Parachute, 1 janvier 2002, Para-para

[" cm if: 005 mi 2002 eraiun _ free art coNtemporaiN _ contemporary art « r » '\t¦ *{f L.\u2022 ¦\t\" ?V ^ -L\t.llJfaaMgaai La DocumeNia sous toutes ses plates-formes Discuter d\u2019une exposition qui n\u2019a pas encore eu lieu ?Okwui Enwezor, le directeur artistique de Documenta n, s\u2019est donné cette tâche singulière.Contrairement à son prédécesseur Catherine David, qui proposa cent jours de discussions lors de la dernière Documenta en 1997, Enwezor a organisé une série de colloques avant l\u2019exposition afin d\u2019élaborer les thématiques de la production artistique contemporaine et de lier celle-ci aux questions politiques et culturelles les plus urgentes, soit la mondialisation et les crimes contre l\u2019humanité.Chaque colloque, baptisé «plateforme», a lieu dans une ville différente et réunit non pas des artistes mais des intellectuels autour d\u2019une problématique spécifique.Les plates-formes ont débuté en mars 2001 à Vienne avec «Démocratie inachevée», thématique reconduite cet automne à Berlin.La deuxième plate-forme « Expériences avec la vérité : justice transitionnelle et les processus de vérité et de réconciliation» s\u2019est déroulée au mois de mai 2001 à New Delhi.«Créolité et créolisation» est le titre de la troisième plate-forme qui aura lieu à Sainte-Lucie en janvier 2002.La quatrième plate-forme «Quatre villes africaines assiégées: Freetown, Johannesburg, Kinshasa, Lagos» se passera à Lagos en mars 2002.Enfin, la cinquième et toute dernière plate-forme sera entièrement dédiée aux artistes de l\u2019exposition qui s\u2019ouvrira à Cassel le 8 juin 2002.Grâce aux plates-formes, Enwezor arrive évidemment à dépasser les limites à la fois géographiques et temporelles de la Documenta.Sous sa direction, cette exposition, qui a lieu normalement en été tous les cinq ans à Cassel, s\u2019est prolongée d\u2019environ quinze mois et s\u2019est transformée en médiateur nomade, passant d\u2019une ville à une autre avec une thématique capable d\u2019animer des penseurs de diverses origines.Le fait que les plates-formes reprennent les chemins mercantiles entre l\u2019Europe et les anciennes colonies soulève plusieurs questions difficiles.S\u2019agit-il d\u2019une exportation d un produit culturel européen, voué à dominer des cultures étrangères ?Ou de la dissolution d\u2019une vieille tradition allemande, vidée de sa propre histoire et localité ?Ou plutôt de la simple démocratisation d\u2019une exposition exclusive, enfin et en fait rendue accessible par sa mobilisation internationale ?Autrement dit, il se peut bien que la Documenta soit devenue un produit mondial comme Coca-Cola mais les rapports de domination autour de l\u2019exposition s\u2019avèrent être autant dynamiques qu équivoques.La nouvelle ubiquité de la Documenta témoigne de notre propre incapacité d\u2019identifier les centres de pouvoir tout comme des stratégies possibles de résistance.Enwezor et son équipe sont tout à fait conscients de ce processus de mondialisation et affichent leur stratégie globale comme étant une tentative d\u2019enchevêtrer l\u2019exposition dans des réalités multiples et hétérogènes.Selon leur concept, les plates-formes visent à développer des «sites discursifs», capables d\u2019augmenter l\u2019accessibilité à l\u2019exposition et de remettre en question la prolifération actuelle d\u2019expositions mondiales, surtout de biennales, à l\u2019ère de la mondialisation de l'art et de la culture.Créer ce réseau complexe de relations entre artistes, intellectuels et activistes, c est une manière de s\u2019assurer de l\u2019impact de la Documenta dans plusieurs domaines tout en poussant l\u2019exposition au-delà du simple loisir.Cette chaîne mondiale de discussions et collaborations constitue la «micro politique» de la Documenta, à la fois une promesse d\u2019engagement envers une politique mondiale et une protection contre le «mega-spéctacle».Ainsi la plate-forme 2, «Expériences avec la vérité», cite le titre de l\u2019autobiographie de Mahatma Gandhi tout en prenant son point de départ historique dans la Shoah.Le colloque confronta les mécanismes judiciaires traditionnels contre le génocide avec la nouvelle demande de la part des victimes d\u2019ajouter leurs témoignages personnels aux procès-verbaux.Les intervenants - intellectuels, cinéastes, avocats, activistes et même un commissaire du tribunal international des Nations Unies - discutèrent de nouvelles modalités de la justice, de la «Truth and Recon-cialiation Commission» en Afrique du Sud (Rory Bester) aux «Mères de la Plaza de Mayo» en Argentine (Susana Torre).Une sélection de films et vidéos - tels We Aren\u2019t Dead Anymore (2000) de François L.Woukoache sur le génocide au Rwanda, Videograms of a Revolution (1992) de Harun Farocki et Andrei Ujica sur la révolution roumaine et Shoah (1986) de Claude Lanzman - posa la question de la vérité par rapport à la représentation, soit la distinction entre un documentaire et une fiction.Les plates-formes, quoique de grande portée, s\u2019éloignent parfois trop des enjeux de l\u2019art contemporain.Le poids des thématiques et le format académique des colloques semblent exclure la possibilité du plaisir esthétique, sinon de gestes ludiques.Après tout, une exposition n\u2019est pas un colloque académique; l\u2019art ne se réduit jamais au savoir.En essayant d inclure le monde dans la Documenta n, Enwezor et son équipe semblent avoir oublié l\u2019art, voire les artistes.Ceux-ci \u2014 à 1 exception de cinéastes \u2014 n ont pas figuré parmi les invités jusqu\u2019à présent.Cette lacune se manifesta lors de la suite de la première plate-forme « Démocratie inachevée » qui a eu lieu à Berlin en octobre et donc peu après les attaques terroristes aux États-Unis.En raison des menaces continues de terrorisme, le théoricien Homi K.Bhabha n\u2019est pas venu en personne, mais présenta sa communication en direct de son bureau à l\u2019université Harvard.Shirin Neshat, Passage, 2001; photo: (Larry Barns) Galerie Barbara Gladstone, à gauche_ left: Johannes Kahrs, Man Asleep, 2001, «Squatters», photographie numérisée sur pvc_ Digital print on pvc.Ses gestes - parfois légèrement disloqués par la transmission satellite - ponctuaient sa défense passionnée des pratiques subalternes devant l\u2019État.Malgré des commentaires perspicaces sur les événements du n septembre, surtout sur le rôle des images véhiculées par les médias de masse, personne n\u2019a commenté la mise en scène de Bhabha comme conférencier virtuel - une image à la fois puissante et superflue, puisqu\u2019une version écrite de sa communication fut distribuée au public.À l\u2019ère des médias de masse, l\u2019achèvement - tout comme le bouleversement - de la démocratie semble dépendre plus d\u2019images que de processus politiques.C\u2019est une leçon que l\u2019on retrouve dans une œuvre présentée lors de la dernière Documenta, Dial h-i-s-t-o-r-y de Johan Grimonprez, qui montre comment les terroristes, dépourvus d\u2019un territoire, mènent une guerre d\u2019images soutenue par les chaînes de télévision.Au lieu d\u2019une défense des pratiques subalternes, on aurait espéré une discussion entre Bhabha et un artiste comme Grimonprez sur la différence entre subalternes et terroristes, voire leurs emplois des médias.Cet aveuglement total envers l\u2019image s\u2019est reproduit de nouveau lors de la conférence du théoricien politique Emesto Laclau qui parlait de la nécessité de produire des représentations capables de transformer les groupes marginalisés en mouvements politiques.De toute évidence, Laclau comprend «la représentation» uniquement par rapport aux mécanismes abstraits et idéalistes de la démocratie - tel le droit de vote ou la grève - et ne voit aucune dimension esthétique, ni plastique dans ce terme.De plus, dans la société du spectacle, dominée par la télévision, la représentation ne mobilise pas les marginaux, mais sert plutôt à les rendre immobiles devant les images séductrices.En faisant l\u2019éloge de la représentation, Laclau ignorait que la télé est devenue un nouvel opium du peuple.L\u2019intervention d\u2019une artiste comme Tracey Moffatt, qui travaille directement avec les images de la culture populaire, aurait pu transformer cette communication sèche en polémique vivante et surtout pertinente aux pratiques artistiques contemporaines.Lors de cette plate-forme, seul Wole Soyinka - à la fois écrivain et professeur de littérature, donc artiste et savant - a su franchir l\u2019abîme entre une situation politique réelle et des pratiques artistiques spécifiques, entre le discours des organisateurs et les attentes du public.Sa formule pour la démocratie - éliminer les dictateurs de l\u2019Afrique en leur offrant une pièce de théâtre qui met en scène leur enterrement étatique - réunit la politique et l\u2019art tout en ajoutant l\u2019humour, un ingrédient qui, selon le lauréat Nobel, manque toujours aux mouvements extrémistes.Et parfois à l\u2019organisation d\u2019expositions mondiales ?Il se peut qu\u2019Enwezor ne veuille pas dévoiler les noms des artistes sélectionnés pour la dernière plate-forme, c\u2019est-à-dire pour l\u2019exposition.Après tout, on ne peut pas inviter un artiste à participer à un colloque sans l\u2019inviter à l\u2019exposition.Mais face à l\u2019absence d\u2019artistes dans les premières plates-formes, il est difficile de croire que celles-ci visent à créer un dialogue entre l\u2019art, la culture et la politique.Le dialogue, tout comme l\u2019exposition, n\u2019a pas encore eu lieu.> JeNNlfer A11 e N L\u2019auxeure est pigiste et vit à BerliN.art coNtemporaiN _ contemporary art 005 .page 1 SoNsbeeK 9: LocusFocus JuNe 3 - Sepiember 23 Arnhem t iiyt« (11 »r SPW lb«r Esgssg Belu Simion Fainaru, Walking Abound the Dimension of the Present Moment, 2001, installation view; photo: © 2001 Herman van Ommen/Arnhem, courtesy Sonsbeek 9.UKraiNe JuNe 1 Janek Koza, Szalenstwo (\"Madness\u201d), 1995, stills from video; photos: courtesy Werkleitz Gesellschraft and the artist.Dreamcatcher iNtematioNal Video Art aNd Short Film Festival That particular afternoon on the n* of September, I wandered around a Dutch shopping centre in search of art.The mall was one of three locations in the city of Arnhem where the seventy-five artists of the \u201cSonsbeek 9: LocusFocus\u201d international exhibition had placed their works; the Eusebius church and Sonsbeek Park were the other two.In the mall, many works had become hidden in the barrage of sights and sounds of commerce.This turned my visit into a treasure hunt, by now a familiar experience to viewers of exhibitions in public spaces.I was glad to spot, behind the escalator, a concrete couch and armchair created by the Israeli artist Belu Simion Fainaru: Walking Around the Dimension of the Present Moment (2001).The seats and backs of this living-room set were inlaid with television monitors and covered with a sturdy Plexiglas to serve as a seat for weary shoppers.I watched a woman brush some cigarette butts off the seat without so much as a glance at the screens.She sat down and lit a cigarette.Then my attention was drawn to smoke billowing from tall buildings on several of the screens, and it began to dawn on me that newsflashes of some horrific event were interrupting programs on most of the stations.There was no sound but from corner icons I recognized an Italian channel, one Arabic, several Dutch ones and cnn with bylines that read: \u201cu.s.Treasury and White House evacuated.All u.s.Airports closed.\u201d In stunned horror I kept staring at the couch.None of the shoppers stopped to watch.\u201cNew explosions in World Trade Center,\u201d cnn announced.A small child clambered on and commented how warm the seat felt.Two exhibition visitors, peering at the Sonsbeek 9 guide, stopped to look and wondered if the images were for real.If they were not, they laughed, the special effects were amazing.For one relieved moment I thought I had been fooled by art once again.Did I not just see disaster photos by Dutch artist Simone Decker, titled Recently in Arnhem (2001), in which icebergs floated down the Rhine?The illusion of a private space within the public mall that Fainaru had created, was pierced by real-time transmissions of a horrifying historical moment.As I watched two men rip the bubble pack off newly-bought cell phones while setting themselves down on the blazing screens, I realized that Fainaru\u2019s double inversion of private and public space not only remained unnoticed by the public at large, but that the work gained much of its poignant salience from this very oblivion.My experience of Fainaru\u2019s work, generated as much by the events of the day as by the actual installation, redeemed for me an exhibition in which the usual problems of inaccessibility, both in physical and conceptual terms, were exacerbated by the sheer number and consequent invisibility of works.The power of interventions and installations in public space lies in the friction these works create between art\u2019s illusionism and the reality of the everyday; this is what makes exhibitions such as Sonsbeek 9 worthwhile in an artistic rather than a touristic sense.In light of the events of September 11 - the outcome of zealously believed holy truths - art\u2019s facility to create an attitude of skepticism is needed more urgently than ever, even if right now its power appears insignificant in the larger scale of things.But if this ephemeral art in public spaces is to evolve, more critical readings of meanings generated in the space between the work and its site are needed.Over the summer, most of the art-critical discourse on Sonsbeek 9 centred around space, art and life in abstract terms.Little was written about the artworks themselves, unless they became the topic of some controversy, like Bruna Esposito\u2019s bean mosaic on the floor of the church, laid out in the ancient swastika pattern, or the ice-cream wagon that Patrick Lebret installed, half-immersed in a pond in the park, that became the target of vandals.An unintended side-effect of artistic director Jan Hoet\u2019s passion to make room for more and more young and little-known artists, the scale of the exhibition created an art-overload that adversely affected the attention each of the works needed.Hoet is well known in Europe for \u201cChambres d\u2019Amis,\u201d a ground-breaking exhibition in 1986 in which private living rooms in Ghent were used for installations and opened to the public, for Documenta IX in Kassel (I992) and \u201cOver the Edges\u201d in Ghent (2000), where he is director of the museum of contemporary art (smak).In Sonsbeek 9, his undiminished enthusiasm resulted in a show that grew from the original plan to accommodate some forty artists around a tight concept of sacred, profane and romantic places in the city, to a loosely conceptualized accumulation of works by seventy-five artists barely contained by the three sites.Hurrying along the route with map in hand, the day tripper turns into a remote-control zapper on legs.Contrary to Hoet, who sees \u201ceach work bathing in the crystal clarity of 'it is what it is\u2019,\u201d I found the intricate conceptual and historical framing of many of the works worthy of thoughtful analysis and extended textual documentation.A quick glance at Meschac Gaba\u2019s installation in the church for instance - mounted snapshots of consumer objects on gold-tiled \u201cgraves\u201d - would yield an impression of an elegant contemporary variation on the vanitas theme, no more, no less.But on closer inspection, the snapshots show dates on which the items shown - watches, sunglasses and the like - were bought, as well as the dates on which these same items were given away.Given time, Gaba\u2019s work could invite a discussion on the gift-giving and connective aspects of consumerism, and even, perhaps, of life after death through the objects left behind.Artist Maria Roosen found a clever solution to the problem of invisibility at Sonsbeek 9.She managed to turn heads upward at the Miracle (2001) of a seven-meter-high, five ton \u201cbaby church\u201d high up the side of the Eusibius tower and got people talking about the tower\u2019s wondrous gender transformation.In this highly visible location, at least one project got the attention it deserved.> Petra Haines Ceivire for CoNtemporary Art Eastern Europe is a fascinating place right now, not the least because of a long tradition of avant-garde art that can, finally, be seen outside of official parameters.A muggy, overcast June weekend in Kiev was the perfect setting for a festival of video art and experimental film that combined a strong conceptual art bias with thematic concerns specific to the site of post-communist ideological and economic struggle.With twelve hours of screenings and presentations a day followed by vodka-soaked parties, this was certainly an immersion course in East European sensibility.The Dreamcatcher Festival, now in its third year, consisted of an exhibition of installation art, two competition programs in video art and short film, and a non-competition program of video and film.As well, curators and artists from Bulgaria, Yugoslavia, Belarus, Slovenia, Croatia, Poland, Macedonia, Germany and Russia gave presentations on work originating from local media centres and festivals.A program of videos by Canadian women artists, curated by Hungarian-Canadian Nina Czegledy, was scheduled for later in the month, under the auspices of the festival.While work from North America and central Europe could also be seen in the screening programs, this review will focus on video art from Eastern Europe and the Balkans that is generally unavailable to North American audiences.This festival was an extraordinary view across this cultural Berlin Wall.As someone of East European descent, it was .nteresting for me to speculate on certain affective characteristics of work emerging from countries laden with traumatic histories of war and colonization, yet abundant with passionate rituals of hospitality and the celebration of friendship.Humour played a role in several works, but it was, perhaps, a culturally specific humour, rooted in car-nivalesque reversals and gestures of the grotesque.Folk (2001), by Montenegran Sanja Peresic, featured ethnic folk dancers doing their thing in public urban space wearing traditional costume and motorcycle helmets on their heads.Remainders (2001) by Ukrainian artist Vitaly Letz consisted of short, seemingly apocryphal biographies of people who had died \u201cof plague.\u201d Repeating sequences portrayed a still of the \u201cdeceased\u201d with a terse but excessively tragic explanation: \u201cLost his hand and left leg.Died of plague.\u201d The work was met with hoots of laughter from the (mostly Ukrainian) audience.An approach that, in the West would almost certainly been taken seriously as a referencing of aids had a completely different reception here - perhaps more to do with excess than with death, and with the surfeit of tragedy that marks the everyday in the post-Communist world.Presentations by curators and artists provided further insight into the intersections of the social and the aesthetic.Biljana Tanurovska of Multimedia/New Media Space in Skopje, Macedonia, presented several examples of work employing digital technology within a kind of abstract expressionist paradigm.However, she ended her presentation with a screening of One Day One Life by Irena Paskali, a portrait of an elderly Macedonian woman living in the rubble of a house destroyed in the war.One could only wonder at the stark contrasts between Paskali\u2019s work and the others.Does new media have the potential to perform a kind of colonizing role - disavowing the social as a kind of other, or is it simply that, in this context, abstraction is a welcome refuge from all-pervasive narratives of war?One of the few examples of narrative in this festival was provided by Polish animator Janek Koza.Koza was present at a screening of his animated shorts that gave an embodied commentary on changing social relations between genders.Images of food, corpulence and eroticized body parts comprised a witty and acerbic critique of marriage and managed also to reference the ways in which East European women have become sexualized under independence, partly as a way to uphold faltering economies.In Family Business an unemployed older married woman buys sexy underwear and enters the sex trade as a way to help pay the bills.The narration, fashioned in the tone of an instructional film, intones ironically: \u201cprivate initiative and inventiveness can help in every situation.\u201d In Koza\u2019s Welcome to Cybersex series, colour xerox animation depicts various crises of sexuality in a short absurdist narrative.Several other works pointed to the tensions of the new capitalism and the ways in which corporations like McDonald\u2019s and kfc are intent on the most blatant branding of public space in eastern Europe.As American corporations are imported in and women are exported out, sexuality and consumerism are bizarrely juxtaposed.An animated video by Polish artist Monica Grziewska depicted a woman wandering through a supermarket (also a relatively new European phenomenon) with blatantly orgasmic expressions on her face, to a soundscape of pop music and synthesized sexual gasps.A short Serbian video depicted a slow-motion sequence of a man walking past a McDonald\u2019s logo, to the tune of the American national anthem.A talk by Igor Spanjol, media curator at the Museum of Modern Art in Ljubljana, Slovenia, revealed some uncanny parallels between the history of Slovenian video art and that of Canada.In particular, he spoke of the 1980s as a kind of privileged moment in video art history, when video art was an essential part of the Ljubljana cultural scene, and the body, situated at the intersection of public and private space, was a central focus of cultural practise.Spanjol outlined the ways in which art dealing with culture, media and sexuality overlapped with similar activist concerns.The 1990s, he claimed, saw a decline in subcultural practices, both in a political and æsthetic sense, and a move towards what he called \u201csmall, diminutive, personal stories.\u201d The body in social space remains a primary concern of Slovenian video art, but that body is invisible, floating in a non-material social space.The move from embodied narratives towards minimalism and conceptualism seems to be an international trend, but the Dreamcatcher Festival gestured to some important differences in the east.While conceptualism in the current Canadian context seems to have a strong nostalgic or \u201cretro\u201d element - the sense of a revival rather than a reworking - it seemed to me that European video is trying to integrate the aesthetics and the social towards a poetics of the conceptual.Such discursive sites can only work against a kind of globalization of contemporary art that can risk producing a generic set of rules regarding avant-garde artistic practise.The works in this festival assert a strong sense of geographical and cultural difference in what sometimes feels like an oddly homogenous global scene.> Marusya Bociutkiw The author is a media arusi, author aNd scholar based in VaNcouver.The author is aN artist aNd writer Iivinr in Ottawa.Her research on SoNsbeeK was made possible through a CaNada CounciI for the Arts travel eraNt.\t< p.halkes@cyberus.ca > rt coNiemporam _ contemporary art |oo5 .page 2 977 Ângelo de Sousa, Sans titre, 1997, photocraphi Peter Fischli &.David Weiss, Flowers, 1998.Fischli & Weiss ÂiMgelo de Sousa Musée d\u2019art coNtemporaiN Serralves de Porto | 7 juillet - 7 octobre 7 juillet - 18 Novembre Roni Horn Squaners 14 juillet - 14 octobre Vicente Todoli et Joao Fernandes, directeur et directeur adjoint du musée Serralves, ont choisi de consacrer l\u2019année 2001 au paysage (depuis la peinture ancienne jusqu\u2019au land art et aux recherches contemporaines).De plus, leur parti pris que les expositions soient principalement monographiques nous fait apprécier une multiplicité de points de vue comme autant d\u2019approches différenciées de l\u2019art, comme autant de manières de voir et de représenter le monde.Déjà l\u2019exposition des oeuvres d\u2019Ângelo de Sousa, artiste portugais surtout connu pour ses peintures, montre une pluralité de recherches au sein de son œuvre photographique et filmique.Dans ses films des années soixante-dix, il joue du basculement entre figuration et abstraction en passant par une représentation non descriptive.Ces films sont étranges, interrogations sur notre vision et sur l\u2019image (apparemment moins que sur le médium, contrairement à de nombreux films expérimentaux des mêmes années).Ils accélèrent le mouvement du flux des choses croisées dans la marche ou qui passent (un cours d\u2019eau) sans focaliser notre vision sur quoi que ce soit.Nous distinguons des défilements de tracés lumineux saturant l\u2019image.À côté étaient présentées des œuvres photographiques de Fischli & Weiss et de Roni Horn.Avec celles-ci, nous pouvons envisager l\u2019importance d\u2019une notion primordiale pour le paysage en tant qu\u2019événement : la notion d\u2019appel qui est ouverture au monde.Le phénoménologue Henri Maldiney fait la différence entre «[les œuvres images de rappel qui] nous reconduisent aux évidences familières du bien connu, tandis que les [images d\u2019appel] nous en délient et nous emportent au loin dans l\u2019inconnu d\u2019un autre Ouvert».L\u2019appel est un événement qui nous advient et qui nous ouvre au monde, c\u2019est-à-dire que le monde de l\u2019œuvre n\u2019est pas clos sur soi, n\u2019est pas un monde parmi d\u2019autres, mais est, par le mouvement d\u2019ouverture, un moment de monde, moment dont nous faisons partie.Maldiney évoque la rencontre avec une œuvre.L\u2019événement peut aussi nous advenir avec un ensemble d\u2019œuvres accrochées dans une même salle, comme ce fut le cas avec Fhwers de Fischli & Weiss et Some Thames de Roni Horn.Un tel événement est possible non seulement par les œuvres photographiques elles-mêmes, mais aussi par la réussite de leur accrochage.Leur présence a favorisé le fait que notre expérience puisse être celle de notre corps en mouvement à l\u2019intérieur d\u2019un espace-temps nous accueillant pour que nous y soyons comme inclus d\u2019avance dans l\u2019échange entre l\u2019apparaître et le monde.Alors notre relation aux œuvres n\u2019est pas dominée par une succession de face-à-face rigides.D\u2019emblée, la série Flowers est, ici, couleurs flottantes, respiration rythmée venant de tous les côtés.Nous la découvrons avant même d\u2019être dans la salle, dès que nous percevons l\u2019atmosphère chromatique faite d\u2019une multiplicité de tons.L\u2019accrochage, qui joue de déplacements et n\u2019est pas défini par une règle symétrique, dispose les tirages sur la totalité des murs, apportant aux couleurs un espacement propice à leur rayonnement et à leur communication.La série de photographies de la Tamise faite par Roni Hom est, quant à elle, accrochée en une ligne rythmée par de courts espacements entre les tirages, une ligne qui court de salle en salle et nous entraîne à sa suite, comme pourrait le faire le courant de l\u2019eau; elle suit même la déclivité du sol, s\u2019enroule dans les petites salles et semble presque infinie.Les photographies de Fischli & Weiss apparaissent dans une légèreté chromatique, avec une apparence impondérable, détachée des choses, celles de Roni Hom sont matières et mouvements, la sensualité de leur surface photographiée nous fait ressentir une épaisseur qui est mélange d'eau, de terre et de lumière.Ces deux séries nous montrent des événements chromatiques et lumineux captés et transmis par un médium.C\u2019est-à-dire que les auteurs des images n\u2019ont pas cherché à faire-devenir-objet ce qui s\u2019est trouvé dans le champ de leur appareil enregistreur.Il y a, dans l\u2019humour de Fischli & Weiss, une manière de s\u2019étonner de ce qui existe, une manière de jouer de façon doucement provocatrice de la beauté cultivée.L\u2019air de rien et sans y toucher, Os interrogent le médium photographique trop souvent associé à une volonté de maîtrise.Ici, nous n\u2019avons rien à saisir (d\u2019autant que des surimpositions d\u2019images empêchent avec Flowers la distinction de formes sur un fond).Avec Some Thames, l\u2019attention de Roni Horn a été tournée vers la puissance vitale du fleuve, puissance qui passe maintenant en nous et nous entraîne hors de nous et en même temps vers la mort.L\u2019évocation de l\u2019infini dans l\u2019impossible répétition (aucune image du fleuve ne sera semblable à une autre) laisse entendre l\u2019irréalisable captation de ce qui nous échappe, tout en mettant en doute la recherche de la belle image.Leurs images conservent ainsi l\u2019imprévisibilité de l\u2019événement d\u2019apparition en ne témoignant pas de la réalité «objective» d\u2019objets.Nous pouvons, dès lors, comprendre pourquoi elles nous émeuvent.Notre corps est allégé, ou bien porté voire emporté, parce que le paysage est air ou bien terre et eau.En contrepoint des expositions monographiques s\u2019est tenue une exposition collective d\u2019envergure qui s\u2019est déployé tant dans l\u2019ancienne villa art déco et dans le parc 24 juin - 16 septembre de dix-huit hectares du musée Serralves que dispersée dans toute la ville de Porto.Cette exposition intitulée «Squatters» fut coproduite avec le Witte de With de Rotterdam et avec son ancien directeur Bartomeu Mari, les deux villes étant en 2002 capitales européennes de la culture.Parmi les œuvres de quarante-trois artistes, j\u2019insisterai sur quelques-unes par leur lien avec le paysage.Par exemple, deux œuvres dans la villa nous portent avec elles en un élargissement de l\u2019espace-temps dans lequel nous nous trouvons.Il s\u2019agit de celle de De Rijke/de Rooij (I\u2019m coming home in forty days), film envoûtant, et de celle de Gert Robijns (Closed) qui est une projection lumineuse et sonore dans une salle dont les rideaux ont été tirés.La projection de l\u2019image des rideaux sur eux-mêmes modifie la structure habituelle de l\u2019illusion (la salle de projection nejlisparaît plus au profit des images), alors que la bande sonore (bruits modulés de conversations peut-être enregistrées dans le jardin du musée) nous évoque une scène invisible située derrière eux.Avec cette salle vide et fermée, l\u2019œuvre nous rend attentifs à un espace intermédiaire transformé en paroi communicante qui nous met en contact avec d\u2019autres personnes dans le cours de leur vie quotidienne.Dans des bâtiments de la ville très divers sont installées des œuvres, dont certaines ont été conçues ou adaptées aux lieux et au contexte, alors que pour d\u2019autres, le lieu de présentation habituel a seulement été déplacé sans plus de générosité.La situation n\u2019est pas toujours aisée, et cela peut participer du projet, comme pour le travail vidéo de Fernando Jose Pereira: deux téléviseurs sont installés dans le hall d\u2019entrée d\u2019un journal (Jomal de Noticias) montrant deux plans fixes de la ville à des heures décalées.L\u2019enregistrement de l\u2019écoulement du temps, des changements de lumière, des activités quotidiennes n\u2019attire pas l\u2019attention sur quelque chose de particulier, ne force pas notre regard à une interprétation.II ne s\u2019agit pas de surveiller mais bien de voir.Ces images sont ainsi du côté du paysage sans narration et sans surveillance.Aux Ateliers de Lada dont la localisation en hauteur à côté du fleuve et du pont de D.Luis permet une vue dégagée sur la structure urbaine et sa topographie encaissée, Damian Ortega (dont un deuxième projet se poursuit à Rotterdam) a conçu une œuvre évoquant l\u2019histoire de la ville à partir des éléments qui la constituent (langue, architectures, infrastructures, activités commerciales), autant d\u2019allusions à ce que nous pouvons voir depuis la fenêtre, mais aussi reconstituer dans notre imagination quand des gestes quotidiens sont devenus des symboles de la ville (avec en particulier toute l\u2019économie et les rituels autour du vin de Porto).La construction de l\u2019œuvre évoque une intime relation entre la pensée (le bureau de l\u2019architecte) et la réalité, comme si les formes qui se dessinent dans l\u2019espace (sculpture faite de bois assemblés ou de carton peint) se poursuit dans la ville elle-même.L\u2019imaginaire humain, celui qui participe de la constitution de notre monde commun, est représenté ici à l\u2019œuvre, et ce, sans que l\u2019on ressente la folie de domination qui prédestine souvent nos actions envers le monde.Cette fois aussi le sentiment ressenti est du côté du paysage.Les projections de diapositives de Philippine Hoegen, situées dans le même bâtiment et en un deuxième dans le même quartier près du fleuve, croisent des regards sur la ville et ses habitants.Aux Ateliers de Lada, nous voyons une femme qui ouvre un placard métallique, le vide de ses produits de nettoyage et s\u2019y enferme.La prise de vue sans recul joue de pair avec la petitesse de la projection qui nous oblige à nous baisser pour mieux voir.L\u2019humour tragique de la pièce nous rend mal à l\u2019aise, nous faisant sentir combien un espace construit nous contient et peut nous oppresser, ou comment nous pouvons vouloir nous protéger et nous exclure du reste.La relation intérieur/extérieur, soi/monde fonctionne différemment à Crat, le deuxième lieu d\u2019exposition où étaient montrées trois projections.L\u2019artiste a réalisé ces images en des habitations dans lesquelles elle a séjourné pour son projet, et certaines montrent l\u2019encadrement d\u2019une fenêtre avec les vues offertes.Surtout, la sensation corporelle qui domine n\u2019est pas celle de l\u2019enfermement mais du transitoire.Dans ces œuvres, la manière de photographier induit la présence d\u2019une personne qui communique avec ce qui l\u2019entoure, allant du proche (objets, meubles, fauteuil, lit) au loin (vue depuis la fenêtre), se tenant là, puis ailleurs.Nous sommes cette fois encore dans le paysage, quand le corps est dans l\u2019échange (quel qu\u2019il soit) avec ce qui l\u2019entoure.> CatheriNe Grout L\u2019auteur est docteur eN histoire de l\u2019art et on esthétique, auteur de Pour unp réalité publique de l\u2019an et commissaire iNdépeNdaNt.Roni Horn, Still Water (the River Thames), 1989, lithographie offset.5** ' Igggfil ¦VA vlh-\u2018\t- S^fcjT -\tI -v.m iar-v 1 _ II _ III 2002 jari coNtemporaiN _ coNtemporary an\tJ005 .paee 3 $s-y¦ MoNica Bonvicini Sylvie Fleury conscience politique, leurs travaux établissent une double réflexion sur la matérialité de l\u2019œuvre d\u2019art et son insertion dans un contexte institutionnel».Cette «réflexion» commence d\u2019emblée par l\u2019intervention de l\u2019artiste brésilien Artur Barrio dans l\u2019escalier.Avec une insouciance réfléchie, Parede ou experiência No îg-20 (1970-2001), cherche à reconstituer la spontanéité de la rue, d\u2019importer à l\u2019intérieur du Musée, et sous la forme d\u2019une œuvre, la sensation d\u2019imprévisibilité propre au contexte de 1970 : les murs, dont les plâtres sont soigneusement saccagés pour l\u2019occasion, sont couverts des formules militantes de l\u2019époque, écrites à la craie (« O es-pectador nâo faz a obra.»), d\u2019un autocollant du Ché et son cri de guerre: «Hasta la victoria siempre», etc.Coupée de l\u2019expérience dont elle est issue, et contrairement à ses intentions, cette intervention, au lieu de s\u2019approprier l\u2019espace de l\u2019institution, transforme l\u2019activisme en une proposition esthétique comme une autre.Elle est victime Da adversidade vivemos (De l\u2019adversité, nous vivons) Musée d\u2019Art Moderne de la Ville de Parts 11er juin - 30 septembre De plus en plus nombreux sont les plasticiens aujourd\u2019hui qui déploient des stratégies qui mettent en crise les paramètres constitutifs de la notion d\u2019œuvre en favorisant un art qui se maintient ouvert et processuel, qui ne se préoccupe pas des critères habituels de la divulgation et de la diffusion de l\u2019œuvre.Ces stratégies sont multiples : recherche de l\u2019intervention de facteurs externes qui sapent la pérennité de la proposition ou lui font subir des modifications permanentes; sollicitation des collaborateurs informels, qui deviennent coauteurs des propositions; manipulation du hasard (et non pas le hasard à l\u2019état domestiqué cher aux surréalistes, qui prenaient soin de limiter les dégâts à l\u2019œuvre-incarnation); interrogation de l\u2019idée même de valeurs incarnées en s\u2019appuyant sur le principe du troc, etc.Si rien ne rapproche les auteurs de ces differentes stratégies, ils se retrouvent tous, comme le note le sociologue Pascal Nicolas-Le Strat, autour d\u2019une intention commune: «libérer la création de son apparat conclusif, en proposer une autre modulation, à la fois plus intensive et extensive».La méfiance des artistes à l\u2019égard de l\u2019œuvre d\u2019art ne date pas d\u2019aujourd\u2019hui.Les mouvements d\u2019avant-garde des années soixante, Fluxus en tête, avaient cherché à parer toute forme de réification (et toute réification des formes) en refusant l\u2019objet d\u2019art.Or c\u2019est moins l\u2019objet que refusent les artistes aujourd\u2019hui (son refus pur et simple relevant du maniérisme), que la notion d\u2019œuvre comme proposition achevée.Car, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019un objet matériel ou immatériel, la notion d\u2019œuvre implique une causalité et une hiérarchie entre processus et finalité, une différence entre deux étapes, dont la première est subordonnée à la seconde.Et c\u2019est précisément cette temporalité, propre à l\u2019œuvre, qui est de plus en plus mise à mal.L\u2019art actuel ne se déploie pas lors du surgissement de l\u2019œuvre, mais tout au long d\u2019une conduite processuelle de création; sa finalité est coextensive au processus.Par cette attention soutenue au devenir artistique du projet, aux dépens de son aboutissement, l\u2019art actuel s\u2019inscrit peut-être moins dans l\u2019espace public que dans le temps public.Évidemment, les modalités de mise en espace propres aux institutions actuelles s\u2019avèrent, à cet égard, inadaptées.Ce dés-œuvrement (au sens littéral et non pas moral du terme) s\u2019explique sans doute moins par des enjeux purement formels internes au champ de l\u2019art que par une mutation dans les rapports entre l\u2019activité artistique et la nouvelle composition anthropologique du travail - à savoir, le travail immatériel -, compte tenu de la place de choix qu\u2019occupe celui-ci dans la société postfordiste.Nicolas-Le Strat affirme que notre époque se caractérise par une généralisation de «créativité diffuse».Autrefois l\u2019œuvre d\u2019art incarnait une plus-value que l\u2019artiste lui conférait.Mais, à une époque de créativité diffuse, la production d\u2019images et d\u2019objets de qualité n\u2019est plus l\u2019apanage des seuls artistes.L\u2019axe de l\u2019activité artistique s\u2019est donc déplacé d\u2019une logique conclusive, visant la réalisation d\u2019œuvres, vers des processus ouverts.Et ce fait pose un problème bien réel pour les gestionnaires des musées, comme pour les marchands de l\u2019art, qui doivent respective- ment montrer et vendre quelque chose : car que pourrait-on bien exposer dans nos musées et galeries dès lors qu\u2019on admet que les matériaux des dispositifs ne sont que des produits dérivés, et de fades ersatz d\u2019une activation qui a eu lieu ailleurs ?C\u2019est pourquoi le visiteur des musées d\u2019art contemporain est de plus en plus souvent confronté à un nouveau genre d\u2019art - un genre qui s\u2019ignore, et que je propose d\u2019appeler «l\u2019art déceptuel».Il s\u2019agit d\u2019un art désactivé, dont la jouissance esthétique qu\u2019il est susceptible de procurer est aussi faible que le concept est riche.Arraché au contexte et au processus qui lui conférait son sens, et présenté sous une forme arbitrairement close, il devient une forme «involontaire» d\u2019art conceptuel.Mais comme la proposition initiale n\u2019avait rien de la froideur propre au genre conceptuel, face aux témoignages vidéographiques, textuels, photographiques qui documentent une expérience désormais inaccessible, le visiteur ne peut qu\u2019éprouver une forte déception.Une exposition au Musée d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris, «de l\u2019adversité! nous vivons», en fournit un exemple parmi d\u2019autres.C\u2019est à l\u2019artiste Hélio Oiticica que Carlos Basualdo, commissaire de l\u2019exposition, emprunte ce qui fut le mot d\u2019ordre de la Nouvelle Objectivité brésilienne pour son titre.L\u2019adversité à laquelle il se réfère est due aussi bien aux dictatures militaires qu\u2019ont connues tous les pays de l\u2019Amérique du Sud, et au pillage économique auquel s\u2019y livre l\u2019Amérique du Nord, qu\u2019au conformisme stagnant au sein de la société civile auquel ces phénomènes ont contribué.Le propos est donc aussi méritoire que l\u2019ampleur est ambitieuse : l\u2019exposition se veut une confrontation réactive du travail de quinze artistes provenant de six pays latino-américains et appartenant à trois générations successives, issus de traditions fort différentes, employant des matériaux divers, mais dont la démarche est, d\u2019une manière ou une autre, conditionnée par un «climat» existentiel commun: celui de l\u2019adversité qui constitue tout à la fois un défi et une source d\u2019inspiration et de vitalité.« Entre un besoin insatiable de modernité et un quotidien se caractérisant par une constante précarité, affirme Basualdo dans le catalogue, ils ont tous connu, à travers leurs expériences, des tensions similaires.» En réunissant trois générations d\u2019artistes non pas autour d\u2019un thème mais autour d\u2019une préoccupation commune, la réussite non négligeable de cette exposition est d\u2019avoir su conférer une historicité aux pratiques contemporaines : montrer l\u2019audace des propositions des années i960 et 1970 n\u2019enlève rien aux expériences «relationnelles» d\u2019aujourd\u2019hui, mais permet de corriger une naïveté historique en mettant en perspective la nouveauté que certains jeunes artistes et théoriciens ont tendance à revendiquer pour eux-mêmes.Comme mise en vue de l\u2019évidente effervescence de la production artistique en Amérique latine depuis les années soixante, l\u2019exposition est une sorte de document grandeur nature.Mais l\u2019ambition de l\u2019exposition n\u2019est pas purement didactique.En effet, selon la brochure mise à la disposition des visiteurs, «caractérisés par une forte CeNtre NatioNal d\u2019Art CoNtemporaiN - Le MaeasiN, GreNoble Le Magasin vient de consacrer successivement des expositions personnelles à deux artistes de la même génération, Monica Bonvicini et Sylvie Fleury, dont les travaux, les enjeux esthétiques et les connotations «politiques» sont curieusement à la fois éloignées, voire opposées, et très proches.On pourrait dire sommairement que ce qui les lie avant tout est une attitude qu\u2019on peut qualifier de «postféministe» ou de «néo-féministe».Toutes deux travaillent et interrogent de plus ou moins près l\u2019identité féminine : les clichés qui y sont associés, les univers masculins qui la définissent, l\u2019encadrent ou la marquent; toutes deux se placent, en même temps, dans des positions qui sont au-delà de l\u2019affrontement et même de la revendication.Nées dans les années soixante, les deux artistes ont ceci en commun de ne pas avoir connu, mais de bénéficier, a posteriori, des mouvements d\u2019artistes féministes tels que le fam, «Feminist Art Movement», très actif dans les années soixante-dix; mouvement esthétique féministe qui entendait notamment protester et lutter contre le sexisme qui existait dans les musées et les écoles d\u2019art, et de façon plus générale, mettre en avant la subjectivité féminine dans la culture visuelle, mais aussi dans la société tout entière - des artistes telles que Chantal Akerman, Martine Aballéa, Tania Mouraud, Nicola, Orlan, Gina Pane, Adrian Piper, Martha Rosier, Hannah Wilke parmi bien d\u2019autres y ont participé, plus ou moins activement.Fleury et Bonvicini sont en quelque sorte les enfants de cette génération de femmes qui a dû se battre contre le centralisme phallo-cratique non dissimulé de l\u2019époque, avec des travaux qui souvent relevaient autant du registre activiste que de préoccupations esthétiques.Si leurs œuvres sont imprégnées d\u2019un souci du féminin (et non pas de féminité réelle), Bonvicini et Fleury sont dans une situation bien plus ambiguë que leurs aînées : aucune position identifiable et tranchée n\u2019apparaît dans leurs travaux; la femme n\u2019y est pas considérée comme une victime, objet de désir, enfermée dans de multiples formes de carcans.Elle est plutôt vue, chez Fleury, comme dépendante de stéréotypes mais surtout sujet de désir, et chez Bonvicini comme force potentiellement destructrice, capable de miner les structures quotidiennes de l\u2019autorité; les deux artistes assument de surcroît une image délibérément «sexy» d\u2019une femme qui évoque et suscite le plaisir en toute connaissance de cause.Malgré cela, elles ont de toute évidence des points de vue et des attitudes très différents vis-à-vis de la société et la culture : Fleury adopte une esthétique de la provoca- CoLECtivo Cambalache, Le Musée de la rue, 1998-2001; photo: (Marc Domage) Musée d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris.21 octobre - 6 jaiwier d\u2019une reddition à un contexte contre lequel elle devrait être, selon les signes mêmes qui la constituent, en rébellion.Ces signes apparaissent comme des formes fantômes d\u2019un sens irrécupérable, qui ne se laisse pas reconstruire par un exercice conceptuel.Il y a, bien entendu, de belles œuvres dans l\u2019exposition : il y a, après tout, beaucoup d\u2019artistes qui continuent et continueront à produire des œuvres, pas seulement par vice professionnel, ni sous la pression - fût-elle écrasante \u2014 du marché et des institutions, mais pour résoudre des enjeux laissés inexplorés dans l\u2019histoire de l'art.La très belle projection vidéo de Francis Alÿs, Cuentos Patrios (I997)> fiui montre un berger menant inlassablement un troupeau de vingt moutons autour du monument au centre du Zocalo à Mexico - clin d\u2019œil à une manifestation populaire en 1968 - nécessite justement la sorte d\u2019attention ininterrompue que le musée seul peut fournir.L\u2019étonnante installation ouverte de Cildo Meireles, Desvio para o Vermelho (Red Shift) (1967-1984), qui consiste en la fiction d\u2019un espace domestique entièrement en rouge, exploite elle aussi avec efficacité l\u2019espace muséal: du tapis aux meubles, des appareüs électroménagers aux moindres bricoles, l\u2019espace est saturé de rouge, déstabilisant la perception du visiteur.Mais c\u2019est la proposition du Colectivo Cambalache, un collectif de jeunes artistes colombiens (Carolina Caycedo, Raimond Chaves, Andriana Garcia, Federico Guzman) qui travaille sur le troc, qui s\u2019avère à la fois la plus novatrice et la plus susceptible de provoquer le désenchantement muséal.Il présente, comme une installation, le Musée de la rue, un projet conçu initialement comme un marché de rue dans un quartier pauvre de Bogota, où s\u2019organisait le troc de divers objets.Ce projet, qui s\u2019est ensuite déplacé aux rues de San Juan de Porto Rico et de Paris, et qui se veut une analyse vivante et dynamique de la relation entre la valeur et l\u2019échange - le libre-échange, justement -, comporte un nombre indéterminé d\u2019objets qui ont été échangés des dizaines voire des centaines de fois.C\u2019est une proposition qui se rematérialise et se dématérialise sans cesse, dont l\u2019identité réside dans le temps et non pas dans les objets, qui ne sont par définition jamais les mêmes.Or qu\u2019est-ce qu\u2019on voit dans le cube blanc du Musée ?Une série de photos témoignant d\u2019un processus arraché au contexte qui lui appartenait intrinsèquement.De manière parfaitement factice, et sous le regard vaguement désapprobateur du gardien, un cartel invite discrètement le visiteur à troquer quelque chose contre un des objets étalés sur une table.Peu de gens, dans ces conditions, osent le faire; la collection interchangeable se réifie.Comme une bonne partie de l\u2019art aujourd\u2019hui, exposée dans les lieux réservés à cet effet, l\u2019expérience est à la fois conceptuelle et décevante.«Déceptuelle».La question qui se pose de plus en plus ouvertement est de savoir comment on pourra mettre en valeur de telles expériences, et même de savoir ce qu'on pourra bien exposer dans les musées à l\u2019avenir, sinon d\u2019encombrants produits dérivés.En tout cas, tant qu\u2019on n\u2019aura pas repensé de fond en comble l\u2019architecture sociale de nos musées - à savoir, leur valeur d'usage -, il y a de fortes chances que nous devrons nous satisfaire d\u2019un art toujours plus déceptuel.> Stephen Wright L\u2019auxeur est critique d\u2019art et commissaire iNdépeNdatit.Il est rédacteur correspoNdaisit eN FraNce pour la revue parachute.Il vit à Paris.< swright@ext.jussieu.fr > 3 juin - 2 septembre 2002\tart coNiemporaiN _ coNiemporary art\t005 .paee 4 tion - mais une provocation douce, à la fois défi et appel -et de la séduction, tandis que l\u2019univers de Bonvicini est fait de heurts et de violence.« Scream and Shake», tel est le titre révélateur de l\u2019exposition de Monica Bonvicini.Tout le travail de l\u2019artiste tourne autour de la problématique de l\u2019inscription du corps dans l\u2019architecture.Hausfrau Swinging: une vidéo montre une femme nue, la tête coincée à l'intérieur d\u2019une maison miniature, qui se heurte violemment et de façon répétitive contre des parois en angle droit.Le ton est donné.Cette pièce fait référence à une gravure de Louise Bourgeois sur le thème de la femme-maison, mais elle la commente plus qu\u2019elle ne la cite: si cette «femme au foyer» est une victime, elle n\u2019est pas consentante; c\u2019est une femme qui bouge, se débat, et qui tente violemment de se débarrasser de ce qui la contraint.Bedtimesquare: un matelas gonflable est enserré par un muret réalisé avec des dalles carrées qui rappellent les structures au sol de Cari André; comme s\u2019il s'agissait de proposer un petit somme au milieu d\u2019une sculpture minimale - le saillant du mur, l\u2019esthétique masculine de l\u2019art minimal encadrant le creux du lit, le lieu de la vulnérabilité.Destroy, She Said: Bonvicini reprend ici le titre évocateur du roman de Duras pour réaliser un montage de scènes empruntées au cinéma des années soixante - une époque où les cinéastes (Antonioni, Godard, Fellini.) s\u2019intéressaient beaucoup à l\u2019image de la femme, sans pour autant que soit accordée la moindre importance aux femmes auteurs -dans lequel on ne voit que les scènes stéréotypiques où l\u2019héroïne s\u2019appuie contre un mur, dans un mouvement ambivalent qui évoque à la fois la recherche du cadre et l\u2019impossibilité d\u2019y échapper.La bande-son, sample de bruits, de pleurs, de détonations et de musiques extraits des films, donne à la pièce un aspect dramatique et un effet de violence extrême.Le mur, synecdoque de toutes les limites (spatiales, mais aussi sociales et politiques), est l\u2019élément récurrent du travail de Bonvicini.Matière première de toute architecture - traditionnellement aux mains des hommes -, il est la métaphore de la domination et du pouvoir puisqu\u2019il sépare, cloisonne, impose des limites; l\u2019artiste rappelle que la construction architecturale, à la fois produit et représentation du pouvoir, est rarement un espace neutre, et qu\u2019elle dicte les modes de comportement et les processus d\u2019identification.Dans la pièce I Believe in the Skin of Things as in that of Women, dont le titre est une citation de Le Corbusier, Bonvicini traite le sujet de façon ironique et volontairement prosaïque : c\u2019est un espace en placoplâtre, percé par endroits, dont les parois intérieures portent des citations d\u2019architectes célèbres - Le Corbusier, Loos -, de femmes architectes comme Zaha Hadid et de dessins caricaturaux obscènes qui illustrent les citations : façon de tourner en dérision le sexisme primaire des fantasmes des grands maîtres du modernisme.Pour réaliser What Does Your Girlfriend Think of Your Rough and Dry Hands?, l\u2019artiste a soumis à des ouvriers du bâtiment des questionnaires sur leur sexualité, leur opinion sur les homosexuels, leurs relations avec leurs conjointes.Contrairement à l\u2019effet de rupture suggéré par Destroy, She Said, ici, c\u2019est le lien, l\u2019arrogance clanique et l\u2019assurance qui ressortent; et Bonvicini trouve visiblement un malin plaisir à opposer le fait que les ouvriers de construction se déclarent farouchement hétérosexuels (et homophobes) alors qu\u2019ils demeurent très populaires dans l\u2019érotisme homosexuel - voir la pièce These Days Only a Few Men Know What Work Really Means, sorte de panneau publicitaire monumental qui représente un montage de scènes pornographiques entre ouvriers de chantier (ils sont nus, mais ils portent des casques.).Si le travail de Bonvicini repose sur l\u2019économie de moyens et sur une certaine aridité, celui de Fleury met au contraire en scène des univers prolifiques qui reposent en grande partie sur l\u2019agencement d\u2019ambiances et d\u2019environnements basés sur la séduction; tandis que Bonvicini déconstruit de façon méthodique des systèmes de valeurs sociales, culturelles et identitaires, Fleury réagit de façon plus intuitive aux conditionnements sociaux, mais ne tient visiblement pas à résoudre les tensions qu\u2019elle soulève.Plus que sur la construction ou la dé-construction, la démarche de l\u2019artiste suisse repose sur le «customizing», la personnalisation d\u2019objets manufacturés à l\u2019aide d\u2019artifices divers : des fusées recouvertes de fourrure ou enduites de produits cosmétiques, des combinaisons de pilote automobile pour femmes, pour ce qui est de féminiser des objets qui renvoient à la symbolique masculine; des néons empruntés à l\u2019esthétique de l\u2019art conceptuel dont les inscriptions renvoient à des marques de parfum ou à des slogans utilisés dans l\u2019univers de la mode (Be Amazing, Obsession), la série des Campbell Soups de Warhol relookée en Coca-Cola light, un Mondrian partiellement recouvert de fourrure, pour ce qui est des emprunts au champ artistique.L\u2019œuvre de Fleury repose sur la multiplication d\u2019emprunts, d\u2019influences et de piratages divers, élaborant ïiaSS.TfAAALEYfk HW rte«w\\ 4' tzsasa «SK&ti Sylvie Fleury, She-Devils on Wheels Headquarters II, 2001 matériaux mixtes; photo: (André Morin) Le Magasin.Monica Bonvicini, Bedtimesquare, 1999, matériaux mixtes; photo: (Marie Clerin) Le Magasin.'./.\u2022\u2022¦\u2022T-.\u2022 t£ Y ¦ mm Mi des va-et-vient permanents entre des univers hétérogènes comme la mode, l\u2019art, les produits de luxe, ceux de grande consommation, l\u2019univers de l\u2019automobile, la science-fiction, etc.Pour cette exposition, l\u2019artiste s\u2019est attachée en particulier aux «sciences parallèles», telles que la chromothérapie, les thèmes astraux, les techniques de relaxation : une bibliothèque est remplie d\u2019ouvrages sur la connaissance de soi et la recherche du bien-être individuel; une salle, éclairée par des lampes de sel, invite les visiteurs à la relaxation sur un lit de pierres de jade chauffant; une autre est remplie de quartz monumentaux éclairés de l\u2019intérieur par des néons clignotant de différentes couleurs; un logiciel réalisé par un chromo-thérapeute permet de réaliser des tests psychologiques en fonction de choix de couleurs.Ce qui est étonnant chez Fleury, c\u2019est sa capacité à pointer les tensions entre la dictature du goût collectif et le désir de personnalisation, la recherche de l\u2019identité individuelle à travers l\u2019identité collective, les va-et-vient d\u2019un cliché à un autre, sans jamais pour autant faire œuvre d\u2019ironie.L\u2019artiste semble réellement fascinée par les univers qu\u2019elle aborde et ce n\u2019est sûrement pas dans une volonté de déplacement critique post-duchampien qu\u2019elle intègre dans ses expositions des objets ou des champs hétérogènes à celui de l\u2019art; il s\u2019agit plutôt d\u2019une attitude pop qui consiste à investir joyeusement l\u2019univers de la consommation et les goûts de son époque sans nécessairement devoir s\u2019en distancier.C\u2019est sur ce point aussi qu\u2019elle rejoint l\u2019attitude post-féministe: le shopping, le maquillage, la mode sont ici considérés avant tout comme des actes de plaisir et non pas comme des servitudes volontaires que la femme s\u2019imposerait pour se conformer aux goûts des hommes.Le désir féminin est primordial et conditionne tout le reste; l\u2019hédonisme et la consommation sont moins des péchés que des façons d\u2019exercer ses désirs, son self-control, et de s\u2019émanciper.Dans la «rue», l\u2019espace décloisonné du Magasin, Fleury a réalisé une installation monumentale, She-Devils on Wheels (1998) : une peinture murale réalisée avec des teintes de produits cosmétiques représentant les flammes stylisées qu\u2019on utilise pour «customiser» les voitures, des moteurs chromés de voiture de luxe installés sur des socles en brique, et la reconstitution du bureau d\u2019une agence que l\u2019artiste a créée en 1997, pour proposer des conseils de personnalisation technique et symbolique de véhicules.Des carcasses de voiture, des bidons, des moteurs, des pneus, de la poussière, des jantes, des objets gothiques disposés ça et là, mais aussi une paire d\u2019escarpins Yves Saint-Laurent, un sac Gucci, une combinaison Hugo Boss de pilote automobile pour femme.Si Fleury met en scène et manipule avec une grande finesse les goûts et les tendances de l\u2019époque, si elle attire l\u2019attention sur la complexité des renvois et des échanges d\u2019une sphère à l\u2019autre - l\u2019art empruntant à la mode et à l\u2019univers de la consommation; la mode utilisant les codes artistiques; l\u2019univers de la consommation reprenant les objets manufacturés tels que les avaient transformés les artistes pop, etc.- elle semble ne jamais vouloir sortir de la logique du stéréotype: lorsqu\u2019elle dévoile un cliché, c\u2019est toujours pour en rejoindre un autre.Pour féminiser une voiture, par exemple, il suffit de la peindre avec du vernis à ongle ou du rouge à lèvres.Les femmes devraient-elles, de même, s\u2019efforcer de devenir aussi sexistes que les hommes?> Élisabeth Wetxerwald L\u2019auteure est critique d\u2019art.Elle vit à Paris.< e.wetterwald@free.fr > an coNtemporaiN _ contemporary art 2002 005 .paee 5 pw& «««s SEW 11 ¦ SKhBKS \u201cThe Buzz Club,\" hive installation view; photo: Doug Levere, courtesy p.s.1 Takashi Murakami, Dob /n a Strange Forest, 1999, installation view; photo: courtesy the Brooklyn Museum My Reality: Contemporary Art aiMd the Culture of Japanese Animation BrooKlyN Museum of Art, New Yonc | July 28 - October 3 The Buzz Club: News From Japan p.s.l Contemporary Art Cerner New YorK | July 1 - September 1 In the wake of the popular desire for sushi, sake, udon, high-end futons, manga, and hip Japanese girlfriends, two exhibitions of Japanese contemporary art and culture opened in the boroughs of New York City this summer.At the Brooklyn Museum of Art, \u201cMy Reality: Contemporary Art and the Culture of Japanese Animation\u201d set up a thesis that seemed both obvious and fun: that the alternative realities encapsulated by a colourful, quirky group of Western and Japanese artists are inspired by Japanimé.A quick glance at the exhibition space was thrilling - more deranged nursery than adult cultural zone - and it corresponded well enough with this simple thesis.Momoyo Torimitsu\u2019s giant pink bunnies loomed uncomfortably large and overhead; Kenji Yanobe\u2019s yellow bumper car cum diving suit module promised protection and fun in a post-apocalyptic world; Takashi Murakami\u2019s rainbow-hued mushrooms were dotted with eyes and psychedelically strange; and a sea of sweet, wide-eyed heads peered out too cutely from Mika Kato\u2019s and Yoshitomo Nara\u2019s paintings and sculptures.The neuroses that lurk underneath these exaggerations and mutations are variations on common animé themes - playful, fantastical themes which reflect back on the culture that both watches them and produces them: altered plant life, post-apocalyptic landscapes, fantastical creatures, gender roles, consumerism, cyborgs, and, perhaps most frequently, kawaii (cuteness).While some of these themes reappear in the work of the Western artists included in \u201cMy Reality,\u201d they rarely stem from similar social and cultural circumstances, and they are much more likely to have been appropriated from cartoons, toys, and video games that have their own meanings for Western consumers.When Paul McCarthy enlarges the heads of Snow White\u2019s dwarves, colours them alternately blue, red or black, and places them on top of short wooden packing crates, something twisted is being done to the megalithic Disney corporation and to a treasured and familiar children\u2019s story.When Charlie White places a sickly, gangly alien in a swanky, suburban cocktail party full of leggy blondes and men dressed in business casual, he\u2019s not only taking e.t.out of hiding, he's dredging up fears of social humiliation and inadequacy.And when Micha Klein digitally creates supermodel-pretty cyborgs like \u201cSpace Nicky\u201d (Virtualistic Vibes, Space Nicky, 1999), he\u2019s tapping into fears of genetic manipulation, androids, and the ever-escalating search for female physical perfection.The exhibition\u2019s title is misleading and lamentably simplifying, implying as it does that all of these works can be meaningfully traced back to a singular - if wildly popular - cultural product of Japan that has only recently become recognisable to an American audience.(If the English-dubbed version of Princess Mononoke, 1997, met a wide reception when it was released a few years ago, the older and subtitled Ghost in the Shell, 1995, and Akira, 1988, remain cult items.) A more plausible thesis is offered by co-curator Jeff Fleming, who writes in the exhibition catalogue of parallel Western and Japanese artistic efforts to mirror their own popular cultures by appropriating them in the realm of fine art While this opens up interpretations foreclosed on by the show\u2019s narrow title, it also broadens the field to the point of irrelevancy.The respective socio-cultural worlds of Japan and America (the only Western artists in the show who weren\u2019t bom in America are Miltos Manetas, who lives in l.a., and Brit Richard Patterson) are dissimilar enough to render \u201cMy Reality\u201d a totally unrealistic pairing of two cultures who make superficially similar mixings of high and low.That Japanese and American cultures are so thoroughly - and fascinatingly - different is borne out by the very need for an exhibition like p.s.Ts \u201cThe Buzz Club: News from Japan.\u201d Billed in its press release as \u201cthe largest exhibition of Japanese pop culture creators ever assembled outside of Japan,\u201d \u201cThe Buzz Club\u201d offered hundreds of examples of animé, cell phone art, fashion, sculpture, film, graphics, action figures, and electronic music, all arranged in the individual cells of a seventy-foot-long beehive structure made from hexagonal structural cardboard tubes.While there\u2019s no denying the sheer fun of being allowed to climb all over a museum installation and interact with the objects on display - and these were endlessly fabulous objects to play with - this unusual freedom signalled a question inherent in the show\u2019s very premise: Why are these mass-produced commercial products being displayed in a contemporary art centre?This isn\u2019t a high-low issue; after office furniture at MoMA and motorcycles at the Guggenheim, we know that everyday items have a place in the elevated realm of the museum.But why these goods?Because they are Japanese.That Japanese commercial products have had an influence on American fashion, music, design, cuisine, ads, and electronic entertainment is hard to deny, and what \u201cThe Buzz Club\u201d succeeded in doing was presenting the originals for visitors\u2019 institutionalised consumption.Some items were obscure and impenetrable; most espoused the special nature of Japanese consumer goods, being silly, sophisticated and enjoyable all at once.Stand-outs included \"Smelly\u201d (2000), a plastic, afro-sporting rock star doll who comes complete with a glitzy video and goes hysterically limp at the push of a button, and O Supermilk! (2000), Hideyuki Tanaka\u2019s bubbly, space-age animation which features an adorable, young, mischievous, and smart-mouthed main character.But with no didactic materials in evidence, I could only assume that the curators thought the relevance of such an exhibition was so clear and absolute as to require no commentary.In this they were wrong, for though the relevance of the display was obvious enough to anyone actively engaged in American popular culture, whether on an academic or a consumerist level, the particularities of this relevance and many correlative topics were not.Questions left unaddressed by \u201cThe Buzz Club\u201d roughly parallel those mooted by the over-simplified thesis of \u201cMy Reality.\u201d Yes, Japanese pop culture has been co-opted by American culture makers, but why?What gets lost in translation?When and why does this American appropriation lead to cultural bastardisation (or is it just translation?) and to what effect?Whose reality is this, and why is it buzzing in my ear?> Lori WaxmaN The author lives in BrooKlyN aNd is the maNagiNg editor of D.A.p./Distributed Art Publishers.< lo_wax@hotmail.com > Le Ludique 27 septembre - 25 Novembre Musée du Québec Québec :in, La grand-mère, 1999.Collection particulière Le Musée du Québec consacre enfin une exposition d\u2019envergure à l'art actuel.Bien sûr, il s\u2019y déroule régulièrement des expositions de qualité en art contemporain, mais elles sont la plupart de temps le lot d\u2019artistes consacrés, qu\u2019on pense aux expositions des oeuvres d\u2019Irene F.Whittome en février 2000, de celles d\u2019Yves Gaucher en 1999 ou à l\u2019actuelle présentation des photographies de Bill Vazan, pour ne nommer que celles-là.Avec l\u2019exposition «Le Ludique», organisée par la commissaire Marie Fraser, le musée prend le risque d\u2019ouvrir ses portes à la jeune production (la plupart des artistes ont moins de quarante ans) et à l\u2019art qui se fait.Cela laisse présager une plus grande implication du Musée (national!) du Québec sur la scène de l\u2019art contemporain.En outre, en regroupant dix-neuf artistes français et québécois, «Le Ludique» s\u2019est avérée être une des plus importantes activités en arts visuels de la saison de la France au Québec.Mise à part cette dimension politique, l\u2019exposition, au thème séduisant - ce qui n\u2019est pas sans lien avec le désir légitime de rendre accessible l\u2019art contemporain - aura permis d\u2019attirer le grand public et surtout le jeune public, dans ce musée davantage associé à l\u2019art historique.rt coNiemporam _ coNiemporary ari\t005 .page 6 Madelon Hooykaas and Elsa Stansfield, Day for Night, 2001, INSTALLATION VIEW; photo: courtesy Le Mois de la Photo à Montréal.BGL, Perdu dans la nature 1998.Coll.Musée du 'UÉBEC.»£« ' -j r ¦\t¦-* Le Mois de la Phoio à MoNtréal Dans les deux salles, dans le hall et dans les couloirs, la disposition des œuvres, audacieuse pour le Musée du Québec, est irréprochable.On est intrigué par le déhanchement métallique des machines d\u2019un Jean-Pierre Gauthier dont les bruits résonnent dans les couloirs de l\u2019institution, interdit devant les incursions de Mathieu Laurette dans différents jeux télévisés, charmé par les minuscules dessins d\u2019Anne Brégeaut, troublé de la chute sans fin des figures de bande dessinée de Guillaume Paris.Sous le couvert de la légèreté et du jeu, on bascule plus souvent qu\u2019autrement dans le tragique.De ces œuvres sourdent en effet autant de questionnements sur le quotidien, les médias et la consommation.Et quoiqu\u2019elle s\u2019y confonde parfois délibérément, l\u2019activité ludique se distingue du divertissement et du loisir et permet l\u2019articulation d\u2019un regard critique sur la société; souvent ironique, parfois subversif.Pour reprendre les mots de Marie Fraser: «[.] derrière de telles manifestations ludiques, s\u2019exprime aujourd\u2019hui une interrogation sur le sens du monde, sur notre rapport à la réalité et sur notre perception du monde.» La commissaire a mis en rapport certains artistes en fonction de leurs façons spécifiques d\u2019envisager l\u2019activité ludique.Les assemblages de Jean-Pierre Gauthier, les montages hétéroclites de Serge Murphy et le banquet de confiseries de Claudie Gagnon réinventent le quotidien par le jeu.Certaines œuvres s\u2019inspirent de la culture populaire et du divertissement, c\u2019est le cas de la Mercedes de bois de bgl, modèle artisanal de nos désirs réifiés, du Centre de caresse de Paméla Landry, de la vidéo de Boris Achour se confondant à l\u2019esthétique publicitaire et du brillant travail de Mathieu Laurette.Guillaume Paris, Claire Savoie, Loriot & Mélia et les fascinantes illusions de Pierrick Sorin abordent quant à eux des dimensions plus tragiques du jeu.Les œuvres de Nicolas Renaud et d\u2019Anne Brégeaut réfèrent au jeu amoureux.Et l\u2019on ne sera guère surpris de retrouver ici une installation de Sylvie Laliberté, dont le travail se rapproche de l\u2019univers de l\u2019enfance et de la fiction.Il en est ainsi pour celui de Marie-Ange Guillemot qui rend compte des péripéties de son «chapeau-vie» et des peintures homéopathiques de Fabrice Hybert.Parfois, il s\u2019agit de jouer pour mieux déjouer.En témoignent la barrière imprimée de Gisele Amantea, la projection vidéo d\u2019Adel Abdessemed et les poissons-machines de Malachi Farrell.Dans le catalogue d\u2019exposition, le critique d\u2019art parisien Jacinto Lageira prolonge la réflexion amorcée par Marie Fraser en interrogeant la capacité de l\u2019activité ludique à rendre compte des enjeux esthétiques.Des Lettres sur l\u2019éducation esthétique de l\u2019homme (1795) de Schiller jusqu\u2019à La Transfiguration du banal de Danto, en passant par le jeu comme pratique artistique revendiquée par les artistes dadaïstes et surréalistes, Lageira fait l\u2019inventaire de cette notion, pour ensuite remettre en question autant son association au divertissement qu\u2019au mysticisme que sous-tendent les thèses essentialistes : Au terme de son essai, Lageira propose de miser sur les relations communes qu\u2019entretiennent avec la réalité, le jeu et la fiction, envisageant le statut commun de l\u2019œuvre de fiction et du jeu «comme invention en marge de la réalité ».Certes, plusieurs artistes écorchent au passage l\u2019idéologie «bourgeoise» de l\u2019art, notamment en détournant des procédés publicitaire et médiatique, en récupérant des objets; en utilisant des matériaux familiers ou en référant à la culture de masse.Sans compter, comme le constate Marie Fraser, que plusieurs artistes s\u2019intéressent désormais peu aux médiums.Mais, est-ce là un paradoxe ?ou un des enjeux de l\u2019art contemporain ?Peut-être parce que la plupart de ces œuvres sont liées à nos expériences quotidiennes, on constate que l\u2019art peut se «consommer» comme n\u2019importe quoi d\u2019autre.Mais surtout, et c\u2019est ce que démontre « Le Ludique», il semble bel et bien terminé le temps où l\u2019on pouvait dire que l\u2019art contemporain était ennuyant.> Nathalie Côté L'auteure est critique d\u2019art à Voir, Québec.< nat.cote@videotron.ca > «F Cinema, and the cinematic image, has left such an imprint on our collective consciousness that, as image makers in the early twenty-first century, artists cannot escape referring directly or indirectly to its monumental scale, its framing devices and its narrative structures.The theme of this year\u2019s \u201cLe Mois de la Photo\u201d was \u201cle pouvoir de l\u2019image,\u201d the power of the image.Thus, in an event normally devoted to photography, many works acknowledged the powerful influence of the cinematic image and, subsequently, many employed the videographic techniques through which this influence is often manifested.Mark Lewis exhibited three video installations at the Marché Bonsecours.One entered a softly illuminated space to see two large horizontal screens erected on the gallery floor.An existing wall served as a third screen.A video image was projected upon each of the three screens.The projections were of a high quality, shot on 35-mm film and transferred to dvd.The programmes were continual, showing loops of approximately four minutes in length.In homage to a common practice of early cinema, the duration of the loops was determined by the length of the reel used in the shooting of the piece.The absence of any montage or of any post-production effect also referred to earlier forms of cinema, as did the installations\u2019 silence.There was no sound other than the soft whirr of the projector fans.There were also no chairs in the space, just the screens and the three projectors on the floor, a \u201cmise-à-nu\u201d of the cinematic experience.Without the burden of a complex montage of image and sound, the spectacle of cinema merely hinted at, these installations could be looked at for their form, their narrative possibilities and for their integration with the architecture of the space.With Smith-field (2000), the first, Lewis successfully rendered the cinematic image architectural.A freestanding screen showed a wedge shaped showroom, in the comer of a downtown office building at night.Inside the empty showroom, visible through its large glass windows, was a woman mopping the floor.As the camera tracked around the building, the viewer had the sensation the structure itself was turning.A seemingly continuous movement was broken when the camera passed the window and the image dipped to black.The movement resumed with the camera tracking the structure in the opposite direction.The two other installations presented in this exhibition, Centrale (1999) and North Circular (2000), also showed unedited silent loops continuously projected on large screens and referred, like Smithfield, to a language of cinema based on camera position and movement.Although this work was meticulously presented and the shots were technically Mark Lewis, Smithfield, 2000, still from 35-mm film transfered to dvd, length 4 min.; photo: courtesy Le Mois de la Photo à Montréal, and Patrick Painter Inc., Santa Monica.Numerous sites MoNtréal September 7 - October 21 L\u2019idéologie bourgeoise de l\u2019art - qui contrairement à ce que l\u2019on croit n\u2019a aucunement disparu - colporte ce genre de vision du «jeu de l\u2019art », où le jeu est si insaisissable dans ce qu\u2019il peut révéler de l'art qu\u2019il doit forcément se passer dans l\u2019art quelque chose d\u2019extraordinaire qui ne se passe jamais ailleurs.Surtout pas dans la vie [.].Il III 2002 jari coNtemporaiN _ contemporary art joos .page ^ sophisticated, Lewis presented a very reduced cinematic vocabulary.He refers to these works as \u201cpart films.\" These installations isolate and take out of context the component elements of the language of films, the shot, camera movement, composition within the frame, etc.And by installing them in a gallery space they also dislocate these elements of film.This dislocation and fragmentation of film\u2019s parts was also evident in an in situ piece by Madelon Hooykaas and Elsa Stansfield.Day for Night (2001), commissioned by La Centrale, was installed at the Jardin botanique de Montréal.The Amsterdam-based artists produced the video and audio programme in Montréal specifically for a projection on a false acacia tree near the garden\u2019s rosary.Day for Night consisted of an audio-visual programme integrated into a tranquil garden setting.As the title of the work suggested, the piece could be viewed in the night as well as the day.The artists took advantage of the annual Chinese lantern exhibition in the gardens.Visitors who came in the evening to see the display of traditional lanterns would come across Day for Night, a large round screen suspended from a tree showing a video projection with the accompanying sounds emanating from speakers attached to the branches.The artists presented their own form of lantern, the flat circular illuminated screen recalling the wonder of a nineteenth-century magic lantern show and, by extension, early cinema.Hooykaas and Stansfield produced an audio-video montage for this intervention that included images of the tree and ambient natural sounds that blended in with the aural landscape of the gardens.It also included images and sounds borrowed from the history of cinema.Scenes from Vertov\u2019s Man with the Movie Camera, Marker\u2019s La jetée, and Ridley Scott\u2019s Bladerunner were inserted and mixed in with footage from other films as well as with the artists\u2019 own recordings.Viewing and listening to the piece, one had the sensation of experiencing images and sounds from the past wafting from the tree and the surrounding gardens.It reminded me of Georges Didi-Huberman\u2019s concept that to be looking at a painting is to be looking at time.With Day for Night, one felt one was witnessing the tree\u2019s reception over time of the images and sounds that have occupied our airwaves for most of the past century.By day, the projector removed, the white screen catching the shadows projected by the tree\u2019s swaying branches, the piece became an in situ audio installation.In this form the audio tracks, freed from its reference to the images took on a presence of their own; they became a soundtrack for an invisible film.Like with Lewis\u2019 \u201cpart films,\u201d we were offered only fragments of a film and were left to construct the whole ourselves.Lewis returns cinema to one of its earliest forms, the unedited single reel shot.Hooykaas and Stansfield make more direct references to cinema - we recognise scenes from film history.In both cases there is recognition of the prevalence of the cinematic paradigm on our social consciousness.By dissecting and rearranging its audio-visual components, these artists fracture cinema and question the hegemony of the cinematic apparatus on our cultures.By referring directly or indirectly to the history of film, this work proposes possible unrealised futures for this complex and powerful medium.> Paul LaNdoN The author practises video aNd souNd iNstallatiON aNd teaches in the École des arts visuels et médiatiques at UQÀM.< landon.paul@uqam.ca > , ShiriN Neshat Musée d\u2019art coNtemporaiN de MoNtréal 29 septembre - 13 jaiwier Privilège de l\u2019institution montréalaise, cette première exposition solo en Amérique de l'artiste Shirin Neshat file un trajet dont les escales, composées de six installations vidéographiques sonores et de quinze tirages photographiques grand format, saisissent à plusieurs égards.Au contact du regroupement de ces œuvres, le spectateur peut d\u2019abord mesurer à quel point le travail de Neshat joue de contrastes.Les oppositions en effet font la trame de ces œuvres, à commencer par cette mise en scène à caractère métaphorique de la ségrégation des genres - et des rapports de force sous-jacents - dont certaines sociétés islamiques sont le cadre.Les projections vidéo font voir des troupes de femmes vêtues de sombres tchadors et des escadrilles d\u2019hommes aux claires chemises qui évoluent dans de courts récits parvenant à faire de la chorégraphie des corps le principal moteur de l\u2019intrigue.Souvent anonyme, dans Rapture (I999) Par exemple, le corps, tant féminin que masculin, fait signe par le vêtement et articule sa position sociale à partir d\u2019un groupe auquel il est assimilé complètement.Ici l\u2019emportent ces grandes dichotomies, celles à échelle collective.Les paysages désertiques qui servent parfois de théâtre à ces déploiements de masse mettent en relief les clivages formels où se jouent ces tensions identitaires.En rester à ces épures ferait l\u2019emporter à ce qui, au moment de la réception, ne persiste pourtant que l\u2019instant d\u2019un soupir.Rapidement il est vrai, la clarté des oppositions bat en brèche laissant s\u2019infiltrer les ambiguïtés sémantiques.Ainsi, la familiarité procurée par les motifs stéréotypés de la culture islamique n\u2019a pas chez Neshat une portée réductrice.Au contraire.Les partis pris sont défaits, inquiétés dans leur apparente stabilité.Car, en effet, les cloisons, physiques, idéologiques ou autres, semblent exister que sous l\u2019assaut de transgressions, que dans leur probable délitescence.Ainsi, dans Fervor (2000), un simple regard échangé entre un homme et une femme à la croisée de chemins fracture la ligne de partage qui socialement les tenait à distance.Il s\u2019agit d\u2019eaux troubles aussi lorsque deux écrans opposés établissent le dispositif de visionnement qui, a priori, réitère la séparation des genres.Or, dans ce schéma, un troisième terme est à considérer, celui du spectateur, relais par lequel les polarités perdent de leur rigidité et où la dichotomie noir/blanc ne semble pas tenir le coup.C\u2019est le cas par exemple de Turbulent (1998), œuvre d\u2019une redoutable efficacité et, à en croire la réception critique, emblématique du travail de Neshat.Un homme et une femme occupent respectivement des écrans qui se font face et accomplissent successivement un tour de chant à travers lequel s\u2019affirme la position qu\u2019ils occupent dans l\u2019espace public.Pour lui, l\u2019autorité d\u2019un poème soufi traditionnel et la reconnaissance d\u2019un public.Pour elle, un chant protéiforme qui la maintient dans la marge et l\u2019isolement.Les jeux de regards esquissés sous l\u2019action des hors champs .respectifs des écrans rendent équivoque le rôle de chacun.Qui interpelle l\u2019autre dans ce duel qui n\u2019en est pas un ?Plus que tout, ce qui est exemplaire du travail de Neshat dans cette œuvre, c\u2019est la place de la musique.Elle y est omniprésente, douloureuse et envoûtante.De surcroît, seule l\u2019expérience du regroupement des œuvres de l\u2019artiste permet de vérifier son importance et ses fonctions, notamment pour ce qui est des mécanismes de formulation identitaire auxquels les œuvres de Neshat amènent à réfléchir.Les sujets humains qui évoluent au cours de ces fictions ne se situent pas seulement à travers le vêtement, mais aussi, et bien souvent, par la performance d\u2019un chant, qu\u2019il soit issu de rites séculaires ou d\u2019adaptations contemporaines telles que les fidèles collaborations avec la chanteuse et musicienne Sussan Deyhim, et plus récemment aussi avec Philipp Glass pour Passage (2001), le montrent.Ces chants exécutés, ces hululements et autres performances vocales, ils s\u2019imposent comme étant des modalités par lesquelles le sujet se positionne et s\u2019identifie aux normes.D\u2019autant plus chez Neshat que tout ce qui est chanté ou récité en perse reste incompris pour la majorité des récepteurs.Sans le support de la traduction, laquelle du reste a été omise volontairement, toute l\u2019attention se porte sur l\u2019acte d\u2019énonciation lui-même.Un choix réaffirmé dans Puise, une installation vidéographique réalisée en 2001, qui prend pour scène cette fois la sphère domestique.Au cours d\u2019une séquence en noir et blanc composé d'un seul plan d\u2019une durée de sept minutes, le spectateur assiste au dévoilement progressif de la scène, celle-ci dominée au départ par une mélopée dont la provenance intrigue.Le cadrage de plus en plus serré de la caméra permet finalement de reconnaître au sein de la modeste chambre qui sert de décor, une jeune femme en tchador captivée par une radio d\u2019où s\u2019échappe la chanson.En décalage, elle en reprend les mots de sa sombre voix.Puis la caméra se retire reprenant sa position initiale, laissant à nouveau le spectateur absorbé par la bande sonore qui ne laisse plus entendre que la pulsation qui servait de base rythmique.Même la configuration du parcours de l\u2019exposition rend la musique plus prégnante en adoptant également la rhétorique de l\u2019alternance des contraires.Entre les salles sombres aux propriétés immersives, s\u2019intercalent les quinze tirages photographiques comme autant de silences, pleins et éclatants.Le battement sonore qui faisait le caractère hypnotisant de Puise travaille quant à lui en souterrain dans toutes les œuvres, relayé ici par la cadence des pieds martelant le sol, là par les mains grattant obstinément le sable, ailleurs par la prosternation réitérée des corps.La répétition serait donc au cœur du travail de Neshat et en cela, il emprunterait au modus operandi de certaines pratiques cultuelles mystiques de l\u2019islam, le soufisme en particulier auquel ouvertement l\u2019artiste revendique un attachement.Même si le spectateur est étranger à cette culture mystique, il est probable à tout le moins qu\u2019il soit ici subjugué, s\u2019abîmant toujours davantage dans les vertiges amorcés par l\u2019enchaînement des installations et de leur bande sonore.> Marie-Ève ChaiTON.L\u2019auieure écrit pour les arts visuels au journal Le Devoir et poursuit des études eN histoire de l\u2019art.Elle vit à MoNtréal.< m_evecharron@hotmail.com > para-para- est publié par PARACHUTE _ para-para- is published by PARACHUTE directrice de la publicatiON _ editor: CHANTAL PONTBRIAND coordoNateur à l\u2019admiNistratioN et à la production _ coordiNator (admiNistratiON aNd productiON): MARTIN ROBITAILLE adjoiNts à la rédactiON _ assistai editors:\tJIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspoNdaNt _ contributing editor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs _ contributors: JENNIFER ALLEN, MARUSYA BOCIURKIW, MARIE-ÈVE CHARRON, NATHALIE CÔTÉ, CATHERINE GROUT, PETRA HALKES, PAUL LANDON, LORI WAXMAN, ÉLISABETH WETTERWALD,\tSTEPHEN WRIGHT, réviseur de la maquette _ copy editor: COLETTE TOUGAS promotion, publicité _ promotion advertising: MONICA GYÔRKÔS comptabilité _ accouNtmg: ISABELLE DUPLESSIS stagiaire _ iNtem: KÉLINA GOTMAN graphisme _ design: DOMINIQUE MOUSSEAU rédactiON, admiNistratiON, aboNNemeNts _ editorial aNd administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, boul.Samt-LaureNt, bureau 501, MoNtréal (Québec) Canada H2W 1Y9 téléphone: (514) 842-9805 télécopieur _ fax: (514) 842-9319 courriel _ e-mail: mfo@parachuie.ca Prière de Ne pas envoyer de communiqués par courriel _ Please do Not seNd press releases by e-mail.PARACHUTE remercie de leur appui fmaNCier _ thaNKS for their fmaNCial support: le Conseil des Arts du Canada _ The Canada CounciI for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le\tConseil des Arts de la Communauté\turbame\tde\tMoNtréal,\tle\tFonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec, la Ville de MoNtréal et le mimstère de la Culture et des communications du Québec.s PARACHUTE Nos aNNONceurs _ Our advertisers ARCco/Artist Run CeNtres aNd Collectives of ONtario > ARCo/Feria de Madrid > Art Gallery of Yom UNiversity > Articule > B-312 >\tCeNtre d\u2019exposmoN de Baie-SaiNt-Paul > CeNtre d\u2019exposmoN de Val-d\u2019Or > Charles H.Scott Gallery > CoNtemporary Art Gallery >\tDazibao > ExpressioN > Festival iNterNatiONal du Film sur l\u2019Art > Galerie 101 _ Gallery 101 > Galerie ChrisuaNe Chassay >\tGalerie Graff > Galerie LiliaN Rodriguez > Galerie ReNé BIouin > Galerie Trois Poinis > Galerie Verticale > Gallery tpw >\tHabita Hotel > JosselyNe Naef | Art CoNiemporaiN > La Centrale > La Filature Inc.> La Galerie d\u2019art d\u2019Oitawa _ The Ottawa Art Gallery > Leonard aNd Bma ElleN Art Gallery > Marisa Portelese > MeNdel Art Gallery > Musée des beaux-arts de MoNtréal _ Montreal Museum of Fme Arts > Musée des beaux-arts du CaNada _ National Gallery of CaNada > Musée CaNadieN des Civilisations _ Canadian Museum of Civilization > Musée régional de RimousKi > OaKville Galleries > Optica >\tPierre-FraNçois Ouellette Art CoNtemporaiN > Poiner-Schweitzer > PresematiON House Gallery > SkoI > Southern Alberta Art Gallery > SpriNgeriN > The Armory Show > The Koffler Gallery > The Power PlaNt > Witte the With > yyz sjira-.Rifci oPARACHUTE Lisez dans _ Read in PARACHUTE 105 AuioflCIIONS 01_02_03 2002 Olivier AsseliN ei _ aNd JohaNNe Lamoureux > AutofictiONS, MarK DurdeN > Tracey EmiN, JaciNio Lageira > Pep Agut, Olivier AsseliN et _ aNd ChaNtal PoNtbriaNd > Richard ShusiermaN, Élisabeih Wetterwald > ErwiN Wurm, ErNestiNe DaubNer > Eduardo Kac & SoNya Rapopon, Anno BéNichou > Vera FreNKel, Olivier AsseliN et _ aNd JohaNNe Lamoureux > RésiNe RobiN + Livres et revues _ Books aNd MagaziNes En Kiosque dès maiNteNaNt _ On sale now [ www.pa rach u re.ca ] I _ Il _ III 2002 rt coNtemporaiN _ coNtemporary art\t1005 .page 8 "]