, du moins, dans certaines œuvres ?Puisque l\u2019« invisible » est par définition ce qui échappe à la vue, comment pourrait-on vérifier s\u2019il est absent ou présent dans telle installation, objet, photographie ou architecture.Pourtant, plusieurs indices, parfois à la périphérie de l\u2019œuvre, parfois intégrés, signalent des états ou des processus d\u2019invisibilité.L\u2019emblème le plus frappant en est l\u2019œuvre Le Magicien - photographie faisant partie d\u2019une installation intitulée La Artificialidad de la nada (L\u2019Artificialité du rien) -où l\u2019on voit ce personnage montrant qu\u2019il n\u2019y a rien dans ses mains, qu\u2019il n\u2019y a rien à voir, mais que l\u2019acte de perception effectué par le spectateur est la résolution de l\u2019apparente contradiction: je vois qu\u2019il n\u2019y a rien à voir, mais je suis en train de regarder.Je regarde, je perçois qu\u2019il n\u2019y a rien dans ses mains, mais un tel acte est déjà quelque chose, un début de visibilité, un commencement d\u2019être.Or concevoir ou démontrer concrètement qu\u2019il n\u2019y a rien se donnant à la vue suppose l\u2019existence de quelque chose, aussi infime soit-elle, pour qu\u2019Agut parvienne à faire croire au spectateur de ses œuvres qu\u2019elles comportent ou contiennent, pour ainsi dire, de l\u2019invisible.Dans une installation intitulée Rescue Attempt, Nonsense (1994), deux tondi monochromes blancs étaient accrochés sur un mur blanc, le tout fortement éclairé de telle sorte que l\u2019on ne voyait qu\u2019une surface blanche parfaitement unie au premier regard.En s\u2019habituant à la lumière, l\u2019œil pouvait ensuite discerner les formes des deux tableaux circulaires, comme surgissant du mur.Ici, un aveuglement momentané abusait le spectateur sans qu\u2019il s\u2019agisse pour autant d\u2019un trompe-l\u2019œil, comme la peinture de chevalet ou à fresque, ou encore l\u2019architecture, en fournissent de nombreux exemples.À l\u2019instar de la plupart des œuvres de Robert Irwin ou de James Turrel, que l\u2019on prenne connaissance du banal dispositif d\u2019Agut n\u2019empêche nullement de soustraire ces tableaux à un premier regard, puisque ce n\u2019est là qu\u2019un simple effet physiologique.Leur fonction n\u2019est donc pas d\u2019induire en erreur, mais d\u2019attirer l\u2019attention sur une donnée visuelle strictement factuelle permettant de considérer autrement les photographies du mime qui étaient placées plus loin et faisaient partie de l\u2019installation.Les personnages y miment le modèle posant pour le peintre et le peintre peignant le modèle.Or ni la chaise sur laquelle est supposé se trouver assis le modèle, ni les instruments, chevalet ou toile du peintre ne sont visibles.S\u2019agit-il de la même invisibilité dans le cas des tondi et dans le cas des photographies, cette invisibilité a-t-elle le même statut ?On aurait tendance à affirmer que les tondi ainsi que leur mise en scène constituent une situation concrète alors que le mime fait semblant d\u2019être assis ou de peindre.Le premier serait vrai, le second serait de l\u2019ordre du faux.Pourtant, chacun à leur manière, ces deux objets (tondi et photographies) veulent faire croire qu\u2019il n\u2019y a rien, en certains endroits ou en totalité, là où se porte la perception - bien qu\u2019il y ait, précisément, des objets physiquement perceptibles -, et que ce n\u2019est donc pas tant le regard pur et immédiat qui institue l\u2019existence des choses, et institue encore moins l\u2019existence de l\u2019invisible, que le fait que nous entrons dans le jeu d\u2019un faire-semblant accepté comme partie de la réalité effective.Car dans les deux cas, les tondi et l\u2019expérience que nous en avons sont réels et le mime adopte réellement telle ou telle position.Par ailleurs, les tondi sont véritablement présents dans la salle, et les photographies sont nécessairement l\u2019empreinte de l\u2019image de celui qui a posé devant l\u2019appareil.Si la réalité matérielle n\u2019est pas en cause, il faut alors se concentrer sur ce que signifie le faire-semblant de cette dé-monstration de l\u2019invisible.Pourquoi subtiliser une partie du réel et une partie de la perception concrète au spectateur ?En imaginant la situation inverse dans laquelle l\u2019on aurait, grâce à un éclairage normal, perçu nettement les tondi, et où le mime aurait imité l\u2019acte de peindre mais placé devant une toile en tenant un pinceau et une palette, et imiter la pose du modèle mais assis sur une véritable chaise, on comprend que le statut de cet invisible est primordial. 42.PARACHUTE 105 Le mime n\u2019en a pas l\u2019apparence, il n\u2019en adopte pas la pose.Mais par son attitude générale ce personnage fait irrésistiblement penser au Gilles de Watteau ou à la célèbre photographie de Nadar présentant le mime Debureau déguisé en Pierrot, mimant l\u2019acte photographique auprès d\u2019un appareil.C\u2019est sans doute une certaine mélancolie, feinte, du personnage, ou bien, réelle, de l\u2019acteur qui l\u2019interprète (mais lequel est-ce?), liée à ces couleurs sombres des photographies qui y fait penser.Ou bien encore leur présentation, à la manière de ces photographies de famille anciennes désormais témoins d\u2019existences révolues.Ce personnage rappelle l\u2019image du magicien en ce qu\u2019il accomplit des gestes qui représentent une action dont l\u2019objet est invisible : la peinture.La toile vierge qu\u2019utilise souvent Agut n\u2019est que suggérée par le geste mimant l\u2019acte de peindre, sans que l\u2019on puisse bien évidemment ici établir s\u2019il s\u2019agit d\u2019une toile vierge ou non.Plus que de l\u2019absence du support, c\u2019est de l\u2019invisibilité même de la peinture dont il est ici question ainsi que de sa perception.Comme dans l\u2019art du mime et dans l\u2019art de la magie, plus la chose est visiblement affirmée par le corps et plus elle est invisible pour l\u2019œil.L\u2019objet qui accapare toute l\u2019attention du mime-peintre est la réalisation du portrait de celui qui pose.Appliqué, mais caricatural dans sa minutie, le personnage est du coup vraisemblable en tant que mime : le mime se doit d\u2019exagérer ses poses et gestes afin de mieux rendre présentes les scènes pour le spectateur.Oscillant entre le véridique et le faire-semblant, le mime crée l\u2019illusion de la chose, fait apparaître possible ce qui n\u2019existe aucunement: grimper le long d\u2019une corde, marcher contre le vent ou, comme ici, s\u2019asseoir nonchalamment sur une chaise.Nous retrouvons le thème agutien de l\u2019opposition complémentaire entre la réalité et l\u2019art: parce que tout est illusion cela n\u2019en semble que plus vrai, mais toute vraisemblance, tout imaginaire ou fiction, ne peut se fonder que sur la factualité du réel.On ne peut mimer que l\u2019existant.|À la fois commanditaire qui pose et portraitiste qui exécute, Pep Agut (puisqu\u2019il s\u2019agit de lui) tient les rôles de différents acteurs du monde l\u2019art, mettant en scène dans les deux cas le genre classique de l\u2019autonortrait.Outre la photographie intitulée, précisément, Autoportrait (1993) et celle de Mimo, le peu d\u2019autoportraits photographiques réalisés à ce jour par Agut - El Mago, Autoretrato, Sans titre - relèvent moins d\u2019une représentation de soi picturale que d\u2019une mise en scène de la représentation prenant pour prétexte l\u2019autoportrait.D\u2019ailleurs, dans une version précédente en triptyque, un autre personnage mimait à peu près la pose du Velâzquez des Ménines, dont le sujet principal est la peinture comme sujet de la représentation.Sans échapper esthétiquement - mais non pas matériellement - à la question de la représentation, les photographies ne sont qu\u2019un artifice de plus dans la chaîne des renvois et citations des œuvres d\u2019Agut entre elles, chaque nouvelle pièce n\u2019étant que le commentaire développé de la précédente.À la manière des kab-balistes, Agut semble partir d\u2019un texte originel qui donne lieu à des commentaires de commentaires, lesquels deviennent à leur tour des textes fondamentaux pour d\u2019autres commentaires.Mais quel serait ici le texte originel ?En existe-t-il même un ?Et quand bien même il existerait, les commentaires qui en découlent ne seraient-ils pas plus importants que lui, ainsi que le défendaient certains courants kabbalistiques ?De ce fait, mis à part l\u2019autoportrait comme représentation, une seconde voie nous conduirait à ce texte fondamental que serait l\u2019autobiographie ou, plus largement, le vécu.Si, de manière générale, le mime refait virtuellement les gestes du quotidien, n\u2019en va-t-il pas de même de l\u2019artiste qui mime son vécu dans ses œuvres ?Mimer, comme faire de la magie ou photographier, sont des actions qui consistent principalement à théâtraliser des gestes et des corps, donc des regards, des perceptions.On n\u2019y théâtralise pas directement le langage.Agut métaphorise ainsi certains éléments autobiographiques plus ou moins identifiables - des objets provenant de souvenirs d\u2019enfance (une table, des toiles, par exemple) ou plus récents, tels les plans de sa maison - par simple monstration, par une mise en scène de corps muets dont l\u2019action réclame précisément le silence pour être efficace.Ces corps muets, qui ne verbalisent pas mais peuvent exprimer un sentiment ou une pensée par une gestuelle s\u2019adressant aux regards, peuvent également se refuser presque à la perception, tel l\u2019Autoportrait, dont l\u2019image photographique est si sombre que l\u2019on ne voit pas immédiatement le visage de l\u2019artiste et qu\u2019il faut à cette fin une accommodation oculaire d\u2019une dizaine de minutes.Ou bien encore l\u2019autoportrait à échelle réelle Sans titre - qui faisait partie de l\u2019installation Rescue Attempt.Nonsense -, dans lequel l\u2019artiste, en pied et nu, pointe PARACHUTE 105-43 son index vers les spectateurs, comme pour les intégrer à l\u2019image, bien que le propos de cette photographie ne soit ni Agut, ni le spectateur, mais la frontière quasiment invisible, la limite ténue, la marge infime entre l\u2019acte de perception et l\u2019objet de la perception.En effet, la mise au point de l\u2019appareil photographique est réglée sur l\u2019index, à l\u2019endroit même où commence et finit l\u2019image et donc à l\u2019endroit même où commence et finit notre perception.Nous nous trouvons, pour ainsi dire, au lieu du passage de la réalité à la fiction et de la fiction à la réalité.Images sans langage, image sans perception ou langage sans images ne sont pas des dichotomies irréversibles créées par Agut, mais doivent être comprises comme une étape vers la constitution du sens.Du sens de l\u2019existence que nous cherchons tous.Nombre d\u2019œuvres d\u2019Agut comportent des bribes de textes ou quelques mots sans que le reste de l\u2019œuvre (photographie ou peinture) laisse voir autre chose que le support ou une image abstraite, autrement dit : le rien.Celui-ci, relevant plutôt d\u2019un concept que d\u2019une chose ou d\u2019un état concret que l\u2019on pourrait montrer, a néanmoins pris forme dans l\u2019œuvre d\u2019Agut dans ces toiles vierges qui ne montrent rien, mais sont tout de même un quelque chose dans la mesure où elles sont comme le lieu de surgissement de la question du rien.La toile vierge serait la figure du « il y a », un état entre le néant et l\u2019être qui, tout en ayant une propension à devenir l\u2019un ou l\u2019autre n\u2019est pourtant ni l\u2019un ni l\u2019autre.Autrement dit, dans une formule quelque peu paradoxale en apparence : il y a du rien.Cette problématique est l\u2019un des commencements du «il y a» de l\u2019existence.Que les vitrines ou les mains du magicien soient vides, que nous ne puissions voir la toile ou la chaise du mime n\u2019empêche nullement d\u2019en voir les effets.Qu\u2019il y ait de l\u2019être, un «il y a» des choses, n\u2019empêche nullement de ressentir les effets du rien.Ce «il y a» pourrait également être appréhendé comme le «ça a été» de la photographie.Mais si la photographie est un «miroir qui se souvient», il faut sans doute la comprendre en tant que mémoire de forme, car le contenu du souvenir n\u2019est pas photographiable.À l\u2019instar du théâtre d\u2019ombres chinois ou balinais, nous voyons les formes mais ni les visages ni les couleurs des vêtements.Les mimes jumeaux pourraient d\u2019ailleurs être perçus comme étant chacun l\u2019ombre portée de l\u2019autre.Curieusement, il semble que cette simple remarque en dise beaucoup plus long sur l\u2019un des traits spécifiques au travail d\u2019Agut: l\u2019ombre ne correspond jamais à la forme de son objet, de même que l\u2019objet ne projette jamais l\u2019ombre de sa forme.En cela quelque peu différente du réseau proustien d\u2019associations d\u2019idées et de perceptions dans lequel un nouvel état ou élément Ci-haut _ Above/Pag es suivantes _ Following pages: Rescue Attempt.Nonsense, 1994. j*»/-«wgS \u2022^«stesssl MPMHP ; V \u201c kJ^^ÿÿàJm0&& .¦ -, - iÿc^âilsé v-é^i-t sÿifgîf :.1 SI mm mm- \"< \u2019 ssés# SRpÿS t-C\u201e^\u2018 .'\u2022S-A^K ¦ \u2022 & ¦ - fei vÿ ^ \u201d ' âp \u201c?«af-r y: *\u2022¦*.¦ mnm: \u2022 \u2014 *vl^^4W-W^ ;;sV\u201c-'v ¦''SKKc ,¦ i s Kyl iA^k ;< ^'^;MT5Pÿ*A ; ¦ ;;^ ,£g;;i \u2022' ' '.-' *-'-0 V \u2018 ^ % :M Mp ¦ ¦ \u2022 v Y.v.Y « ¦HT Y> îrjwv; .ij'i'V'i wg fifSji :^;i /.V/fr KÆM rf-\u2019r?}:, liylf'.K I i î r.'.r.Y K r.*r® ¦ '- S^YslI lw:M .Kfissm &È8wdi I I Maquettes de lumière, 1993-2000, matériaux mixtes MIXED MEDIA, Ci-contre _ Opposite: L\u2019Artificialité du rien, 1993-2000, PROJECTION DE DIAPOSITIVES _ SLIDE PROJECTION.\u2022.y-.:'-, ' .r-'' ' : I I s jh-U! -il'-U:.-,\t' / i-: ïïss&bI?ISM .: :: ¦ - ¦/ \u2019* v , &.SZ.%: 2 ; v ™4U S mma -§MSM ¦¦\\'m ¦ -\" \u2022 ¦ Ci-haut _ Above: S/T Un autre monde, 1997-1998, matériaux mixtes _ mixed media.Ci-contre _ Opposite: S/T Expulsion du paradis, 1991, installation.Pages suivantes _ Following pages: Rescue Attempt.Nonsense, 1994, Rescue Attempt.Nonsense (Autoportrait), 1994. §H -glfe nim mWM ÿtmm ¦8P@gs: mm s®p 7'\tC'/j?' pp%$i iMSSfc 0cf;t' l V->|| ¦ - ««>ÿSfe5;S r-ÆÎ'^'K\t; mSmm > j ' .'/':p^î'*'^JÙ:?crfi ',\tj\u2019.'h ¦''¦¦Y'- »£ Ê: *rJ ' \u2022 .¦ -v.,V 4 ;>' fMM 4|'4';|# yteBamdaHMalfB fÊspilfe ;*.://,?;ïv'-,n H *3!^$ i'jiSéf?WMm : ''Vc&fS HIM H»*;: -i WS&& \u2022 >>¦ 11^ SS®#; \u2022¦: ;:X5 SUFMf&T-:,\t' X\t\u2022 ¦\u2022> : \u2022\u2022 Wm ' .^¦:ï?Æ^tU ~0yykî ¦ ,- \u2022¦ < '\t\u2022 ,/\u2019\u2019\u2022\u2022 V, !>\u2022 S®®8SH8SS » ;&£»n v:WA-^r^; mm I 5 \u2022 >'\u2022; £- ¦- , ;- \u2022 : ,y .StüH ¦M ; ;¦ fantasize about ?h vfcw#SMf:3*.-\u2019 .\u2022: %- v- ¦ .JsJt » ?~tâMSBÊÊÊ .' .: be indifferent about everything PARACHUTE JC>5.69 ErwiN Wurm L\u2019art du soupçon Élisabeth Wetterwald -> Marqué par l\u2019art minimal et l\u2019art conceptuel, le travail d\u2019Erwin Wurm, d\u2019abord relativement immatériel, en tout cas désincarné, se présente comme la progressive et presque inexorable apparition de la figure humaine.D\u2019abord évoqués par des vêtements vides, puis enfouis sous des vêtements, utilisés comme du matériel mouvant, la figure et le corps humain ont ensuite fait leur apparition pour constituer aujourd\u2019hui les motifs essentiels de l\u2019œuvre.Wurm, lui-même, a souvent utilisé son propre corps dans ses travaux, et une de ses plus récentes séries photographiques n\u2019est constituée que d\u2019autoportraits.Le corps est-il encore considéré comme matière sculpturale ou bien s\u2019est-il entre temps chargé d\u2019affects et d\u2019une épaisseur psychologique qui lui étaient jusqu\u2019alors refusés ?L\u2019artiste s\u2019est-il définitivement éloigné du radicalisme minimaliste pour nous Ci-dessus, ci-contre et pages précédentes _ Above, opposite and previous pages: 6e Lazy, 2001.Toutes les photos dans cet essai sont reproduites avec l'aimable permission de l'artiste _ All photos in this essay courtesy the artist. 7Q.PARACHUTE 105 livrer quelque chose de lui-même, de sa propre personnalité?Ou bien, au contraire, joue-t-il avec les codes de représentation du «moi» pour montrer que ce dernier n\u2019est que pure construction imaginaire ?Représenter l\u2019abseNce À la fin des années 1980, Erwin Wurm réalise ses premières « sculptures de poussière ».Des pièces sans titre, le plus souvent, qui évoquent de façon très minimale des formes d\u2019objets - qui ont sans doute été exposés puis rebrés - par la trace qu\u2019ils ont laissée sur un support, le reste de la surface étant recouvert d\u2019une couche de poussière.Le visiteur n\u2019appréhende l\u2019objet que dans la mesure où il n\u2019est plus là, et c\u2019est son environnement (la poussière en l\u2019occurrence) qui le projette dans son imagination.Présentées à l\u2019intérieur de caissons en verre, comme protégées, ou bien laissées à l\u2019air libre, sur des socles, de simples planches de bois, par terre, ou bien encore dans la rue, ces pièces pouvaient être considérées, dans certains cas, comme une critique des codes des institutions artistiques, mais elles étaient avant tout envisagées par l\u2019artiste comme des manifestations d\u2019une expansion de la notion de sculpture, un jeu entre le tridimensionnel et le bidimensionnel, la représentation d\u2019un objet par son absence même, dans un déni de l\u2019objectalité et de la permanence.En 1993, l\u2019artiste réalise un livre, Size 1 to xxl (Within Eight Days), qui se présente comme un manuel pour prendre du poids et, comme son titre l\u2019indique, passer rapidement de la taille l à la taille xxl.Si les instructions comportent une dose d\u2019humour non négligeable («température à 70 degrés», «dormir tard», «mouvements réguliers et lents», «lire ou regarder la télévision allongé»), l\u2019ouvrage ne se présente pas moins comme un fort sérieux livre-sculpture, exposé de façon très sobre, sur une table, à l\u2019image de certains livres d\u2019instruction réalisés par les artistes conceptuels.Les sculptures, dans ce cas, n\u2019existent que potentiellement et secondairement; la forme et la trace matérielle du processus importent moins que le concept.« Le livre n\u2019est pas une sculpture qui est là pure et simple; c\u2019est plutôt sa lecture, le processus qui lui est sous-jacent, qui constitue la sculpture1», précise l\u2019artiste.Dans la vidéo intitulée 59 Positions (1992), on assiste à une succession de plans qui montrent des formes bizarroïdes, qu\u2019on devine être des corps humains, tordus et empêtrés dans des vêtements, de façon ERWIN WURM: THE ART OF DOUBTING Élisabeth Wetterwald Erwin Wurm\u2019s early work, influenced by minimal and conceptual art, was relatively incorporeal, or in any event unbounded by the body.Gradually, almost inexorably, the human figure began to appear in it.The human form and the body were first evoked in the work by empty clothing, then concealed beneath clothing and deployed as unstable material, before becoming visible to the point of constituting one of the essential motifs in the work today.Wurm has frequently used his own body in his work: one of his most recent series of photographs is composed only of self-portraits.Is the body still seen as sculptural material, or has it taken on affect and psychological depth that had previously been denied it?Has the artist deliberately distanced himself from minimalist radicalism in order to render something of himself and his own personality?Or is he, on the contrary, playing with the representational codes of the \u201cself\u2019 in order to demonstrate that the self is strictly an imaginary construct?RepreseNtiNS Abserice Erwin Wurm produced his first \u201cdust sculptures\u201d in the late 1980s.These works were generally untitled, and gave only a minimal sense of the object\u2019s shape.The object had evidently been placed briefly on a plane surface and then withdrawn; along with the impression it left, the rest of the surface had been covered with a layer of dust.The viewer perceived the object only to the extent that it was no longer present; it was through its environment (the dust, as it were) that it was projected onto our imagination.Resting within glass boxes, as if to protect them, or exposed to the air on pedestals, on mere planks of wood, on the floor, or even in the street, these works could be seen, in some cases, as a critique of institutional artistic codes.But the artist saw them above all as the expression of a broader definition of sculpture, as playing with the difference between two-dimensional and three-dimensional work, or even as 59 Positions, 1992.extraits vidéo _ video stills. PARACHUTE 105.71 totalement anti-fonctionnelle : les manches sont utilisées pour loger les jambes, le bas pour le haut, etc.À aucun moment on n\u2019aperçoit un bout de chair, le corps n\u2019étant utilisé que pour ses capacités à se contorsionner et à créer des formes non assignables, des sculptures temporaires.Dans la vidéo Face (A Thousand Portraits), ce sont des visages qui se succèdent toutes les cinq secondes.L\u2019individualité de chacun est à peine évoquée, à travers des mimiques, qu\u2019une autre image s\u2019impose, aussi furtive et, très rapidement, tous finissent par s\u2019effacer de la mémoire.À travers l\u2019accumulation et la répétition, les visages perdent les fmitudes de leurs formes ainsi que leurs particularités et le processus finit par dénier toute idée de forme définitive et identitaire au visage humain: «Mon intention c\u2019était de laisser fondre le visage, de faire en sorte qu\u2019on le perçoive comme une masse, d\u2019empêcher l\u2019individualité d\u2019émerger.Il s\u2019agit d\u2019une perte de personnalité2.» Malgré la diversité des médiums utilisés, on le voit, toutes les pièces de cette époque sont travaillées par un même processus de dématérialisation, ou du moins par une tension entre absence et présence qui, en général, se relâche du côté de l\u2019absence ou de la perte.Même lorsque la figure humaine ou le corps sont évoqués, ils ne sont pas considérés dans leur individualité mais comme des supports de mécanismes, comme des matériaux ou des réceptacles de transformations.«Je ne m\u2019intéresse aucunement au corps dans mon travail.Le corps ne m\u2019intéresse que par rapport à mes vidéos.Là, je l\u2019emploie comme n\u2019importe quel autre matériau - non pas au sens du body art, mais comme un agent, un acteur3.» Ainsi, dans ses premiers travaux, comme plus tard, dans une certaine mesure, avec les One Minute Sculptures, le corps est comme vidé de ses humeurs, délesté de toute charge affective et de toute symbolisation, débarrassé de ses attributs psychologiques, matière à sculpter; bien loin du the representation of an object by its very absence, through the refusal of objectivism and permanence.In 1993 Wurm produced a book, Size l to xxl (Within Eight Days), which purports to be a guide for gaining weight and, as its title indicates, for quickly passing from a size l to a size xxl.Despite the funny instructions (\u201c70 degree temperature\u201d; \u201cgo to bed late\u201d; \u201cslow and regular movements\u201d; \u201cread or watch tv in a reclining position\u201d) the work is a quite serious book sculpture.It was exhibited in a very sober manner, on a table, in the style of the sort of instruction book produced by conceptual artists.Here the structure exists only potentially and secondarily; the form and the material trace of the process matter less than the concept.\u2019\u2019The book is not a sculpture which is simply there,\u201d Wurm remarks, \u201cbut it is the reading, the process behind it, which constitutes the sculpture.\u201d1 The video 59 Positions (1992) presents a series of shots showing bizarre forms that we gradually realise are human bodies, twisted and tangled in their completely non-functional clothing: legs are clothed in shirt sleeves, stockings are used as tops, etc.We never see a bit of flesh: the body is used only for its ability to contort itself and to create unattrib-utable shapes and temporary sculptures.In the video Face (A Thousand Portraits) human faces file past every five seconds.We have barely sensed the individuality of a face, through its mimicking, when another one takes its place.This face is just as furtive and very soon all the faces have disappeared from our memory.Through a process of accumulation and repetition, the faces lose the finiteness of their form and their peculiarity.The result of the process is a refusal of any notion that the human face has a definitive form and identity: \u201cMy intention was to let the face merge, to let it be experienced as a mass and to no longer let the individuality emerge.This has to do with a loss of personality.\u201d2 .PARACHUTE 105 Body Art et de l\u2019expressionnisme des aînés viennois de Wurm.Plus proche finalement des minimalistes qui entendaient rayer de la carte la psychologie du spectateur autant que les mythes associés à la personnalité de l\u2019artiste, et des artistes conceptuels pour lesquels la préconception de l\u2019œuvre était essentielle, au détriment de sa réalisation.Du conceptuel à sa distorsion Entre 1988 et 1998, Erwin Wurm a réalisé des centaines d\u2019esquisses, des dessins préparatoires à des actions diverses, rassemblés ensuite dans un ouvrage intitulé One Minute Sculptures4 qui se présente comme un manuel d\u2019instructions : des esquisses qui décrivent très précisément différentes façons d\u2019accrocher puis de plier des pull-overs contre un mur, le plus vite possible et avec le minimum d\u2019efforts, de manière à ce que le vêtement perde toute connotation fonctionnelle; des instructions diverses, drôles, absurdes, telles que porter au même moment toute sa garde-robe, rester cinq minutes les pieds dans un seau, un autre sur le visage, faire le chien, accroupi à quatre pattes, s\u2019asseoir par terre en retenant sa respiration et en pensant à Spinoza, enfiler un pull par les jambes, tenir assis sur un balai en position verticale, etc.Suivant les considérations d\u2019un Sol Lewitt («Matérialisée ou pas, l\u2019idée en elle-même vaut autant comme œuvre d\u2019art que le produit fini.Toutes les étapes en jeu - gribouillis, esquisses, dessins, modèles, études, pensées, conversation - présentent de l\u2019intérêt5.»), et comme dans les instructions d\u2019un Lawrence Weiner («lancer une balle dans les chutes du Niagara», par exemple), le langage est ici primordial, l\u2019acüon peut être réalisée ou ne pas l\u2019être, et n\u2019importe qui peut éventuellement faire la démarche, la présence de l\u2019artiste n\u2019étant pas nécessaire et l\u2019œuvre en soi n\u2019étant pas une finalité.Cependant, ce qui éloigne Wurm des artistes conceptuels, c\u2019est que tandis que ces derniers s\u2019intéressaient surtout à la conception de l\u2019œuvre, pour finir par accorder peu d\u2019importance à son existence matérielle, Wurm s\u2019est à un moment rendu compte que les instructions seules pouvaient conduire à une impasse: «le risque d\u2019une formulation extrêmement fragile et passagère de la sculpture s\u2019est fait jour.Afin de l\u2019éviter, j\u2019ai introduit la possibilité de \u201cperformance renouvelée\u201d6.» Il a donc mis en place la possibilité de renouveler les actions prescrites, les pull-overs pouvant par exemple être Despite the diversity of media, we can see in all the work of this period the same process of dematerialisation, or at least a tension between presence and absence which, in general, favours absence and loss.Even when the human form or the body are evoked, they are not seen in their individuality but rather as fields of action for mechanisms, as material, or as receptacles of transformations.\u201cI am not at all interested in the body in my work.It only interests me in connection with my videos.There I use it like any other material, that is not in the sense of a body art, but as an agent, as an actor.\u201d3 Thus in these first works, as, to a certain extent later, with the One Minute Sculptures, the body is evacuated of its humours, so to speak, it is released from any affective burden and any symbolic quality and rid of its psychological attributes to become material to sculpt.Here we are far from the Body Art and expressionism of Wurm\u2019s elders in Vienna and closer, ultimately, to the minimalists, first of all, who strove to wipe the viewer\u2019s psychology from the slate and to jettison the mythology around the artist\u2019s personality, and secondly to conceptual artists, for whom the preconception of the work was essential and took precedence over its execution.From CoNceptual An to Its DistoniON Between 1988 and 1998 Wurm sketched hundreds of preparatory drawings for various kinds of work; these were later assembled in a work entitled One Minute Sculptures(1998).4 This work takes the form of an instruction manual, with sketches, for example, that describe with great precision the different ways of hanging and then folding sweaters against a wall, as quickly as possible and with a minimum of effort, so that the piece of clothing loses all its functional connotations; or that provide a variety of comic and absurd instructions, such as wearing all your clothes at once; standing for five minutes in a bucket, with another one over your head; acting like a dog on all fours; sitting on the ground while holding your breath and thinking of Spinoza; pulling a sweater over your legs; sitting on an upright broom; etc.Following a thought by Sol Lewitt (\u201cThe idea itself, even if it is not made visual, is as much a work of art as any finished product.All intervening steps - scribbles, sketches, drawings, failed work, models, studies, thoughts, conversations - are of interest.\u201d5) Eg**., SUP ** .-: KpS sStl ;v\"-.V.^ % ¦\u2022'-¦ îï^-Y' dépliés puis repliés d\u2019une autre façon, la série des One Minute Sculptures pouvant être réitérée à l\u2019infini, et le résultat des actions prenant finalement une place de plus en plus importante, chaque participant étant invité à se faire prendre en photo au moment de la réalisation de la performance.De même, tandis que les minimalistes et la plupart des conceptuels récusaient tout affect et toute dimension psychologique comme composantes du travail artistique -Bernard Venet: «Mon dernier acte subjectif est d\u2019opter pour l\u2019objectivité» -, Wurm, ne serait-ce que par les sujets requis pour ses instructions et par ce qui est attendu d\u2019eux, ajoute nécessairement du subjectif et de l\u2019anecdotique dans sa démarche; de plus, en raison de la forte charge humoristique portée par ces instructions absurdes, inutiles et désopilantes, Wurm se situe indéniablement dans une position anthropologique.La plupart des conceptuels entendaient passer du sensible à l\u2019intellect, se désintéressant de la perception et des sentiments; dans une certaine mesure, la démarche de Wurm suit le trajet inverse: d\u2019abord essentiellement basée sur l\u2019intellect, fondée sur l\u2019absence d\u2019effet (narratif, illusionniste), elle s\u2019est pour ainsi dire chargée peu à peu d\u2019affects (d\u2019«aiguillons affectifs», dirait Sol Lewitt) ou, du moins, d\u2019une certaine «humanité» pour finir par se couler dans l\u2019existence.and in a manner akin to the instructions of Lawrence Weiner (\u201ctoss a ball into Niagara Falls,\u201d for example), language here is of primary importance; the action can be carried out or not, and it doesn\u2019t matter who eventually does it.The presence of the artist is not necessary and the work as such is not an end in itself.What distinguishes Wurm from conceptual artists, however, is that while the latter are mostly interested in the conception of the work, to the point that they attach little importance to its material existence, at a certain moment Wurm realised that on their own the instructions could lead to an impasse: \u201cthe danger of a too fragile and short-lived formulation became evident.To avoid this I introduced the possibility of\u2018renewed performance.\u2019\u201d6 He thus established the possibility of repeating the prescribed action; it became possible, for example, to fold and unfold the sweaters in another manner, or for the series in One Minute Sculptures to be repeated infinitely.The result of the actions thus took on greater and greater importance, with each participant being invited to take his or her own photograph at the moment of the performance.In the same way, while the minimalists and the majority of conceptual artists rejected all affect and any psychological dimension as part of an artist\u2019s work (Bernard Venet: \u201cmy last subjective act is to opt for objectivity\u201d), Wurm, if only One Minute Sculptures, 1997-1998. .PARACHUTE 105 H§gm i\t*Nh m * -wjÜF; kEo-Vx'Îi.lg§g§P 'V '-' jSg&sKlp \t Soupçons De l\u2019art conceptuel et minimal, Erwin Wurm n\u2019a finalement gardé que le soupçon à l\u2019égard du geste artistique, de l\u2019expressionnisme et de la démiurgie du créateur.Dans ses tout premiers travaux no tamment, la marque de l\u2019artiste est singulièrement ténue, sans signature particulière; tout comme ses pièces de poussière (l\u2019empreinte) ou ses vêtements accrochés (l\u2019enveloppe), Wurm semblait vouloir se signaler par son absence.À cela, il a néanmoins ajouté toute une série de paramètres qui l\u2019ont conduit à aller finalement plus avant dans le processus de désacralisation (esthétique comme éthique).D\u2019une part, en se servant du corps humain comme matériau, en utilisant des objets du quotidien, en faisant du temps une dimension essentielle de son travail, il a remis en question les conceptions traditionnelles de la sculpture.Comment créer une sculpture temporaire, qui ne soit figée ni dans le temps, ni dans l\u2019espace?Une sculpture peut-elle devenir un objet quotidien?À quel moment peut-on dire qu\u2019un objet devient une performance?Une by virtue of the models required for his instructions and what is expected of them, necessarily includes the subjective and the anecdotal in his practice.And because of the high degree of humour in these absurd, useless and side-splitting instructions, Wurm undeniably situates himself in an anthropological position.Most conceptual artists sought to pass from the senses to the intellect, and were not interested in perception and the emotions.To a certain extent, Wurm\u2019s work follows a reverse path: initially based on the intellect and founded on the absence of narrative effects or illusionism, it gradually became charged, so to speak, with affect (with \u201caffective spurs,\u201d Sol Lewitt would say), or at least with a certain \u201chumanity,\u201d before slipping into existence itself.Doubis In the end Wurm retained from minimal and conceptual art only a sense of doubt towards the artistic gesture, expressionism, and the demiurgic artist.RSJ his very first works, especially, Wurm left his mark One Minute Sculptures (Cahors), 1999; (The Bank Manager in Front of His Bank), 1999. PARACHUTE 105-75 L '\t¦.J JJ JM >> j \u2019 sia® PARACHUTE IO5.95 tion des mythes de l\u2019artiste - est tout à fait congruente à celle qu\u2019elle développe dans ses propres œuvres.Depuis que Vera Frenkel privilégie l\u2019installation vidéographique, l\u2019autofiction est au cœur de son œuvre, quoique dans des formes souvent obliques.Ainsi, dans Signs of a Plot: A Text, True Story s[ Work of Art, une pièce réalisée en 1978 sur le modèle du roman policier et de la série à suspense, Frenkel joue le rôle d\u2019une détective qui enquête sur la disparition d\u2019un jeune homme.Ce personnage qui ne parvient pas à résoudre l\u2019énigme apparaît comme une métaphore de l\u2019artiste dont le rôle n\u2019est pas de révéler la vérité, mais de réfléchir sur les processus de construction de la réalité.En 1981, dans Stories from the Front (and the Back): A True Blue Romance, Frenkel compose un récit à partir des histoires personnelles que lui racontent à sa demande douze artistes du La Rivale _ The Rival, «Her Room in Paris», tirée de _ from The Secret Life of Cornelia Lu ms den: A Remarkable Story, 1979, installation; photo: Jim Chambers.m - v-T\u2019: tes* wmsÊm '¦¦¦>¦.\\ :;m mm ÏBS-'ï : SàÉ?il aac;: ¦ ».KZ*-*J* tflfifp?Western Front à Vancouver.Dans la bande vidéo, Frenkel apparaît comme une artiste voyageuse qui, lors d\u2019une escale à Vancouver, et à l\u2019occasion d\u2019une soirée, enregistre les histoires personnelles que lui auraient racontées des artistes qui se trouvaient là.À partir de ces anecdotes, elle tente de composer un récit archétypal, une romance.Frenkel affirme ici l\u2019importance, dans sa démarche, de la narration et du récit dans leurs formes les plus populaires.Tout récemment, dans Body Missing, l\u2019artiste joue le rôle de la serveuse d\u2019un bar, qui n\u2019est autre que le transitbar2 situé à Linz, pour les besoins de la fiction.Les artistes, les écrivains et les chauffeurs de taxis s\u2019y retrouvent et tentent de retracer les œuvres volées qu\u2019Hitler avait cachées dans des mines de sel près de Linz, et qui disparurent à la fin de la guerre, probablement volées et écoulées au marché noir.La serveuse épie les conversations et consigne La Journaliste de la cbc _The cbc Reporter, « Her Room in Paris», tirée de_from The Secret Life of Cornelia Lumsden: A Remarkable Story, 1979, installation; photo: Jim Chambers.o6- parachute 105 PARACHUTE 105-97 par écrit toutes les informations qu\u2019elle surprend.La mémoire et la transmission de la culture sont ici données comme une des responsabilités de l\u2019artiste.Ce parcours à travers quelques oeuvres de Frenkel montre que les multiples personnages que l\u2019artiste a incarnés procèdent d\u2019une certaine réflexivité, d\u2019un jeu de miroirs.La détective de Signs of a Plot, l\u2019artiste voyageuse de Stories from the Front, ou encore la serveuse de Body Missing se prêtent à des activités L\u2019Amie _ The Friend, « Her Room in Paris», tirée de _ from The Secret Life of et _ and And Now the Truth (A très similaires à celles auxquelles Frenkel a dû s\u2019adonner pour réaliser ces œuvres.Elles permettent également de formaliser au sein même de l\u2019œuvre la façon dont Frenkel envisage sa pratique artistique, les thèmes et les processus qui lui sont sous-jacents.Ces personnages apparaissent comme des doubles de l\u2019artiste, compris non pas comme la personne réelle de Frenkel (ils ne procèdent d\u2019aucune projection de la vie personnelle de l\u2019artiste), mais plutôt Cornelia Lumsden: A Remarkable Story, 1979, installation; photo: Jim Chambers Parenthesis)', photo: Jim Chambers. 98.PARACHUTE 105 comme l\u2019auteur de l\u2019œuvre.Ces doubles semblent relever de ce que plusieurs théoriciens et critiques français ont récemment appelé la «figure de l\u2019artiste», c\u2019est-à-dire l\u2019image que l\u2019artiste (en tant qu\u2019auteur et non en tant que source subjective de l\u2019œuvre) construit de lui-même3.Elle est traditionnellement façonnée hors du périmètre de l\u2019œuvre, dans les entretiens, les biographies, les textes que les artistes produisent parallèlement à leur pratique artistique4.À l\u2019instar de plusieurs artistes contemporains, Frenkel construit cette figure à même ses œuvres.Il s\u2019agit de se demander quels sont les enjeux d\u2019une telle stratégie, et dans quelle mesure elle contribue à une déconstruction des mythes qui entourent l\u2019artiste.Une série que Frenkel réalise entre 1978 et 1986, The Secret Life of Cornelia Lumsden: A Remarkable Story, permet peut-être mieux que tout autre de mener cette réflexion, puisque le mythe de l\u2019artiste en constitue le sujet central.L\u2019œuvre s\u2019articule autour d\u2019un personnage fictif, une écrivaine canadienne, Cornelia Lumsden, exilée à Paris dans l\u2019entre-deux-guerres, et qui disparaît mystérieusement.Certains la croient morte; d\u2019autres pensent qu\u2019elle est toujours en vie.Elle est l\u2019auteur d\u2019un unique roman, publié en 1934, retiré du marché pour des raisons inconnues, et, depuis, introuvable.Durant sept ans, Frenkel tente de reconstituer la vie de cette écrivaine et de percer le mystère de sa disparition à partir des traces qu\u2019elle aurait laissées derrière elle et des témoignages des personnes qui l\u2019auraient connue.En 1979, dans le cadre de l\u2019installation vidéographique Her Room in Paris, elle reconstitue la chambre parisienne dans laquelle Lumsden aurait écrit son roman.En 1980, elle réalise une bande vidéo relatant l\u2019étrange épisode de sa rencontre avec son personnage fictif, And Now the Truth (A Parenthesis).En 1982, elle réactualise Her Room in Paris dans l\u2019aile historique du Agnes Etherington Art Center, à Kingston.L\u2019année suivante, elle publie dans Museums by Artists, sous le nom de l\u2019archiviste Austen-Marshall, un texte de présentation des Archives Cornelia Lumsden, organisme chargé de conserver et de mettre en valeur les archives de l\u2019écrivaine5.Enfin à Expo \u201986, à Vancouver, elle rend hommage à son écrivaine à l\u2019occasion d\u2019une exposition intitulée «Foot Notes: The Canadian Imagination», consacrée à quelques éminentes personnalités canadiennes, bien réelles.Frenkel présente Lumsden comme une figure exemplaire de l\u2019artiste en exil: «[.] Mademoiselle Lumsden, écrit-elle sous la plume d\u2019Austen-Marshall, fut perçue au Canada, pendant presque quatre décennies, comme l\u2019exemple le plus pur du phénomène de l\u2019artiste en exil, le conte populaire national favori [,.]6.» La proposition évoque le mythe moderne de l\u2019artiste incompris qui s\u2019expatrie, tel qu\u2019incamé par Gauguin et par les nombreux artistes canadiens qui, au cours de la première moitié du xxe siècle, se sont installés en Europe et aux États-Unis.Le titre de la série avec son usage des adjectifs « Secret » et « Remarkable » réitère un des autres stéréotypes de l\u2019artiste : une personnalité singulière, secrète, indéchiffrable.La fiction de Lumsden se développe donc sur le fond d\u2019une modernité artistique comprise comme l\u2019émergence et l\u2019affirmation de l\u2019individualité de l\u2019artiste.Frenkel n\u2019exploite cependant pas davantage ce mythe de l\u2019artiste moderne, ni les portraits tragiques qu\u2019il a engendrés.Elle y oppose d\u2019emblée le canular.Quelques mois après la présentation de Her Room in Paris, Frenkel est invitée à donner une conférence au centre d\u2019artistes Powerhouse, à Montréal, dans le cadre d\u2019une exposition de livres d\u2019artistes organisée par Doreen Lindsay et Sarah McCutcheon.Sa présentation porte sur son travail en cours autour de Lumsden.Durant la période de questions, à la surprise générale, une femme se lève et déclare: «Je m\u2019appelle Susan Cornelia Lumsden.J\u2019aimerais savoir de quel droit vous utilisez mon nom et celui de ma famille dans votre travail ?» Au cours de l\u2019échange pour le moins surréaliste qui s\u2019ensuit, la femme se présente comme une écrivaine canadienne vivant depuis plusieurs années à Paris.À quelques détails près, elle était bien celle qu\u2019elle prétendait être: elle s\u2019appelait Susan Lumsden; elle était une journaliste canadienne expatriée à Paris et une amie intime de McCutcheon.Il semble que ce soit cette dernière qui ait orchestré cette rencontre, mais les dessous de l\u2019affaire demeurent bien secrets.Qu\u2019elle ait coorganisé ou non l\u2019apparition de son personnage fictif, Frenkel l\u2019a largement médiatisée.Elle réalise le lendemain de la conférence un entretien avec Susan Lumsden dont l\u2019enregistrement constitue une partie importante de la seconde bande vidéo de la série, And Now the Truth (A Parenthesis).L\u2019artiste relate l\u2019épisode à maintes reprises dans ses textes, ses interviews.L\u2019histoire a bien entendu beaucoup circulé dans le milieu de l\u2019art, et de multiples interprétations en ont été proposées.Par cette stratégie, Frenkel instaure ce qu\u2019elle appelle «le principe d\u2019incertitude» ou encore «l\u2019ignorance bénigne»: «Ce qui m\u2019intéresse dans le travail des autres artistes et que je cherche dans mon propre travail, c\u2019est un genre particulier d\u2019incertitude.[.] la consolation d\u2019avoir le droit de croire ou de ne pas croire vous est enlevée7.» L\u2019artiste nous incite plutôt à nous interroger sur la façon dont nous départageons le vrai du faux, sur ce qui nous motive à croire certaines histoires et à tenir les autres pour des fictions8.Il ne s\u2019agit donc pas ici d\u2019un glissement de la fiction vers la croyance, mais plutôt d\u2019interroger par la fiction les processus sous-jacents à la croyance.The Secret Life ne semble pas a priori procéder de l\u2019autofîction.L\u2019écrivaine y est plutôt donnée comme le personnage d\u2019une fiction dont Frenkel est l\u2019auteur.Son surgissement sous les traits de Susan Lumsden décourage davantage à envisager une quelconque congruence entre Frenkel et son personnage.Mais à y regarder de plus près, Cornelia Lumsden apparaît bien comme un double de l\u2019artiste.Tout au long de la série, Frenkel multiplie les jeux de miroirs.Dans Her Room in Paris, plusieurs des photographies de Lumsden montrées à la caméra sont des clichés de jeunesse de Frenkel.Dans And Now the Truth, Lumsden, incarnée par Frenkel, apparaît assise à une table, écrivant le septième chapitre de son roman.Dans Attention: Lost Canadian, à Expo\u201986, Frenkel installe le long d\u2019un corridor menant à une salle de spectacle une rangée de moniteurs montrant une série d\u2019images fixes montées en boucle.Elles relatent un voyage en train, dans l\u2019Orient Express, que Cornelia Lumsden aurait effectué : des photographies du compartiment dans lequel elle aurait voyagé; des clichés de Lumsden marchant sur le quai d\u2019une gare à la rencontre d\u2019une seconde femme qui lui ressemble tant qu\u2019il faut bien l\u2019envisager comme son double.Ici encore, il s\u2019agit de Frenkel.Signs of a Plot, 1978; photo: David Birk, mmm mm ¦ ¦¦ .v mm, mmm ,r;o mm 5V- .,7\u2018rir'i .PARACHUTE «05 Lors de la réactualisation de Her Room in Paris au Agnes Etherington Art Centre, en 1982, la congruence de l\u2019artiste et de son personnage fictif est davantage exploitée.Frenkel insère dans le catalogue, en guise de biographie, un texte intitulé Biographical Notes, écrit à la troisième personne, signé par l\u2019archiviste des Archives Cornelia Lumsden, Austen-Marshall, et daté de 19479.Certains passages de Biographical Notes proviennent de la bande vidéo Her Room in Paris.Alors que dans la vidéo, ils se rapportent à Lumsden, dans le texte, ils réfèrent à Frenkel.L\u2019artiste justifie le choix d\u2019une biographie fictive pour le catalogue à même le texte : L\u2019artiste choisit de devenir une fiction pour les fins de son catalogue.Elle préfère cette stratégie à l\u2019idée de répondre aux questionnaires, qui constituent, à ses yeux, une forme douteuse de l\u2019artifice, et qui dissimulent leurs véritables fins.« L\u2019artifice et l\u2019invention sont bien plus utiles lorsqu\u2019on les rend explicites », affirme-t-elle.Dans la section « Soi et les autres», Frenkel insiste sur la différence essentielle à établir entre l\u2019image fictive et la personne réelle de l\u2019artiste.Elle écrit à ce sujet: « Parfois, elle a utilisé une forme de l\u2019Autre comme miroir de soi, comme dans le présent récit.Toutefois, ses représentations n\u2019étaient que rarement auto-référentielles.» Cette image est, de surcroît, multiple et toujours changeante: «Au début de chaque voyage, elle choisit un chemin.Un dispositif.» Paradoxalement, aucune image n\u2019émerge de Biographical Notes, Frenkel y affirme certes la nécessité de la figure, mais évite soigneusement de la spécifier.Le texte déjoue sans cesse le genre biographique.Il n\u2019a de biographique que le titre qui, d\u2019ailleurs, est moins un titre qu\u2019un architexte.Il ne comporte aucun repère chronologique, si ce n\u2019est la date tout à fait invraisemblable à laquelle il aurait été écrit, et n\u2019évoque aucun événement qui marquerait la vie de l\u2019artiste.Seule une mention au prénom de Frenkel se conforme au genre, avec un zeste d\u2019ironie: «Traduit, son nom signifie \u201cvérité\u201d; pur hasard langagier.» Bien que surprenante, cette absence de figure est des plus cohérentes avec l\u2019œuvre, puisque The Secret Life est construite autour de la disparition mystérieuse de Cornelia Lumsden.Dans son analyse des biographies d\u2019artistes, Jean-Marc Poinsot remarque que l\u2019effacement du biographique s\u2019opère souvent au profit de l\u2019affir- mation de l\u2019autorité de l\u2019artiste, entendue « comme le champ des compétences de l\u2019artiste [.] sur tous les terrains où son œuvre et sa figure sont socialisées10».L\u2019image de Cornelia Lumsden pourrait dès lors apparaître comme la figure d\u2019artiste de Frenkel, et le mystère qui entoure sa vie, une affirmation de son autorité.Frenkel écrit d\u2019ailleurs dans Biographical Notes : « Elle comprit également qu\u2019une vie inventée, bien que périlleuse, avait tout autant d\u2019autorité qu\u2019une vie réellement vécue.11», une phrase qu\u2019une des voix de la vidéo Her Room in Paris énonce à propos de Cornelia Lumsden, et qui pourrait constituer une des clés de lecture de l\u2019œuvre.Dans Biographical Notes, l\u2019effacement du biographique permet à Frenkel de formaliser certains paramètres selon lesquels elle souhaite que son œuvre soit interprétée.Toutes les problématiques de The Secret Life y sont abordées : la révision de la notion traditionnelle de vérité, le rôle de la fiction, la culture populaire, les conventions, le stéréotype, la narration.Dans The Secret Life, le personnage de Cornelia Lumsden permet également à Frenkel d\u2019articuler une critique des institutions artistiques.Ainsi, dans Attention: Lost Canadian, présentée à Expo\u201986, parallèlement à la série de moniteurs vidéo, Frenkel présente une vitrine exhibant les objets personnels de Lumsden.Les spectateurs sont invités à saisir un combiné de téléphone, adjacent à la vitrine, dans lequel ils entendent une voix, celle de Lumsden, interprétée par Frenkel, lisant la lettre qu\u2019elle aurait adressée, quelques mois avant sa disparition, à Hugh Le Caine, physicien canadien et concepteur d\u2019instruments de musique électronique.À travers Lumsden, Frenkel se livre à une critique cinglante de l\u2019exposition internationale elle-même, de l\u2019utilisation à des fins politiques voire propagandistes de l\u2019art et des artistes qui y est opérée, et de la réduction de l\u2019art et de la culture au loisir et au divertissement.Cette critique du monde de l\u2019art est également prise en charge par ce que l\u2019on pourrait envisager, quoique paradoxalement, comme une autre forme d\u2019autofiction : l\u2019intégration de l\u2019artiste à même sa fiction.Ainsi, dans «Les Archives Cornelia Lumsden», publiées dans Museums by Artists, Austen-Marshall rapporte des extraits d\u2019un entretien bien réel que Frenkel avait accordé à la restauratrice Lynn Cummings en 1980, et les tient pour déterminants quant aux orientations de son organisme : .from the Transit Bar, 1996, installation; photo: Charles Hupé. '.'sg0& :î?ra ^_| sMSIll #* ¦* 3^.'; Vera Frenkel AlUI»r - PARACHUTE 105- La première réunion, écrit-il, [.] a eu lieu, provoquée en partie par certains commentaires faits par l\u2019artiste Vera Frenkel au cours d\u2019une interview concernant la conservation [.] et nous citons ici quelques extraits de ses remarques pertinentes12.Dans les passages cités, Frenkel conteste l'attitude trop protectionniste des restaurateurs de musées quant à la conservation des oeuvres contemporaines et expose la façon dont elle conçoit la pérennisation de sa propre œuvre.L\u2019incursion dans sa fiction permet donc à l\u2019artiste d\u2019articuler une critique des institutions artistiques, et de formuler un certain nombre de prérogatives quant à la façon dont elle souhaite que son œuvre y soit traitée13.De plus, à travers le personnage de Lumsden, Frenkel affirme ses filiations artistiques.Elle introduit de nombreuses similitudes entre son personnage et des personnalités réelles et fictives de l\u2019histoire culturelle.Cornelia Lumsden, écrivaine oubliée, effacée de la mémoire collective, convoque un certain nombre de figures, en l\u2019occurrence les écrivaines américaines et anglaises expatriées à Paris VA\".üssoasm au cours des années vingt et trente.On pense, entre autres, à Gertrude Stein, Anaïs Nin, Sylvia Beach, Nathalie Barney, Djuna Bames, Jean Rhys et d\u2019autres encore.Frenkel multiplie les allusions à leur univers : l\u2019adresse de Lumsden à proximité de la rue de Fleurus où Stein s\u2019installa avec son frère Léo; le chapeau cloche à la mode dans les années trente; les nombreuses liaisons amoureuses de Lumsden qui évoquent le refus que ces femmes ont opposé au modèle traditionnel de la vie familiale.Dans Her Room in Paris, Frenkel empmnte également le thème de la chambre à l\u2019ouvrage que Virginia Woolf publie en 1929, Une chambre à soi, et qui traite des difficultés pour une femme d\u2019écrire une œuvre de fiction à l\u2019époque victorienne14.D\u2019autres filiations sont suggérées tout au long de la série: Agatha Christie, Conan Doyle et son légendaire Sherlock Holmes, Nietzsche, Mary Shelley et le monstre du docteur Frankenstein.Lumsden, comme figure d\u2019artiste de Frenkel, assume donc une triple fonction: la formalisation des modalités selon lesquelles l\u2019artiste souhaite que son œuvre soit interprétée par son public, qu\u2019elle soit appréhendée par les institutions artistiques qui la diffusent, et l\u2019affirmation de ses filiations esthétiques.Il s\u2019agit donc bien là de revendiquer symboliquement, au sein de l\u2019œuvre, une forme d\u2019autorité.L\u2019efficience réelle de cette autorité, il va de soi, est une autre question (qui vaudrait la peine d\u2019être posée).Il n\u2019est dès lors pas étonnant de constater, qu\u2019au terme de la série The Secret Life, le personnage de Cornelia Lumsden ne disparaisse pas.Frenkel L\u2019auioficiiON chez FreNKel procède doNc bieN simuliaNémeNi d\u2019uNe affirmanoN ei d\u2019uN effacemeNi de l\u2019autoriié de l\u2019auieur ei de l\u2019arusie.la convoque dans plusieurs de ses écrits et de ses œuvres ultérieures dans lesquelles elle continue à assumer les mêmes fonctions.Ainsi, en 1982, dans un texte relatif à Stories from the Front (and the Back), Stranger in a Strange Land, Frenkel précise que les douze artistes du Western Front qui racontent devant la caméra une histoire personnelle essayent, dans la lignée de Lumsden, de s\u2019inventer une vie.Frenkel reprend la phrase clé de Biographical Notes et de Her Room in Paris et en note de bas de page l\u2019identifie comme une maxime tirée du roman de Ci-haut _ Above : Transit Bar, 1994.Ci-contre _ Opposite: .from the Transit Bar, 1996, installation; photo: Charles Hupé. 104 PARACHUTE 105 Lumsden15.Une autre citation de l\u2019écrivaine est intégrée à .from the Transit Bar: «Comme le suggère la romancière canadienne Cornelia Lumsden, ces formes d\u2019aliénation constituent une véritable culture populaire - la seule peut-être que nous ayons16.» Et plus récemment encore, en 1997, dans How it\u2019s done: Slip into fiction, wear it, and walk out the door, Frenkel convoque la figure de Lumsden afin de démontrer qu\u2019à l\u2019instar de The Secret Life, Body Missing explore «le passage si facile et si déconcertant entre les faits et la fiction17».Elle y a encore recours dans l\u2019œuvre à laquelle elle travaille actuellement The Institute or What We Do for Love et dans laquelle, à travers Lumsden, elle articule une critique sévère des politiques du gouvernement Harris et des récentes restructurations du Conseil des Arts du Canada.Lumsden devient l\u2019hétéronyme de l\u2019artiste, au sens où l\u2019entend Régine Robin, d\u2019un auteur «hors de soi»: « [.] l\u2019œuvre hétéronyme est celle de l\u2019auteur \u201chors de sa personne\u201d; elle est celle d\u2019une individualité totalement fabriquée par lui, comme le seraient les répliques d\u2019un personnage issu d\u2019une pièce de théâtre quelconque écrite de sa main18.» Or l\u2019hétéronymie, toujours selon Robin, oscille entre deux pôles, le fantasme d\u2019une identité surpuissante, puisque capable de s\u2019auto-engendrer, et l\u2019impossibilité d\u2019une identité centrée.Elle hésite entre l\u2019affirmation et l\u2019effacement de soi.C\u2019est selon cette même polarité que la pratique de l\u2019autofiction chez Frenkel semble devoir être envisagée.L\u2019autofiction comme stratégie d\u2019affirmation de l\u2019autorité de l\u2019artiste semble s\u2019inscrire dans la lignée des revendications des artistes contemporains d\u2019une plus grande part de responsabilité intellectuelle.À la fin des années soixante, les artistes se mettent en effet à dénier aux critiques le monopole du discours sur les œuvres19.Frenkel, qui est initialement formée en anthropologie, poursuit une activité critique régulière, surtout au cours des années soixante-dix où elle collabore à la revue Artscanada.Sa pratique de l\u2019autofiction reflète sa double position d\u2019artiste et de critique.Il convient de se demander dans quelle mesure cette affirmation d\u2019une autorité de l\u2019artiste ne se situe pas en porte-à-faux avec la remise en question de la notion d\u2019auteur et d\u2019artiste que le marxisme, la psychanalyse et le structuralisme ont conjointement opérée à la fin des années soixante et au début des années soixante-dix.Dans le champ de la littérature, cette révision s\u2019est traduite par un rejet de la narration omnisciente et de la conception de l\u2019auteur «tout puissant» qui la sous-tend.De multiples formes de littératures polyphoniques et dialo-giques ont été proposées en alternative.Au sein des arts visuels, le soupçon s\u2019est porté sur la conception de l\u2019artiste comme source existentielle et exclusive de l\u2019œuvre, et son corollaire, l\u2019œuvre comme projection de la subjectivité d\u2019un individu créateur.Les théoriciens et les artistes ont réévalué les valeurs rattachées à une telle conception de l\u2019art: entre autres, l\u2019originalité, l\u2019authenticité, l\u2019autonomie.L\u2019autorité que Frenkel affirme à travers le personnage de Lumsden ne réitère pas les mythifications abusives de l\u2019artiste et de l\u2019auteur que la modernité a opérées, mais contribue au contraire à les déconstruire.Elle donne d\u2019une part à penser les rapports de l\u2019œuvre au champ artistique dans lequel elle s\u2019inscrit, et articule de ce fait une pensée critique sur les modalités de sa médiatisation.Cette considération du contexte de création et de diffusion de l\u2019œuvre, à l\u2019intérieur même de son périmètre, s\u2019oppose à la concepüon de l\u2019art moderne comme pratique individuelle et autonome.Frenkel cherche plutôt à mettre en évidence les rapports d\u2019influence et de contrainte entre la création individuelle et les institutions artistiques publiques de la modernité.D\u2019autre part, l\u2019artiste n\u2019hésite pas, tout au long de la série, à déléguer à de tierces personnes sa responsabilité auctoriale.En effet, elle invite à plusieurs reprises des membres de la communauté artistique et intellectuelle à s\u2019approprier sa fiction, à en proposer différentes interprétations et développements qu\u2019elle réintègre dans les œuvres subséquentes de la série.Par exemple, dans And Now the Truth, Susan Lumsden façonne, par son témoignage, le personnage de Cornelia Lumsden.Ce partage de la responsabilité auctoriale sous-tend toutes les œuvres de Frenkel.Que ce soit dans Storiesfrom the Front (and the Back), dans .from the Transit Bar, ou encore dans Body Missing, une multiplicité de voix se joignent à celle de l\u2019artiste.Assimilant les leçons de la littérature contemporaine, Frenkel propose des œuvres polyphoniques et dialogiques.L\u2019autofiction chez Frenkel procède donc bien simultanément d\u2019une affirmation et d\u2019un effacement de l\u2019autorité de l\u2019auteur et de l\u2019artiste.Cette polarité, qui selon Robin est centrale dans l\u2019hétéronymie, semble ici davantage à interpréter sur un PARACHUTE 105- plan social qu\u2019existentiel.La multiplication des figures d\u2019artistes que Frenkel construit à même ses oeuvres, et parmi lesquelles Cornelia Lumsden tient une place centrale, ne bascule pas dans l\u2019interchangeabilité sans limites des identités que certains revendiquent, tout particulièrement dans le contexte actuel du postmodernisme et de la mondialisation.Ces identités multiples apparaissent comme des moyens par lesquels l\u2019artiste cherche à influer sur son champ d\u2019activité, à y faire entendre sa voix et celle des autres.¦ -5 -j Anne Bénichou enseigne l\u2019histoire et la théorie de l\u2019art au département des arts visuels à l\u2019Université d\u2019Ottawa.In her video installations ( Signs of a Plot: A Text, True Story e[ Work of Art, Stories from the Front (and the Back): A True Blue Romance, Body Missing), Vera Frenkel creates doubles of herself - \u201cas a artist\u201d - which individuate her fictitious authorial voices.She questions by the use of these \u201cauthors\u201d the criteria whereby we distinguish truth from falsehood, and the processes that underly belief.The author argues that this polyphonic, dialogic relationship with authorship polemicizes authorial responsibility and individuality.Frenkel\u2019s use of heteronymous figures, such as Cornelia Lumsden (in The Secret Life), sets curators, viewers and critics in a triad of shared authorship.NOTES nent respectivement des pages 17,18, 17 et 19.10.\tJean-Marc Poinsot, op.cit., p.135.11.\tVera Frenkel «Biographical Notes», op.cit., p.16.12.\tVera Frenkel, «Les Archives Cornelia Lumsden : la vérité peut-elle s\u2019imposer?», op.cit., p.102-103.13.\tSur les modes de pérennisation de l\u2019œuvre de Frenkel voir notre article, « De l'archive comme œuvre à l\u2019archive de l\u2019œuvre : Vera Frenkel », Actes du colloque Les artistes contemporains et l\u2019archive: interrogation sur le sens du temps et de la mémoire à l\u2019ère de la numérisation, Vektor et Les Archives de la critique d\u2019art, Rennes, à paraître, 2002.14.\tVirginia Woolf, Une chambre à soi, Denoël/Gonthier, Collection Femme, Paris, 1978.Sur ces références, voir Dot Tuer, « Mondes intermédiaires.Examen des thèmes de l\u2019exil et de la mémoire dans l\u2019œuvre de Vera Frenkel », Vera Frenkel: Raincoats, Suitcases, Palms, op.cit., p.30-37.15.\tVera Frenkel, «Stranger in a Strange Land», Impression Magazine, 12, nos28-29, mars 1982, Toronto, p.15.16.\tVera Frenkel, «.from the Transit Bar», Public, n° 9, 1994, Toronto, p.80.17.\tVera Frenkel, «Flow it\u2019s done: Slip into fiction, wear it, and walk out the door», dans Nelson Henricks et Steve Reinke, by the skin of their tongues, artist video scripts, yyz Books, Toronto, 1997, p.190.18.\tFernando Pessoa, cité par Régine Robin, Le Golem de l'écriture.De l\u2019autofiction au cybersoi, xyz, Montréal, 1997, P-19- 19.\tSur cette question, voir Anne Mœglin-Delcroix, «Un catalogue comme œuvre et inversement», Les Cahiers du Musée national d\u2019art moderne, Centre Georges Pompidou, nos 56/57, été-automne 1996, p.97.1.Vera Frenkel, «Discontinuous notes on and after a meeting of critics, by one of the artists present», Artscanada 38, nos 240/241, mars-avril 1981, p.28-41.du transitbar est une installation que Frenkel a réalisée pour la Documenta 9 en 1992.Il s\u2019agit de la reconstitution d\u2019un piano-bar, où les spectateurs peuvent consommer et écouter de la musique.Des moniteurs vidéo éparpillés dans l\u2019espace diffusent les témoignages de Canadiens immigrants de première génération.3.\tCette notion est récurrente dans la critique française actuelle.Entre autres: Jean-Marc Poinsot, Quand l\u2019œuvre a lieu.L'art exposé et ses récits autorisés, mamco et Art édition, Genève, Villeurbanne, 1999; Bernard Marcadé, Il n\u2019y a pas de second degré.Remarques sur la figure de l\u2019artiste au XXe siècle, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 1999; Françoise Cohen, Catherine Grenier, Frédérique Mirotch-nikoff, Vies d\u2019artistes, La Différence, Paris, 1991.4.\tVoir à ce sujet l\u2019analyse de jean-Marc Poinsot sur les récits autorisés, op.cit.5.\tVera Frenkel, «Les Archives Cornelia Lumsden: la vérité peut-elle s\u2019imposer?», dans Peggy Gale et A.A.Bronson (dir.), Museums by Artists, Art Métropole, Toronto, 1983.6.\tIbid.7.\tEntretien avec Dot Tuer, dans Vera Frenkel: Raincoats, Suitcases, Palms, catalogue d\u2019exposition, Art Gallery of York University, 1993, p.56.8.\tLisa Steele analyse longuement cet aspect de l\u2019œuvre de Frenkel dans Lisa Steele, « Dépositaire du souvenir», Vera Frenkel.Les bandes vidéo, Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, 1985, P- 3-9- 9.\tVera Frenkel, «Biographical Notes», Likely Stories: Text/Image/Sound Works for Video and Installation.Works by Vera Frenkel, catalogue d\u2019exposition, Agnes Ether-ington Art Centre, Kingston, 1982, p.16-19.Les quatre citations suivantes provien- Attention: Lost Canadians, vue de l\u2019installation _ installation view, 1986; photo: Expo '86.Pages suivantes _ Following pages: Nellie Rubric, The Housekeeper Reading at Artspace, 1982. üijHi'Süi «l m J w iss*r»* l'ft&r.z v; W$'ï$z 12?, êmm \u2022' :-y>: -0W&$ ^r$S\t\u2022» ?\u2022* ¦ ,'.v .;-¦\t¦\t' i$#8?pfeîldÈ$l8fllSsi SliSiSiP*# \u2022 \u20197',|g$ ;:.;:¦.¦¦¦ ¦ ;-\u2022 , ¦¦ HI ,,;S§E= Hm?tâÿy: wM§* ¦X-Ïïïfc:.\u2022; v: i \u2022\t¦ ¦ W \u2022 : ¦> 2b«r* \u2022\u2022;V>?A: Ana Honigman Mark Cheetham, Kant, Art, and Art History: Moments of Discipline, Cambridge, uk: Cambridge University Press, 2001, 222 pp., ill.b.& w.Though the claim on the cover jacket states the book \u201cis the first systematic study of Immanuel Kant\u2019s reception in and influence on the visual arts and art history\u201d is a debatable proposition, Mark Cheetham\u2019s new book is ambitious to say the least.Laying a foundation in a lengthy introduction, Cheetham explicates his intention to emphasize an epistemological reading of the reception of Kant\u2019s thought in art history through- as he terms his approach - \u201cselective moments.\u201d Over five chapters Cheetham seeks to locate and reread some generalisations about Kant\u2019s legacy and, more importantly, he questions the disciplinary limits that, for example, separate art history from philosophy resulting in cursory readings of Kant and his influence.A main concern of Cheetham is to dispel notions that Kant\u2019s writings were apolitical, show the reception of his writings in art history and acknowledge Kant\u2019s political and moral, notably humanist dimensions.Cheetham argues that a Kantian political \u201chumanism\u201d inserted itself into the writings of numerous artists/historians such as Carl Ludwig Fernow, Jakob A.Carstens and Erwin Panofsky.Most successful are Cheetham\u2019s discussions of how critics choose to read and apply Kant to art history.In detailed discussions of Kantian influences in cubism, Clement Greenberg and contemporary theoretical interest in the sublime, such as Lyotard and Derrida, we are presented with a richly researched comparative technique exposing the motivations behind the use and reception of Kant.Additionally, it is worth noting Cheetham uses a number of works by Canadian artists to ground his discussions ofthe sublime.The last chapter offers a unique discussion.Here, Cheetham investigates how Kant\u2019s skull played a role in the once scientific fields of ï; T '¦! ' ' .HJ phrenology and physiognomy, and the effect of his portraits in continuing his authority in visual culture.Informed by contemporary thinkers, Cheetham\u2019s interpretation of Kant\u2019s influence offers an interesting contribution to the historiography of philosophy and art history.> Darcey Nichols Jean-Pierre Cometti, Art, modes d\u2019emploi.Esquisses d\u2019une philosophie de l\u2019usage, La Lettre volée, coll.Essais, Bruxelles, 2000,109 p.Il y a plus de deux ans, le philosophe J.-P.Cometti publiait un ouvrage intitulé L\u2019art sans qualités (Farrago, 1999).Bien qu\u2019inspiré du roman de Robert Musil, c\u2019est également à la pensée de Ludwig Wittgenstein et surtout à sa conception de la règle que ce livre nous initiait à la situation de l\u2019art contemporain.Or, cette situation n\u2019a de sens, au dire de l\u2019auteur, que dans le cadre d\u2019une esthétique du vague, de l\u2019entre-deux ou encore de l\u2019indétermination, au sein de laquelle l\u2019art comme geste naît «à la lisière du sens, des règles et des usages».Toujours sous l\u2019inspiration du second Wittgenstein, mais appuyé également par Merleau-Ponty, Art, modes d\u2019emploi, poursuit cette fois-ci dans l\u2019optique d\u2019une philosophie du langage sa réflexion sur le paradoxe du geste artistique inscrit aux frontières du sens et du non-sens.Faut-il s\u2019en étonner, comme «esthétique immanente de la langue», une «philosophie de l\u2019usage» n\u2019a rien à voir avec une philosophie qui distingue l\u2019œuvre d\u2019art des objets ordinaires, et qui, ce faisant, cherche des propriétés esthétiques à l\u2019objet artistique?Pourtant, selon l\u2019auteur, cette distinction entre art et non-art donne lieu à plusieurs interprétations philosophiques concernant le statut de l\u2019œuvre d\u2019art, son «artc-ité», et perpétue malheureusement une vision erronée de ce qu\u2019est une œuvre d\u2019art, ainsi que son fonctionnement au sein du langage.C\u2019est que «l\u2019art, comme la métaphysique, est encombré de doubles qui exercent leurs attraits sur les esprits».Ainsi, l\u2019idée d\u2019un art comme dévoilement d\u2019un sens autre, d\u2019un langage poétique qui se cache derrière le langage ordinaire, contribue à «creuser le fossé» déjà établi par les romantiques avec leur quête d\u2019un langage primordial.Par conséquent, l\u2019origine de l\u2019œuvre d\u2019art dans le Poème (Heidegger), ou la métaphore vive comme redescription du réel (Ricoeur), ne sont d\u2019aucun secours pour une philosophie de l\u2019usage qui présuppose l\u2019abandon du double sens.En refusant les diverses versions du «mythe de la signification», Cometti nous invite à prendre l\u2019art à la lettre.Ce faisant, il nous faut récuser la distinction entre littéralité et littérarité.En effet, «il n\u2019existe pas d\u2019autre signification que la signification littérale».Par conséquent, l\u2019art n\u2019échappe pas à la règle.Ce qui ne veut pas dire qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019écart, de reste, par lequel l\u2019art trahit le langage.Mais cet écart a lieu au sein d\u2019une même langue, et non dans la vanité des fondements.Toutefois, il faut distinguer deux types d\u2019usage: «un usage de la langue et un usage dans la langue».C\u2019est, bien sûr, avec ce deuxième type d\u2019usage que le geste artistique trouve son sens à la limite du sens et qu\u2019une réflexion sur l\u2019art peut se soustraire «d\u2019un ensorcellement dont la philosophie se rend souvent responsable».Bref, vous l\u2019avez compris: ce livre est un heureux complément à son ouvrage précédent.> André-Louis Paré Vincent Lavoie, L\u2019instant-monument.Du fait divers à l\u2019humanitaire, Dazibao, coll.Les Études, Montréal, 2001, 203 p., ill.n.et b.Il faut saluer cette heureuse initiative qu\u2019ont eue les éditions Dazibao en donnant à Vincent Lavoie, une des têtes fortes de la recherche sur la photographie au Québec, le privilège de lancer « Les Études », sa nouvelle collection.Celle-ci souhaite justement mettre de l\u2019avant la pensée d\u2019un auteur autour d\u2019un sujet ou d\u2019une production actuelle en photographie, un créneau jusqu\u2019ici qui faisait défaut dans le domaine de l\u2019édition.C\u2019est pourtant la photographie journalistique qui retient d\u2019abord l\u2019auteur, intéressé dans cet ouvrage à mettre en relief les répercussions de l\u2019essor des technologies médiatiques durant le xxe siècle sur la manière dont l\u2019histoire s\u2019écrit.Lavoie montre avec éloquence que la photographie, au fil de son intégration dans les médias de masse et de son usage dans la fabrication des événements d\u2019actualité, a imposé une logique de «l\u2019instant-monument» par laquelle désormais l\u2019histoire s\u2019appréhende.Une approche historique permet à l\u2019auteur de relever le rôle que les intérêts économiques et politiques ont joué dans l\u2019émergence d\u2019une culture médiatique événementielle reposant sur l\u2019image photographique.S\u2019attardant d\u2019abord au tabloïd, forme journalistique popularisée dans les années trente, l\u2019auteur montre comment la conquête des marchés reposait déjà sur le sensationnalisme en privilégiant les faits divers et les catastrophes.Sous l\u2019effet de la rivalité avec la télévision et de l\u2019industrialisation des images en général, cet usage de la photographie a participé à la domination de «l\u2019actualité-spectacle» sur «l\u2019actualité- n8 .PARACHUTE 105 historique».Les fins politiques quant à elles ne sont pas étrangères aux motivations de la photographie humanitaire qui est pratiquée depuis les années soixante-dix.Quoique issue de la tradition documentaire, la photographie humanitaire, à défaut d\u2019avoir les vertus pédagogiques et informatives annoncées, s'assimile davantage à une icône dont on fait usage invariablement pour illustrer différentes tragédies.En réservant un chapitre aux pratiques artistiques contemporaines, ainsi éclairées par cette mise en perspective historique, Lavoie pointe comment les enjeux liés à l\u2019enregistrement visuel de l\u2019actualité y sont concernés.Le désir de prendre en charge l\u2019actualité historique se réalise dans ces pratiques (Marie-Jeanne Musiol, Alfredo jaar, Gerhard Richter) en adoptant une fonction critique que l\u2019image journalistique n\u2019a pas toujours.Filant sa démonstration en insistant sur les constantes tensions entre les effets de pérennité et de fugacité, l\u2019auteur note aussi cet important renversement de valeur opéré par la prépondérance d\u2019un régime visuel de l\u2019événement d\u2019actualité: les images floues, fruits de la caméra amateur ou de la télésurveillance, jouissent d\u2019un degré de véracité habituellement associé à l\u2019exactitude et au réalisme de la photographie.Une raison de plus selon l\u2019auteur pour affirmer que la catastrophe, ou plutôt la capacité de la photographie à évoquer sa violence, préside aujourd\u2019hui dans l\u2019écriture de l\u2019histoire.Une histoire quelque part qui paie le prix de cette fulgurance.> Marie-Ève Charron Lewis Kachur, Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dali, and Surrealist Exhibition Installations, Cambridge, ma and London, uk: mit Press, 2001, 268 pp., ill.b.& w.Displaying the Marvelous outlines the unlikely coupling of Marcel Duchamp and Salvador Dali via a series of prewar Surrealist exhibitions.The unique and perceptive understanding of this research joins Surrealist principles with spatial readings - or what is now known as installation art.Lewis Kachur explores this development by examining three significant exhibitions: the 1938 \u201cExposition Internationale du Surréalisme,\u201d the 1939 \u201cDream of Venus\u201d (both of which dealt with the fetishization ofthe female body), and the 1942 \u201cFirst Papers of Surrealism\u201d (which focused chiefly on spatial representation within the gallery itself).The first and last were created largely by Duchamp and importantly bracket his relocation from Paris to New York.All three \u201cinstallations\u201d are presented as contributing substantially to the rise of non-figurative art in the United States.These events were influential through their impact on younger artists and through the extensive press coverage which provided a broader cultural resonance for Surrealist ideas.Duchamp and Dali treated space differently, and here the author provides an exacting and truly exciting verbal and visual coverage of the exhibitions.As well, each artist had a specific relation with André Breton, who maintained a pivotal role within Surrealism.Duchamp, with his intelligence and tact, held closer communication with Breton, and in doing so the author identifies Duchamp as the \u201cinventor\u201d ofthe disorienting, obstructionist mise-en-scène ofthese exhibitions.Not content to leave readers with a remarkable and insightful narrative of installation art\u2019s beginnings, the author discusses the environments and happenings ofthe 1960s as a bridge to installation art\u2019s solidification into a genre.> Petra Rigby Watson Helen Reckitt and Peggy Phelan, eds., Art and Feminism, London: Phaidon Press, 2001, 304 pp., ill.col.Since identity is created largely within a context of binary opposition, for feminism to effectively counter the dominance of the traditional art canon there must be a distinct feminist canon.In its brief history, feminist art and art theory have achieved profound aesthetic, ideological and political variety as one of the twentieth century\u2019s fundamental cultural movements.As an overview of this movement\u2019s significant history, Art and Feminism provides a much-needed dimension to both art history and feminist scholarship.Editors Helen Reckitt and Peggy Phelan masterfully represent the intimate yet inclusive nature of feminist art while respecting its aesthetic and semantic range.Art and Feminism features work as varied as the 1972 California artist cooperative Womanhouse and its exaltation ofthe creative details latent in middle-class women\u2019s constricted domestic sphere, Shirin Neshat\u2019s conflicted examination of the Islamic chador and Tracy Emin\u2019s post-pop/post-punk confessions.Asking in the introduction \u201cWhat is feminism?\u201d they conclude, \u201cWhen faced with such an amorphous and ambivalent term, the shrewd often answer that it must be plural - not feminism but feminists\u201d (p.18).Complementing the handsome art images are written sections which reflect the mutually enriching partnership between feminist art/theory PARACHUTE lOJ.n9 and activism.From Linda Nochlin\u2019s stunning criticism to Valerie Solanas\u2019 black-humour ravings, these excerpts weave together abstract thought and political change.In its totality, Art and Feminism is an outstanding example of how to successfully represent the great variety of women\u2019s most powerful work within the context of feminist discourse.> Ana Honigman Carolee Thea, Foci.Interviews with Ten International Curators, Apex Curatorial Program, New York, 2001,144 p., ill.coul.On ne saurait penser le rapport mimétique entre les nouvelles pratiques artistiques - c\u2019est-à-dire les nouveaux modes de production de formes et de sens - et les nouvelles économies qu\u2019elles engendrent sans tenir compte des transformations à l\u2019œuvre dans l\u2019économie générale, où une part toujours croissante des profits provient de l\u2019autonomie et de la créativité; où la souplesse et la mobilité souhaitées, et qui correspondent aux nouveaux modes de vie, s\u2019accompagnent de la perte de toute sécurité d\u2019emploi.En management comme en art, les anciens principes hiérarchiques sont battus en brèche: il faut être flexible, innovant, compétent, et travailler en réseau.La sous-traitance se généralise, favorisant l\u2019émergence de nouveaux métiers.Et l\u2019une des figures majeures de la nouvelle économie artistique - figure dont l\u2019importance se compare à celle du critique d\u2019art dans les années cinquante, puis à celle du galeriste dans les années quatre-vingt - est en effet le commissaire d\u2019expositions indépendant (le terme anglais «independent curator» fut employé pour la première fois en 1975, mais son emploi ne se généralise que depuis une petite dizaine d\u2019années), dont le rôle d\u2019expert semble à bien des égards calqué sur celui du consultant externe en entreprise.Le commissaire n\u2019est pas bien entendu qu\u2019un simple organisateur d\u2019expositions et se distingue du conservateur du musée car il n\u2019est attaché à aucune institution.Dans la nouvelle division du travail, l\u2019expertise fournie par le commissaire d\u2019expositions indépendant commence à prendre la même place prépondérante que celle du metteur en scène au théâtre - et se voit petit à petit attribuer le même statut artistique.Tandis que le critique d\u2019art était censé incarner le regard généralisé du public qu\u2019il portait sur l\u2019œuvre, le commissaire, à l\u2019inverse, traduit la proposition de l\u2019artiste pour le public, en lui fournissant un contexte: s\u2019agit-il donc d\u2019un traducteur, d\u2019un embrayeur, ou d\u2019un créateur à part entière (dont le matériau serait l\u2019art des autres) ?Il s\u2019agit en tout cas d\u2019un médiateur, en passe de devenir incontournable.Et la complexité croissante des propositions artistiques aujourd\u2019hui, leur caractère interdisciplinaire, tout comme la prise en compte des exigences des publics, font que la médiation joue un rôle toujours plus crucial aussi bien dans la production que dans la diffusion de l\u2019art, jusqu\u2019à devenir elle-même conceptrice d\u2019expositions.Pourtant, le rôle du commissaire demeure encore singulièrement peu étudié à ce jour.La série d\u2019entretiens avec dix commissaires internationaux, réalisés par Carolee Thea, constitue un premier pas indispensable en ce sens, même si la visée est plus apologétique qu\u2019analytique.Harald Szeemann, inventeur en quelque sorte du métier, et «auteur» de l\u2019exposition mythique «Quand les attitudes deviennent formes», ouvre le feu, comme il se doit, en expliquant que sa célèbre démission de la Kunsthalle Bern en 1969, comme toute sa pratique par la suite, repose sur la volonté de transformer l\u2019institution en laboratoire.Hou Hanru, commissaire chinois installé à Paris, évoque ce qu\u2019il appelle la «négociation» interculturelle - nécessitée aujourd\u2019hui par la mondialisation et le multiculturalisme - qui informe sa conception du métier.La Slovaque Maria Hlava-jovâ rappelle les écueils du contexte et le besoin de «construire une structure de transfert de connaissance».Le Turc Vasif Kortun cite l\u2019exemple de la Biennale d\u2019Istanbul pour montrer à quel point les choix du commissaire peuvent infléchir concrètement le contexte local.Même si l\u2019auteure ne défend aucune ligne, un des points de dissension concerne le degré de présence du commissaire dans l\u2019exposition.Si l\u2019on considère le commissaire d\u2019exposition comme une sorte de «traducteur» entre les propositions des artistes et les attentes des publics, sa présence doit-elle se faire sentir?ou plutôt disparaître derrière ce qui est présenté?L\u2019Allemand Kasper Kônig plaide explicitement en faveur de l\u2019effacement du commissaire, tandis que la Catalane Rosa Martinez «travaille en dialogue avec l\u2019artiste afin de coproduire une nouvelle réalité».Tous parlent d\u2019une «culture visuelle globale», mais ce qui émerge également, non pas du contenu, mais pour ainsi dire de la forme du livre -et ce qui gène parfois la lecture -c\u2019est qu\u2019ils s\u2019expriment tous (mis à part les deux anglophones, Dan Cameron et Barbara London) en une langue qu\u2019ils maîtrisent plus ou moins.Le choix de l\u2019éditeur de préserver le caractère oral des entretiens se justifie en ce sens qu\u2019il .PARACHUTE IO5 souligne à quel point le commissaire indépendant se trouve dans un entre-deux, dans une discipline encore indisciplinée, entre plusieurs champs de savoir constitué.Il est, pour reprendre la formule de Hans-Ulrich Obrist, «un catalyseur de relations et de situations».> Stephen Wright Catalogues Catalogues AA Bronson, Negative Thoughts, Chicago: Museum of Contemporary Art, 2001, ii2 pp., ill.b.& w.& col.AA Bronson: 1969-2000, Vienna: Secession, 2000, 40 pp., ill.b.& w.& col.The iconoclastic career of General Idea was grounded on the construction of elaborate fictions, parody and, most importantly, the role of self-fashioning.In these two catalogues, the sole survivor of the trio, AA Bronson shares his memories and emotions as he struggles to come to terms with his identity outside the synergy of Gl.As the title Negative Thoughts suggests, this catalogue reveals in an unerring manner, the emotional pain experienced by Bronson.Continuing in the tradition of Gl\u2019s reliance upon documentation techniques using photographic images and textual supplements, we are presented with a combination of a confessional memoir and a memento mori.In contrast to the photographic autofiction of Gl, the numerous portrait images depict the \u201cpersonal\u201d life lived behind the collective.Many of these personal snapshots of Bronson offer a positive note and seem incongruous with the catalogue title, but it is in his texts that we find his troubled voice.Revealing that from a young age he has struggled with a sense of disconnection, loneliness, and a certain sense of helplessness: the years of Gl appear to have filled a void giving meaning and direction to his life.Moreover, now without the group, he is again thrown back into that world of uncertainty.Furthering the confessional form, the catalogue AA Bronson contains five diary writings and a series of colour self-portraits taken in hotel room mirrors - a technique used since the early days of General Idea.Additionally, a series of photographs by Bronson documenting Felix\u2019s harrowing final months with ai ds, including the startling image of Felix after his death - the ultimate auto-portrait, is a testament to the act of witnessing.Shedding the parody and satire of the artist as a readymade, AA Bronson exposes in these two catalogues a personal history of a struggling inner self.> Darcey Nichols Ouvrages reçus Selected titles Ouvrages théoriques _ Essays Mieke Bal, Louise Bourgeois\u2019 Spicier: The Architecture of Art-Writing, Chicago: The University of Chicago Press, 2001, 136 pp., ill.col.Danielle Blouin, Un livre délinquant: Les livres d\u2019artistes comme expériences limites, Fides, Québec, 2001, 192 p., ill.n.et b.Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, Ithaca: Cornell University Press, 2001, 224 pp., ill.b.& w.Eda Cufer and Viktor Misiano (eds.), Interpol: The Art Show Which Divided East and West, Ljubljana: Irwin, 2000, 140 pp., ill.b.&.w.Joanna Frueh, Monster Beauty: Building the Body of Love, Berkeley: University of California Press, 2001, 340 pp., ill.b.& w.Martha Langford, Suspended Conversations: The Afterlife of Memory in Photographic Albums, Montreal: McGill-Queen\u2019s University Press, 2001, 244 pp., ill.b.&w.Richard Martel (dir.), Art Action 1958-7998, Les Éditions Intervention, Québec, 2001, 500 p., ill.n.et b.(texts also in English).Véronique Mauron, Le Signe incarné: ombres et refets dans l\u2019art contemporain, Éditions Hazan, Paris, 2001, 272 p., ill.n.et b.Andrzej Piotrowski and julia Williams Robinson (eds.), The Discipline of Architecture, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001, 368 pp., ill.b.& w.Monographies _ Monographs Claude Lévêque, textes par Éric Troncy, Éditions Hazan, Paris, 2001, 112 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Enchantement: Florence Chevallier, Munich, Kehayoff, 2001, n.p., ill.coul.Catalogues _ Catalogues A-h, textes par Harald Fricke, Kunstverein München, Munich, 2001, 32 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in Dutch, German and English).Artcité: Quand Montréal devient Musée, textes de Josée Bélisle et Paulette Gagnon, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2001, n.p., ill.coul.Biennale d'Art Contemporain de Lyon: Connivence loot, prélude à 2003, textes par Thierry Raspail, et al., Réunion des Musées Nationaux, Paris, 2001, 368 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English). \" - - .121 Charles Gagnon, textes par Gilles Godmer, et al., Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2001, 224 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Deep Water/Aqua Profunda.LyndaI Jones (Biennale of Venice 2001, Australia), texts by Margaret Sea res, et al., Sydney: Australia Council, 2001, 80 pp., ill.col.(textes aussi en italien).Dennis Hopper (A Keen Eye): Artist, Photographer, Filmmaker, texts by Rudi Fuchs and Jan Hein Sassen, Amsterdam: Stedelijk Museum, 2001, 128 pp., ill.b.& w.& col.Diane Landry.Les sédentaires clandestins, textes par Marie Fraser, et al., Musée du Québec, Québec, 2001, 40 p., ill.coul.Hundreds e[ Thousands: Traces of a Journey, texts by Diana Thompson and Betsy Warland, Surrey, bc: Surrey Art Gallery, 2001, 50 pp., ill.col.Installation: Mattress Factory 1990-1999, Pittsburgh: Mattress Factory and the University of Pittsburgh Press, 2001,178 pp., ill.b.& w.& col.Jana Sterbak.Penser tout haut / Thinking Out Loud, texte par Louise Déry, Galerie de I\u2019uqàm, Montréal, 2001,112 p., ill.coul.(text also in English).JCJ Vanderheyden, texts by Marja Bloem, Dirk van Weelden and JCJ Vanderheyden, Amsterdam: Stedelijk Museum, 2001, 64 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en néerlandais).Joseph Giunta: Peintre et Constructeur Moderne, 1911-2001, textes par Bernard Paquet et François Le Gris, Service de la culture de la Ville de Montréal, Montréal, 2001, 112 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Krakamarken: Land Art as Process, texts by Jorn Roonnau, Randers (Denmark): Forlaget Djurs, 2001, 96 pp., ill.b.& w.& col.Libre Arbitre: Stéphane Ci lot, textes par Pierre Landry, Musée d\u2019art contemporain de Montréal, 2001, 24 p., ill.n.et b.et coul.Marla H lady, texts by Xandra Eden, Barbara Fischer and Nancy Campbell, Toronto: The Power Plant, 2001,48 pp., ill.b.& w.& col.In the Meantime, texts by Mark Bain, et al., Amsterdam: De Appel, 2001, n.p., ill.b.& w.& col., cd-rom included (textes aussi en néerlandais).Nancy Spero.L\u2019image parlée / The Spoken Image, textes par Louise Déry, Nancy Spero et Nicole Jolicœur, Galerie de I\u2019uqàm, Montréal, 2001, 96 p., ill.coul.(texts also in English).As Painting: Division and Displacement, texts by Philip Armstrong, Laura Lisbon, Stephen Melville, et al., Columbus: Wexner Center for the Arts, Ohio Sate University, 2001, 260 pp., ill.b.& w.& col.Panya Clark Espinal: The Visitor, texts by Ruth Kerkham and Marnie Fleming, Oakville: Oakville Galleries, 2001, 36 pp., ill.col.Paradis insaisissables: Le prix du millénaire, textes par Johanne Sloan, et al., Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa, 2001, 152 p., ill.n.et b.et coul.Paul Béliveau: Le théâtre des correspondances, textes de Dany Quine, Galerie de Bellefeuille, Montréal, 2001, 52 p., ill.coul.(texts also in English).Phono Photo, textes par Raymond Gervais, Dazibao, Montréal, 2001, 52 p., ill.n.et b.(texts also in English).Promise.Lily Markiewicz, texts by Griselda Pollock and Dévora Neumark, London: lrm, 2001, 28 pp., ill.b.& w.& col.La Relève Lanaudoise, édition 2001, textes de France Gascon, et al., Musée d\u2019art de Joliette, 2001, 32 p., ill.n.et b.Ria Pacquée.\u201cDesert of Fragments,\" Brussels: muhka, 2001, n.p., ill.col.(textes aussi en flamand).Ron Noganosh: It Takes Time, textes de Tom Hill et Lucy R.Lippard, Galerie d'art d\u2019Ottawa, 2001, 84 p., ill.coul.(texts also in English).Scotch el Cigars: The Work of JejfViner, 1995-1998, texts by Amy Gogarty, Calgary: The New Gallery Press, 2001, n.p., ill.col.The Silk Purse Procedure, texts by Claire Doherty, Catsou Roberts and David Allan Mellor, Bristol, uk: Arnolflni, 2001, n.p., ill.col.Space at the Centre, texts by Nikos Papastergiadis, Girona: Fundaciô d\u2019Art Contemporani Espais, 2001, ill.b.& w.& col.(textes aussi en espagnol et en catalan).Tania Kitchell: White Out, texts by Marnie Fleming, Oakville: Oakville Galleries, 2001, n.p., ill.b.&.w.& col.Thomas Corriveau: Attractions, textes de France Gascon, Jocelyne Lupien et Thomas Corriveau, Musée d\u2019art de Joliette, 2001, 64 p., ill n.et b.et coul.(texts also in English).unlimited.nl #4, texts by Vasif Kortun, et al., Amsterdam: De Appel, 2001, 104 pp., ill.b.& w.& col.Urgent Witness: Drawn Remains, texts by Kym Pruesse, Rebecca Diedrichs and Patricia Seaman, Toronto: yyz Artists\u2019 Outlet, 2001, n.p., ill.b.& w.Véronique Ella.Les Classiques cyclistes, textes par Mo Gourmelon, Espace Croisé, Roubaix (France), 2001, 48 p., ill.coul.(texts also in English).Willy de Sauter: 1911-2001, texts by Florent Bex, Yonah Foncé and Raymund Ryan, Antwerp: muhka, 2001, 144 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en néerlandais). conseil d\u2019administration _ board of directors JEAN-PIERRE GRÉMY, président du conseil _ chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale _ president MARTIN ROBITAILLE, secrétaire-trésorier _ secretary treasurer ROBERT HACKETT, vice-président _ vice-president MARY ANNE FERGUSON, PAUL FRAZER, JOHANNE LAMOUREUX, RÉJEAN LEGAULT conseil d\u2019honneur _ honorary board YDESSA HENDELES, Collectionneur et Directeur _ Collector and Director, Ydessa Hendeles Art Foundation (Toronto, Canada) ANTON et _ and ANNICK HERBERT, Collectionneurs _ Collectors (Gand, Belgique _ Ghent, Belgium) PHYLLIS LAMBERT, Directeur fondateur et président du Conseil des fiduciaires, Centre Canadien d\u2019Architecture _ Founding Director, Chair of the Board of Trustees, Canadian Centre for Architecture (Montréal _ Montreal, Canada) CHARLES LAPOINTE, Président directeur général de Tourisme Montréal _ Chief Executive Officer of Tourisme Montréal (Montréal _ Montreal, Canada) LARS NITTVE, Directeur _ Director, Tate Modem (Londres, Royaume-Uni _ London, United Kingdom) ALFRED PACQUEMENT, Directeur _ Director, Musée national d\u2019art moderne, Centre Georges Pompidou (Paris, France) PIERRE THÉBERGE, Directeur _ Director, Musée des beaux-arts du Canada _The National Gallery of Canada (Ottawa, Canada) \u2019ARACHUTE PepAgut, S/T (Vitrina), 1993-1996; photo reproduite avec l\u2019aimable permission de l\u2019artiste _ Courtesy the artist.directrice de la publication _ editor: CHANTAL PONTBRIAND coordonnateur à l\u2019administration et à la production _ coordinator (administration and production): MARTIN ROBITAILLE adjoints à la rédaction _ assistant editors: JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant _ contributing editor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs _ contributors: OLIVIER ASSELIN, ANNE BÉNICHOU, MARIE-ÈVE CHARRON, ERNESTINE DAUBNER, MARK DURDEN, ANA HONIGMAN, JACINTO LAGEIRA, JOHANNE LAMOUREUX, DARCEY NICHOLS, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, CHANTAL PONTBRIAND, PETRA RIGBY WATSON, ÉLISABETH WETTERWALD, STEPHEN WRIGHT traduction _ translation: TIMOTHY BARNARD, COLETTE TOUGAS : réviseur de la maquette _ copy editor: COLETTE TOUGAS promotion, publicité _ promotion, advertising: MONICA GYÔRKÔS comptabilité _ accounting: ISABELLE DUPLESSIS stagiaire _ intern: KÉLINA GOTMAN graphisme _ design: DOMINIQUE MOUSSEAU rédaction, administration, abonnements _ editorial and administrative offices, subscriptions PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 téléphone: (514) 842-9805 télecopieur_ fax: (514) 842-9319 courriel _ e-mail: info@parachute.ca Prière de ne pas envoyer de communiqués par courriel Please do not send press releases by e-mail, publicité _ advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements _ subscription rates: un an _ one year > Canada (taxes comprises _tax included): individu _ individual > 49$ étudiant _ student > 39$ institution >110$ org.sans but lucratif _ not for profit organisation > 66$ hors Canada _ outside Canada (frais d\u2019envoi compris _ shipping included): individu _ individual > 77$ institution >138$ deux ans _ two years > Canada (taxes comprises _ tax included): individu _ individual > 89 $ étudiant _ student > 69 $ diffusion _ distribution Les Messageries de Presse Internationale Inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) Canada H1J 2L5, téléphone: (514) 355-5674, télécopieur _ fax: (514) 355-5676.Pour connaître le point de vente le plus proche au Canada, composez le 1-800-463-3246, et aux États-Unis, le 1-800-263-9661._ To find the nearest outlet in Canada, dial 1-800-463-3246, and in the U.S., 1-800-263-9661.FRANCE, EUROPE: Sari Dif\u2019Pop, 21 ter, rue Voltaire, 75011 Paris, téléphone: 01 40 24 21 31, télécopieur: 01 40 24 15 88, courriel: .ITALIE _ ITALY, EUROPE : Johnson\u2019s International News Italia SpA, Via Telesia 17, Milano 20145, téléphone: 02 43 98 22 63, télécopieur: 02 48 51 74 18, .ROYAUME UNI _ UNITED KINGDOM, SINGAPORE _ SINGAPOUR, SUÈDE _ SWEDEN, CORÉE _ KOREA, NOUVELLE ZÉLANDE _ NEW ZEALAND, TAIWAN: International Periodical Distributors, Represented by UCS, 674 Via De La Valle, suite 200, Solana Beach, CA 92075, U.S.A., .AUSTRALIE _ AUSTRALIA : Multipoint Distribution, MC Box 86, Eastern Mail Centre, Victoria 3110, tel.: 011 613 9720-9292, fax: 011 613 9720-9177.To find the nearest outlet in Australia, dial 02 9371-8866.Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- 005._ This issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 005.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés._ All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans _ is indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full textjexte intégral), Repère.PARACHUTE est membre de _ is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux _ Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre._ PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement no 08995.PARACHUTE reconnaît l\u2019aide financière du gouvernement du Canada, par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.Impression _ Printer: Integria.Imprimé au Canada _ Printed in Canada.1er trimestre 2002 _ 1st trimester 2002.PARACHUTE remercie de leur appui financier _ thanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada _ The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal, le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec, la Ville de Montréal et le ministère de la Culture et des Communications du Québec.CONSEIL / Le Conseil des Arts The Canada Council\tDES ARTS ET DES LETTRES du Canada for the arts\tDU QUÉBEC AUX EDITIONS PARACHUTE NOUVEAUX TITRES Communauté et Gestes de chantal pontbriand Un recueil de 8 textes écrits entre 1995 et 2000, «chacun tel un geste correspondant à une cir- ^mw, a ventriloquist at a Birthday constance particulière [.], cherchant à faire entrer en résonance l'idée du rapport à l'autre, sur Par*y, wx 1990.lequel se fonde la sphère éthique» (C.P.).112 p.Disponible.Sur ma manière de travailler Actes du colloque Art et Psychanalyse II.Sous la direction d'Hervé Bouchereau et de Chantal Pontbriand Un recueil des 18 textes de conférences donnés par des artistes, des critiques d'art et des psychanalystes lors de ce colloque international, organisé par la revue PARACHUTE et l'Atelier psychanalytique et présenté au Centre Canadien d'Architecture 999.À paraître.en fâïTSfflË! Danse : langage propre e métissage culturel Dance: : Distinct Language arid Cross-Cultural Influences T Dirigé par _ Edited by CHANTAL PONTBMÂND Danse: langage propre et métissage culturel Actes du colloque cfü 9eFestival international de nouvelle danse sous la direction de Chantal Pontbriand Un recueil des 23 textes de conférences donnés par des chorégraphes, des philosophes et différents spécialistes de la danse lors de ce colloque international, organisé par le Festival international de nouvelle danse en 1999, qui visait à cerner les principales problématiques au cœur de la danse et de l'art d'aujourd'hui.280 p.Disponible.COMMISSAIRES EXPOSITIONS [TABLES RONDES SOIREE VIDEO Troisième exposition\u201420 janvier\u2014-17 février-Serge Murphy\u2014invite \u2014Patrick Coutu\u2014Charles Guilbert Deuxième table ronde\u2014mardi 12 février\u201419 h\u2014 \u2014Perspective : le virus\u2014 Mathieu Beauséjour, artiste\u2014Daniel Poulin, informaticien \u2014animateur : Jean-Émile Verdier, historien-théoricien de l\u2019art Quatrième exposition\u201424 février\u201429 mars-Michel Saint-Onge\u2014invite \u2014Marie A.Côté\u2014Sylvie Bouchard\u2014Chanta! Goulet\u2014Sylvie Readman 372, rue Sainte-Catherine Ouest, espace 403\u2014Montréal (Québec) H3B 1A2\u2014Téléphone et télécopieur : (514) 874-9423 b-312@galerieb-312.qc.ca\u2014www.galerieb-312.qc.ca\u2014Ouvert\u2014mardi au samedi\u201412 h à 18 h La Galerie B-312 remercie ses membres et donateurs, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts du Canada, le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal, le Comité consultatif régional arts et culture de Montréal, Emploi-Québec, le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec, le Ministère de la Culture et des Communications du Québec ainsi que le Service de la Culture de la Ville de Montréal.La Galerie B-312 est membre du Regroupement des centres d\u2019artistes autogérés du Québec. U LIKE NOTHING FIGURE DE RIEN Martha Townsend Raymond Lavoie 17 JANVIER AU 23 FÉVRIER 2002 Appels de projets d'exposition et de publication : 1er mars et 1er octobre Dazibao bénéficie du soutien du Conseil des arts et des lettres du Québec, du Conseil des Arts du Canada et du Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal.François More FÉVRIER 2002 \u2022D A Z I B AO centre de photographies actuelles 4001, rue Berri, espace 202, Montréal (Québec) H2L 4H2 téléphone (514) 845 0063, télécopieur (514) 845 6482 dazibao@cam.org www.dazibao-photo.org La galerie est ouverte du mardi au samedi de midi à 17 h.MÉMOIRE MORTE,\tCARTE GRISE À RAYMONDE APRIL MÉMOIRE VIVE Patrick Coutu Eric Cameron\tCharles Guilbert Vid Ingelevics\tSerge Murphy Vik Muniz\tMarie-Christine Simard 7 MARS AU 6 AVRIL 2002\t18 AVRIL AU 25 MAI 2002 Louise Viger MARS 2002 e Radecki AVRIL 2 0 0 2 \t\t\t\u2022\t\u2022\t\u2022\t\u2022\t \t\t\tG\tA\tL\tE\tR I E c\tH\tR\tI\tS\tT\tI\tANE c\tH\tA\tS\tS\tA\tY\t Ék^JLÉk.358, rue Sherbrooke Est, Montréal (Québec) H2X 1E6 514-284-0003 téléc.: 514-284'0050 chassay@cam.org www.chassay.ca Avec la participation du Ministère de la Culture et des Communiccrtions du Québec 7 février - 3 mars 2002 Martin BOISSEAU 7 mars - 7 avril 2002 Robert WOLFE Kanittha tissa, 2001 (détail) Galerie Graff 963, rue Rachel Est Montréal (Qc) H2J 2J4 514.526.2616 MER-VEN 11-18h SAM 12-17H GRAFF@VTDEOTRON.CA WWW.GRAFF.CA Septième temps: latéral courbe (pour œil seul), 2000-2002 (détail) FÉVRIER - MARS 2002 MARS - AVRIL 2002 Centro Cultural Recoleta, Sala Cronopios, Buenos Aires 8 MARS - 8 AVRIL 2002 avec l\u2019appui du Ministère de la Culture et des Communications du Québec 372, RUE SAINTE-CATHERINE OUEST, ESPACE 405 Galeri^j|j Rodriguez MONTREAL (QUÉBEC) CANADA H 3 B 1A2 TELEPHONE : (514) 395 2245 Kiki Smith 8 décembre 2001 - 26 janvier 2002 Galerie René Blouin 372, rue Ste-Catherine Ouest - ch.501 Montréal, Qc Canada H3B 1A2 Téléphone : (514) 393-9969 fax : 393-4571 \u2022 \u2022 \u2022\tRobbin Deyo Du 19 janvier au 16 février 2002 Paul Bureau Du 23 février au 23 mars 2002 Christiane Ainsley Du 30 mars au 27 avril 2002 \tLa Galerie Trois Points est ouvei l.du mercredi au vendredi de 12 h à 18 h et le samedi de 12 h à 17 h Galerie Trois Points\t372, rue Ste-Catherine Ouest, espace 520, Montréal (Québec) Canada H3B 1A2 Téléphone : 514.866.8008 Télécopieur : 514.866.1288 j.aumont@galerietroispoints.qc.ca Site Internet : www.galerietroispoints.qc.ca Avec la participation du ministère de la Culture et des Communications Josselyne Naef I Art Contemporain Conseil et Estimation en Art Contemporain I Agent d'art Artistes représentés -> Adel Abdessemed, Jocelyne Alloucherie, Lillian Ball.Torie Begg, lan Carr-Harris, Daniel Firman, Marcia Hafif, Anne-Marie Jugnet & Alain Clairet, Shirley Kaneda, Klaus Merkel, Gérald Minkoff et Muriel Olesen, Martine Neddam, Jacqueline Salmon, Bruno Yvonnet, Martin Walde.Année 2002\t-> Expositions de lan Carr-Harris et de Daniel Firman.4291, rue Sherbrooke Ouest, Westmount/Montréal [Québec] Canada H3Z 1C9 \\j\\ (514) 989 86 72 [F] (514) 989 56 07 JosselyneN@aol.com 'I H \u201cmm**\" ït.'WütÿH; fftSpKfr Www .Sortez du quotidien MUSEE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL Découvrez la nouvelle programmation d\u2019art contemporain du Musée des beaux-arts de Montréal Nouvelles installations de la collection permanente La série «Zone libre au niveau S2 et 3 niveau S2 Entree gratuite Pavillon Jean-Noël Desmarais, 1380, rue Sherbrooke Ouest Info (514) 285-2000 www.mbam.qc.ca BARBARA STEINMAN, LUX, 2000.MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL.ACHAT, RONDS DE L'ASSOCIATION DES BÉNÉVOLES DU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE M.Audette, Épreuve argentique (détail) 2001 if \\ > Du 11 janvier au 16 février 2002 Paméla Landry SALLE MULTIDISCIPLINAIRE Carl Trahan > Du 23 février au 30 mars 2002 Marcelino Stuhmer SALLE MULTIDISCIPLINAIRE Thérèse Mastroiacovo Optica UN CENTRE D'ART CONTEMPORAIN 372 rue Ste-Catherine ouest, espace 508, Montréal (Québec), H3B 1A2 Téléphone: (514) 874-1666, Télécopieur: (514) 874-1682, info@optica.ca www.optica.ca Optica bénéficie du soutien financier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec et du Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal.Optica est membre du Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec.Paméla Landry, «L'aile de l'abandon» , 2001 Photo : Reproduite avec l'aimable permission de l'artiste % ; ; : ' - .-m \u2022 T.\u2022\u2022 \u2022 .¦ 1 m : IpiÆT ¦4> *¦ MARC AUDETTE Installation vidéo et photographies 12 janvier - 16 février 2002 JOHANNES ZITS Bien dans sa peau Collages numériques et œuvres sur papier 23 février - 30 mars 2002 J.Zits, Bedroom in Nice \u2014 close-up, impression numérique, 2001 P I E R R E - F R A N Ç 0 I S OUELLETTE ART CONTEMPORAIN 372, Ste-Catherine Ouest #216, Montréal (Qc) Canada H3B 1A2 (514) 395-6032 www.pfoac.com ohn y ?NINETEEN SIXTY EIGH ÜSB11 C\u2019est avec un ouvrage remarquable de Vincent Lavoie intitulé L\u2019instant-monument, du fait divers à l'humanitaire que Dazibao inaugure la collection LES ÉTUDES.Vouée à l\u2019exploration d\u2019enjeux spécifiques à la photographie, cette nouvelle collection permet à un auteur de réfléchir en profondeur sur un sujet ou la pratique d\u2019un artiste.Dans L\u2019instant-monument, du fait divers à l\u2019humanitaire, c\u2019est toute la problématique de l\u2019image photographique en tant qu\u2019emblème de l\u2019instant ou momentum apte à édifier la petite et grande Histoire que sonde Vincent Lavoie.Les propositions de projets de publication sont acceptées en tout temps.Distribué par ABC Livres d\u2019art Canada 372, rue Sainte-Catherine O.#230, Montréal (Québec) H3B 1A2 o Je me souviens 26 JANVIER - 24 FÉVRIER 2002 articul\tle\t4001, rue Berri, suite 105, Montréal (Québec) H2L 4H2 Téléphone : 514.842.9686 Télécopieur : 514.842.2144 articule@cam.org www.cam.org/~articule articule remercie ses membres, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des arts du Canada et le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal, articule est membre du Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec (RCAAQ)\t\t L\u2019INS TA N T- MONUMENT Téléphone : 514.871.0606, télécopieur : 514.871.2112 DU FAIT DIVERS À L\u2019HUMANITAIRE Une publication de Vincent Lavoie Éditions Dazibao, collection LES ÉTUDES.Ouvrage de 204 pages étoffé de plus de 20 reproductions noir et blanc.ISBN 2-922135-13-6, 19,95 $ en librairie.Dazibao bénéficie du soutien du Conseil des arts et des lettres du Québec, du Conseil des Arts du Canada et du Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal.Dazibao, centre de photographies actuelles 4001, rue Berri, espace 202, Montréal (Québec) H2L 4H2 Téléphone : 514.845.0063, télécopieur : 514.845.6482 dazibao@cam.org www.dazibao-photo.org MiUctii^vvm v\\ GALERIE ART A'oiiciid & Bina Mien * Exposition annuelle de la Faculté des beaux-arts The Birth of the Modem Post-Impressionism in Canadian Art 1908-1920 Organized and circulated by The Robert McLaughlin Gallery, Oshawa Naissance du post-impressionnisme moderne dans l'art canadien 1908-1920 12 JANVIER - 16 FÉVRIER 2002 Miriam Sampaio (mtl) PHOTOGRAPHIE ET VIDÉO AÏC HA RAI HAN I (Mtl) INSTALLATION 23 FEVRIER - 30 MARS 2002 KARILEE FUGLEM (Mtl) ,,\t- f INSTALLATION SUZÀlW DIONNE (NY) '\tPEINTURE KINGA ARAYA (Mtl) VIDÉO LA CENTRALE 460 Ste-Catherine O.#506, Montréal.QC H3B1A6 GALERIE POWERHOUSE INFO : 871-0268 GALERIE@LACENTRALE.ORG WWW.LACENTRALE.ORG Concordia University / Université Concordia Mémoires et témoignages \"Expression du phénomène de déplacement\" Memories and Testimonies \"The expression of the phenomenon of dislocation\" Organisée et mise en circulation par The Robert Mctaughtin Gallery, Oshawa 1400, bout, de Maisonneuve Ouest Montréal (Québec) 514 848 4750 [modified from an original photo by / d'après une photo originale de David Werner Feist, \"Kurt Stolp with Pipe\"] 1977 t vU\\ DU 12 AU 17 MARS 2002 FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM SUR L'ART 640, RUE SAINT-PAUL OUEST, BUREAU 406, MONTRÉAL (QUÉBEC) H3C 1 L9 Tel.: (514) 874-1637 Fax : (514) 874-9929 www.artfifa.com Courriel : admin@artfifa.com 20 Festival International duFilmsur l'Art Belle de Jour MARISA PORTOLESE Galerie Observatoire 4:12 janvier au 9 février 2002 Vernissage: Samedi le 12 janvier 2002 de 14h00 à 17h00 372 rue Sainte-Catherine Ouest, Espace 426 Montréal, Québec, 514-866-5320 PUBLICATION Les commensaux Quand l'art se fait circonstances / When Art Becomes Circumstance sous la direction de Patrice Loubier et Anne-Marie Ninacs Plus de 30 contributions inédites d'artistes, d'historiens de l'art et de théoriciens d'ici et d'ailleurs.Un premier regard approfondi sur les pratiques relationnelles au Québec et au Canada, et un véritable outil de recherche sur la question de l'art d'intervention.CENTRE DES ARTS ACTUELSI 240 pages, ill.couleur, 29.95 $ Distribution : ABC Livres d'art Canada 1-877-871-0606 / info@ABCartbookscanada.com skoi.qc.ca La question de Dieu préoccupe-t-elle les artistes en art visuel?La fin du XXe siècle a placé le créateur en art visuel devant le fait de la post modernité.Avec le changement de paradigme qui est enclenché et qui ne s\u2019arrêtera pas, le monde est maintenant certain d\u2019une chose, c\u2019est de l\u2019incertitude en soi.L\u2019artiste cherche-t-il à nouveau à revoir ses valeurs?Nous croyons voir apparaître les indices de préoccupations d\u2019ordre spirituel dans la recherche artistique.Est-ce une évacuation ou une réitération du sacré?APPEL DE DOSSIERS 1er avril 2002 A/S de : Martin Champagne, Galerie Verticale, 2084, boul.des Laurentides, Esp.#200 Laval (Quebec) H7M 2Y6 Tel.: (450) 975-1188 Le jury se réunira à la mi-avril 2002 pour la sélection.V (jg > 70 A La commissaire invitée Renée Chevalier invite les artistes de toutes disciplines en art contemporain à soumettre un dossier pour l'exposition collective Le sacré et le profane : lassitude, vertu ou la fin des temps, qui aura lieu à la Galerie Verticale du 13 novembre au 22 décembre 2002.Documents requis : -Un curriculum vitae -Un texte sur votre démarche -Soumission d'une oeuvre originale (maquette ou texte), l'oeuvre finale ne devra pas excéder 1 m80 x 1 m80 x 1 m80 dans le cas d'une oeuvre tridimensionnelle, ou 1m80 dans le cas d'une pièce bidimensionnelle.-Dix diapositives récentes, avec liste descriptive -Un dossier de presse -Une enveloppe de retour pré-affranchie - un nouveau lieu de création et de diffusion en arts visuels et en arts médiatiques la filature Boulanger Palmieri Simms Michel BOULANGER Les Dehors Du 12 janvier au 10 février 2002 Vernissage le mercredi 16 janvier à 18 h Conférence le mercredi 23 janvier à 19 h Christine PALMIERI Le Bain Du 16 février au 17 mars 2002 Vernissage le mercredi 20 février A 18 h Conférence-performance de Palmieri le mercredi 27 février à 19 h Lorraine SIMMS Moments figés Du 23 mars au 21 avril 2002 Vernissage le mercredi 27 mars à 18 h Conférence de Siaams le mercredi 3 avril à 19 h Expressio CENTRE D\u2019EXPOSITION DE S A I N T - H Y A C I N T H E 495, ave Saint-Simon, Saint-Hyacinthe, Québec 450.773.4209 www.expression.qc.ca DAÏMON A)EI\\EÜ7 78.80.82, rue front/hull gatineau, québec j8y 3ms www.lafilature.qc.ca Centre d'exposition de Val-d'Or 600, 7e Rue Val-d'Or (Québec) J9P3P3 (819) 825-0942\texpovd@ville.valdor.qc.ca Geneviève Crépeau Gaêtane Godbout 23 février au 30 mars 2002 Instal1er son Conservatrice: Valérie Grassi Rock Lamothe Donald Trépanier terri toire l/ille de l/al d'Or Québec Ministère de la Culture et des Communications E3 E3 E3 E3 LE CENTRE D\u2019EXPOSITION DE BAIE-SAINT-PAUL yüsü & 1 5 décembre 2001 - 30 mars 2002 RITA LETENDRE Signe de feu Commissaire invitée: Hedwidge Asselin Rita Letendre, Un réveil, 2001,56 cm x 71 cm Photo: Thomas Moore 1 5 décembre 2001 - 1 5 février 2002 JACQUES THISDEL L\u2019abécédaire des robots 23, rue Ambroise-Fafard Tél.: (418) 435-3681 Téléc.: (418) 435-6269 www.centredart-bsp.qc.ca Ouvert tous les jours de 9 h à 17 h LE CENTRE D\u2019EXPOSITION EST SUBVENTIONNÉ PAR LE MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DES COMMUNICATIONS DU QUÉBEC. -Q £ ___ O il '(D CL H E ® E >E e m Q) O E g-Q S 20 édition SYMPOSIUM international de BAIE-SAINT-PAUL 2 août au 2 septembre 2002 UNE INVITATION AUX ARTISTES Les dossiers de mise en candidature sont acceptés jusqu'au 28 février 2002.O CENTRE D'ART DE BAIE-SAINT-PAUL 23, rue Ambroise-Fafard, Baie-Saint-Paul (Québec) Canada G3Z 2J2 TéI.: (418) 435-3681 Téléc.: (418) 435-6269 Courriel: cartbstp@cite.net 1*1 Patrimoine Canada U Conseil des arts et des lettres du Québec Conseil des arts | du Canada The Canada Council MUSEE REGIONAL DE RIMOUSKI » Q a 35, rue S a i n t- G e rm a i n Ouest, Rimouski (Québec) G5L 4B4 www.museerimouski.qc.ca Canada Patrimoine Canadian ¦ + ¦ canadien Heritage Culture et Le Conseil des Arts i The Canada Council Communications du Canada for the arts jerry Pethick : Drawing! room Exposition mise en circulation par la Kamloops Art Gallery Commissaire : Annette Hurtig Du 22 NOVEMBRE 2001 AU 20 JANVIER 2002 Pierre Granche : architedurer le site (oeuvres, fragments et témoins) 1973- 1997 Coproduction du Centre d\u2019exposition de l'Université de Montréal Conservateurs : jocelyne Connolly et Cari Johnson Du 31 JANVIER AU 17 MARS 2002 Exposition soutenue financièrement par le ministère de la Culture et des Communications du Québec Suzy Lake : Attitudes et comportements Conservatrice : Jocelyne Fortin Du 28 MARS AU 5 MAI 2002 Programme Quoi de neuf?Commissaire de la relève : Mélanie Boucher Du 16 mai au 9 juin 2002 E9 El Le Musée régional de Rimouski est subventionné par le ministère de la Culture et des Communications du Québec, Québec El Cl le Conseil des Arts du Canada, la Ville de Rimouski et le ministère du Patrimoine canadien. DU 10 JANVIER AU 23 FEVRIER 2002 JANUARY 10 TO FEBRUARY 23, 2002 GALERIE 101 .GALLERY 101 2, avenue Daly, Ottawa (Ontario) kin 6e2 (613) 233-8699 fax (613) 569-7660 oag.cyberus.ca oa©AO Gerald Trottier 17.01.02-17.03.02 Guest Curator/ Commissaire invitée : Brenda Wallace Janet V erner 17.01.02-17.03.02 Curator/Conservatrice : Renee Baert Maxwell Bates 03.11.01 \u201410.03.02 Curator/Conservateur : Jonathan Browns La Galerie d\u2019art d\u2019Ottawa | The Ottawa Art Gallery FRANK SHEBAGEGET KAREN HENDERSON CHERYL PAGUREK ANK SHEBAGEGET » EVERYWHERE 15, 2002 ulture on curatorial m .presented by M and Collectives From #5 provides a short history of Witte de With under directorship of Bartomeu Mari, 1996-2001.Although a tribute, it contains neither idle flattery, nor well-wishing notes.Instead it offers a critical perspective on Witte de With at the turn of the second millennium.From #5 December 2001 Witte de With center for contemporary art Rotterdam Witte de With center for contemporary art Rotterdam Witte de Withstraat 50 3012 BR Rotterdam (t) +31 (0)104110144 (f) +31 (0)104117924 (e) info@wdw.nl (i) www.wdw.nl a national conference for ARCs.artists & curators une conference nationale pour rentrée ri\u2019artic*»c les artistes & les commissaires Artist-Run Centres information & r \tÊÊÊM mSm æ* gw k 3i * i ai .£\t- - ; 1 4 - » Speech\tInterview Therapy\twith for the\tPaul van Blind\tGennip Jeroen Boomgaard\tValentijn Byvanck To\tArtists Survive\tDennis Adams without\tFrancis Alÿs Fiction\tJohn Baldessari Camiel van Winkel\tPierre Bismuth Anneke A.de Boer Der Himmel\tMichel François unter den\tPhilippine Hoegen Wolken\tMuntadas (Cumulus\tHermann Pitz Niger)\tNasrin Tabatabai Dirk Snauwaert\tEulàlia Valldosera ces Expressions d\u2019artistes canadiens d'origine arabe pays qui m\u2019Kabiîenî The within Lands Me Expressions by Canadian Artists of Arab Origin 26 artistes, 26 regards Ces pays qui m\u2019habitent est une exposition qui réunit les oeuvres de 26 artistes canadiens d\u2019origine arabe.Par le biais de la peinture, la sculpture, la photographie, l\u2019installation vidéo, la joaillerie, la céramique et la calligraphie, vous découvrirez les dimensions multiples de l\u2019expérience immigrante et du métissage culturel.19 octobre 2001 - 9 mars 2003 Ouvert du mardi au dimanche de 9 h à 17 h et jusqu\u2019à 21 h le jeudi.Entrée gratuite dès 16 h le jeudi.Demi-tarif le dimanche.26 Artists, 26 Visions The Lands within Me features the works of 26 Canadian artists of Arab origin.Through their paintings, sculptures, photography, video installations, jewellery, ceramics and calligraphy, you will discover many dimensions of the immigrant experience and the meeting of cultures.October 19, 2001 - March 9, 2003 Open from Tuesday to Sunday from 9 a.m.to 5 p.m.and until 9 p.m.on Thursdays.Free on Thursdays from 4 p.m.Half-price on Sundays.Musée canadien DES CIVILISATIONS 100, rue Laurier, Hull (Québec) www.civilisations.ca CANADIAN MUSEUM OF CIVILIZATION 100 Laurier Street, Hull, Quebec www.civilization.ca Canada 1-800-555-5621 À ft Mark Manders January 30 to March 17 \"Sv^iî-'fc'irSvi A \u2022.\u2018 \u2022 \u2019.V.' \u2022 , Opening Reception Wednesday, January 30, 6 - 8 pm Funding for this exhibition has been provided by the Mondriaan Foundation the Consulate General of the Netherlands, the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, and the Toronto Arts Council.Art Gallery ofYork University N 145 Ross Building 4700 Keele Street Toronto M3J I P3 tel 41 6.736.5169 fax 416.736.5985 www.yorku.ca/agyu Iff*?*?1?mSSîï^k.80 Spadina Avenue, Suite 310.Toronto, Canada.M5V 2J3 I Phone: 416-504-4242 I Fax: 416-50.4-6510 E-mail: gallerytpw@photobasedart.ca I Gallery TPW welcomes exhibition proposals from Artists & Curators in all stages of their careers.The next submissions deadlines are January 30 and April 15, 2002.Playthings Jan 17 - Mar 3, 2002 Curator: Carolyn Bell Farrell The Koffler Gallery Koffler Centre of the Arts 4588 Bathurst Street Toronto Ontario Canada M2R 1W6 tel (416) 636-1880 x268 fax (416) 636-5813 autobody Nov 8 - Dec 16, 2001 Curator: Carolyn Bell Farrell L -\t\u2022 \t MITCH ROBERTSON ORIGINAL COPY January 10 to February 16, 2002 MARJORIE VECCHIO RECENT WORK February 21 to March 30, 2002 8 December 2001 - 3 March 2002 Peter Doig Magnetic North Canadian Experimental Video The Power Plant Contemporary Art Gallery © Harbourfront centre (416) 973-4949 www.thepowerplant.org The Canada Council [ Le Conseil des Arts for the Arts j du Canada torontdartsLouncil Peter Doig's exhibition is organized and circulated by the Morris and Helen Belkin Art Gallery at the University of British Columbia, with support from the Canada Council for the Arts and the British Council.Magnetic North is copresented by the Walker Art Center, Minneapolis, and Video Pool, Inc., Winnipeg, with assistance from Plug In, Winnipeg.January 9 - February 9 Opening Wednesday January 9, 8 - 10PM Shary Boyle and Songs of Praise for the Heart Beyond Cure Cooper Battersby + Emily Vey Duke\t February 20 - March 23\tO Opening on Wednesday, February 20, 8 - 10pm\t¦H m\tH?and\t