Parachute, 1 avril 2001, Avril - Juin

[" L\u2019idée de commuNauié _ The idea of commuNiiy > 03 o PARACHUTE 77176600308502 llilji»! tflffff K\t_ wwwa ££& j î \\ ) :\u2018 '-\t.Sssëii mm m&x x% m m., ;o.ims&mts mmm mmmfè i§m$uwm îSîîîiH &hsy.n ¦: MkH; [HI üîifüiiiiiüü i i mmimm riîîlîî'fîtîrî: fSKili: : L\u2019éiraNçer Qui aimes-iu le mieux, homme éNiçmauque,dis?ion père, la mère, la soeur ou ion frère?-\tJe N\u2019ai ni père, ni mère, ni soeur, ni frère.-\tTes amis?-\tVous vous servez là d\u2019uNe parole doNi le seNS m\u2019esi resié jusqu\u2019à ce jour inconnu.-\tTa pairie?-\tJ\u2019iSNore sous quelle lamude elle esi siiuée.-\tLa beauié?-\tJe l\u2019aimerais voloNiiers, déesse ei immorielle.-\tL\u2019or?-\tJe le hais comme vous haïssez Dieu.-\tEh! qu\u2019aimes-iu doNC, exiraordiNaire éiraNçer?-\tJ'aime les Nuaees.les Nuases qui passeNi.là-bas.là-bas.les merveilleux Nuaçes! Charles Baudelaire I.\t_ L\u2019idée de commuNauié _ The idsd\u2019bf commuNity > 03 OA OS 06 sMRMHUTE ÉDITORIAL _ EDITORIAL L\u2019idée de commuNauié The idea of commuNiiy par _ by Chaisital PoNibriaNd RINEKE DIJKSTRA.Ui\\ie commuNauié de soliiudes RINEKE DIJKSTRA.A CommuNiiy of Solitudes par_ by Thérèse Sr-Geiais PHILIPPE PARRENO.L\u2019exposmoN comme pratique de liberté par Elisabeth Wenerwald ATELIER VAN LIESHOUT par_ by Patricia vai\\i UizeN ETOY: pour un hacKiivisme commuNautaire de l\u2019art ETOY: CommuNity HacKtivism aNd Art par_ by BertraNd Gaueuet Couverture.Cover: Rineke Dijkstra, Kolobrzeg, Poland, July 26, 1992.P.3 : Gillian Wearing, 2 Into 1,1997, vidéogramme _ video still; image reproduite avec l\u2019aimable permission de Maureen Palev Interim Art _ Photo courtesy of Maureen Paley Interim art.Paces suivantes.Following pages: La Bais-ô-Drôme, 1995, intérieur _ interior, photo: Atelier Van Lieshout. FEAR OF TOGETHERNESS?CommuNiiy in ihe Films of Lars von Trier by Jerry Whue The Demouc An of GilliaN WeariNg L'an démonque de GilliaN WeariNÇ par _ by Michael NewmaN iNterculiural SioryielliNe:\techoes aNd shifts A voyaqe ArouNd ihe Theaire World of AlaiN Plaiel\tTHE ART OF TRAVEL by Guy Cools\tby Vicior TupirsyN Livres ei revues _ Books aNd MasaziNes par _ by Marie-Ève CharroN, Alex Coles, MelaNie O\u2019BriaN, ANdré-Louis Paré, Pierre Roberi, Ger ZieliNSKi LYNDA GAUDREAU, JOCELYN ROBERT eN eNtreneN avec ChaNial PoNibriaNd WéWâ mSm « v ¦ ¦ .\u2022 ¦ mm .¦ .' .xyy«v ¦:Jc* WMm mmm¦ ¦ k* '¦ vsfe \u2019 ,î;- I|I|MIP V ' ' ; ' '\u2022! : ¦ V:.'' ' Hi H - 1 - r- - - HMkkS&» < - SliSl x'y V*\u2019 v' ¦¦ ,- \" ':;¦ : .s ¦ ¦ ¦\u2022 ! ,¦ , JL?* jf&ra &88i^5feî' :\u2022 '.' ¦¦ V : : ¦ 0®@SKW&£iS&'&N-r\" -4 -Y:: .; ¦:.£\u2019fWRW$N!F$OT ¦ - » .- mm .''X)- ¦'\u2022.' V ;, ,i\\ - ; ' ' .'¦ ' r;; P UÊÊBF ' :/.< ^>::yrs i o .PARACHUTE 102 L\u2019idée de commuNauié _ The idea of commuNiiy > 03 L\u2019une des figures solitaires que l\u2019on retrouve sur les photographies de Rineke Dijkstra apparaît sur la couverture de ce troisième numéro sur «l\u2019idée de communauté».La ligne sinueuse du corps représente tout ce que ce corps a d\u2019unique et souligne l\u2019individualité de la personne.Sur d\u2019autres photographies, d\u2019autres corps se présentent ainsi, tous contre des fonds marins.Ces photographies, quand elles sont apparues il y a quelques années, nous ont marqués par leur intelligence du monde d\u2019aujourd\u2019hui, mettant à jour la vulnérabilité et la force du corps singulier inscrit dans une communauté de corps.Comme nous le dit Thérèse St-Gelais à propos de Dijkstra dans ce numéro, ces corps sont fragiles et rebelles à la fois.Ce sont des corps adolescents, en transit, en déplacement.Leur monde est celui d\u2019une communauté en devenir, d\u2019un monde qui s'exprime dans sa potentialité, dans celle de chacun des individus qui le constitue.La photographie nous donne ces corps en partage, elle expose ce qui est potentiel, l\u2019actualise dans le rapport interactif entre les images, avec le(s) spectateur(s).Vulnérabilité et force, ces concepts traversent ce numéro, que l\u2019on s\u2019adresse à l'œuvre de quiconque des artistes dont il est question.Gillian Wearing, par exemple, ne cesse d\u2019explorer, à travers diverses mises en scène photographiques ou vidéographiques, la vulnérabilité du concept d\u2019identité, comme nous le montre Michael Newman.Cette œuvre s\u2019inscrit dans une problématique qui oscille entre le dêmos et l'idiome, ce One of the solitary figures found in Rineke Dijkstra\u2019s photographs appears on the cover of this third issue on the \u201cidea of community.\" The body\u2019s sinuous line represents what is unique about it and underscores the person\u2019s individuality.In other photographs, other bodies present themselves the same way, all against a seaside background.When they came out a couple of years ago, these images were striking in their understanding of today\u2019s world and how they revealed the vulnerability and strength of a singular body within a community of bodies.As Thérèse St-Gelais comments in her essay on Dijkstra, these bodies are both fragile and rebellious.Teenage bodies in transition and displacement, theirs is a community in becoming, a world that expresses itself in terms of its potential and that of each individual within it.The photographs offer up these bodies, exhibiting their potential and actualizing the interactive relationships among them, and with each and all viewers.Vulnerability and strength - both concepts are found in this issue and run across the work of every featured artist.For example, Gillian Wearing's various photographic and video mises-en-scène explore the vulnerability of the notion of identity, as discussed by Michael Newman.This work is located within a problematic oscillation between demos and idiom, what is common and proper to each of us, what unites and isolates us.These concerns are also present in Lars von Trier's pessimistic work: obsessed with a community that seems to share loss and desolation, von Trier shows us des- VV La modification de la condition des >V étrangers qui s'impose actuellement conduit à réfléchir sur notre capacité d\u2019accepter de nouveaux modes d\u2019altérité1.» Juiia Kristeva qu\u2019il y a de commun et de particulier chez tout un chacun, ce qui rassemble et ce qui isole.On retrouve ces préoccupations chez le pessimiste Lars von Trier: obsédé par une communauté qui semble être celle de la perte, de la désolation, von Trier nous montre des êtres démunis, parfois idiots, parfois non.il montre le flottement des êtres, leur résistance à l\u2019homogénéisation, ce qui passe souvent par une certaine aliénation.Et celle-ci se confronte à un environnement, à une «communauté» qui souvent demeure imperméable, insensible à la souffrance de l\u2019aliéné, de l\u2019autre.Ces personnages, nous dit Jerry White, se retrouvent dans une «communauté des émotions», dans le partage et l\u2019empathie, plutôt que dans la rationalité du monde politique, économique ou social, tel qu\u2019il se présente aujourd\u2019hui.Ce serait vraisemblablement l\u2019option d\u2019un Alain Platel dont les spectacles mettant en scène professionnels et non-professionnels montrent derrière la misère humaine ce qu\u2019il y a de vie et de singularité chez les démunis et chez les êtres en présence.C\u2019est bien ce que nous démontre Guy Cools à son sujet quand il rappelle la notion de moiroloi, rite musical visant à exorciser la souffrance sous forme de catharsis collective.Ainsi, la souffrance individuelle devient-elle chez Platel le lieu d\u2019interactions riches et complexes, remplies d\u2019imagination et de créativité.Patricia van Ulzen nous explique que le travail mi-utopique, mi-concret (en prise sur le réel) d\u2019Atelier Van Lieshout est issu d\u2019une reconnaissance de la peur qui habite nos contemporains, une peur envahissante et primitive.Les objets et instal- titute beings, at times idiotie, at times not.He shows the fleetingness of beings, their resistance to homogenization, often coming across as alienation, and faced with an environment often impervious and insensitive to the suffering of the alienated - the other.The characters, explains Jerry White, find themselves in a \u201ccommunity of emotions,\u201d of sharing and empathy, and not in the rationality of the political, economic or social world as its presents itself today.It would very likely be the choice of Alain Platel who uses professionals and nonprofessionals in his shows to reveal that behind human misery and destitution there is life and singularity.This is what Guy Cools demonstrates in referring to the notion of moroloi, a music ritual which exorcises suffering through collective catharsis.With Platel, individual suffering becomes the site of rich and complex interactions, filled with imagination and creativity.Patricia van Ulzen explains how Atelier Van Lieshout\u2019s half-utopian, half-concrete (reality-based) work stems from an acknowledgment of our contemporary, invasive and primitive fears.The so-called \u201cfunctional\u201d objects and installations proposed by Van Lieshout allows for an exploration of our psychic oddities; they offer shelter but also trigger an analytical process conducive to appeasement.As noted by Élisabeth Wetterwald, Philippe Parreno suggests that we become \"active viewers.\u201d He stages various exhibition and participation strategies that make it possible to discover one\u2019s potential.The strategies fuel processes that infiltrate social time Lars von Trier, The Idiots, 1998, image tirée du film _ film still; photo; courtesy Odeon Films. lations soi-disant «fonctionnels» proposés par Van Lieshout visent à permettre l\u2019exploration de nos bizarreries psychiques; ils s\u2019offrent en refuge, tout en déclenchant un processus analytique qui favorise l'apaisement.Philippe Parreno nous propose par ailleurs de devenir, comme le note Élisabeth Wetterwald, des «regardeurs actifs».Il met en scène diverses stratégies d\u2019exposition et de participation qui visent à faire en sorte que chacun redécouvre ses potentialités.Ces stratégies mettent en action des processus qui s\u2019inscrivent dans un temps social et qui l\u2019infiltrent, brisant l\u2019imperméabilité du réel.Etoy, dont nous entretient Bertrand Gauguet, est un groupe actif sur Internet qui développe des stratégies propres à cette nouvelle réalité.Il s'adresse aux canaux d\u2019information, et cherche par ces «actions individuelles partagées» à libérer l\u2019imaginaire de l\u2019emprise médiatique et corporative.Enfin, la chorégraphe Lynda Gaudreau et l\u2019artiste multimédia Jocelyn Robert discutent avec moi des nouvelles approches qui sont à l\u2019œuvre dans leur travail respectif: rapport au public, aux interprètes, aux différents médias qui véhiculent le travail autant qu\u2019ils en permettent de nouvelles orientations, de nouveaux fonctionnements.Pour eux aussi, il s\u2019agit d\u2019explorer des potentialités, qui s\u2019expriment par la liberté de regarder, de choisir, d\u2019orienter - ce que Gaudreau nomme «la construction de soi à travers les autres».À un moment dans cette conversation, Jocelyn Robert évoque la question de la traduction simultanée et de l\u2019obligation quand se rencontrent des personnes de différentes langues de se pencher frames to break with their imperviousness to the real.Bertrand Gauguet discusses the work of Etoy, a group working on the Internet and developing strategies adapted to this new reality.It addresses information channels and seeks to free the imagination from media and corporate ascendancy through \u201cshared individual action.\u201d Finally, choreographer Lynda Gaudreau and multimedia artist Jocelyn Robert discuss with me how their new approach to work has influenced their relationship to audience, performers and to the médias that project the work into different directions and modes.For them also, the matter consists in exploring new potentials expressed in the freedom to look, choose, orient - what Gaudreau calls \u201cthe construction of oneself through others.\u201d During the conversation, Jocelyn Robert evokes the question of simultaneous translation and the obligation, when people of different languages meet, of opening up to the other to understand.Linguist Antoine Berman speaks of \u201cthe experience of the foreign.\u201d For him, there is no question of denying strangeness in the translation phenomenon, nor of denying or erasing the other\u2019s quality as a stranger - he makes this an ethical point.In several essays gathered in this issue, the figure of the stranger stands out.\u201cOne ought not to try fixing nor reifying the strangeness of the stranger.Just touch it, ever so lightly, without giving it a definitive structure,\u201d writes Julia Kristeva in Étrangers à nous-mêmes.2 Numerous artists today are driven to touch this figure, to show the multiple forms it can plus encore vers l\u2019autre pour le comprendre.Le linguiste Antoine Berman parle de «l\u2019épreuve de l\u2019étranger».il ne saurait être question pour lui de nier l\u2019étrangeté dans le phénomène de la traduction, de nier ou gommer la qualité d\u2019étranger de l'autre, et il en fait même une question d\u2019éthique.Dans nombre des essais qui sont ici regroupés s\u2019élève la figure de l'étranger.«Ne pas chercher à fixer, à chosifier la figure de l\u2019étranger.Juste la toucher, l\u2019effleurer, sans lui donner de structure définitive2,» dit bien Julia Kristeva dans Étrangers à nous-mêmes.Toucher cette figure, montrer les formes multiples qu\u2019elle peut prendre, en extirper son potentiel de créativité, voilà ce qui anime beaucoup d'artistes aujourd\u2019hui.Le paradigme de l\u2019étranger est très fort dans un monde en état de transit, empreint de nomadisme, aux prises avec de constants déplacements sociologiques, éthiques, biotechniques, environnementaux, politiques.L\u2019étranger est la figure, non pas du consensus ou du commun, mais de l\u2019individu et du soi dans le monde.En révéler l\u2019étrangeté même, et en libérer le potentiel, voilà la tâche qui nous attend, dans cette communauté sans communauté qui est la nôtre.Chantal Pontbriand take, to pull out its creative potential.The paradigm of the stranger is quite strong in this transiting, nomadic world, faced with constant sociological, ethical, bio-technical, environmental and political displacements.The stranger is not the figure of consensus or commonality, it is the figure of the individual and the self in the world.To reveal strangeness itself and to free its potential - this is the task that awaits us in this, our community without a community.Chantal Pontbriand NOTES 1.\tJulia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris: Gallimard, Folio/Essais, 1988, p.10.2.\tIbid., p.11.3.\tIbid., pp.49-50.Translated from the French by Colette Tougas.Car de n\u2019appartenir à rien, l\u2019étranger peut se sentir affilié à tout, à toute la tradition, et cette apesanteur dans l\u2019infini des cultures et des héritages lui procure l\u2019aisance insensée d\u2019innOVer3.» Julia Kristeva m - : *.*!$&¦ \u2022** \u2014' \u2019 / \u201e .\t>\t~ \u2022' - S-.v ¦ ' \u2022 \u2022 \u2022 ¦ ¦ - \u201e - j im -\t.m m ¦ \u2022\t' - ¦ -V- \u2022 \u20221 - MiuroicK» *msm « ' IP I W'ï'»- 1 \u2018 1 ., ,C4\t\u2022/\u2022\u2022'\u20221 \u2022.' m ?yS; : i6 \u2022 in Uwe commuNauié de solitudes Un fort courant en photographie contemporaine montre la figure humaine comme motif unique et central de la photo.Ainsi bien centrée et isolée dans son cadre - et, de surcroît, récurrente dans les catalogues et périodiques quasi devenus « albums » - la figure ne manifeste pas toujours la manière de faire de l\u2019artiste auteur.Véritable retour vers le portrait de type documentaire, cette nouvelle pratique est quelques fois comparée au naturalisme « à la dix-neuvième siècle».Se rapprochant en effet des grands portraits historiques par le format de la photo ou par la pose du modèle, par exemple, ces photos s\u2019en écartent néanmoins par le «sujet» précisément A powerful current in contemporary photography flaunts the human figure as the photograph\u2019s single and central motif.Centrally positioned and isolated in its frame - and, moreover, recurrent in the catalogues and periodicals which have more or less come to look like \u201cphoto-albums\u201d - the figure does not always divulge the artist\u2019s way of working.Suggesting Pace précédente _ Previous pace: Odessa, Ukraine, August 4, 1993.Ci-contre _ Opposite: Kolobrzec, Poland,July 26, 1992. v.V-5-.\u2022 gfsitp i ^v, rtf fTf'K \u2018 \" 1 ' \u2022: :-¦ .-\t: V.>Vv-\u2019;>T\u2019 rVPM , ' \u2018 § K M ., .\u2022' ¦- * «am* .IgâsSE i8 \u2022 PARACHUTE 102 qui s\u2019y trouve représenté et qui n\u2019a rien de la noblesse convenue.Le goût de l\u2019heure est pour le sujet « sans qualités », le commun, le familier; pour celui, en somme, dont on ne soupçonnait pas auparavant qu\u2019il puisse posséder quelque intérêt «photogénique».Artiste néerlandaise née en 1959, Rinelce Dijkstra apparaît significative de cette exaltation pour la banale figure humaine.en apparence.À son avantage, et ceci parce que sa démarche photographique appelle la leçon d\u2019humilité, Dijkstra fléchit vers le sujet reconnaissable à son universalité, laquelle est non nécessairement perceptible à la surface de l\u2019image, mais dans les revers de ses personnages.Ce sujet, à l\u2019évidence, fait partie d\u2019une communauté, à entendre dans le sens métaphorique du terme.Comme on dirait, par exemple, communauté d\u2019intérêts, de goûts ou de destin.Or, chez Dijkstra, une expression comme celle de «communauté de solitudes » serait toute appropriée, compte tenu que ses portraits exhibent davantage des états d\u2019âme que des physionomies spécifiques.Choisissant néanmoins des sujets non atypiques, chez qui donc l\u2019on constate un «genre», un tempérament qui les distingue des autres, l\u2019artiste évoque toutefois de potentielles affinités collectives, voire communautaires, repérables dans certains signes et attributs.Rineke Dijkstra photographie de façon privilégiée les jeunes garçons et les jeunes filles dont on sent, chez les uns et les autres, une fragilité identitaire.Non pas que ces jeunes personnes soient destinées à ne jamais s\u2019affirmer comme sujet singulier, mais plutôt qu\u2019elles se trouvent précisément dans cette zone de transition où elles tentent une affirmation, laquelle, à nos yeux, s\u2019exprime sans assurance.Devant nous semble se construire un sujet qui, sans le savoir, se montre dans son processus même de construction.Dans The Buzzdub, Liverpool, UK/Mysteryworld, Zaandam, nl, une vidéo que Dijkstra a produite dans un club en 1996-1997, les adolescent-es, en retrait de la piste de danse et dans ce qui semble être une pièce attenante, dansent devant la caméra avec un entrain ou une langueur symptomatiques.Seul ou en couple, le jeune s\u2019abandonne devant la caméra oubliant curieusement que cette caméra est aussi un œil qui le regarde, celui de Dijkstra en l\u2019occurrence.En réalité, la caméra fait quasi-office de miroir dans ce cas-ci, alors que a veritable return to documentary-type portraiture, this new practice has occasionally been compared to \u201cnineteenth-century-style\u201d naturalism.While indeed similar to large historical portraiture in terms of format and the model\u2019s pose, these photographs are nonetheless different in terms of the \u201csubject\u201d represented, bereft of the requisite decorum.The flavour of the hour is the subject \u201cwithout qualities,\u201d the common, the familiar - in short, what had never previously been suspected of possessing the slightest \u201cphotogenic\u201d interest.Born in 1959, Dutch artist Rineke Dijkstra appears representative of this tendency to exalt the commonplace human figure.But appearances can be misleading.To her credit - and for the simple reason that her photographic practice calls for humility - Dijkstra tends toward what is universally recognizable in the subject, which, though not necessarily perceptible on the surface of the image, is revealed unbeknownst to her characters.This subject is evidently part of a community - understood in the metaphorical sense of the term, as when one refers, for instance, to a community of interests, or taste, or destiny.In Dijlcstra\u2019s case, however, it is above all a \u201ccommunity of solitudes,\u201d given that her portraits exhibit more of a feeling than any specific physiognomies.Nevertheless, by choosing subjects who are not atypical, and thus in whom a \u201cgenre\u201d can be noticed (that is, a temperament distinguishing them from the others), the artist nevertheless suggests potential collective - or even communitarian - affinities that can be detected in certain signs and characteristics.Rineke Dijkstra photographs primarily adolescent boys and girls in whom a fragility of identity can be sensed.Not that these young people are destined never to assert themselves as singular subjects; rather, they find themselves in that very transition zone where they strive for an assertion which, to our eyes, lacks assurance in its expression.Before our eyes, and quite unselfconsciously, we see subjects constructing themselves - revealing themselves in the very process of self-construction.In The Buzzclub, Liverpool, uk / Mysteryworld, Zaandam, nl, a video Dijkstra produced in a club in 1996-97, teenagers, away from the dance floor in what seems to be an adjacent room, dance in front of the camera with symptomatic gusto or languor.Alone Ci-contre _ Opposite: Almerisa, Wormer, The Netherlands,June 23, 1996. * ?sjss: tas?6 vi^-' * ¦< ry F3a?£.**\u2022 - v' SPS*N vsHt ffls# f% PARACHUTE 102.25 Trop évidente, en fait, pour qu\u2019elle ne désigne pas les penchants de Dijkstra pour le statut par nature changeant de l\u2019identité.Le travail de Dijkstra semble, en effet, relever de cette manière de pensée qui voit la représentation de l\u2019identité difficilement configurable.Depuis les années quatre-vingt, diverses désignations ont qualifié cette «identité».Elle a été dite mouvante, fuyante, floue ou nomade par exemple, pour reprendre ici l\u2019expression longuement élaborée par Rosi Brai-dotti4.Or, cette figure du nomade - bien que l\u2019expression soit quasi galvaudée maintenant - demeure la plus juste dans ce contexte-ci, parce qu\u2019elle condense divers questionnements soulevés par la photographie de Dijkstra.Figure théorique potentielle du sujet contemporain, toujours selon Braidotti, le nomade est appelé à revoir son territoire et ses origines; il est fait de perpétuels changements, de transitions constamment reconduites et conséquemment toujours à fonder son identité.Une identité qui résistera à la définition.«as a performative image», dit encore Braidotti (p.7), alors qu\u2019elle ajoute plus loin: «Identity is a retrospective notion» (p.14), signifiant ainsi que la vie se déroulant, l\u2019identité se précise et se complexifie du même souffle et n\u2019est donc jamais «figurable».Comme si elle ne pouvait être qu\u2019à l\u2019image d\u2019un bilan dont le résultat demeurerait à jamais inconnu.Imprévisible, elle ne pourrait se définir qu\u2019à partir de ce qui s\u2019est passé; et jamais de ce qui reste à venir.À plusieurs reprises, on aura comparé ses portraits de bord de mer (1992-1996)- toujours faits avec la figure de l\u2019adolescent - à la célèbre Vénus de Botticellli.Et l\u2019on pourrait également évoquer la Vénus Anadyomène d\u2019Ingres, dans le cas précis de Kolorbrzeg, Poland (1992), alors que celle-ci se déhanche avec une fluidité typique du peintre classico-romantique.Dans ces photos, les jeunes proviennent de divers pays5, mais toujours ils font dos à une mer, seuls, en duo ou en trio, et cette fois-ci sans autres «accessoires» que leurs vêtements de plage.À l\u2019évidence, cette quasi-nudité, combinée avec l\u2019allure frêle de leur corps, les rend vulnérables.Tels des rebelles sans défense, ils arrivent mal à attester d\u2019une résolution identitaire.Tous différents, ces jeunes se rejoignent néanmoins à travers ce corps qu\u2019ils «partagent» et cette pose qui leur est probablement and space.In an arrested present, in a chosen moment, in the in-between which affords us a glimpse of both the before and after - suggesting that a transition is immanent - the photographer freezes the visible time of the passage.Just as the model\u2019s identity is not frozen and is shown to be wavering, unsteady, this very uncertainty - the subject\u2019s fragility - is brought to light with eloquence.All too obvious, in fact, for it not to designate Dijkstra\u2019s penchants for the naturally changing status of identity.Dijkstra\u2019s work seems, indeed, to stem from that line of thought which sees the representation of identity as being difficult to configure.Since the 1980s, this variety of \u201cidentity\u201d has been described in various ways.It has, for instance, been said to be in motion, fleeting, fuzzy or nomadic, to use Rosi Braidotti\u2019s much theorized term.4 And though the expression has subsequently become almost hackneyed, this figure of the nomad still remains the most accurate in this particular context, in that it condenses various lines of questioning raised by Dijkstra\u2019s photography.One of the contemporary subject\u2019s potential theoretical figures - to pursue Braidotti\u2019s notion - the nomad has been called upon to take another look at his or her territory and origins; the nomad is made up of perpetual changes, constantly renewed transitions - and is, consequently, forever founding his or her identity.An identity which resists definition \u201cas a performative image,\u201d as Braidotti puts it (p.7), adding: \u201cIdentity is a retrospective notion\u201d (p.14).In other words, as life unfolds, identity becomes at once more precise and more complex, without ever becoming \u201cfigurable.\u201d As if it could only echo a survey whose outcome would remain unknown.Unpredictable, it could only be defined from what has come, and never from what is to come.Dijkstra\u2019s seaside portraits (1992-96) - again using the figure of the teenager - have often been compared to Botticelli\u2019s Venus.And one could also mention Ingres\u2019 Venus Anadyomene, particularly with regard to Kolorbrzeg, Poland (1992), which sways with all the fluidity of the classical-romantic painter.In these photographs, the young people are from a variety of countries,5 but always with their backs to a sea, alone, in twos or threes, and this time Ci-contre _ Opposite:Jalta, Ukraine, July 30, 1993.Pages suivantes _ Following pages: Almerisa, Wormer, The Netherlands, February 21, 1998.Tiercarten, Berlin, August 13, 2000. : &*-x ¦SWI5?* mm ¦ /.y/;,-';-' mB&BmB ,Sri*C.^ÉgSS \u2022.-u- \u2014^ i.m Siwsuçj «sar \"*\u2014¦'1\t9 -» '¦ ûENCTTO^- uNtTEO COLONS éü ; ¦\t1 'j'i Ü^Sf' sigsâ -¦.:v*$tWà\\ E#.y kfü \u201c1 S .\u2018¦V- ¦,- PARACHUTE 102.29 Far, Therefore, from beiNç iNirusive, DijKsrra\u2019s phoioeraphic eye eNçaees in a relanoN of uNdersiaNdiNe - eveN ideNiificanoN - with her model, which is ai ONce physical aNd existeNiial.suggérée et qu\u2019ils «exécutent», et il nous semble bien malgré eux, avec le même naturel forcé.Dans le même esprit que sa vidéo Buzzclub, ces photos, aux titres descripteurs des endroits où les jeunes gens se trouvent, montrent des ports de corps qui trahissent l\u2019assurance dont ils voudraient faire preuve.À l\u2019évidence, ce corps leur échappe; ils n\u2019en ont pas le parfait contrôle, ce que, pourtant, ils cherchent grandement à laisser croire.Et c\u2019est précisément dans ce jeu où la mise en scène se confond avec leur réalité d\u2019adulte «en cours» que leur pose nous est sensible.On peut, en effet, s\u2019y reconnaître.Même au-delà des cultures.Et c\u2019est ce que Dijkstra recherche, d\u2019une certaine façon, en choisissant ses modèles en fonction des points de jonction qui les fusionnent6.AuiorepréseNtatioN et empathie Fréquemment comparée à Diane Arbus - et à August Sander également, dont elle poursuivrait la tradition photographique du portrait - Dijkstra s\u2019en écarte toutefois.Si Arbus s\u2019est montrée singulièrement fascinée par le hors du commun dans le commun, Dijkstra, quant à elle, s\u2019intéresse plutôt à l\u2019universel dans le commun.À la fois à la recherche de ce qu\u2019il y a de personnel et d\u2019individuel chez la personne qu\u2019elle photographie, elle désire néanmoins y retrouver également un caractère universel.C\u2019est, en effet, ce qu\u2019elle soutient dans la plupart des entretiens qu\u2019elle accorde.Si bien que même alors qu\u2019elle portraiture, comme on le disait si bien des grands portraits d\u2019histoire, elle rejoint si intimement, si universellement, son modèle que c\u2019est elle, tout compte fait, qu\u2019elle autoreprésente.Le phénomène n\u2019est pas nouveau; mais il se montre ici avec d\u2019autres nuances.Ce n\u2019est pas, par exemple, parce que l\u2019on reconnaîtrait le style de Dijkstra à travers ses modèles et ses mises en scène que ses œuvres photographiques deviendraient des auto- with no other \u201caccessories\u201d than their beach gear.Obviously, this quasi nakedness, along with their frail-looking bodies, makes them vulnerable.Like defenceless rebels, they have a hard time vouching for the resolution of their identities.All different, these teenagers nevertheless come together through the body they \u201cshare\u201d and the postures which have no doubt been suggested to them and which they all seem to \u201ccarry out\u201d in spite of themselves, with the same forced spontaneity.Along the same lines as the Buzzclub video, these photographs - whose titles describe places where young people hang out - show a form of bodily bearing and carriage which betrays the self-assurance which the teenagers are at such pains to display.Evidently, their bodies thwart their control; they lack the perfect control over them, which they are so set on convincing us of.And it is precisely in this play - where staging is confounded with the reality of their \u201cup-and-coming\u201d adulthood - that their poses strike us as touching.For in them, we can recognize ourselves.Above and beyond cultural differences.And that is to some extent what Dijkstra is after, in choosing her models on the basis of the junction points which bind them together.Self-RepreseNtatioN aNd Empathy Often compared to Diane Arbus - as well as August Sander, pursuing as she does his photographic portrait tradition - Dijkstra nevertheless diverges from them in certain respects.Whereas Arbus was particularly fascinated by the uncommon within the common, Dijkstra is more interested in what is universal in the common.Looking for what is at once personal and individual in the person she is photographing, she also looks for their universal character.And, indeed, that is what she has emphasized in most of her interviews.To the extent that even in her portraiture work - as has been so aptly pointed out Ci-contre _ Opposite: Tiercarten, Berlin,June 1, 1998. 3° .PARACHUTE 102 portraits.Mais parce qu'elle développe une empathie envers ces adolescents qui l\u2019incite à les photographier pour ce qu\u2019elle pourrait, le temps précis de la pose, partager avec eux.Ce faisant, elle élimine en quelque sorte la distance entre elle et son modèle.Différemment peut-être encore de Diane Arbus, la caméra de Dijkstra s\u2019engage dans un rapport au modèle où, justement, le rapprochement est plus que voulu, il est de prime abord recherché, et jusque dans les malaises identitaires que le jeune modèle laisse pressentir.Ainsi si l\u2019identité de l\u2019adolescent est à se construire, celle de Dijkstra, voire de tout homme ou de toute femme, ne l\u2019est pas moins.Et c\u2019est à ce titre que l\u2019artiste rejoint encore plus intimement les préoccupations de son modèle.Pointant de façon récurrente le sujet «in progress», elle montre les élans qui l\u2019habitent, le faisant s\u2019approcher ou s\u2019écarter de la norme.Nécessairement, s\u2019établit une circulation entre lui/elle et les autres, engageant un mouvement, une propension à devenir comme l\u2019un, comme l\u2019autre.Ce qui une nouvelle fois rapproche Dijkstra de la pensée de Braidotti: « Nomadic becoming is neither reproduction nor just imitation but rather emphatic proximity, intensive interconnectedness» (p.5).Loin donc de se faire intrusif, l\u2019œil photographique de Dijkstra s\u2019investit dans une compréhension de son modèle, voire une identification à celui-ci, à la fois physique et existentielle.Et, de fait, elle entraîne également le regard du spectateur dans un sentiment d\u2019empathie envers l\u2019adolescent.L\u2019autorité du photographe s\u2019éclipse ici ramenant avec elle toute impression de voyeurisme face au modèle.À cet égard, le format grandeur nature contribue à établir un rapport d\u2019égalité entre les deux sujets et fait que c\u2019est d\u2019égal à égal que traitent les deux regards.Les photos et vidéos de Rineke Dijkstra sont des œuvres où un déplacement se produit entre le modèle et le regard et qui n\u2019a pas les inconvenances de l\u2019épanchement.Contrairement à ce que d\u2019autres en disent, la compassion n\u2019advient pas comme réaction émotive première chez Dijkstra.Les œuvres sont émouvantes, mais non affligeantes.Authentiques, mais non ostentatoires ni présomptueuses.Et s\u2019il y a déplacement de l\u2019un à l\u2019autre, de l\u2019un vers l\u2019autre, c\u2019est que ni l\u2019un ni l\u2019autre, tout compte fait, ne sait exactement qui il est, ni dans quel monde il vit.with regard to the grand tradition of historical portraiture - she merges so intimately, so universally with her model that, in the final analysis, she ends up producing self-portraits.The phenomenon is not new; but it manifests itself in her work with fresh nuances.It is not, for instance, because Dijkstra\u2019s style can be recognized in her models and staging that her photographic works become self-portraits.But rather because she develops an empathy toward the teenagers, which leads her to photograph them for what she can share with them - for the duration of the sitting at any rate.In so doing, she breaks down the distance between her model and herself.Differently, perhaps, from Diane Arbus, the relation Dijkstra\u2019s camera establishes with the model, the coming together it brings about, is not merely desired, but is first of all sought out - even in the identity-related uneasiness that the young models exude.Thus if the teenagers\u2019 identity is still to be constructed, Dijkstra\u2019s own identity - or even that of any man or woman - is to that same extent open-ended.And it is in this respect that the artist merges still more intimately with the preoccupations of her models.Pointing in recurrent fashion to the subject \u201cin progress,\u201d she reveals the élan which inhabits the emerging subject as it emulates or challenges the norm.A circulation is necessarily established between the subject and the others, giving rise to a movement, a propensity to identify with so and so, or copy such and such.Which points to a further affinity between Dijkstra\u2019s work and Braidotti\u2019s thought, when the latter writes: \u201cNomadic becoming is neither reproduction nor just imitation but rather emphatic proximity, intensive interconnectedness\u201d (p.5).far, therefore, from being intrusive, Dijkstra\u2019s photographic eye engages in a relation of understanding - even identification - with her model, which is at once physical and existential.And, in fact, it gives rise to a feeling of empathy toward the teenager in the viewer\u2019s gaze.Here the photographer\u2019s authority is eclipsed, taking with it any sense of voyeurism toward the model.In this respect, the life-size format contributes to setting up a relation of equality between the two subjects and makes the relationship between the two gazes a relation between two equals.In Rineke Dijkstra\u2019s photographs and videos, a displacement takes place between the model and the gaze, which has none of the impropriety of effusive feus*®® «SB»- 'V- & i Photos tirées de la série «Beaches», 1992-1996.All photos from \"beaches\u201d series, 1992-96.Thérèse St-Gelais est historienne et critique d\u2019art.Elle enseigne l\u2019histoire de l\u2019art à l\u2019Université du Québec à Montréal.Elle vit à Montréal.outpourings.Contrary to what has been said elsewhere, compassion is not brought into place as the primary emotive reaction toward Dijkstra\u2019s work.The works are touching, but not pathetic; authentic, but neither ostentatious nor presumptuous.And if there is a back-and-forth movement between the two, it is because, in the final analysis, neither of them knows exactly who they are, or in what world they are living.Thérèse St-Celais is an art historian and critic.She teaches art history at the Université du Québec à Montréal.She lives in Montréal.Translated from the French by Stephen Wright.NOTES 1.\tNous nous référons ici à l\u2019ouvrage de Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (Routledge, New York et Londres, 1990) où elle défend cette thèse de la construction du sujet.2.\tCette remarque est pertinemment soulevée par Claire Bishop dans un entretien qu\u2019elle fait avec Rineke Dijkstra (Flash Art, nov./déc.1998).3.\tDans les modèles que Dijkstra choisit, l\u2019on pourrait commenter aussi ces matadors («bullfighters»), figures non insignifiantes dans la démarche de l\u2019artiste.Menant des combats les polarisant constamment entre la vie et la mort, ces hommes ne s\u2019en trouvent pas moins emblématiques, en effet, de cet intérêt singulier de la photographe/ vidéaste pour la vie et ses revirements soudains.4.\tDans Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, Columbia University Press, New York, 1994.5.\tCes portraits ont été pris en Angleterre, en Belgique, en Croatie, aux États-Unis, en Pologne et en Ukraine.6.\tDijkstra n\u2019est pas seule toutefois à sélectionner ses modèles et je me référerai ici au texte de Nathalie Delbard, «La Photographie, vers une communauté sur mesure» (parachute ioi), où elle analyse avec justesse, la photographie contemporaine et son engouement pour les portraits d\u2019individus et de petits groupes qu\u2019elle met en relation avec le phénomène actuel de la globalisation.Ce que Michael Bracewell relève également du travail de Dijkstra alors qu\u2019il dit: «The importance and potency of Rineke Dijkstra\u2019s work in photography and video derives in part from her specific return to a selective eye, while responding to a culture which lives in partial ease with the ubiquity of recorded images of people» (Rineke Dijkstra: Location, The Photographers\u2019 Gallery, Londres, 1997).Soulignons également les recherches récentes de Chantal Pont-briand réunies dans Communauté et Gestes, paru aux Éditions Parachute (2000).1.\tI am drawing here upon the work of Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York and London: Routledge, 1990), where she makes the case for the construction of the subject.2.\tThis point was appositely raised by Claire Bishop in her interview with Rineke Dijkstra in Flash Art, Nov./Dec.1998.3.\tAmongst the models Dijkstra chooses, one could also mention the bullfighters, who,though engaged in combats which constantly polarize them between life and death, are nonetheless emblematic of the photographer/video-filmmaker\u2019s singular interest for life and its sudden turnarounds.4.\tIn Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in Contemporary Feminist Theory, New York: Columbia University Press, 1994.5.\tThese portraits were taken in Belgium, Croatia, England, Poland, the Ukraine and the United States.6.Dijkstra is not, however, alone in selecting her models, and in \u201cLa Photographie, vers une communauté sur mesure\u201d (parachute 101), Nathalie Delbard rightly analyzes contemporary photography\u2019s infatuation with portraits of individuals and small groups, which she posits in reaction to the current phenomenon of globalization.Michael Bracewell has also commented on this aspect of Dijkstra\u2019s work, writing: \u201cThe importance and potency of Rineke Dijkstra\u2019s work in photography and video derives in part from her specific return to a selective eye, while responding to a culture which lives in partial ease with the ubiquity of recorded images of people.\u201d Rineke Dijkstra: Location, London: The Photographers\u2019 Gallery, 1997.See also Chantal Pontbriand\u2019s recent research on the subject published in Communauté et Gestes (Parachute Publications, 2000). 7.2 .PwACHUTE S02 3\t1 J eu , La construction de situations commence au-delà de l\u2019écroulement moderne de la notion de spectacle.Il est facile de voir à quel point est attaché à l\u2019aliénation du vieux monde le principe même du spectacle : la non-intervention.On voit, à l\u2019inverse, comment les plus valables des recherches révolutionnaires dans la culture ont cherché à briser l\u2019identification psychologique du spectateur au héros, pour entraîner ce spectateur à l\u2019activité.La situation est ainsi faite pour être vécue par ses constructeurs.Le rôle du «public», sinon passif, du moins seulement figurant, doit y diminuer toujours, tandis qu\u2019augmentera la part de ceux qui ne peuvent être appelés des acteurs mais, dans un sens nouveau de ce terme, des «viveurs»1.Philippe Parreno fait partie de la génération d\u2019artistes qui a émergé au début des années 1990, et dont les préoccupations formelles, sociales et esthé- 1995-7997,1997; photo : (I.Kalkkinen) mamco, Genève.Anywhere Out of The World, 2000; photo : (I.Kalkkinen) mamco, Genève. ' * /; » //ê1 r r #*r ________________ mmm '~lk mm i 'tMfrï .r-ftl SS?S3 i) Æè ixflp - mmm S#vi \t fc-xg ' .\t¦ : fm WV Ui ;.\u2022 : \\X,K*J [i: ; ¦ ; . 34 .PARACHUTE 102 tiques allaient radicalement renouveler le paysage artistique français.Portée principalement par Nicolas Bourriaud et Éric Troncy2, ce qu\u2019on a pu appeler la «nouvelle vague3» artistique s\u2019est imposée, paradoxalement, par une mise en retrait volontaire, par une modestie de moyens, par une insouciance totale vis-à-vis de toute téléologie de la pratique artistique; en rupture complète avec ce qui marchait jusqu\u2019alors, à savoir la peinture, les grands formats, l\u2019expressionnisme individuel et la grandiloquence pompière propres aux années quatre-vingt.Les expositions auxquelles ces artistes participaient alors avaient un caractère résolument collectif - loin des traditionnels show-rooms que sont souvent les « expositions de groupe» -, les travaux se répondant les uns aux autres dans une stimulation réciproque; l\u2019ensemble relevant d\u2019un spectacle son et lumière, d\u2019un paysage atmosphérique, voire d\u2019un laboratoire dans lequel le visiteur était invité à partager différentes activités et expériences.« Lors d\u2019une conversation avec Liam Gillick en 1991, nous avions estimé que les artistes des années 1980 avaient fait beaucoup de shopping dans les bons magasins.Nous avions également convenu que les artistes des années 1990 seraient probablement ceux qui à dessein iraient faire du shopping dans les mauvais magasins », écrit Éric Troncy, dans un texte évoquant le changement de registre des années 1980 aux années 1990, dans l\u2019art et dans le cinéma en particulier : passage du clean au gore, du tout-normatif à l\u2019exaltation de l\u2019atypique, voire du monstrueux4.Moins sûre d\u2019elle-même, moins portée par le désir de faire œuvre à tout prix, moins préoccupée par l\u2019histoire de l\u2019art et par la représentation, cette génération d\u2019artistes était en effet prête à prendre en charge le réel (tout le réel, sans souci de hiérarchie), le quotidien, les relations humaines; soucieuse de composer avec une culture commune faite de musique, de cinéma, de bd, mais aussi de télévision et d\u2019images multiples, dans un mouvement de recyclage permanent.C\u2019est dans ce contexte fébrile que Philippe Par-reno a développé un travail protéiforme, fait de performances, de conférences, de vidéos, d\u2019édition, d\u2019ateliers de travail et de fêtes, mulüpliant de surcroît les collaborations avec d\u2019autres artistes ainsi qu\u2019avec des personnes étrangères au monde de l\u2019art.Poster Twice, Ann Lee Colors, 2000; photo : (I.Kalkkinen) mamco, Genève. If wm mu y*> 36 \u2022 PARACHUTE 102 «ONe ThousaNd Pictures Falling from Ono ThousaNd Walls» Tel est le titre énigmatique de sa récente «exposition rétrospective » - « mise-en-scène » ou « paysage » seraient en l\u2019occurrence plus adéquats - au mamco à Genève5.Conçue comme un parcours à travers différentes salles, l\u2019«exposition» se présente comme une succession d\u2019espaces, aux atmosphères à chaque fois singulières, dont le fil conducteur, étrangement, est le son.La première salle est apparemment vide, simplement recouverte d\u2019une épaisse moquette grise; un haut-parleur transparent est accroché au plafond, dans un coin.Des sons provenant des autres salles y parviennent étouffés.Du haut-parleur part un «chemin», matérialisé au sol par un pan de moquette bleue, qui amène à la pièce suivante.Là, dans l\u2019obscurité, est diffusée la vidéo Anywhere Out of the World (2000) : une voix féminine semble parcourir la pièce, courant d\u2019une enceinte à l\u2019autre, et s\u2019évanouissant à la fin dans la salle suivante.Annlee raconte son histoire.Sur l\u2019écran, c\u2019est un personnage de synthèse, fragile figure de petite fille aux teintes bleutées et aux yeux immenses, stylisée à l\u2019extrême, qui s\u2019adresse au visiteur de façon troublante: «Je m\u2019appelle Annlee [.] J\u2019ai été achetée pour 46 000 yens [.] J\u2019ai été dessinée pour pouvoir intégrer n\u2019importe quelle histoire, mais sans chance de survivre à aucune d\u2019elles [.] Après avoir été vendue, j\u2019ai été redessinée [.] J\u2019appartiens à celui ou à celle capable de me remplir d\u2019imaginaire [.]».Annlee est en effet un personnage de manga japonais, dont Pierre Huyghe et Philippe Parreno ont acheté les droits à une agence spécialisée dans la production de mangas.Alors que les personnages destinés à avoir une longue existence valent très cher, Annlee n\u2019a pas été conçue pour survivre très longtemps.Les deux artistes se sont donc emparé de cette petite coquille vide, l\u2019ont synthétisée pour la «remplir», lui donner une identité, des traits psychologiques ainsi qu\u2019une voix, chacun à sa manière6.«Not a ghost, just a shell» - «Pas un fantôme, juste une coquille» -, poursuit la voix sur l\u2019enceinte de la troisième salle.On suit donc le fil, pour découvrir une salle plus éclairée, tapissée de dessins et d\u2019une affiche figurant Annlee, ayant pour titre la fameuse phrase «No Ghost Just a Shell», «Shell» étant symbolisé par le logo de la société pétrolière.On entend de longs riffs de guitare provenant d\u2019une autre salle: dans celle-ci, soudain, le silence, et une lumière forte éclairant sur un mur la photographie d\u2019un enfant d\u2019une dizaine d\u2019années, au visage poupin et enjoué, mais dont, étrangement, le corps et les mains surtout ne «cadrent» pas avec le reste.Le cartel nous apprend qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une photographie d\u2019Inez van Lamsweerde dont on connaît les troublantes images retouchées sur ordinateur.Il pourrait donc bien s\u2019agir d\u2019un être hybride, un corps d\u2019adulte affublé d\u2019une personnalité d\u2019enfant - cette bouille ronde, ce regard effronté, ce bout de bois rafistolé qu\u2019il tient dans ses mains, ce sac en plastique bleu qui dépasse de sa poche.La lumière s\u2019éteint.Sur un autre mur apparaît une image vidéo, comme s\u2019il l\u2019on avait subitement ouvert une fenêtre sur l\u2019extérieur: un paysage nocturne apparaît, qui ressemble à un terrain vague.Au fond, on aperçoit des immeubles, tandis qu\u2019au premier plan, des sacs plastiques multicolores sont accrochés à de petits arbres morts.Sur le rythme lancinant des accords de guitare (une musique d\u2019Angus Young), l\u2019image, presque immobile, s\u2019anime en fonction de variations atmosphériques et temporelles (brouillard, vent, aube, aurore).Les éclairages tournent, passent par moments sur les sacs qui prennent alors des allures de feux colorés irradiant dans la pénombre.Le titre de l\u2019installation est énigmatique : Crédits, suivi d\u2019une quinzaine de noms.«Ce film est le résultat d\u2019une enquête autour d\u2019un lieu.Il est le produit de différents points de vue subjectifs regroupés autour d\u2019un souvenir», explique Parreno.Ce lieu, ce sont les terrains vagues qui entourent les villes nouvelles au moment du lancement du programme des zup (Zones d\u2019Urbanisation Prioritaire) en 1976.Le souvenir, ce sont les enfants qui protestent contre la disparition de leurs terrains de jeux en dégradant les arbres plantés par la municipalité et en accrochant des sacs plastiques aux jeunes pousses.Dans la salle suivante, un curieux silence, et un grand vide.Au sol, comme pour donner vie à cette pièce close, un assemblage de morceaux de moquette plus foncée dessine l\u2019ombre d\u2019une fenêtre entrouverte et les barreaux d\u2019un balcon.C\u2019est la salle de lecture.Dans un coin, des magazines sont posés par terre, que le visiteur peut feuilleter.Il s\u2019agit de Anna Sanders - L\u2019histoire d\u2019un sentiment, «revue-synopsis» publiée en 1997 (en collaboration avec Pierre Huyghe), dont l\u2019unique protagoniste, Anna, n\u2019est révélée que par le choix des articles, des photographies (aucune d\u2019Anna elle-même) et de la maquette: une histoire en creux en quelque sorte, amenée à se développer dans d\u2019autres publications qui devraient présenter de la même manière d\u2019autres personnages.Dans la salle suivante est projeté Vi-cinato 2 (2000)7, un film en couleur de onze minutes dont le scénario est basé sur une conversation entre Liam Gillick, Douglas Gordon, Carsten Holler, Pierre Huyghe, Philippe Parreno et Rirkrit Tiravanija.Surplombant Monaco, les quatre protagonistes (des acteurs professionnels) échangent des propos sur leur fonction dans la société, sur les possibilités d\u2019action, sur l\u2019évolution du capitalisme, sur les alternatives à trouver, tandis qu\u2019une voix off commente par moments les attitudes ou les propos des personnages.Cette dernière salle débouche sur la première; retour au silence, retour à la lumière du jour.Sauver les images, combler les vides Si, comme on l\u2019a dit, l\u2019œuvre de Parreno se présente sous de multiples facettes, puisant ses références et ses sources dans des régions multiples, accumulant les clins d\u2019œil et les private jokes, offrant des niveaux de lecture et de signification inépuisables, cette exposition genevoise concentre néanmoins les principaux enjeux de la démarche de l\u2019artiste, entreprise depuis plus de dix ans.«Philippe Parreno ne se présente pas tant comme un créateur d\u2019objets que comme un sauveteur d\u2019images, une sorte de \u201cmémoire vive\u201d», écrivait Jean-Yves Jouan-nais en 1992s.Le travail de Parreno semble en effet relever d\u2019une vaste entreprise de récupération : il s\u2019agit de piocher ici et là des souvenirs, des moments de socialité éphémères, des images vouées à disparaître, des expressions langagières, des témoignages ou des objets, et de les réinvestir d\u2019une charge, de leur donner forme quand ils n\u2019en ont pas ou plus, de les transformer de façon à ce qu\u2019ils acquièrent un statut nouveau; une entreprise de reconstruction de signes, en somme, qui consiste à raccrocher les signifiants aux signifiés qui s\u2019en étaient éloignés.Ce qui donne néanmoins à l\u2019œuvre son caractère énigmatique, c\u2019est que les signifiants ne sont pas toujours rattachés aux signifiés qu\u2019on leur aurait désignés a priori.D\u2019où ce trouble parfois, cette confusion savamment entretenue, qui désorganise les réflexes des visiteurs et donne naissance à une «réalité» autre, à de nouveaux points de vue sur le monde, à une perception à la fois faussée et comme régénérée.Poster Twice, Vicinato 2 (film), 2000; photo : (I.Kalkkinen) mamco, Genève.Pages suivantes: No More Reality (Batman Return), 1991 photo : Air de Paris. .*\ti .v'V A V.hmA » T » >\\ \u201c.r-V.i-: BSA X-:fr wsm wmm .\ti yu|\tSte\"*!\t\t m\t\u2019T-'-fe\t£\tKr' M\t\t9hhBF Hr E\tH\t\t\t1\ta mmM; .PARACHUTE 102 L\u2019eNjeu était de matérialiser, de faire exister des momeisrts furtifs et de les faire accéder au réel, de les iNclure IntéralemeNt dai\\is Notre eNviroNNemeNt : c\u2019est le coNtraire de la réalité virtuelle, c\u2019est de la virtualité réelle.Lorsque, par exemple, Parreno demande à des enfants de participer à une manifestation et de défiler sous des banderoles portant l\u2019inscription «No More Reality9», lorsqu\u2019il invite les visiteurs d\u2019une galerie à chausser des Reebok et des lunettes qui altèrent la vision normale10, lorsque enfin il envoie un « facteur » sonner chez les gens pour leur faire commenter des images11, il injecte des perturbations dans le monde ordinaire, il crée des courts-circuits pour engager un processus de re-création du réel.Subitement, les choses ne semblent plus être à leur place, les personnalités se détachent de leurs enveloppes, les comportements ne cadrent plus avec la norme.De même, dans le troisième volet de «No More Reality», Parreno puise des objets dans des films à succès pour en faire des arrêts sur image à réinterpréter dans le réel : le grille-pain du sitcom Alf devient ainsi une sculpture (One Hundred Toasts and Toaster, 1991), le panneau indicateur du générique du film Twin Peaks prend des allures monumentales ( Welcome to Twin Peaks, 1991), tout comme le ballon emprunté à Batman (Batman, 1993).«L\u2019enjeu était de matérialiser, de faire exister des moments furtifs et de les faire accéder au réel, de les inclure littéralement dans notre environnement: c\u2019est le contraire de la réalité virtuelle, c\u2019est de la virtualité réelle» commente Parreno12.Puisqu\u2019il est dorénavant entendu que le monde est fait d\u2019«images en circulation», Parreno reprend la proposition et l\u2019inverse : il nous invite à circuler autour des images, à les traverser même, en adoptant un point de vue qui n\u2019est pas celui du téléphage, ni même d\u2019un spectateur, mais celui d\u2019un regardeur actif.Il s\u2019agit de «se demander comment un événement peut encore exister, peut être présenté, quand il est terminé13», de vampiriser les images en quelque sorte, de les réaliser, littéralement, comme pour éviter qu\u2019elles ne s\u2019évaporent trop rapidement.Gérer le temps, mettre eN scèNe Si Parreno fait souvent référence au cinéma, il a aussi adopté semble-t-il l\u2019attitude et la fonction du metteur en scène: il emprunte au réel (des faits, des images, des conversations), les scénarise, puis leur «donne corps» en les dotant d\u2019un temps et d\u2019un espace spécifiques.L\u2019exposition genevoise est à cet égard exemplaire: l\u2019artiste parvient à exposer du son, du vide, des souvenirs, du silence, du temps de lecture, de l\u2019ombre, du manque, de la parole.Tout son travail pourrait se résumer à cette figure de la coquille vide; collection de formes en attente de fonds, de creux en attente de pleins.L\u2019exposition elle-même se présente comme un paysage à traverser, chaque visiteur y puisant des unités distinctes qu\u2019il a le loisir d\u2019assembler comme bon lui semble afin de construire son propre récit.Comme le soulignait Nicolas Bourriaud, l\u2019artiste donne des pistes; à chacun de faire le reste: «Ce qui m\u2019intéresse dans ton travail ce sont en premier lieu les préoccupations foncièrement démocratiques qui l\u2019animent: on nous a assez répété que l\u2019art nécessitait un regard \u201caristocratique\u201d, qu\u2019il \u201célevait\u201d l\u2019âme humaine, qu\u2019il transcendait les préoccupations quotidiennes.Or, tu ne cesses de construire des situations d\u2019exposition régies par un strict souci de \u201claisser sa chance\u201d à chacun14».L\u2019exposition comme espace inachevé et comme pratique de liberté.Pour «Snow Dancing»15, par exemple, Parreno avait invité, pour la veille du vernissage, une centaine de personnes à une fête dans les locaux du centre d\u2019art où elles avaient eu la possibilité de participer à différentes activités.Le lendemain, jour de l\u2019inauguration, l\u2019espace était déserté mais avait été modelé par l\u2019usage qui en avait été fait la veille, et dont il portait les stigmates.De même, pour concevoir «L\u2019Établi»16, l\u2019artiste avait invité différentes personnes à venir passer le Ier mai dans la galerie, Ci-contre: No More Reality (Alf), 1991; photo : Air de Paris. t f, *P\u201d j?**\tIt\t,***** Here, with the help of a permanent group of assistants, his extensive and unusual œuvre takes shape.It includes projects of his own as well as commissioned pieces, which -~-v come not only from private individuals, but also from large institutions all over the world.For the last few years all the uncommissioned work has been part of Van Lieshout\u2019s plans for a totally independent community, to be known as AVL-ville.This year the \u201cvillage\u201d will become operative, on a site near his studio.This article is intended as an introduction to the work of Van Lieshout, which since the eighties has undergone a number of fascinating developments.The AVL-ville community project is the embodiment of a theme that has permeated the artist\u2019s work since the mid-nineties: the quest for refuge and shelter.L\u2019Atelier Van Lieshout est le lieu de travail de l\u2019artiste rotterdamois Joep van Lieshout, né en 1963.C\u2019est ici que son œuvre imposant et inusité prend forme, avec le concours d\u2019une équipe permanente d\u2019assistants.Il comprend ses projets personnels et des œuvres de commande, en provenance non seulement d\u2019individus, mais aussi de grandes institutions à travers le monde.Depuis quelques années, tous les travaux ne provenant pas de commandes se sont inscrits dans son projet de communauté totalement indépendante, appelée AVL-ville.Cette année, le «village» deviendra opérationnel, sur un emplacement non loin de son atelier.Cet article vise à présenter le travail de Van Lieshout, lequel a connu plusieurs développements fascinants depuis les années quatre-vingt.Le projet de la communauté AVL-ville est l\u2019incarnation d\u2019un thème présent dans le travail de l\u2019artiste depuis le milieu des années quatre-vingt-dix : la quête d\u2019un refuge, d\u2019un abri.Jl % Untitled (AVL-ville), 1999, aquarelle sur papier _ watercolour on paper, 70 x 100 cm; photo: Atelier Van Lieshout. (S r msj ' Æ&-y> S\\s» H .t 'r.v iV \\ ï *' I2^i la\u201d i v X \u2022,» ,\\ v t i / v *.* 'X!» > v x ssy- mêk 46.PARACHUTE 102 L\u2019ATELIER VAN LIESHOUT Patricia van Ulzen ->«Art de consommateur», «Art \u201cTupperware\u201d» et « L\u2019art de la rénovation domiciliaire » font partie des expressions utilisées pour décrire le travail de l\u2019Atelier Van Lieshout.Ces allusions à l\u2019esprit pratique ne sont pas surprenantes, puisque le travail de Joep van Lieshout - qui a endossé le nom de son collectif, Atelier Van Lieshout, vers 1995 - est tout à fait fonctionnel.Il a une solution pour tous les problèmes imaginables dans tous les intérieurs possibles, de la cuisine d\u2019une maison privée jusqu\u2019aux énormes « réflecteurs sonores » du nouveau cinéma Luxor de Rotterdam.Il est toutefois surprenant que les analyses de son travail aient accordé si peu d\u2019attention aux aspects plus intangibles et bizarres de ses conceptions.Son travail n\u2019est pas seulement fonctionnel, il est également dépravé, oppressant et dévergondé.Il comprend des attributs aussi inhabituels et troublants qu\u2019un lit pour rapports sexuels par strangulation, des bijoux pouvant aussi servir d\u2019armes, des aires d\u2019abattage, des prolongements en forme de protubérances, et des Chambres de privation sensorielle : des espaces exigus et scellés hermétiquement, tout juste assez grands pour une personne, et dans lesquels la lumière, l\u2019air et le son ne peuvent pénétrer.Personnellement, Van Lieshout ne livre rien quant à la signification des aspects excessifs et bizarres de son travail.Il met l\u2019accent sur la durabilité, l\u2019esprit pratique et l\u2019efficacité de son mobilier et de ses rénovations, attirant fièrement l\u2019attention sur leur résistance à l\u2019usure et leurs prix compétitifs.Cette approche terre-à-terre cadre si peu avec les émotions violentes et les pulsions fondamentales qui marquent son travail, que l\u2019on soupçonne qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019une diversion délibérée.Avec ses compétences professionnelles - tout fonctionne à la perfection - et son attitude «pas de problèmes», Van Lieshout crée un contexte qui dissimule et fait fi de l\u2019irrationnel.Cette dénégation rend «l\u2019autre côté» de son travail d\u2019autant plus fascinant.'I' \u201cConsumer art,\u201d \u201cTupperware art,\u201d and \u201cThe art of home improvement\u201d are some of the terms which have been used to characterize the work of Atelier Van Lieshout.These allusions to practicality are not surprising, since the work of Joep van Lieshout - who around 1995 took on the name of his collective, Atelier Van Lieshout - is nothing if not functional.He has a solution for every conceivable problem in every possible interior, from a kitchen in a private home to the enormous \u201csound reflectors\u201d in the new Luxor Theater in Rotterdam.What is surprising, however, is the fact that discussions of his work have given so little attention to the more intangible and bizarre aspects of his designs.His work is not only functional, it is also depraved, claustrophobic and sluttish.It includes such unusual and disturbing attributes as a bed for strangulation sex, items of jewelry that double as weapons, slaughter areas, carbuncle-shaped extensions, and Sensory Deprivation Chambers - small hermetically sealed spaces just big enough for one person, into which no light, air or sound can penetrate.Van Lieshout himself says nothing about the significance of the excessive and bizarre aspects of his work.He emphasizes the durability, practicality and efficiency of his furniture and renovations, and points proudly to its resistance to wear and competitive prices.This down-to-earth approach is so at odds with the fierce emotions and basic urges informing his work that one suspects that this is a deliberate diversion.With his professional skill - everything functions to perfection - and his \u201cnot-to-worry\u201d attitude, Van Lieshout creates a context in which the irrational is disguised and ignored.This denial makes the \u201cother side\u201d of his work all the more intriguing.Poetic EfficieNcy The fact that the bizarre can become invisible, as it were, when it is incorporated into an environment dominated by efficiency, is a phenomenon which Rem Koolhaas, the Dutch architect and theorist, describes in his book Delirious New York.Koolhaas reveals his fascination with the kind of architecture that appears to have been created according to the rules of efficiency and functionality and yet remains wide open for the bizarre and the intangible, and for what he calls \u201cdelirium.\u201d According to Koolhaas, Manhattan is an outstanding example of this type of architecture: an urban area that in spite of its hyper- Unp efficacité poétique Le fait que le bizarre peut devenir invisible, pour ainsi dire, lorsque incorporé dans un environnement dominé par l\u2019efficacité, est un phénomène décrit par l\u2019architecte et théoricien Rem Koolhaas dans son livre Delirious New York.Koolhaas avoue sa fascination pour le genre d\u2019architecture créée selon les règles de l\u2019efficace et du fonctionnel tout en demeurant largement perméable au bizarre et à l\u2019intangible, et à ce qu\u2019il appelle le «délire».Selon Koolhaas, Manhattan est un exemple exceptionnel de ce type d\u2019architecture: une zone urbaine qui, en dépit de son aspect hypermoderne et technologique, ne donne que l\u2019illusion d\u2019être conçue efficacement.«La seule efficacité de New York est son efficacité poétique», d\u2019après Koolhaas1.Il illustre la capacité qu\u2019a Manhattan d\u2019absorber le bizarre par une anecdote sur l\u2019arrivée de Salvador Dali à New York en 1935.Durant sa traversée vers les États-Unis, Dali avait espéré réaliser un projet qu\u2019il envisageait depuis un certain temps, à savoir la cuisson d\u2019un pain de quinze mètres de long.Le chef à bord était prêt à mettre la main à la pâte, mais son four ne pouvait loger qu\u2019un pain de deux mètres et demi.Ceci en soi n\u2019était pas un mince accomplissement, et le résultat de ses efforts fut si impressionnant qu\u2019on dut le renforcer d\u2019une armature en bois.Tout en tenant cette remarquable baguette, Dali accorda des interviews à la presse new-yorkaise.À son grand étonnement, personne ne fit de commentaires sur son attribut inhabituel.« La première découverte de Dali à propos de Manhattan est que le surréalisme y est invisible.Sa \u201cReinforced Dough\u201d [Pâte renforcée] n\u2019est qu\u2019une autre action factice parmi des multitudes2.» En 1993, Koolhaas invitait Van Lieshout à collaborer à l\u2019architecture intérieure d\u2019une salle d\u2019exposition colossale à Lille.Il avait très certainement déjà saisi que Van Lieshout savait intégrer le bizarre à une entité fonctionnelle à tel point que ce n\u2019était plus bizarre.Et Van Lieshout surpassa de beaucoup Dali en construisant un bar de trente mètres de longueur.La vie domesnque Presque sans exception, les objets de Van Lieshout sont liés à la vie de tous les jours.Ceci s\u2019applique à son oeuvre entier, depuis le début des années quatre-vingt, alors qu\u2019il était encore étudiant à l\u2019école d\u2019art de Rotterdam, jusqu\u2019à aujourd\u2019hui.Ball, 1996, polyester, fourrure _ fur, 105 x 125 x 125 cm; photo: D.J.Wooldrik.Butcher\u2019s Block et_ and Cutting Table, 1997, médias mixtes _ mixed media, polyester, 91 x91 x91 cm et_and 75 x 75 x!60cm; photo: D.J.Wooldrik.modern, technological look, only gives the illusion that it is efficiently designed.\u201cNew York\u2019s only efficiency is its poetic efficiency,\u201d Koolhaas says.1 He illustrates the ability of Manhattan to absorb the bizarre with an anecdote about the arrival of Salvador Dali in New York in 1935.During the voyage to America, Dali had hoped to realize a project that he had been contemplating for some time, which involved baking a fifteen-metre loaf of bread.The chef on board was willing to cooperate, but his oven could only accommodate a two-and-a-half-meter loaf.This was in itself no mean accomplishment, and the result of his efforts was so large that it had 48 \u2022 PARACHUTE 102 Durant ses dernières années d\u2019études, il a construit une table d\u2019opération et un sofa «baroques», des objets qui semblaient flirter avec la décadence du dix-neuvième siècle, son sadomasochisme et sa pulsion de mort.Ceux-ci furent suivis, quelques années plus tard, par des œuvres sans fonction directe dans la vie quotidienne, mais fabriquées à partir de produits standardisés provenant de cette vie, tels que des caisses de bière, des pavés unis et des sacs à ordures.Il s\u2019agissait de sculptures de type minimaliste dont la géométrie n\u2019était pas imposée mais plutôt dictée par les techniques de production de masse.En comparaison avec les travaux antérieurs, ces objets révélaient une approche de type radicalement commercial, qui allait également se retrouver dans la collection de mobilier proposée par Van Lieshout en 1989 : des placards et des tables d\u2019une simplicité austère, dans des formats standard, disponibles dans une gamme de couleurs standard (couleurs primaires, couleurs secondaires et brun).La «Collection 1990» comprenait également des installations sanitaires telles que des lavabos, des bidets et des baignoires.Bientôt, Van Lieshout allait non seulement produire des éléments séparés, mais aussi des modules complets de salles de bain et de toilettes, habituellement sur commande.L\u2019intérieur, sous toutes ses formes et aspects, était devenu le thème central de son œuvre, et Van Lieshout offre maintenant un choix complet d\u2019installations pour la maison: aires pour l\u2019étude, le sommeil et la détente, lits de différents formats, salles à manger, cuisines et aires d\u2019abattage, salles de bain et toilettes.Dans ces projets domestiques, le langage de formes bizarres et les thèmes irrationnels de ses premiers travaux à l\u2019école d\u2019art refont surface, désormais incorporés à une structure qui constitue un modèle d\u2019efficacité.Dans ces travaux plus récents, la vie domestique est envisagée sous tous ses aspects psychologiques et biologiques : avoir un toit, pouvoir se couper du monde; l\u2019hygiène, le confort, la préparation et la consommation de nourriture, le sommeil et les rapports sexuels.Mais il y a plus encore, car Van Lieshout explore un autre aspect de la sécurité domestique, quoique d\u2019une manière moins directe.Uivie exisTPNce autarcique Le monde créé par Van Lieshout est à ce point tourné vers l\u2019intérieur que l\u2019image du monde extérieur to be reinforced by means of a wooden armature.While holding this remarkable baguette, Dali gave interviews to the New York press.To his astonishment, no one commented on his unusual attribute.\u201cDali\u2019s first discovery is that in Manhattan Surrealism is invisible.His Reinforced Dough is just another false act among the multitudes.\u201d2 In 1993 Koolhaas invited Van Lieshout to collaborate on the interior design of a colossal exhibition hall in Lille.No doubt he had already realized that Van Lieshout had the ability to incorporate the bizarre into a functional entity in such a way that it was no longer bizarre.And Van Lieshout far surpassed Dali by constructing a thirty-meter-long bar.Domestic Life Almost without exception, Van Lieshout\u2019s objects have to do with everyday existence.This is true of his entire œuvre, from the early eighties, when he was still a student at the Rotterdam art school, right up to the present.In his final years as a student he built a \u201cbaroque\u201d operating table and sofa, objects which seemed to flirt with nineteenth-century decadence, sadomasochism and death wishes.These were followed a few years later by works which had no direct purpose in everyday life, but were made out of standardized products from that life, such as beer crates, paving slabs and refuse bags.These were Minimal-Art-type sculptures whose geometry was not imposed but rather dictated by the techniques of mass production.Compared to earlier work, these objects revealed a radically business-like approach, which would also be seen in the furniture collection which Van Lieshout presented in 1989: austerely simple cupboards and tables in standard sizes, available in a standard range of colours (primary colours, secondary colours and brown).The \u201c1990 Collection\u201d also included bathroom fittings such as washbasins, bidets and bathtubs.Soon Van Lieshout was producing not just separate elements, but complete bathroom and toilet units, usually to order.The interior in all its various forms and aspects had become the central theme of his work, and Van Lieshout now offers a complete range of facilities for the home: areas for study, sleep and relaxation, beds in various sizes, dining rooms, kitchens and slaughter areas, bathrooms and toilets.In these domestic projects, the bizarre form language Untitled (AVL-ville), 1999, detail, detail.AVL-ville Flag and Several Mobile Homes, 2000, vue de l\u2019installation _ installation view, Rotterdam; photos: Atelier Van Lieshout. fÿfftp I , gggf _ Çrî.hvéïvictF.àsi' K bc::*c ôtijyy PHotnu/Ç HüSPJTAÆt R a liPTii: \u2018.H Mffr? 5o.PARACHUTE 102 qu\u2019il évoque n\u2019a rien de rassurant.On y ressent fortement le besoin de chercher un abri, mais il n\u2019est pas dit contre quoi.Les différentes cabines -avec ou sans roulettes - qui font partie de son travail plus récent ressemblent quelque peu à des cellules.Elles sont habituellement dotées de plafonds bas, de petites fenêtres, de grilles de ventilation et de coins arrondis.Il n\u2019y a qu\u2019une seule issue pouvant être fermée hermétiquement.Les matériaux - peau de mouton, cuir velouté et velours épais - sont choisis de plus en plus pour leurs associations avec la vie domestique et la sécurité.Outre ces espaces qui offrent un abri, Van Lieshout a également conçu des dispositifs de protection.En 1995, par exemple, il a créé une série d\u2019armes pouvant aussi être portées comme bijoux et qui soulignent le besoin de résistance.Sinon, il est toujours possible de se réfugier dans une des caravanes de Van Lieshout.Cette fuite du monde extérieur se retrouve également dans ses expériences sur la survie sans services provenant de l\u2019extérieur, ce qu\u2019il nomme «autarcie».Ces dernières ont donné lieu à un projet de village complètement autarcique, l\u2019Atelier Van Lieshout Ville ou AVL-ville en abrégé.La mise sur pied d\u2019AVL-ville progresse maintenant depuis plusieurs années, et de nouvelles composantes y sont ajoutées régulièrement.La réserve interne de nourriture fut l\u2019une des premières installations à être complétée.Les résultats des expériences en ce domaine furent exposés par l\u2019Atelier Van Lieshout en 1997 à Munster, Cologne et Rotterdam.Les expositions comprenaient bocaux à conserves, saucisses, viandes fumées et autres victuailles, le tout abattu et fait maison.Il y avait un poêle à bois spécialement conçu, une aire d\u2019abattage équipée d\u2019un billot de boucher, d\u2019un fumoir et d\u2019un four pour la stérilisation.Ces installations ont été considérablement développées depuis, et sont devenues de plus en plus bizarres : le conteneur médical pourvu d\u2019une salle d\u2019opérations est terminé, la scie électrique fonctionne, la fabrique de médicaments est en construction, et Van Lieshout a même mis au point sa propre génératrice.Toutes ces composantes ont été exposées en 2000 à Amsterdam (Galerie Fons Welters), à Rotterdam (Musée Boijmans Van Beu-ningen) et en d\u2019autres lieux.De plus, des cabines ont été construites avec des installations moins compliquées, telles que des cuisines, des accessoires de salles de bain et des lits modulaires multi-femmes.AVL-ville sera également équipée d\u2019espaces pour le and irrational themes from his early art-school work reappear, now incorporated into a structure which is a model of efficiency.In these more recent works, domestic life is covered in all its psychological and biological aspects: the roof over your head, the ability to shut out the world, hygiene, comfort, the preparation and consumption of food, sleep, and intercourse.But there is more going on, for there is another side to the security of domestic life which Van Lieshout also examines, though in a less direct manner.Autarchic ExisteNce The world that Van Lieshout creates is so intensely inward-looking that the picture of the outside world that it evokes is anything but reassuring.There is a strong sense of the need to seek shelter, though from what is left unsaid.The many cubicles - with and without wheels - which are part of his more recent work have a certain cell-like quality.They usually feature low ceilings, small windows and ventilation hatches, and rounded corners, and there is only one exit, which can be hermetically closed.The materials, which have increasingly been chosen for their associations with domesticity and security, include sheepskin, velvet-like leather, and velours.In addition to these spaces, which provide shelter, Van Lieshout has also designed protective devices.In 1995 he did a series of weapons that could be worn as jewelry, attributes that underline the need for resistance.And otherwise one can always take refuge in one of Van Lieshout\u2019s campers or caravan-like vehicles.This flight from the outside world is also reflected in his experiments involving survival without external services - which he calls \u201cautarchy.\u201d These have resulted in a plan for a complete autarchic village, the Atelier Van Lieshout Ville, or AVL-ville for short.Work has been progressing on the AVL-ville for a number of years now, and new components are regularly added.The internal food supply was one of the first facilities to be provided for.The result of experiments in this area were exhibited by Atelier Van Lieshout in 1997 in Munster, Cologne and Rotterdam.The exhibits consisted of preserving jars, sausages, smoked meats, and other foodstuffs, everything homemade, and home-slaughtered.There was a specially designed wood-burning stove, a slaughtering room complete with butcher block, a smoke oven and a sterilization oven.The facilities have X ; Biopik, 1992, polyester, 215 x 230 x 230 cm; photo: Atelier Van Lieshout.bétail, ainsi que de lieux de travail et de bureaux pour la production toujours en expansion de mobilier et d\u2019intérieurs.Cet état libre devra être défendu par les armes, dont une Mercedes remodelée, équipée d\u2019un canon.Les visiteurs seront néanmoins les bienvenus, d\u2019après Van Lieshout lors d\u2019une récente discussion portant sur ses projets d\u2019avenir.Cette remarque souligne une fois de plus à quel point Van Lieshout est sensible au Zeitgeist, sensibilité qu\u2019il n\u2019a jamais manqué de démontrer.Dans le cas présent, il s\u2019adresse à la tendance marquée pour le voyeurisme dans la société occidentale contemporaine, reflétée par exemple dans les programmes de télévision-vérité comme Big Brother, à l\u2019origine une production hollandaise.Les visiteurs d\u2019un jour pourront satisfaire leur curiosité en observant de vrais artistes au travail dans leur habitat naturel.Les œuvres domestiques de Van Lieshout, et AVL-ville en particulier, supposent que l\u2019on se détourne du monde, que l\u2019on se retire dans son propre bastion.La cohésion de ces œuvres suggère la menace d\u2019un danger invisible.Le thème sous-jacent est celui d\u2019une peur indéfinie, non pas une peur causée par quelque chose, mais plutôt la peur comme instinct primaire puissant.À première vue, ceci peut sembler être en contradiction avec la bravoure de ce travail et son étalage de virilité.Le monde de Joep van Lieshout est bel et bien mâle.Et pour s\u2019assurer que nous ayons bien compris cet aspect, il a créé en 1992 un gigantesque Biopik (qui se traduit en anglais par Bioprick, tout en référant clairement au terme cinématographique «biopic» since been considerably expanded and have become more and more bizarre.The medical container, complete with operating room, is finished, the electric saw functions, the drug factory is under construction, and Van Lieshout has even built his own generator.All these components were exhibited in 2000 in Amsterdam (Fons Welters Gallery), Rotterdam (Museum Boijmans Van Beuningen) and other venues.In addition, cabins have been constructed with less complicated facilities, such as kitchens, bathroom fixtures and Modular Multi-women beds.The AVL-ville will also feature quarters for livestock, as well as workplaces and offices for the ever-expanding production of furniture and interiors.The free state will have to be defended with weaponry, including a remodelled Mercedes equipped with a cannon.Nevertheless, visitors will be welcome, according to Van Lieshout during a recent discussion programme focusing on his future plans.This remark underscores once more how sensitive Van Lieshout is to the Zeitgeist, a sensitivity which he has always demonstrated so unerringly.In this case he is catering to the strong tendency towards voyeurism in contemporary Western society, reflected, for example, in reality tv programmes like Big Brother, originally a Dutch production.Curious day trippers will be able to gape at real artists at work in their natural habitat.Van Lieshout\u2019s domestic works, the AVL-ville in particular, imply a turning away from the world, a withdrawal into one\u2019s own bastion.In their cohesiveness, these works suggest the threat of an in- 52 \u2022 PARACHUTE 102 [film biographique]), une sculpture en polyester qui représente un pénis mesurant 215 x 230 centimètres.La masculinité prévaut également dans ses autres activités.Van Lieshout est fier de son engagement dans la course automobile - le sport macho par excellence - et aime citer Le Prince de Machiavel3, tandis que ses intérieurs font souvent penser à des bordels.Et pourtant, il existe un sentiment d\u2019insécurité jusque dans ces démonstrations de dominance mâle.Machiavel, par exemple, avait une méfiance sans bornes envers ses semblables: ses conseils au sujet du pouvoir sont enracinés dans le danger constant de l\u2019ébranlement de l\u2019autorité («Il faut fuir les flatteurs»).Par ailleurs, les maisons closes sont des lieux de refuge pour les hommes, où ils peuvent jouer au patron, mais seulement dans un jeu mené par d\u2019autres.L\u2019intérieur du bordel mobile extensible en forme de pénis conçu par Van Lieshout, La Bais-ô-Drôme, datant de 1995, peut même être interprété comme une fuite pour retourner dans le sein maternel, ce qui en fait une pièce clef de son oeuvre.La Bais-ô-Drôme Dans le titre de l\u2019œuvre La Bais-ô-Drôme, le mot français baisodrome (qui signifie bordel ou club de sexe) est décomposé, amenant des associations avec le mot hippodrome, ce qui permet de l\u2019appeler «piste de baise».En effet, l\u2019intérieur de cette caravane évoque une piste en trois sections, dont la dernière est sous forme de compartiment extensible.Due en partie à la fonction du véhicule et de son intérieur en forme de tunnel, la comparaison avec un vagin est plutôt évidente.Vu de l\u2019extérieur, cependant, ce bordel sur roues est d\u2019abord et avant tout un pénis, citation intentionnelle ou non d\u2019une conception de l\u2019architecte français visionnaire Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806).Dans sa cité idéale, Ville de Chaux, le bordel local avait la forme de l\u2019organe sexuel mâle.À l\u2019intérieur de La Bais-ô-Drôme, il y a des références aux différentes étapes des rapports sexuels.Le hall d\u2019entrée convient aux préliminaires amoureux: on y trouve un divan garni de coussins moelleux, de la musique de fond et des boissons à portée de main.La fonction pratique de la pièce centrale, avec sa table recouverte d\u2019une peau de mouton, n\u2019est pas tout à fait claire.De toute façon, elle re- visible danger.The underlying theme is an indefinite fear, not a fear caused by something, but rather fear as a powerful primary instinct.At first sight this might seem to be at odds with the bravura of the work and its display of virility.Joep van Lieshouf s world is emphatically male.As if to make sure that we don\u2019t miss this aspect, in 1992 he created a gigantic Biopik (which translates to \u201cBioprick,\u201d but clearly also refers to the cinematographic term \u201cbiopic\u201d), a polyester sculpture depicting a penis which measures 215 x 230 centimetres.Maleness features prominently in other activities as well.Van Lieshout takes pride in his racing - the ultimate macho sport - and likes to quote Machiavelli\u2019s The Prince,3 while his interiors are often reminiscent of whorehouses.Yet even in these expressions of male dominance there is a sense of insecurity.Machiavelli, for example, had an infinite distrust of his fellow man: his advice on the subject of power is rooted in the ever-present danger that authority will be undermined (\u201cFlatterers should be avoided\u201d).And brothels are places of refuge for men, where they can play the boss, but only in a game run by others.The interior of the mobile brothel designed by Van Lieshout, the extendable, penis-shaped La Bais-ô-Drôme dating from 1995, can even be interpreted as a flight back into the womb, and this makes it a key work within his œuvre.La Bais-ô-Drôme In the title of the work La Bais-ô-Drôme, the French word baisodrome (meaning brothel or sex club) is taken apart, calling up associations with the word hippodrome, so that it might be called a \u201cscrew-track.\u201d The interior of this caravan does indeed suggest a track laid out in three sections, the last one in the form of an extendable compartment.Due in part to the function of the vehicle and its tunnel-like interior, the comparison with a vagina is fairly obvious.Seen from the outside, however, this brothel-on-wheels is first and foremost a penis, an intentional or unintentional citation of a design by the visionary French architect Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806).In his ideal city, Ville de Chaux, the local brothel was shaped like the male sexual organ.Inside the La Bais-ô-Drôme there are references to the different stages of lovemaking.The entrance hall is for foreplay: there is a couch with soft pil- Ci-contre _ Opposite: La Bais-ô-Drôme, 1995, médias mixtes _ mixed media, polyester, 245 x 2113 x 670 cm, vue de l\u2019installation _ installation view et _ and intérieur _ interior: photos : Atelier Van Lieshout. into fear this tie nil\u2019s that Van malic it of nale cell, they das fey inch 3) is cord sug- rein part :in- onal ion- 736' ocal ices nice pd- P « SîSa - j ¦rfr&r W w: - \u2019 Mm mM \" Sj| lili \u2019 54 \u2022 PARACHUTE 102 présente une autre étape vers le but ultime, soit le lit de la dernière pièce, où l\u2019on peut faire l\u2019amour.Il y a diverses autres références, plus subtiles, à l\u2019amour physique.Dans le hall d\u2019entrée, les trois bouteilles d\u2019alcool fixées au mur sont non seulement placées de façon commode, mais peuvent également être perçues comme une référence au sexe oral, pratique très appropriée en cette étape préliminaire des rapports sexuels.On ne peut s\u2019empêcher d\u2019interpréter la peau de mouton de la partie centrale comme étant du poil humain, tandis que l\u2019intérieur dans son ensemble, comme il a été noté plus haut, ressemble à un vagin.Le vagin est aussi le canal de la naissance, qui représente la fuite - impossible - pour retourner dans le sein maternel, la forme la plus fondamentale de sécurité.À cet égard, La Bais-ô-Drôme est d\u2019abord et avant tout à propos de la sécurité : le clou de la «piste», c\u2019est l\u2019utérus qui nous attend dans la dernière chambre.Selon cette interprétation, les bouteilles placées au mur peuvent être perçues comme des références à l\u2019allaitement maternel : le biberon est une image de calme et de contentement enfantins.Encore ici, le désir de sécurité représente l\u2019envers d\u2019une démonstration virile de force.Toutefois, cette explication symbolique ne rend pas complètement compte de La Bais-ô-Drôme, puisque celle-ci est éminemment utile, comme toutes les œuvres de Van Lieshout.Nous avons déjà abordé leur qualité feuilletée - dans laquelle un fouillis de significations se cache derrière l\u2019applicabilité pratique des œuvres de Van Lieshout - et cet aspect se dévoile à partir du point de vue opposé : La Bais-ô-Drôme est également une caravane de sexe « pratique », tout équipée.Le besoin psychologique de réconfort n\u2019y est pas seulement dépeint sur le plan symbolique, il est également satisfait.La douce musique de fond est apaisante, tout comme les boissons et les oreillers.Les passions sexuelles peuvent être contentées à volonté, ce qui peut aussi avoir un effet calmant et bénéfique sur l\u2019esprit.Ainsi, la réalité est constamment mêlée à son portrait symbolique.Le travail de Van Lieshout symbolise et représente, mais il apporte en même temps des solutions pratiques réelles, au sens domestique, psychologique et même philosophique.Une personne à la recherche d\u2019une solution à un problème pratique devra cependant accepter les significations sous-jacentes qui sont dissimulées dans cette solution.lows, background music and drinks within reach.The practical function of the central area, with its sheepskin-covered table is not entirely clear.In any case it represents another stage on the way to the ultimate goal, the bed in the last room, where the actual lovemaking takes place.There are various other, more subtle, references to the act of love.In the entrance hall the three bottles of liquor mounted on the wall are not only conveniently placed, but can also be seen as a reference to oral sex which is quite appropriate to this preliminary stage of lovemaking.The sheepskin in the central area cannot be interpreted as anything but body hair, while the interior as a whole, as noted above, resembles a vagina.A vagina is also a birth canal, which stands for the - impossible - flight back into the womb, the most fundamental form of security.In this light, La Bais-ô-Drôme is first and foremost about security: the highlight of the \u201ctrack\u201d is the womb that awaits in the last chamber.According to this interpretation, bottles on the wall may be seen as references to nursing at the mother\u2019s breast: a baby bottle is an image of childlike calm and contentment.Here, too, the reverse of a virile show of strength is the longing for safety and security.This symbolic explanation does not, however, fully capture the La Bais-ô-Drôme since, like all of Van Lieshout\u2019s work, it is also eminently useful.We have already touched upon the layered quality - in which a muddle of meanings is concealed behind the practical applicability of Van Lieshout\u2019s works - and this aspect reveals itself from the opposite angle: La Bais-ô-Drôme is also a fully equipped, \u201cpractical\u201d sex caravan.And the psychological need for reassurance is not only depicted on a symbolic level, but also actually satisfied.The soft background music is calming, as are the drinks and the pillows.Sexual passions can be indulged to one\u2019s heart\u2019s content, and this can also have a relaxing and beneficial effect on the mind.Thus reality and the symbolic portrayal of reality are constantly merging.The work of Van Lieshout symbolizes and represents, but at the same time it provides actual practical solutions, in a domestic, psychological, and even philosophical sense.But someone who is looking for a solution to a practical problem will have to accept the embedded meanings which are hidden within that solution.Ci-contre _ Opposite: Autocraat, 1997, médias mixtes _ mixed media, polyester, 310 x 700 x 225 cm; vue de l\u2019installation _ installation view et_ and intérieur _ interior; photos: Atelier Van Lieshout. SK® - : - -Z'&iMS mma * 3 \"si t'j ¦ * * ' 7-rfc ifesgf mm , -r.¦e cfcp hows market capitalization.share identification cone, vohng directions and erttSes ; IMo.073001-075500/640000 - - \u2014-\u2014- \u2014\t- .w.\u2014- -, ,-\u2014 -\u2014aaable CLASS A ah [symbol: EYAJ of the common stock of the culture-code manipulating etoy.CORPORATION, per value: 160 yen per share, actual rate: www.etoy.com/VALU \t UNe vieille femme ma demaNde hier si nous veNioNS d\u2019uNe auire plaNèie.Je lui ai répoNdu: non, nous vonons de I'lNternet.\u2014 _ î 0 4 Ü4 Q 43 66- formation, chaque membre initial de la etoy Corporation s\u2019est vu muter en «agent» et faire montre d\u2019une apparence physique strictement standardisée, avoisinant même à une esthétique paramilitaire (uniforme, lunettes de soleil et crâne rasé)11 : Les uniformes sont notre moyen d\u2019exprimer un sentiment numérique.Les agents.etoy sont les éléments interchangeables d\u2019un programme numérique.Une vieille femme m\u2019a demandé hier si nous venions d\u2019une autre planète.Je lui ai répondu: non, nous venons de l\u2019Internet.[.] Le serveur web est le lieu de notre existence, le corps n\u2019est pas important, il doit être uniformisé.Du point de vue physique, il n\u2019est pas important de savoir qui est qui12.Le programme qui initialisa tout d\u2019abord le projet etoy fut la mise en ligne d\u2019une interface Web permettant de s\u2019implanter dans l\u2019espace numérique; possédant ainsi une plate-forme de communication opérationnelle, etoy pouvait commencer à produire de la valeur ajoutée culturelle en propageant, tel un virus artistique, sa marque sur les réseaux.Non seulement le site est la «vitrine de données» de la société mais il est aussi le point névralgique de la communauté etoy et de son style de vie: «Nous avons mentalement émigré en l\u2019Internet.Le système nerveux central est www.etoy.com.Les sept membres d\u2019etoy sont dispersés en Europe avec l\u2019habitude de ne pas avoir plus d\u2019une réunion physique par an13.» Les premiers projets d\u2019etoy ont consisté au préalable en diverses actions effectuées lors de raves ou dans des galeries comme pour Protected by etoy avant de passer ultérieurement à une étape de détournements médiatiques allant de l\u2019émission tv où un agent etoy apparut fugitivement à l\u2019écran, au premier grand détournement en ligne The Digital Hijack de 1996 où de grands portails de recherche du Web furent piratés, jusqu\u2019à la Toywar de 1999-2000, conflit informationnel sans précédent contre le détaillant de jouets américain eToys Inc.Par ces événements artistiques portant sur une critique des conventions de diffusion de l\u2019information, l\u2019art d\u2019etoy opère des connexions fortes entre l\u2019art et l\u2019économie, la politique et le contre-pouvoir.Épris de culture haclctiviste, perturbant et saturant les flux transitant via Internet, pouvant être ainsi qualifiée de subversive ou d\u2019entropique, la démarche d\u2019etoy ira jusqu\u2019à motiver le déclenchement d\u2019une enquête du fbi: «Nous essayons de perturber les canaux conventionnels de l\u2019information et en ce sens, etoy est un groupe politique.Mais nous n\u2019avons pas de message politique.Notre message operational communication platform, etoy could begin producing cultural added value by spreading its trademark across networks, like an artistic virus.The site is not only a \u201cdata showcase\u201d for society but the nerve centre and lifestyle of the etoy community: \u201cWe have mentally emigrated to the Internet.The central nerve system is www.etoy.com.The seven members of etoy are spread all over Europe with usually not more than one physical meeting in a year.\u201d13 The first etoy projects consisted of various actions carried out during raves or in galleries such as Protected by etoy, before moving to a media hijack stage ranging from a tv show where an etoy agent made a fleeting appearance, to the first major on-line hijack, The Digital Hijack in 1996 during which important Web research portals were hijacked, and the Toywar of 1999-2000, an unprecedented information conflict against the American toy retailer eToys Inc.Through artistic events involving a critique of how information is circulated, etoy\u2019s art builds strong connections between art and economy, politics and anti-authority.Enraptured with the hack-tivist culture, disrupting and swamping the flows transiting through the Internet, etoy\u2019s approach -thus describable as subversive or entropie - even warranted the opening of an fbi investigation: \u201cWe try to disturb conventional information channels and in that sense, etoy is a political group.But we do not have a political message.Our message is our lifestyle in our new \u2018Heimat,\u2019 the Internet.\u201d14 Etoy\u2019s fiction is entirely grounded on a semantic and symbolic transposition of digital culture in the development of its story line, organic structure and the various transversal games therein.In acting upon the invisible infrastructures that drain so much financial, legal or cultural flows for example, etoy also intervenes directly into the different manifestations of authority.The virtual domination of the business world over the real remains extremely powerful and, in taking part in a certain type of on-line \u201centertainment,\u201d etoy subverts the merchandising of culture while denouncing the speculative transactions of the market.For example in projecting desire or fear, etoy stages in a ferociously critical manner the irrational behaviors of neo-liberalism and moreover proposes an imagination liberated from the industries of infotainment. \u202267 est notre mode de vie dans notre nouvelle patrie : l\u2019Internet»'4.Toute la fiction d\u2019etoy repose sur une transposition sémantique et symbolique de la culture numérique dans l\u2019élaboration de son histoire même, de sa structuration organique ainsi que des différents jeux de transversalité qui s\u2019effectuent.Car en agissant sur les infrastructures invisibles qui drainent tant de flux financiers, juridiques, culturels, par exemple, etoy intervient aussi directement sur les différentes formes d\u2019autorité du pouvoir nomade.La domination virtuelle du monde des affaires demeure d\u2019une extrême puissance sur le réel, et en prenant part à un certain type de «divertissement» en ligne, etoy subvertit la marchandisation de la culture tout en y dénonçant aussi les transactions spéculatives du marché.En projetant par exemple du désir ou de la peur, etoy scénographie de manière férocement critique les comportements irrationnels du néolibéralisme et propose de surcroît un imaginaire émancipé des industries de l\u2019info-divertissement.Guerrillas et détournemeNts mformatiONNels Entre le 31 mars et le 31 juillet 1996, etoy lance l\u2019opération The Digital Hijack et infiltre plusieurs moteurs de recherche importants (Alta Vista, Lycos, etc.) en y insérant plusieurs mots clés désignés.Par cette action, etoy procède au détournement d\u2019un million et demi de «touristes technologiques» et dénonce les stéréotypes, les critères hiérarchiques et les modes de redistribution des systèmes de référencement du Web transformés pour l\u2019occasion en «scène numérique».Mais à ce jour, l\u2019événement le plus caractéristique est celui de la Toywar qui s\u2019est tenue entre le 29 novembre 1999 et le 18 février 2000, lorsque l\u2019une des plus importantes compagnies de commerce électronique (créée en 1996) - eToys Inc.- a attaqué etoy en raison de la proximité étymologique des deux noms.Après les refus successifs de la part des actionnaires d\u2019etoy concernant le rachat de la marque (déposée en 1994), sûre de gagner, la société eToys Inc.a engagé le bras de fer judiciaire et réussit à imposer à etoy.com, sur décision d\u2019une cour de justice du 29 novembre 1999, la suspension du nom de domaine, la fermeture du site et une astreinte de 10 000 dollars par jour en cas de non-respect du verdict.Guerrillas aNd iNformauoNal HijacKiNg Between March 31 and July 31, 1996 etoy launched The Digital Hijack operation and infiltrated several major research engines (Alta Vista, Lycos, etc.) by introducing a number of designated keywords.With this action, etoy hijacked a million and a half \u201ctechnological tourists\u201d and denounced stereotypes, the hierarchic criteria and redistribution modes of the Web\u2019s referencing systems transformed for the occasion into a \u201cdigital stage.\u201d But to this day the most typical event is the Toywar, held between November 1999 and February 18, 2000 when one major electronic commerce company (created in 1996) - eToys Inc.- attacked etoy because of the etymological proximity of their names.After successive refusals from etoy\u2019s shareholders concerning the repurchase of the trademark (registered in 1994), the sure-to-win eToys Inc.company entered into legal battle and following a November 29, 1999 decision from a court of justice, succeeded in imposing to etoy.com the suspension of its domain name, the closure of the site and a penalty of $10,000 a day for non-respect of the verdict.Faced with the attack and connotation of the plaintiffs various accusations (terrorist activities, illegal operations on the financial market, violent and pornographic content), etoy decided to take reprisals by exploiting the incubation of its cultural viruses, creating an appeal interface - www.toy-war.com - and levying a veritable army composed of approximately 2,000 activists, artists, lawyers, journalists and celebrities.'5 On the battlefield, the etoy community created a informational shock wave by protesting worldwide against the assailant and spreading strategic information in the press,'6 on tv, the Web (with 250 resistance sites, some among them making available \u201cetoy.soldiers,\u201d Netflooding programs, etc.) and some economic and legal networks.On December 12, 1999, ®Tmark launched the New Internet \u201cGame\u201d Designed to Destroy Etoys.com, a \u201cnetwork game\u201d whose aim was to harm, or even better, to destroy the enemy company.At Christmas time, the toy retailer\u2019s Web server was so overwhelmed by the successive attacks of \u201cetoy.soldiers\u201d that being unable to take any orders, its turnover fell considerably.Exhausted by a formidable information and media confrontation, and 68 \u2022 PARACHUTE 102 THF TOYWAR STORY: shs IOYWAR.com resistance game was fàùpcheri.të protect et.v; from ! aggressh/s take ever attempts and to win the historic domaJn name battle between the etoy.CORPORATION Oegehtiarv internet art grant Incorporate© :9?i.a-rti eToys Inc.(o ; oft e : ! biggest é-çemmerce comftân^incorpofateU 1996).after «is etoy.SHAREHOl DERS (art collectors l ' and faos) rejected a rlciiculous offer of $516.000fcirtHe eBRANDo:c-/ ::r ';re r5!pr5fJ for .experimental entertainment and cultural business operations).«Toys Inc.filer! a naive lawsuit i against etoy.the tev retailer accused etay of unfair competition, trademark delusion, security fraud, .: illegal stock market operation, pornographic content, offensive behaviour and terrorist activity.\u2022 \\\t' !\tth«s strategy failerfter i iblv etoy.specializing in and awarded for surreal incubations, cultural viruses I and impact management decided to strike back anti turned the case into a toy harbor ct e commet c : 1?98actrvists artists lawyers.celebrates and journaSsts were selected and recruited between November 1999 and lehruary 2000 to establish a -, a>/ui ;r, fOYWAR :¦ \u2022-l Swarm of bees, hundreds of well informed people and media experts contested tlie aggressor on I every level (tiBng counter court cases.infiltrating customer service, pt departments, the press.]¦ investor news groups and ats© ah the level of federal trade commission etc ), more than 300 articles :M\"v: York Times.Wail Street Journal.Le Morale.CNN) reported tlio story and 250 resistance sites :\tand tief-shelters were established, result; within 2 months the eToys Inc.stock (NASDAO: ETYSt dropped from 557 (the day the battle started) to SlSrthe day eToys l«c.finally dtoppedfhe case).:\tTOYWAR was the most expensive performance m art history.J4.5 billion in damage! a glorious :\tvictory\u2018m ihoetoy.CORPORAflON vhichcompensated ac»«i.ws v.etoy.SHARTS: mm ' \u2018 ; hundiedvof brave TOY.soldiers snsfer ied ' : etoy.CO OWNERS wit! ¦.;y t gws | VOTING i LAUNCH * T\"\u2014: J f\t\u2014T\u2018.Devant l\u2019attaque et la connotation des diverses accusations formulées par le plaignant (activités terroristes, opérations illégales sur le marché financier, contenus violents et pornographiques), etoy a décidé de passer aux représailles en exploitant l\u2019incubation de ses virus culturels, en créant une interface de recours - www.toywar.com - et en levant une véritable armée constituée d\u2019environ 2 ooo activistes, artistes, juristes, journalistes et célébrités\u20195.Sur le champ de bataille, la communauté etoy répand une onde de choc informationnelle en contestant internationalement l\u2019assaillant et en diffusant certaines informations stratégiques dans la presse\u20196, les médias télévisés, le Web (avec 250 sites de résistance dont certains mettant à disposition des «soldats.etoy», des programmes de Netflooding, etc.) et certains réseaux économiques ou juridiques.Le 12 décembre 1999, ®Tmark lance le jeu New Internet \u201cGame\u201d Designed to Destroy Etoys.com, un «jeu en réseau» dont le but est de causer des dommages ou mieux, de détmire la compagnie ennemie.Au moment de Noël, le serveur Web du détaillant de jouets est à tel point saturé par les attaques successives des «soldats.etoy» que, ne pouvant prendre aucune commande, son chiffre d\u2019affaires chute considérablement.Éreintée par un affrontement informationnel et médiatique redoutable, et avec une cote au nasdaq passée de 67 à 15 dollars en deux mois, eToys Inc.annonce finalement son retrait de la partie\u20197.En mars 2000, soldats et héros reçoivent des parts de l\u2019état-major etoy et deviennent ainsi copropriétaires d\u2019etoy Corporation.Ainsi, avec Toywar, s\u2019opposent dans un schéma dualiste deux conceptions économiques et deux styles de vie différents : d\u2019un côté, celui issu d\u2019une culture marchande américaine, consumériste et expansionniste et, de l\u2019autre, celui issu d\u2019une culture européenne plus participative.etoy with a nasdaq quotation dropping from 67 to 15 dollars in two months, eToys Inc.finally announced its withdrawal from the game.\u20197 In March 2000 the soldiers and heroes received shares from the senior management of etoy and became co-owners of etoy Corporation.Thus with Toywar and within a dual diagram, two economic notions and two different lifestyles were opposed: one stemming from an American market, consumer and expansionist culture, the other from a European, more participative culture.Without the support of its community, etoy would probably not have been able to oppose such strong resistance to the legal deployment of eToys Inc.It is noteworthy to realize in passing that etoy fully exploited the hacker saying according to which a cyberarmy is first constituted through a name.And recently, the appearance on the Net of specific sociological attitudes, such as multiple identities or collective pseudonyms, has in fact resulted in a new organization of the functions of community by making it the means of producing mass phenomena and symbolic, often irrational referents.\u20198 PARACHUTE 102.69 Sans le soutien de sa communauté, etoy n\u2019aurait sans doute pu opposer une résistance forte au déploiement juridique d\u2019eToys Inc.Il est d\u2019ailleurs intéressant de constater, au passage, qu\u2019etoy a pleinement exploité l\u2019adage hacker selon lequel une cyberarmée se créée d\u2019abord avec un nom.Et ces derniers temps, l\u2019apparition sur le Net d\u2019attitudes sociologiques spécifiques comme l\u2019identité multiple ou le pseudonyme collectif a effectivement exercé un nouvel ordonnancement sur les fonctions de la communauté en en faisant l\u2019instrument de production de phénomènes de masse et de référents symboliques souvent irrationnels18.etoy: the popstar is the programmer is the lawyer is the architect is the maNager is the desigNer is the system is the virus is etoy.S\u2019il est certain qu\u2019Internet représente aujourd\u2019hui un nouvel enjeu pour l\u2019art, on comprendra alors aisément la nécessité que certains artistes ont à utiliser les modèles de la contre-culture haclctiviste.Elle répond, d\u2019une part, au besoin de maîtriser le langage de programmation - condition sine qua non pour agir un tant soit peu sur l\u2019environnement informationnel - et elle répond, d\u2019autre part, à un positionnement contestataire vis-à-vis de l\u2019ordre symbolique sur lequel se sont construites les sociétés occidentales depuis plusieurs siècles.Après tout, exoy: the popstar is the programmer is the lawyer is the architect is the maNager is the desigNer is the system is the virus is etoy.While the Internet is certainly a new issue for art today, it is easy to understand the necessity for certain artists to use hacktivist counter-culture models.On one hand, it reacts to the need to control the programming language - a sine qua non condition to act ever so slightly upon the informational environment - and on the other, to an anti-authority positioning vis-à-vis a symbolic order on which Western societies have been built for centuries.After all, cyberspace is nothing else but the extension of the logic of the military industrial complex initiated after World War Two, and this probably explains the situationist, minimalist and counter-culture of the 1960s and 1970s revival wave found in certain online artistic practices.19 At a time when a new distribution of economic, political and social values is emerging, etoy asserts itself based upon cultural acts that are opposed to a vampirization of art and culture by liberal economy.Thus joining the continuum of artists working on economy or business (Jeff Koons interpreting the relationships between artist and market, playing the \u201cart dealer\u201d while facing legal disputes; Fabrice Elybert creating in 1994 the Unlimited Responsibility company to foster exchanges and accompany the .PARACHUTE 102 le cyberespace n\u2019est autre que le prolongement des logiques du complexe militaro-industriel initié après la seconde guerre mondiale, et sans doute est-ce ce qui explique cette vague de revival situation-niste, minimaliste et de contre-culture des années i960 et 197020 que l\u2019on retrouve dans certaines pratiques artistiques en ligne.Au moment où semble se distinguer une nouvelle répartition des valeurs économiques, politiques et sociales, etoy s\u2019affirme à partir d\u2019actes culturels qui s\u2019opposent à une vampirisation de l\u2019art et la culture par l\u2019économie libérale.Rejoignant ainsi le continuum des artistes travaillant sur l\u2019économie ou l\u2019entreprise (Jeff Koons interprétant les relations entre l\u2019artiste et le marché, jouant à «l\u2019opérateur d\u2019art» tout en affrontant les démêlés judiciaires; Fabrice Hybert créant en 1994 la société Unlimited Responsibility pour produire des échanges et accompagner la réalisation de certains de ses projets), etoy manifeste davantage l\u2019expression d\u2019une critique fondamentale à travers l\u2019irrationalité et la mythologie de l\u2019entreprise.En cela, son attachement au don propose d\u2019autres schémas d\u2019économie et propose bien une plus-value culturelle sur nos systèmes d\u2019échanges, la fonction communautaire et par extension, l\u2019inconscient collectif de nos sociétés.Si l\u2019un des messages de l\u2019art minimaliste était l\u2019industrialisation de la production artistique, l\u2019art d\u2019etoy pourrait bien s\u2019inscrire dans un hacktivisme luttant contre sa marchandisation.production of some of his projects), etoy is more the expression of a fundamental critique through the irrationality and mythology of business.In this, its attachment to the gift proposes other economic diagrams and a cultural plus-value on our exchange systems, the function of community and, by extension, the collective unconscious of our societies.If one of Minimalism\u2019s messages was the industrialization of artistic production, etoy art could very well be part of a form of hacktivism fighting against merchandising.L\u2019auteur est historien et critique d\u2019art.Il vit à Rennes.The writer is an art historian and critic.He lives in Rennes (France).Translated from the French by Colette Tougas.NOTES 1.\tpdp-i: Programmed Data Processor - model 1.Mais c\u2019est surtout le pdp-io qui deviendra ultérieurement la véritable machine de prédilection des hackers et ce, jusqu\u2019à la fin des années 1970.2.\tSteve Levy, Hackers, Anchor/ Doubleday, New York, 1984.On pourra également se reporter à la page How to Become a Hacker?d\u2019Éric Raymond : .3.\tMarcel Mauss, «Essai sur le don.Forme et raison de l\u2019échange dans les sociétés archaïques», Sociologie et anthropologie, Presses Universitaires de France, Paris, 1923, p.145-279.4.\t.5.\t« La construction du sens ne figure pas au programme de Shannon.La notion de communication est coupée de celle de culture.Comme le note le spécialiste James W.Carey, ce tropisme communicationnel renvoie à une représentation particulière à la société américaine: \u201cLe concept de culture est une notion faible 1.\tPDP-1: Programmed Data Processor - model 1.Ultimately and until the end of the 1970s, the pdp-10 will become the true preferred machine of hackers.2.\tSteve Levy, Hackers, New York: Anchor/Doubleday, 1984.Also consult Éric Raymond\u2019s page, How to Become a Hacker?: .3.\tMarcel Mauss, The Gift: The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies, trans.by W.D.Halls, foreword by Mary Douglas, London/New York: Rout-ledge, 1990.4.\t.5.\t\u201cThe construction of meaning is not part of Shannon\u2019s program.The notion of communication is cut from that of culture.As noted by specialist James W.Carey, this communicational tropism refers back to a particular representation of American society: The concept of culture is a weak and evanescent notion within social thinking.\u2019 This meaning of\u2018communication\u2019 will soon travel across et évanescente dans la pensée sociale.\u201d Cette acception de la \u201ccommunication\u201d fera bientôt le tour du monde.» A.Mattelard, «Comment est né le mythe d\u2019Internet?», Le Monde diplomatique - Archéologie de la société de l\u2019information, août 2000, p.26.6.\t« Le capitalisme tardif se différencie des autres formes politiques et économiques par un aspect essentiel : son mode de représentation du pouvoir.Ce qui était jadis une masse concrète et sédentaire est devenue désormais un flux électronique nomade.Avant la gestion informatisée de l\u2019information, le cœur du poste de commande/contrôle institutionnel était facile à localiser, et, de ce fait, de nombreux régimes utilisèrent le caractère éminemment voyant des lieux du pouvoir pour maintenir leur hégémonie.» Critical Art Ensemble, La résistance électronique et autres idées impopulaires, Éditions de l\u2019éclat, Paris, 1999.Le livre est téléchargeable en ligne au .7.\t et .8.\t.9.\t«Selon Stephan Wray [membre de l\u2019Electronic Disturbance Theater], Les activistes doivent être conscients que la politique est un théâtre et qu\u2019ils doivent apprendre à y jouer: nous manipulons la sphère des médias, nous créons de la stimulation, nous sommes un brouillage culturel, nous sommes des menaces potentielles et sommes des acteurs.C\u2019est un théâtre politique.Une glorification et une transformation du falsifié dans le réel, au moins dans l\u2019esprit des gens.» Luther Blissett, «The yyz of Net Activism », Nettime, 3 mars 1999.10.\tC\u2019est pendant les 26 et 27 octobre 1994 que les agents et le «conseil» ont déterminé par chat le processus de recherche du ci (Competitive Intelligence).À partir d\u2019un premier programme Term Shooter produisant des noms aléatoires établis sur des paramètres esthétiques, a été choisi le nom etoy dans une liste comptant 2 000 propositions.n.Reprenant aussi une attitude vestimentaire de certains groupes techno des années 1980 (Front 242 par exemple) qui apparaissaient sur scène vêtus en uniformes «d\u2019(a)paramilitaire».12.\t« Interview with etoy» de Reinhard Puntigam pour Ars Journal, 1996: .13.\tIbid.14.\tIbid.15.\tToywar a été supportée par diverses organisations comme ©Tmark.com, The Thing New York, detritus.net, illegal art, plagiarist.org, namespace, negativeland, evolution Control Commitee styr02ooo, boomboy.net.16.\tPrès de 300 articles ont été publiés dans la presse internationale: .17.\tAu mois de décembre 2000, la presse a annoncé la faillite d\u2019eToys Inc.18.\tVoir à ce sujet le projet du pseudonyme collectif Luther Blisset: .19.\tVoir à ce propos l\u2019article d\u2019Elvan Zabunyan, «Cela s\u2019appelle résistance», catalogue Trans_actions, ou les nouveaux commerces de l'art, Presses universitaires de Rennes, Rennes, 2000, p.15-23.the world.\u201d A.Mattelard, \u201cComment est né le mythe d\u2019Internet?,\u201d Le Monde diplomatique - Archéologie de la société de l'information, August 2000, p.26.6.\t\u201cOne essential characteristic that sets late capitalism apart from other political and economic forms is its mode of representing power: What was once a sedentary concrete mass has now become a nomadic electronic flow.Before computerized information management, the heart of institutional command and control was easy to locate.In fact, the conspicuous appearance of the halls of power was used by regimes to maintain their hegemony.\u201d Critical Art Ensemble, Electronic Civil Disturbance and Other Unpopular Ideas.The book can be downloaded on line: .7.\t and .8.\t.9.\t\u201cAccording to Stefan Wray [a member of the Electronic Disturbance Theater], activists must become aware that politics is a theater and must learn to play: \u2018We are manipulating the media sphere, we are creating hype, we are cultural jamming, we are simulating threats and action.we are actors! This is political theater! A glorification and transformation of the fake into the real, at least in people\u2019s mind.\u201d\u2019 Luther Blissett, \u201cThe xyz of Net Activism,\u201d Nettime, March 3,1999.10.On October 26 and 27, 1994, the agents and \u201cboard members\u201d decided the research process of ci (Competitive Intelligence) by chat.From a first program, Term Shooter producing random names based upon aesthetic parameters, the name etoy was chosen amongst 2,000 proposals.n.This seems to refer to the dress code of certain techno groups of the 1980s (Front 242 for instance) who appeared on stage wearing \u201c(a)paramilitary\u201d uniforms.12.\t\u201cInterview with etoy\u201d by Reinhard Puntigam for Ars Journal, 1996: .13.\tIbid.14.\tIbid.15.\tToywar was supported by various organizations such as ®Tmark, The Thing New York, detritus.net, illegal art, plagiarist.org, namespace, negativeland, evolution control committee styrozooo, boombox.net.16.\tNearly 300 articles were published in the international press: .17.\tIn December 2000, the press announced the bankruptcy of eToys Inc.18.\tSee the project by the collective pseudonym Luther Blisset: .19.\tSee Elvan Zabunyan\u2019s \u201cCela s\u2019appelle résistance,\u201d in Trans_actions, ou les nouveaux commerces de l\u2019art, catalogue, Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2000, pp.15-23. PARACHUTE 102 as a unified currency, relaxed tariffs and more open immigration, and I\u2019d gladly admit that the European Union is not central in any of his films.But in his most widely seen films, this political reality is always hanging in the shadows, never central but always crucial to the overall impact of the films.Element of Crime (1984), Zentropa (1991), Breaking the Waves (1:996), The Idiots (1998) and Dancer in the Dark (2000) all deal in some way with the role of com- Scandinavia has a very conflicted relationship with the European Union; this is perhaps best illustrated by the very cantankerous debate about whether to join the single currency that took place in Denmark just last September.The work of Danish bad boy Lars von Trier bears the mark of these unresolved debates about unification and community.It may seem absurd to argue that von Trier\u2019s loopy, unstable films are really about such dry policy changes 74 \u2022 PARACHUTE 102 munity, the dissolution of both personal and national identity, and the way that the specifics of history and geography are (sometimes maddeningly) both present and absent in the European landscape.Von Trier is not a political filmmaker, but he has been quite sensitive to the enormous cultural and economic transformation sweeping over modern Europe.ability as a stylist, and while I make no bones about my preference for the aesthetics of Element of Crime or Breaking the Waves over those of The Idiots or Dancer in the Dark, it\u2019s essential to recognize the way that these films look weighed down by the difficulties of finding a coherent sense of self.Element of Crime is, as its title suggests, a hard-boiled crime film, focusing on a detective named The visual quality of von Trier\u2019s body of work has been, to say the least, diverse - there\u2019s such a cinematic chasm between the high artificiality of Zen-tropa and the grubbiness of The Idiots that it\u2019s hard to believe that they\u2019re by the same person.What unifies von Trier\u2019s films visually, though, is a sense of confusion, the way that they put their viewer in the middle of an impenetrable, unidentifiable mush.That\u2019s not exactly a ringing endorsement of his Fisher (Michael Elphick) who\u2019s trying to solve a series of murders.It\u2019s shot in a kind of sepia-toned fogginess, where varying shades of brown and grey all bleed into each other - odd as it may seem, it\u2019s hard to tell if this film is in black and white or colour (similarly, everyone speaks English, although everyone has an unplaceable \u201cforeign\u201d accent).This visual schema is being used in Element of Crime to convey a sense of psychological blurriness - it The Idiots, 1998, film still; photo: courtesy Odeon Films. PARACHUTE 102.75 .Europe, all of Europe, is a seemiNçly eNdless laNdscape of desrruciioN, desperanoN, paraNOia aNd dread where it's impossible 10 set solid footiNç.hardly seems too much of a stretch to ascribe this to a belief that Denmark, like many of the \u201csmall nations\u201d that border it, was being increasingly influenced by an ethic of \u201cEuropudding.\u201d Cultural distinctiveness, in the wake of a seemingly unstoppable rush towards unification (still a relatively new phenomenon in 1984), was beginning to feel endangered, although it was no doubt hard to figure out exactly why or exactly how this was coming to pass.Singular national cultures, like colours in a washed out image, seemed to be blurring together.Further, with its very dark look, to say nothing of its sense of doom and seediness, Element of Crime is clearly derivative of American fil ms noirs of the 1950s, a cycle of movies that were heavily influenced by the visuals of German expressionism.That influence was partially owing to the presence of German refugees from W.W.II behind the camera (both as directors and cinematographers), and the creative control of such scarred souls also accounted for the sense of dread and paranoia that defines these films, emotions that were often expressed visually in the form of shadowy, fragmented lighting and awkward compositions (all also recurrent motifs of expressionist cinema of the 1920s).Following two films made for Danish tv (1987\u2019s Medea, which was based on a script by Carl Theodore Dreyer, and 1988\u2019s Epidemic), von Trier\u2019s breakthrough work came a few years later.That film, Zentropa, is more explicitly derivative of German expressionism, both formally and thematically, although it\u2019s concerned with a different aspect of European unification than Element of Crime.Our anti-hero Eeopold (Jean-Marc Barr) is a young Ger-man-American whose father gets him a job with the metaphorically named train company Zentropa in 1945.Von Trier really pulls out all the visual stops with this film, shooting in high-contrast black and white, lighting everything in the most shadowy, fragmented way possible, and often using odd lenses to achieve distorted effects.Zentropa is a kind of iiber-film-noir, and looks far more expres-sionistic than even the German expressionist films themselves.But in a way that recalls the blob-like Europe of Element of Crime, the spaces that he moves through are visually indistinguishable.Not that the landscape isn\u2019t odd or striking; Leopold encounters all sorts of unstable, dangerous people and situations.It\u2019s just that they\u2019re everywhere, with very little rhyme or reason or collective understanding; Europe, all of Europe, is a seemingly endless landscape of destruction, desperation, paranoia and dread where it\u2019s impossible to get solid footing.This seems to be Germany and Austria, but it hardly matters.Von Trier\u2019s argument in Zentropa is basically this: there is no Europe, wartime, pre-war, postwar.There is only the darkest, most moody German expressionism, and it\u2019s an insidiously homogenizing force which, in a way that Europe would experience again, was slowly spreading over an indifferent continent.At their core, both of these films are about people whose search for identity is frustrated by the bleak and yet excess-defined landscapes in which they find themselves.The lead character in each film is a caricature common to existentialist film noir (the naive bumpkin in over his head in Zentropa, and the tough, cynical crime fighter in Element of Crime), to the point where they both seem a bit clichéd (is this von Trier being ironic?- as always with him, it\u2019s impossible to tell).Perhaps the most striking similarity between these two lead characters is that they are coming \u201chome\u201d from a period somewhere else; the kid Leopold in Zentropa is of German descent but is visiting it for the first time, and Fisher in Element of Crime is coming back to wherever in Europe it\u2019s supposed to be set (we never really find out) after a long sojourn in Cairo.But they find no familiar experience, no community to belong to, when they return.What they find is an unstable, stiflingly homogeneous place.Everyone speaks English, but it\u2019s nobody\u2019s first language; everyone seems displaced, but nobody seems to be going anywhere either.After these films von Trier steered away from the hardened cynicism embodied by Element of Crime\u2019s lead character and Zentropa\u2019s .PARACHUTE 102 bombed-out Europeans, favouring portraits of childlike, guileless figures represented in a way that betrays the filmmaker\u2019s own deep cynicism about the world.But these first films, in addition to making him widely known in Europe and North America, established him as a filmmaker who was well aware of the deeply melancholic subtext of attempts to assert a communal European identity.There are hints at the irritations of a communal Nordic identity in both parts of von Trier\u2019s tv miniseries The Kingdom (1994/1997), but the bulk of that work is the creation of a self-contained community within the walls of a Danish hospital.The obnoxious surgeon brought in from Sweden is constantly grumbling about being stuck in a backwater, and even goes up to the roof of the hospital so he can use binoculars to gaze out on his beloved homeland, just across the water.Moments like this might seem to feed my thesis about von Trier being anxious about European unification, but there are other aspects of The Kingdom that give us glimpses of his love-hate relationship with community.Indeed, despite its outrageous storyline (which features severed heads that go missing, vague implications of ghosts wandering the corridors, etc.), the series feels vaguely non-narrative, almost impressionistic (if that\u2019s not too prosaic a term to describe a portrait of such an insane, unstable place).At its core it\u2019s about what happens when you take a bunch of people who shouldn\u2019t necessarily be together and put them in a large, but still enclosed and oddly self-contained, little kingdom.That the hospital is shown to be slowly dying (it is, as maintenance types say, a \u201csick building\u201d), leaking all kinds of fluids down its walls, makes it a near-perfect metaphor for a community that is slowly coming apart just as it seems more important than ever to pull together.Both parts of The Kingdom have achieved cult status because of their pared-down but outrageous imagery, and super-ironic high melodrama would define von Trier\u2019s aesthetic from here on out.The Kingdom is something of a break from the pseudo-expressionist artificiality of Element of Crime or Zentropa; what it shares with those films is a sense of intense but unknowable doom about the ways we will be forced to work and live together.While it may seem hopelessly dense to focus on the eu when discussing a film whose narrative involves a young, arguably child-like Scottish woman named Bess (Emily Watson) submitting herself to violent, degrading sex with many men and then telling her Danish husband Jan (Stellan Skarsgârd) about it so they can maintain some sort of sexual bond after he\u2019s been disabled by an accident on the oil rig where he works, I\u2019d argue that the spectre of European unification hangs heavy over Breaking the Waves.The film\u2019s setting is coastal Scotland, and von Trier shows this remote bit of rock and shoreline to be an embodiment of the clash between the old and the new worlds.Bess is from a very tightly knit Calvinist community that\u2019s dominated both by an insanely patriarchal church elite and a spiritually deadening approach to religion.Oppressive though the community is, it\u2019s a truly distinct, un-assimilable culture surviving on the fringes of Europe.The new world is represented by the North Sea oil rig, where there is an appealing spirit of multinational fraternity among the workers, but more dominating is the place\u2019s minimalist, character-less environment and the inescapable sense that this community, bawdy and affectionate though some of its denizens may be, has as its real raison d\u2019etre a brutal devotion to the economic exploitation of the bleak landscape from which the local Calvinists seem to draw some of their toughness and stoicism.Multinational capitalist eu vs.the old, nationalist but familiar town?There\u2019s lots more going on in this film, but the metaphorical value of the film\u2019s settings, the clearly drawn dualism that forms the narrative, seems to me an important place to start, and I don\u2019t recall reading any discussion of the film that moved much beyond its very troubling gender politics or its contradictory treatment of religion.And those politics are made more complicated by a consideration of the way that von Trier evokes images of community.Breaking the Waves invites its viewer to take the kind of masochistic pleasure that\u2019s usually part of melodrama; what\u2019s different here (or maybe not so different) is that this masochism is explicitly framed as rape, as opposed to the narrative getting tension from a metaphorical rape threat, the kind of metaphor that a whole generation of feminist critics have spent their careers exposing.Like all of von Trier\u2019s work, Breaking the Waves is highly meta-cinematic, and just as he exposes the rape threat as being the core of classical narrative, he\u2019s showing us that the bugaboo of insurgent social theory, the heterosexual family, is indeed as repressive and patriarchal and socially connected PARACHUTE 102.77 CommtiNity is, for von Trier, a as we had long suspected.The dour, controlling Church fathers are clearly meant to be just that, fathers.Von Trier\u2019s visualization of old world commu-nitarianism, then, is far from romantic.Its defining ethic of self-sacrifice, regulation of emotion, and obedience to a rigid, gender-based hierarchy is like a laundry list of the beefs that feminism has with traditional familial organization, and, for that matter, with traditional narrative organization.But the alternative in the moral universe of Breaking the Waves is a bleak, soulless multi-nationalism, defined by frustration, naive religious belief, and the constant threat of violence and serious bodily harm (paralysis for Jan, rape for Bess).The film is, in its way, just as paranoid as Element of Crime, Zentropa or The Kingdom, and as in those films, that paranoia is made manifest through images of unification and wholeness gone horribly awry.In Breaking the Waves, the old, funky, repressive Europe is making its last stand (this is not so far from the \u201cold, crazy America\u201d that Greil Marcus talks about in Invisible Republic); the eu is sitting there on a platform in the North Sea, making tons of money from the landscape and coming inland every once in a while, making everything a terrible mess.Like The Kingdom (which it resembles in more ways than one), The Idiots is less explicitly about Europe but is about community in a very central way.Staffer (Jens Albinus) is a disaffected middle-class kid, searching for some sort of meaning in his banal, materialistic life.If it sounds like another cliché, it most definitely is.But von Trier\u2019s solution to the tired narrative, to show how Staffer and his friends hook up with a community of \u201cspastics,\u201d most of whom are pretending to be mentally handicapped so they can spit in the face of bourgeois convention, is unlike anything much that\u2019s come before (trying to link this narrative up with the dadaists, surrealists or situationists may seem feasible, but in the end it\u2019s a futile exercise).Becoming part of a community, in The Idiots, turns out to be a very satisfying experience for the characters, but it\u2019s not entirely clear how the viewer is supposed to feel about all of this.On one level the film internalizes a juvenile, épater le bourgeois politics that has been quite common in the Dogme 95 films; we see the complex, paiNful siructure.way that the faux \u201cidiots\u201d make the Danish haute-bourgeoisie uncomfortable through their bodily excess and instability, and they, like von Trier, seem to view this self-transformation as something rebellious, something vaguely political.But like the Dogme 95 phenomenon generally, it\u2019s hard to take any of it very seriously.Clearly the film is meant as a satire, but what exactly is being satirized here?The foolish ways that young people rebel?The hang-ups that respectable Danish society has about the body?Who knows, because any analytic impulse a viewer might have is actively opposed by von Trier, through his use of sucker-punch imagery like impossibly awkward and un-erotic orgies, confrontations between the \u201cidiots\u201d and patrons at a posh restaurant, etc.By portraying a community of \u201cidiots\u201d and showing the catharsis and openness that it allows, von Trier seems again to be exploring communities that resist the homogenization of contemporary European life; it\u2019s easy to see The Idiots as an expansion of The Kingdom.Europudding clearly depresses him, so he seems to take a kind of glee in evoking unstable, nutty communities like the decaying hospital or the middle class boys who long to be mentally ill.But there was a real sense of ambition at the core of The Kingdom; both parts, after all, combined to form a massive, sprawling, non-narrative evocation that rejects the boundaries between film and television.That ambition has been harshly downsized in The Idiots; all that\u2019s left is a desire to offend, rather than to prick and poke and expose as gripped by an eerie delusion, those who cling to the contemporary reality of communal life.And The Idiots accomplishes that task massively; it is a phenomenally offensive film, filled with images that invite the viewer to regard the mentally handicapped as grotesque repositories of Denmark\u2019s bodily anxieties.Von Trier has joked (?) that he now wants to make only porno movies; The Idiots is a preview of that.It\u2019s a kind of porno for rebels; plastic, mechanical, always building you up for a climactic release, and (in keeping with Dogme 95\u2019s prohibition of lights and their lionization of the still-imperfect technology of digital video, a modus operandi arguably invented by that guerrilla filmmaking sector 78 \u2022 PARACHUTE 102 » *°* called porno) visually grubby.In terms of its aesthetic and its critique of community, the film is vapid, and it invites its viewer to revel in its vapidness, as though this was some sort of political act.Dancer in the Dark, like all of von Trier\u2019s films, has internalized a deep anxiety about community, wanting to embrace the concept but also wary of its oppressive and alienating tendencies.The film\u2019s terial for the film says it takes place in the state of Washington, but I don\u2019t recall seeing anything in the film itself that suggests that (it was actually filmed in Sweden and Denmark).At any rate, Selma is clearly someone for whom community is enormously important.Her landlords Bill (David Morse) and Linda (Cara Seymour) also look after her kid and generally seem to be good, helpful friends, as heroine Selma (Bjorlc) is an immigrant from Czechoslovakia, and misses the sentimental pleasures of her homeland, like the tap dancer Oldrich Novy (played by Joel Grey, in a dizzying cameo where he tap dances so enthusiastically that he seems possessed).She sees a kind of echo of these in American musicals, which she consumes passionately and uses as fuel for a fantasy life that allows her to escape her job as a factory worker.The press ma- does her co-worker Kathy (Catherine Deneuve), and she is participating in a local production of The Sound of Music, and her role as Maria literally means the world to her.This community is also evoked as a distinctly multi-national entity: as Gavin Smith pointed out, \u201cof the thirteen lead actors, only five are American, and the rest are Icelandic, French, Swedish, English, French-Canadian and German.This is less a question of melting pot realism than p*n.Dancer in the Dark, 2000, film still; photo: courtesy Alliance Atlantis Vivafilm. PARACHUTE 102.79 pastiche, and the main ingredient in this pastiche is the musical genre itself.\u201d1 Like Element of Crime and Zentropa, Dancer in the Dark takes place in a kind of nowhere community, an homogenous amalgamation where it\u2019s tough to get your bearings.In contrast to those two films, though, this \u201cAmero-pudding\u201d has attributes that are genuinely emotionally satisfying.There\u2019s nothing in Element of Crime or Zentropa even remotely like the sequence in Dancer in the Dark where the director of the play Norman (Jean-Marc Barr, again), who knows that the police are about to arrest a now almost blind Selma (she has a degenerative eye disease and is trying to save money to get her son an operation and spare him the same fate) softly hugs her, telling her that she\u2019s his perfect Maria.That kind of sincere, awkward emotion is also given a hellish realization in the film\u2019s climactic scene, where Selma is executed for the murder of her neighbour Bill (she killed him in a confrontation over his stealing the money she was saving for her son\u2019s operation).The last reel of Dancer in the Dark contains some of the most over-the-top melodrama in von Trier\u2019s oeuvre, going toe to toe with the emotional wrecking ball of violent sex and naive, obsessive love that gives Breaking the Waves its dramatic force.So I\u2019d argue that von Trier is re-visiting the kind of community that he evoked in these earlier films, and instead of finding a cold, barren and mushy landscape, he\u2019s found a place where emotions are overflowing.Sometimes this is dangerous and, in Selma\u2019s case, deadly, but the sterility and sense of inarguable defeat that defined Element of Crime and Zentropa is gone.Now informed more by Hollywood musicals than by German expressionism, the von Trier of Dancer in the Dark looks at community and sees it as conflicted, painful, but fecund with emotional possibility.What I\u2019d argue, then, is that von Trier started his career with a very gloomy concept of community and unification, but with Dancer in the Dark he seems to have come around to something more nuanced and ultimately optimistic.That\u2019s an odd word for a film whose heroine is so brutally martyred at the narrative\u2019s climax, but I\u2019d stick with it.Dancer in the Dark is not a perfect film, and there are moments when I sense that I\u2019m being patronized or that the characters are being sneered at (the middle-class perfectness of Selma\u2019s friends Bill and Linda, which is of course exposed as being less perfect than it seems, provides for several scenes that remind me of smarmy, sophomoric American films like Happiness).But it has the kind of genuine, powerful emotion that made Breaking the Waves hard to watch, combined with a view of cultural mosaic that\u2019s not nearly as binary.Community is, for von Trier, a complex, painful structure; it scared him when he was younger, and (strangely) made him react like a smarty-pants, pissed off teenager when he was middle aged (I\u2019m thinking of The Idiots here).But the film that is the climax of his career, Dancer in the Dark, has brought a fusion of his ongoing concerns, one that is, despite its delirious, hysterically tragic conclusion, altogether more sanguine about the world in which we find ourselves.Jerry White is a Killiam Doctoral Fellow in Comparative Literature at the University of Alberta.Sans qualifier Lars von Trier de cinéaste politique, l\u2019auteur avance que ses films manifestent une sensibilité aiguë aux transformations culturelles et économiques qui remuent l\u2019Europe contemporaine.Si la réalité politique de l\u2019Union Européenne n\u2019est pas citée ouvertement, elle participe cependant toujours de l\u2019effet narratif des films.Ainsi, chacun des films renvoie au rôle de la communauté par des références directes ou indirectes à l\u2019identité, individuelle ou nationale, et à la spécificité, historique ou géographique.NOTE i.Gavin Smith, \u201cImitation of Life,\u201d Film Comment, September/October 2000, p.24.Following pages: The Idiots, 1998, film still; photo: courtesy Odeon Films. wjwiMwwippwiijniiiuiiiiww*»** * * * * ' » * % « #¦ *« * 4 * * * w ' §.* » *¦ * ' - *\u2022 - * ' 4 # # , ® .- * ¦\" '\t\u20195\u2019 ' ' \u2022 Î ¦ .¦\u2022¦ : -.ffiyW- ¦\t¦ y * iailP-' Wgmr ¦ - Ü: Mm WÊË :'?*S0ü wmm 'mm.¦mmm wsm mMmm WMf mm in .ÿ\\ .: ¦ - 4 i mm '¦¦y.' .¦: . 82 \u2022 PARACHUTE 102 The Demotic Art of GILLIAN WEARING L\u2019ART DÉMOTIQUE DE GILLIAN WEARING Michael Newman -» L\u2019art de Gillian Wearing a quelque chose de démotique.Jusqu\u2019à tout récemment, son travail photographique et vidéographique se caractérisait par une immédiateté maladroite, bien que sa réalisation puisse avoir comporté de nombreuses astuces techniques.Il est demeuré près de la vie dans les rues et près du quotidien de gens qui ne constituent pas normalement un auditoire pour l\u2019art.Après avoir complété des études au Goldsmiths\u2019 College en 1990, Wearing présente sa première exposition personnelle au centre d\u2019artistes autogéré City Racing en 1993.Empruntant son titre à un message tenu par un jeune cadre dans sa série de photographies maintenant connue, l\u2019exposition «I\u2019m Desperate» inclut aussi Take Your Top Off (1993), des photos prises par Wearing où elle apparaît elle-même au lit avec des hommes ayant entrepris un changement de sexe - tous le torse nu -, de même que deux photos qui sont des mises en abyme de photos à l\u2019inté- £ ni Gillian Wearing has a demotic touch.Until recently, her art using photography and video has been characterized by an awkward immediacy, however much technical artfulness may have gone into its achievement.It has kept close to the life of the street, and to the everyday lives of people who do not normally provide the audience for art.Wearing finished her studies at Goldsmiths\u2019 College in 1990, and had her first one-person exhibition at the London artist-run space City Racing in 1993 - titled \u201cI\u2019m Desperate\u201d after a message held up by a young executive in her now famous series of photographs.It also included Take Your Top Off (1993) photos \u2019 ' ¦ A ¦z'jm Vre y# -; : ¦ ; >4 .\t'- .- V.-.I fo V* »:», *ff f¦;&£ '¦ i 51 ; >3p»*iP** ¦ Drunk, 1999, projection dvd sur trois écrans _ dvd three-screen projection, detail_ detail.Toutes les images dans cet article sont reproduites avec l\u2019aimable permission de Maureen Paley Interim Art.All images in this article are reproduced courtesy of Maureen Paley Interim Art.;¦ 84 \u2022 PARACHUTE 102 rieur de photos d\u2019une femme et d\u2019un homme en train de se masturber.Depuis, son travail a été vu dans de nombreuses expositions de «jeunes artistes britanniques».En 1997, elle reçoit le prix Turner et son exposition à la Tate Gallery comprend Sixty Minute Silence (1996), oeuvre où plusieurs acteurs habillés en agents de police - hommes et femmes - et disposés comme pour une photographie de groupe, essaient de ne pas bouger pendant une heure jusqu\u2019à ce qu\u2019un participant, à la toute fin, lâche un cri1.À l\u2019automne 2000, la Serpentine Gallery organise une importante exposition du travail qu\u2019elle a produit depuis 1992, incluant trois œuvres récentes.J\u2019avais déjà vu Drunk (1997-1999), une projection vidéo sur trois écrans sur lesquels on voit un groupe de buveurs de rue contre une toile de fond blanche, à la galerie Bravin+Lee à New York où, tout comme à la Serpentine, elle était présentée avec une série de photographies montrant une buveuse de rue ayant des rapports avec plusieurs hommes et accompagnées de textes écrits sur elle par ces derniers (Teresa and., 1998)2.La deuxième œuvre, Prelude (2000), qui découle de Drunk, montre des images d\u2019une buveuse décédée depuis.Cette œuvre, qui allait teinter l\u2019ambiance de Drunk, faisait partie d\u2019« Intelligence: New British Art 2000»3.La dernière vidéo de ce qui constitue maintenant une série d\u2019œuvres, où des personnes confessent leurs secrets et leurs traumatismes, était aussi présentée dans l\u2019exposition: dans deux de celles-ci, comme Trauma (2000), les personnes portent un masque et dans une autre, des adultes font du lip-sync sur des voix d\u2019enfants.L\u2019exposition donnait l\u2019impression d\u2019être à la fois la culmination d\u2019une certaine manière de travailler et un point tournant.iNTimné et çêNe S\u2019il semble d\u2019une franchise, voire d\u2019une immédiateté désarmante, le travail de Gillian Wearing repose toutefois sur la réticence, la dissimulation et l\u2019allusion.La chose relève de la façon dont elle traite la relation entre art, individu et espace public.Dans Dancing in Peckham (1994), une vidéo de vingt-cinq minutes, on voit Wearing, le corps un peu raide mais dans un abandon apparemment total, en train de danser dans un centre commercial au rythme d\u2019une musique qu\u2019elle n\u2019entend que dans sa tête.Reconduit-elle en public l\u2019intimité d\u2019un fantasme ?Ou transpose-t-elle taken by Wearing of herself in bed with men undergoing sex-change, neither wearing anything on top, and two mises-en-abime photos of photos within photos of a woman and a man masturbating.Since then her work has appeared in many of the major \u201cyoung British artist\u201d shows.In 1997 she was awarded the Turner Prize, and her exhibition at the Tate Gallery included Sixty Minute Silence (1996), a large group of actors dressed as policemen and policewomen and positioned as if for a group photograph attempting to remain still for an hour, one of whom let out a yell at the end.1 In Autumn 2000 the Serpentine Gallery held a major exhibition of her work since 1992.Included were three recent works.I had already encountered Drunk (1997-99), a three-screen video projection of a group of street drinkers, against a white background, earlier in the year at Gorney Bravin+Lee, in New York, where, as in the Serpentine, it was shown with a series of photographs of a woman street drinker who has relationships with a number of men, and the photographs of her with these men are accompanied by texts by them describing her (Teresa and., 1998).2 The second work, Prelude (2000), a video spun-off from Drunk which included footage of a woman drinker who had died, came to affect the whole atmosphere of the latter work.It was included in \u201cIntelligence: New British Art 2000.\u201d3 Also shown was the latest of what now comprises a series of video works in which individuals confess their secrets and traumas: for two of these, including Trauma (2000), they are masked, and in another adults lip-synch to the voices of children.The exhibition had the feeling of being both the culmination of a certain way of working, and a turning point.iNtimacy aNd EmbarrassmeNi Gillian Wearing\u2019s work has seemed disarmingly direct, even immediate, and yet at the same time depended on reticence, concealment and allusion.This has something to do with the way in which she handles the relation between art, the individual and public space.Dancing in Peckham (1994), a twenty-five minute video, shows Wearing dancing, slightly stiffly but in an apparently utterly self-absorbed way, in a shopping mall to music that is only in her head.Is she enacting a private fantasy in a public space?Or claiming public space for herself as a woman enjoying a relation with her own body?(The gender PARACHUTE «02.85 un comportement convenable dans un lieu public, la discothèque, à un autre, l\u2019espace du centre commercial ?Ou renvendique-t-elle un espace public en tant que femme prenant plaisir à une relation avec son propre corps ?(L\u2019implication sexuelle est poussée plus avant dans I Love You (1999), une vidéo dvd comprenant une séquence aléatoire de scénarios dans lesquels une femme sort d\u2019une auto en criant «I love you, I love you, I love you», au grand embarras de son «conjoint» et d\u2019un autre couple, qui ne savent que faire devant un tel épanchement émotif.L\u2019événement intensément intime, qui se déroule à l\u2019extérieur, donne l\u2019impression d\u2019avoir été filmé avec une caméra de surveillance, comme on les trouve aujourd\u2019hui dans les h.l.m.4).Dancing in Peckham peut se comparer à la vidéo de Sam Taylor-Wood intitulée Brontosaurus, qui date de l\u2019année suivante et dans laquelle un homme nu danse seul dans une pièce durant la nuit.Taylor-Wood a enregistré ses mouvements sur une musique techno-jungle rapide, pour ensuite en ralentir la projection et l\u2019accompagner d\u2019un passage mélancolique de l\u2019Adagio pour cordes de Samuel Barber; cette combinaison donne à la vidéo une qualité élé-giaque qui joue contre l\u2019humour du titre, lequel trouve écho dans le brontosaure jouet rose qui se trouve dans la pièce, pour mettre l\u2019accent sur un sentiment de mortalité, de sorte que la vidéo devient à la fois une célébration du corps et un memento mori dans le contexte du sida.Chaque artiste crée un lien entre le public et le privé, mais de façon différente.Alors que Brontosaurus combine un corps exposé et un lieu privé, lequel est offert à l\u2019observation publique par le biais de la vidéo, Dancing in Peckham introduit une disjonction entre intériorité et extériorité dans la scène même, à un point tel que l\u2019intérieur et l\u2019extérieur s\u2019en trouvent eux-mêmes divisés: l\u2019intériorité est faite d\u2019identifications publiques et très banales, alors que la rue et le centre commercial sont le site d\u2019une multitude de trajets privés et individuels.La célébration de l\u2019étrangeté chez Wearing est liée au sentiment que certains types d\u2019espace public permettent - ou devraient permettre - que de multiples êtres, intimes entre eux, se rassemblent sans être synthétisés en une masse ou un collectif, et que l\u2019art vidéo et photographique - dans ses modes performatifs et transactionnels - pourrait représenter, ou anticiper, une telle possibilité.implication here is pushed further in I Love You, 1999, a DVD video comprising a randomized sequence of scenarios in which a woman gets out of a car screaming \u201cI love you, I love you, I love you,\u201d to the embarrassment of another couple and her \u201cpartner,\u201d who don\u2019t know what to do with her excessive display of emotion.This intensely intimate event taking place outside the house is filmed as if from a surveillance camera, like the ones often found now in public housing estates.4) Or is she displacing the behaviour appropriate to one public space, the disco, into another, the commercial space of the mall?Wearing\u2019s video may be contrasted with Sam Taylor-Wood\u2019s video Brontosaurus of the following year in which a naked man dances alone in a lit room at night time.Taylor-Wood filmed his movements to fast techno-jungle music, then slowed down the projection, and accompanied it with a melancholy passage from Samuel Barber\u2019s Adagio for Strings, the combination giving the video an elegiac quality, which plays against the humour of the title along with the pink toy brontosaurus in the room, to place the emphasis on a sense of mortality, so it becomes at the same time a celebration of the body and a memento mori in the context of aids.Each artist relates public and personal, but in a different way.Whereas Brontosaurus links the exposure of the body and the privacy of the location, which is opened up to public scrutiny by the video, Dancing in Peckham introduces a disjunction between interiority and exteriority into the scene itself, such that the inside and the outside become themselves divided: interiority is made up of public, quite banal identifications, while the street and mall are the site for a multitude of private, individual trajectories.Wearing\u2019s celebration of oddness is linked to a sense that certain kinds of public space make it possible - or should make it possible - for a multiplicity of beings who are intimate with themselves to come together without being synthesized into a mass or collective, and that video and photographic art, in its performative and transactional modes, might figure, or pre-figure, such a possibility.Wearing achieves an apparent intimacy and honesty - how could we know for sure?- by means of devices of concealment and dissembling: the mask somehow seems to guarantee honesty in a way that an open display of sincerity would not.In Homage 86 \u2022 PARACHUTE 102 Wearing obtient l\u2019intimité et l\u2019honnêteté - mais comment en être sûr ?- en utilisant des dispositifs de dissimulation et de déguisement: par exemple, le masque serait garant d\u2019une honnêteté impensable avec une simple démonstration de sincérité.Dans Homage to the Woman with the Bandaged Face Who I Saw Yesterday Down Walworth Road (1995), le visage de l\u2019artiste rappelle aussi le visage masqué de Christiane dans le film culte Les yeux sans visage (réalisé par Georges Franju en 1959)5.Le père de cette dernière, célèbre chirurgien esthétique, fait kidnapper des femmes pour utiliser leurs visages en remplacement de celui de sa fille, brûlé dans un accident dont il est responsable6.Cindy Sherman, autre artiste du masque, a exploré le territoire entre «Art» et film d\u2019horreur vulgaire qu\u2019a ouvert le film de Franju, mais alors que chez Sherman l\u2019identité se multiple par le déguisement, chez Wearing le déguisement permet à ses sujets d\u2019endosser d\u2019autres identités.Il y a un moment extraordinaire dans Les yeux sans visage où nous voyons une des victimes du point de vue de la fille masquée; le même renversement se produit dans la vidéo de Wearing.Les paroles de l\u2019artiste masquée ne sont pas dites, mais apparaissent en sous-titres, renforçant ainsi l\u2019effet d\u2019un personnage étranger, incapable de parler, qui marche dans la rue d\u2019un quartier typique d\u2019ouvriers et d\u2019immigrants, comme si la Christiane du film, après la scène finale dans laquelle son père est déchiqueté par les chiens sur lesquels il fait des expériences, avait enfin rejoint la ville.Après une séquence où Wearing apparaît le visage bandé, le point de vue change et devient le sien, alors que la vidéo enregistre es réactions des gens dans la rue.On assiste vraiment à une étude sur les réactions des autres - indifférence, curiosité ou hostilité - envers ce «phénomène» (clin d\u2019œil peut-être à L\u2019Homme éléphant de David Lynch [1980]).Alors que Wearing passe devant un atelier de silencieux et de tuyaux d\u2019échappement Kwik Fit, on voit un des «ajusteurs » s\u2019approcher et tenter d\u2019établir un contact.Ce «chef» en bleu de travail donne l\u2019impression d\u2019un indigène voyant un visage «blanc» pour la première fois.Ce visage blanc apparaissant comme un écran métaphorique de projection, le sous-texte racial inversé est difficilement contournable.Dans le travail de Wearing, la conjugaison de la dissimulation et d\u2019un sentiment d\u2019intimité révélée en public se poursuit avec Confess All on Video.Don\u2019t WeariNg\u2019s celebranoN of odd-Ness is liNKed 10 a seNse ihai ceriaiN KiNds of public space maKe it possible.for a multiplicity of beiNgs who are inii-mate with themselves to come together without beiNg synthesized iNto a mass or collective.to the Woman with the Bandaged Face Who I Saw Yesterday Down Walworth Road (1995), the artist\u2019s bandaged face recalls the masked face of Christiane in the cult film Eyes Without a Face (Les yeux sans visage, 1959) directed by Georges Franju.5 Her father, a famous cosmetic surgeon, has women abducted in order to use their face to replace that of his daughter, burned in an accident for which he was responsible.6 Cindy Sherman, another artist of the mask, has explored the territory between high-art and schlock horror that is opened up by Franju\u2019s film, but whereas in Sherman identity is multiplied through disguise, in Wearing disguise allows her subjects to perform other identities.There is an extraordinary moment in Eyes.when we see one of these victims from the point of view of the masked daughter: the same reversal that takes place in Wearing\u2019s video.The words of the masked artist are not spoken, but appear as subtitles, reinforcing the effect of an alien character unable to speak descending on this shopping street of a familiar, working class and immigrant neighbourhood, as if Christiane, after the final scene in which her father is torn apart by the dogs on which he experiments, has at last reached the city.After a sequence which shows Wearing with a bandaged face, the point of view changes to hers, and the video records the reactions to her of people on the street.It is really a study in how others react - with indifference, curiosity, or hostility - to this \u201cfreak\u201d (a hint, perhaps, of David Lynch\u2019s movie Elephant Man, 1980).As Wearing walks past a Kwik Fit car exhaust/muffler shop, we see one of the \u201cfitters\u201d come over and attempt to Ci-contre _ Opposite: Dancing in Peck ham, 1994, vidéogramme _ video still. .«t.\t^ im à# i *\t* * shown at City Racing.13.\tFor good discussions of transactional photography and video, see Mark Durden and Craig Richardson, eds., Face On, London: Black Dog, 2000.14.\tjuergen Teller, Go-Sees, Zurich: Scab, 1999.For a discussion, see Joanna Lowry, \u201cNegotiating Power\u201d in Face On, op.cit., p.17.See Malcolm Bull, Seeing Things Hidden: Apocalypse, Vision and Totality, London: Verso, 1999, pp.27iff This \u201cidiot\u201d is not far removed from, although not identical with, the \u201cphilistine\u201d in a debate sparked by Dave Beech and John Roberts, \u201cSpectres of the Æsthetic,\u201d New Left Review (nlr), No.218, July/August 1996, pp.102-127.See also Malcolm Bull, \u201cThe Ecstasy of Philistinism,\u201d nlr 219, September/October, pp.22-41; j.M.Bernstein, \u201cAgainst Voluptuous Bodies,\u201d nlr 225, September/ October 1997, pp.89-104; Andrew Bowie, \u201cConfessions ofa \u2018NewÆsthete\u2019: A Response to the \u2018New Philistines,\u201d\u2019 nlr 225, pp.105-126; and Dave Beech and John Roberts, \u201cTolerating Impurities: An Ontology, Genealogy and Defence of Philistinism,\u201d nlr 227, January/ February 1998, pp.45-71.The background to Beech and Robert\u2019s intervention is an attempt to sympathetically theorize yBa art from the Left.By Lisa G.Corrin in \u201cIntroduction,\u201d Gillian Wearing, London: Serpentine Gallery, 2000.See Boris Mikhailov, Case History, Zurich, Berlin and New York: Scab, 1999.\u201cGillian Wearing in conversation with Carl Freedman,\u201d Gillian Wearing, Serpentine Gallery (n.p.).\u201cLife/Live\u201d was curated by Laurence Bosse and Hans Ulrich Obrist at arc (Musée d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris), 1996; \u201cCity Racing 1988-1998: A Partial Account,\u201d curated by Matthew Higgs and Mark Beasley, was at the ICA, London, january-March 2001.\u201cdemocracy! socially engaged art practice\u201d was curated by students of the MA Visual Arts Administration: Curating and Commissioning Contemporary Art at the Royal College of Art, London, April-May 2000; \u201cProtest & Survive\u201d was curated by Matthew Higgs and Paul Noble at the Whitechapel Art Gallery, London, Septem-ber-November 2000.For a discussion of the latter\u2019s politics, see John Roberts, \u201cArt, Politics and Provincialism,\u201d Radical Philosophy, No.106, March/April 2001. Guy Cools «a igpf® liMtercultural StorytelliNg:  Voyage ArouNd the Theatre World of ALAIN PLATEL «SS pgp » «jggllf llïfclll apas®*»» WSifl V ijlli* i?SS»tSî w# déterminants humanité 104 \u2022 4' It took me some time to finish this essay, for it was not easy to find the appropriate angle to link the idea of community with the work of Alain Platel.It was only recently - in the beginning of the new year - that I found a new approach.Two elements were crucial.Firstly, rediscovering an \u201cold\u201d volume by Claude Lévi-Strauss, Structural Anthropology (1963), in my library.Secondly, reading the dossier on Edward Bond in the latest issue of Mouvement, from which I derived the above quote.They reminded me of two major premises.The first of which, I can only paraphrase Bond, stating that in between birth and death, the human existence is only defined by the way it participates in, becomes \u201ccommun\u201d-ity and the way art necessarily deals with the paradoxes and extremities of this participation.The second of which is one of Lévi-Strauss\u2019 main topics, that the \u201cconcrete\u201d of every community is made of its collective imagination as it is passed on in stories and myths.Living at the beginning of this new millennium, we have the immense problem but also the extreme potential that all the old, cultural specific myths are interwoven, get mixed, seem to become one global story.So my writer\u2019s block was nothing more or less than the experience of the \u201cinfant\u201d growing up and discovering after a first phase of differentiation and (self-)identification that there are between him/herself and the other as many similarities and resemblances as there are differences; that everything is \u201clook-alike\u201d anyway and as a result loses trust and interest in its own stories and identity.The only way to overcome this static phase was to return to the original, concrete and personal stories and show how they inspired my personal thoughts and imagination, and how these stories are related to each other, to the concept of community and to the work of Platel.I would like to share with you three stories: a Mexican one, a Greek one and a Gent one.A MexicaN Story In December 1999 the Flemish theatre collective Stan celebrated its tenth anniversary by inviting not only other artists, but also academics from different fields and disciplines to share their work with them and their public.Among these invited guests was the German/Mexican philosopher and anthropologist Carlos Lenkensdorfer who has spent most of his life with Mayan Indians in Mexico, studying and documenting their culture and language.He was full of marvellous stories about this ancient culture, one of which in particular stood out and struck me: how the Mayan community still uses an ancient form of public debate to discuss important issues, also with outsiders, such as representatives of the Mexican government.2 In order to discuss or negotiate an important issue, the whole community gathers and once the All images: Allemaal Indiaan (We Are All Indians), 1999, still from dance; photo: Kurt Van der Elst, courtesy Frans Brood productions PARACHUTE 102 .105 issue is introduced, everybody, literally everybody, starts discussing it, not in an organized, hierarchical way as we are used to in the West, but in a very organic, seemingly chaotic way, all at the same time, each with his immediate neighbours.But after some time this \u201ccacophony of voices\u201d slowly dies out -since whenever two voices come to a consensus, one shuts up and the other continues to defend their common point of view with the other remaining voices in the debate.This process goes on until in the end one voice is left, which most of the time belongs to one of the community\u2019s elderly, who expresses the point of view of the whole community.As such every voice is heard and consulted.And even when at that point, one single voice doesn\u2019t recognize itself in this final synthesis, it says so and the whole process starts all over again.Hearing this story not only reminded me of Ligeti\u2019s Symphonic Poem for 100 Metronomes (1962) in which a cacophony of rhythms is seemingly reduced at random, but you could also say synthesized to one singular beat.The Mayan debate culture also looked very much like an ancient blueprint of how the Internet potentially should/could work.As such the story offered a positive example of how \u201csmaller,\u201d so-called threatened, cultures are not only more resistant, but also seem to influence the \u201cbigger,\u201d more dominant, cultures more smoothly than vice versa.But how does this relate to the performing arts world?After the nineteenth-century actor\u2019s theatre with its monstres sacrés (today still surviving in the prima donnas and primo tenors of the ballet and opera world or finding a \u201cnew\u201d equivalent in the film and music industry) and the twentieth-century director\u2019s theatre (gurus in whose \u201chead\u201d every single element of the performance seemed to be preconceived), we have witnessed the birth of a new, more collective mode in the last decade, in which the choreographer/dramaturge is the spokesperson of an artistic community of co-creators whose individual and shared ideas and needs he/she synthesizes and structures into a \u201ccommon\u201d work.The contemporary dance community in particular is at the vanguard of new organizational models from which other fields (political and economic) can hopefully benefit.Right from the start, Platel organized his company, Les Ballets C.de la B., as a collective (in their recent thinking, they define themselves as an \u201cartistic archipelago\u201d) in which a lot of his former performers/collaborators are stimulated and get plenty of opportunities to create their own work.But more importantly, he publicly recognized from day one that the individual, singular body-voices of his collaborators are the main ingredient of his choreographic cooking.His recent dance theatre productions (La Tristeza Complice, 1995; and Something on Bach, 1999) were constructed from and around the solos of the performers which weren\u2019t necessary chosen for their virtuosity but because of their strong, .we have wiiNessed the birth of a New, more collective mode in the last decade, in which the choreoerapher/dramaturçe is the spoKespersoN of aN artistic commuNity of co-creators whose iNdividual aNd shared ideas aNd Needs he/she syNthesizes aNd QTrnrTiirPQ imth Vnmmnw\" \\i\\mru Mffiiitî yg|tS# - V.\u2019-¦\u2022 - tM 4 , ¦ * \u2022f|ggt; vu™ in» , gjE©gfc®|S 1*-.T' ¦«* :Hü* ¥?''.¦>\u2019\" y*- '\u2022 '.;:Vpf often complementary personalities.And in his text-based work (Mother and Child, 1995; Bernadetje, 1996; and We Are All Indians, 1999), each made in close collaboration with dramaturge and playwright Arne Sierens, the script of the actual performance text is only written down during the last rehearsals, incorporating not only the actors\u2019 own words but also their proper voice and idiom.A Green Story In the summer of 2000 I was part of an international community of artists and academics, offering young Greek actors models by which to reactualize their own traditions.This summer university which was organized by the National Theatre of Greece, was held in the mountain village of Monodendri, in the region of Epirus, near the Albanian border.Our workshop, which I was co-directing with the British theatre director David Gothard, the Dutch composer Dick Van der Harst and the Italian choreographer Paola Bartoletti, wanted to investigate the possibilities to re-actualize the still very vivid, local traditions of the moiroloi, or lamentations, in a contemporary performing arts practice.As such we worked with some of the local village women who are semi-professional weepers and who can turn a whole crowd (as we were able to experience ourselves) into weeping within seconds after having started their polyphonic mourning.The tradition of the moiroloi is an organic, but at the same time highly stylized and formalized musical rite to come to terms with the loss of a beloved one.As such it is not only used at funerals but also at weddings or to talk about the xenitia, separation through exile.3 It was one of the purposes of our workshop, by studying the roots of this ancient, musical tradition, to retrieve one of the main functions of theatre, tragedy in particular, which is to find a shared, \u201ccommon\u201d experience of relief, \u201ccatharsis\u201d through collective mourning.Personally, I was reminded of this basic function of theatre through my collaboration with Platel, who strongly believes in the baroque theory (which probably goes back to much older traditions such as the moiroloi) that music has a healing function.4 Whether classical (Purcell on accordion in La Tris-teza or Bach) or popular (such as the musical \u201cintervals\u201d in Mother and Child), music creates both an outlet and a moment of catharsis for emotions which have become too huge to be solved or dealt with.In Something on Bach this is very explicit.When the hidden conflicts, unexpressed frustrations and emotional tensions come together in the middle of the performance where the women\u2019s individual cries for more justice merge in minutes of weeping, it is the heavenly Bach cantata Den Tod Niemand zwingen kann which turns the shared anger and sadness into a shared relief - shared by the public as well. PARACHUTE 102.109 It is both a sad and beautiful human paradox that oftentimes one only finds joy through suffering.As such, the basis of any healing whether physical or psychological is often a process of controlled poisoning (as expressed in the ancient Greek word for medicine thilitirion).The powerful and strong contrasts (both praised and attacked in the critical reception) between the so-called low, often violent, visual and physical universe of Platel\u2019s dance theatre and the so-called high, classic, musical accompaniment, do fulfil this \u201cart of controlled poisoning\u201d and as such are able to create a moment of collective catharsis.A Gei\\it Story Thanks to his international success, Platel has been extended many invitations to work abroad.Although the economic and artistic conditions offered are often better than the ones he has at home, he seldom accepts these invitations.Of the times he did, he felt disappointed afterwards.This is first and foremost because his work is so closely related to the concrete, urban landscape of his home town, Gent.While creating La Tristeza Complice, Platel would walk from home to his studio and pass the site where the city of Gent was busy implementing a huge urban development project: a central square where all public transport would come together, the city library, a new, modernistic building for the city administration and a huge, neo-classical shop- ping mall.Platel was both shocked by the ugliness of the site, seemingly developed without any vision, but also charmed by the way elderly people, mothers with prams, skaters and beggars invaded this public space from day one to make it their own and bring it alive.The environment of an immense, empty and anonymous square surrounded by scaffolding, deposited with ugly plastic chairs and waste bins, populated by complete strangers who occasionally met, but most of the time just passed by each other, fitted the ideas and atmosphere of the dance theatre he wanted to create.The square dealt with \u201cthe complex sadness\u201d of feeling alone in a crowd so perfectly, that it became its \u201cnatural\u201d scenography.Also in his last piece We Are All Indians, the scenography, consisting of two \u201creal\u201d working class houses, is an exact copy of the industrial cités which are still found all over Gent.Platel and his co-creator Sierens both subscribe to Kantor\u2019s adage that the universal can only be discussed through the concrete.And the most concrete experience of every human being is the daily environment of his/her household and the landscape he/she lives in.Also in this way Platel\u2019s urban dance theatre is \u201cclassical,\u201d since it re-actualizes the ancient principles of the Greeks who built their theatre in natural environments using the landscape as its \u201creal\u201d scenography.And what is true for the landscape and scenography is also true for the people/actors populating it.music creates both aN outlet aNd a momeNt of catharsis for emotioNs which have become too huee to be solved or dealt with. f ,\u2019V-' Mmm | mm, ¦m i^Sl ¦ :W$0i.|jSg§ ®w I \u2019- /\tI''\t\u2022\u2022 ' \u2022 \u2018- \" m i¦ MM , Wm!~ ¥limi Wmê ***** )&gjîi [#;/// :J!:V-v; ami a ¦S: ^§SïÈi ¦-* * ï> if.pli! siSrtpSii'fei k&'.vvkm 112 \u2022 PARACHUTE 102 In the reception of Plate?s work, critics often focus on his so-called preference to portray the lowest social classes of the homeless, beggars and showmen.\u201cLes pauvres: quel bon sujet! En plein dans l\u2019actualité.Presque à la mode, serait-on tenté d\u2019écrire.\u201d The opening lines of the review of La Tristeza Complice in Le Monde5 already ironically questioned this \u201cpolitically correct\u201d choice.But they forget that his opting for \u201cpoor theatre\u201d was not so much a political choice of content rather than an aesthetic one.Together with Christopher Marthaler in Germany and the youngest generation of British playwrights, Sierens and Platel belong to a generation of European theatre makers who believe the big issues and emotions of the \u201chuman condition\u201d can just as easily be evoked and portrayed through the \u201cordinary\u201d life of \u201ceveryday\u201d people as they used to be by the \u201cheroics\u201d of the antique and classic tradition.\u201cLa pauvreté est une métaphore de la nudité des gens face à leur vie.C\u2019est cru, cruel.Les caractères ont moins de camouflage, peut-être parce qu\u2019ils n\u2019ont plus grand-chose à cacher,\u201d6 Platel defends his choice for an \u201caesthetics of the poor.\u201d The DaNce CommuNiiy at the AvaNt-Garde Living at the beginning of the twenty-first century we have to find a new balance between universalism and particularism, between the potentials of global- ization and the importance of a culturally rooted identity.This necessarily involves risks and paradoxes which in my experience were best articulated by the Welsh theatre director Mike Pearson at the Informal European Theatre Meeting in Seville (1995): None the less the session [a working group on \u201cNationalism and Indigenous Minority Cultures in Europe\u201d] provided a forum to problématisé the pervasive yet unquestioned nature of the liberal, humanitarian project and such under-defined concepts as internationalism.And to put pressure on notions such as authenticity and exoticism.We turned to the increasingly complex phenomena of multiple, personal identities: to the pluralities of lived experience and to the dynamics of intercultural and cross-cultural hybridisation.Theatre was seen as a forum in which identities - personal, artistic, national - could be challenged, confirmed and changed.It was however agreed that generalisation should always be resisted and that theatre should manifest and celebrate specificity, diversity and difference.7 New, collective forms of organization and production and a restored and reactualized relation to both tradition (the future always lies in a better understanding of the past) and the reality of one\u2019s everyday environment (also in the ecological sense) are necessary premises of a new, perhaps still utopian model of global community which at the same time incorporates, respects and recognizes each individual culture.The dance community, and in particular collectives such as Plate?s Les Ballets C.de la B., are literally at the avant-garde of these developments.Platel beloNgfs] 10 a geNeratiON of EuropeaN iheaire maners who believe the big issues aNd emouoNs of the \u201chumaN con-ditiON\u201d caN just as easily be evoned aNd portrayed through the \"ordiNary\u201d life of \u201ceveryday\u201d people as they used to be by the \"heroics\u201d of the aNtique aNd classic traditiON. Since 1990 Guy Cools has been dance director at Arts Centre Vooruit - Cent/Belgium which is also the base of Alain Platel.He has curated festivals in Frankfurt (1997), Venice (1997-2000) and Düsseldorf (2001), and has lectured and published on the performing arts in such countries as Germany (Summer University Frankfurt), Greece (National Theatre of Greece), Great Britain (Arts Council, Royal Opera House), Canada (FIND), and Spain (Mercat del Flors - Barcelona).Selon l\u2019auteur, le travail du chorégraphe belge Alain Platel et de ses Ballets C.de la B.se situe à l\u2019avant-garde de la pensée et de la pratique communautaires, particulièrement en ce qui a trait à la nécessité de trouver un équilibre entre universalisme et individualisme, entre les possibilités offertes par la mondialisation et l\u2019importance de l\u2019identité culturelle.Le travail de Platel est représentatif à la fois de nouvelles formes d\u2019organisation et de production collectives, et de relations renouvelées à la tradition et au quotidien, ces derniers étant tous deux essentiels à la création d\u2019un modèle, encore utopique, de communauté globale.NOTES 1.\tEdward Bond, \u201cSynopsis sur le Théâtre,\u201d Mouvement n, January/March 2001, pp.50-51.[\u201cThe ultimate determining factors of humanity are birth, death and community.\u201d] 2.\ti have also used this story, with different conclusions, as my contribution to the Catalytic Conversions Seminar organized by the Arts Council of England at the Royal Opera House, London, Spring 2000.3.\tIt is worthwhile to read the study by Loring M.Damforth, The Death Rituals of Rural Greece, Rutgers: Princeton University Press, 1992.4.\tThis is still very much alive today, e.g., in the Tomatis therapy.5.\tDominique Frétard, \u201cLes risques d\u2019une \u2018esthétique SDF\u2019 livrée brute de décoffrage,\u201d Le Monde, February 16, 1996.[\u201cThe poor - what a great subject! So topical.Almost fashionable, one is tempted to say.\u201d] 6.\tIbid.[\u201cPoverty is a metaphor for people's bareness in their own lives.It\u2019s raw, cruel.The characters are less camouflaged, perhaps because they don\u2019t have much left to hide.\u201d] 7.\tMike Pearson, \u201cNationalism and Indigenous Minority Cultures in Europe,\u201d IETM-Inform, June 2,1995, p.15 MBS M \"H ,* ft : 7}^ 5.4M W§îWÊi:i ®P pip#® '.'¦.V-'.V$* .t S§!in mswm.¦ \\'; p iSiS IfSïgf llllflll i \u2022;: $%ûïêÊœMmM a! Ik » PPPPPk :PiPr is® [MgMij wjjfflgSgjjl ill ftliîilüiij iüîiiiliii iî!.'! ïîitft»? mmm lliü Chantal Pontbriand - Dans le contexte de ce troisième numéro sur l\u2019idée de communauté, j\u2019aimerais que nous parlions de votre manière de travailler à chacun, des rapports différents que vous établissez avec les spectateurs et même avec les interprètes, dans le cas de Lynda.Croyez-vous avoir une conception du travail de l\u2019artiste qui soit différente de celle héritée du classicisme occidental, c\u2019est-à-dire une notion individualiste ou même narcissique de l\u2019artiste?Votre travail remet-il en question cette façon de voir ?Lynda Gaudreau\t- Curieusement, c\u2019est en travaillant avec d\u2019autres artistes que la notion d\u2019auteur se clarifie pour moi.L\u2019auteur en danse ne possède rien.Il s\u2019agit de bien plus que du mouvement.Donc, qu\u2019est-ce qui fait qu\u2019un auteur est un auteur ?Comment se fait-il qu\u2019on puisse reconnaître un auteur parmi une multitude d\u2019artistes ?C\u2019est un mystère pour moi : est-ce qu\u2019il y aurait une fractale pour un auteur particulier ?En travaillant avec d\u2019autres, je me suis interrogée sur l\u2019identité de l\u2019artiste et j\u2019ai réalisé à quel point l\u2019identité propre d\u2019un artiste, et par conséquent la mienne, ne m\u2019intéresse pas.J\u2019ai compris aussi que ce qui m\u2019intéresse, ce n\u2019est pas de m\u2019exprimer, mais de voir comment je me construis à travers les autres.Le projet Encyclopœdia ressemble à ma vie.J\u2019en suis à un point où ma vie est complètement imbriquée à mon art; c\u2019est comme si je m\u2019étais éclatée.Je ne cherche même pas à me reconstruire à travers d\u2019autres artistes, mais il y a aussi quelque chose de cet ordre.Et, paradoxalement, il y a toujours un fond, un noyau chez chaque personne, qui est pratiquement inaltérable, qui la représente complètement, une sorte de fractale de l\u2019artiste.Jocelyn Robert\t- Je ne suis pas très inté- ressé à créer des œuvres.Ce qui m\u2019intéresse, c\u2019est de vivre des situations, des événements.C\u2019est ce processus qui mène à la création de nouvelles situations, de nouveaux objets, de nouveaux patterns de comportement, qui m\u2019intéresse.Je finis donc par créer des œuvres, mais l\u2019important c\u2019est de vivre ces événements.Parfois je les vis seul, mais la plupart du temps je les vis avec d\u2019autres.En ce sens, la question de la paternité d\u2019une œuvre ne se pose pas pour moi puisque ce n\u2019est pas mon objectif.Pour revenir à ce que tu disais par rapport à l\u2019auteur, j\u2019ai l\u2019impression que ce qu\u2019on reconnaît dans la forme, c\u2019est le processus de pensée, ce qu\u2019on est finalement.Mais même si je me reconnais dans une œuvre, je ne tiens pas à en réclamer la paternité, à voir mon nom accolé à un objet - ce n\u2019est pas la partie qui m\u2019intéresse.Typiquement, un de mes derniers projets, La Salle des Nœuds 2, qui était présenté à la Société des Arts Technologiques récemment, est en fait un lieu dans lequel on essaie d\u2019introduire des aspects de différents lieux, en général exprimés par différentes personnes.Dans une des versions de la pièce, il y avait des images qui provenaient d\u2019Abidjan, de Moncton et de Québec, montrant des gens essayant de produire le même son.Chez chaque individu et au sein de chaque culture, il prenait des formes différentes.Puis on a «re-ma-laxé» le tout et c\u2019est devenu une sorte d\u2019emprunt à trois villes.J\u2019ai commencé le projet avec Émile Morin à Abidjan.Émile Morin est venu à Québec où on a travaillé ensemble l\u2019essentiel du projet puis il est retourné en Afrique.Comme il y avait encore des éléments à développer dans le projet, Daniel Jolliffe de Vancouver s\u2019est ajouté.Et ce projet porte toujours le nom de La Salle des Nœuds.Que ce soient Émile Morin et Jocelyn Robert ou Émile Morin, Jocelyn Robert et Daniel Jolliffe, ou que quelqu\u2019un d\u2019autre s\u2019y greffe, que le projet devienne autre chose, qu\u2019éventuellement je m\u2019en retire et qu\u2019il continue, c\u2019est parfait, je n\u2019ai aucun problème avec ça.J\u2019apporte ce que je suis capable d\u2019apporter dans la construc- Ci-contre: Encyclopedia, Document 2, 2000, Compagnie de Brune, chorégraphe: Lynda Gaudreau; photo: Michael Slobodian. Avant de se consacrer à l\u2019écriture chorégraphique, Lynda Caudreau reçoit une formation en danse moderne et classique et poursuit des études en histoire de l\u2019art et en philosophie.Depuis 1992, la chorégraphe montréalaise et sa Compagnie De Brune se sont produites sur la scène internationale.Elle pratique également son art, parallèlement au travail qu\u2019elle réalise avec sa propre compagnie, dans le cadre de commandes chorégraphiques.En 1999, elle entamait un projet à long terme intitulé Encyclopedia.Les deux premiers volumes du projet, Document 1 et 2, ainsi que le troisième en préparation impliquent la participation d\u2019artistes provenant d\u2019horizons variés. 120 \u2022 PARACHUTE 102 tion d\u2019un élément, et l\u2019événement ira peut-être plus loin ensuite.C\u2019est un processus dans lequel diverses personnes peuvent s\u2019imbriquer, en fait doivent s\u2019imbriquer pour que le processus se développe.L.C.- Il y a beaucoup de gens qui renoncent à exprimer la paternité de leurs oeuvres.En danse par exemple, certains parlent de direction, de concept, plutôt que de chorégraphie.Moi, je ne renonce pas du tout à mon titre de chorégraphe, au contraire j\u2019y hens pour la simple et bonne raison que la chorégraphie n\u2019est pas faite que de pas, il ne s\u2019agit pas simplement du travail en studio.C\u2019est tout ce que je fais toute seule pendant une année, ce que je mets en place, le système que j\u2019élabore - il n\u2019y a que moi qui puisse le faire.Et ça, c\u2019est un travail d\u2019auteur.Un travail d\u2019auteur consiste à mettre en place un système et une dynamique, des sujets, des ressources.Pour Document 1 et 2 d\u2019Encyclopœdia, j\u2019ai invité deux chorégraphes à venir travailler en laboratoire, en leur disant tout simplement: nous sommes en résidence en Belgique, il y a deux danseurs à votre disposition, ça vous tente de venir travailler avec nous ?Ce que je fais avant le laboratoire dépend des cas.L\u2019année passée, je leur ai parlé à quelques reprises au téléphone, je les ai rencontrés une fois, et c\u2019était réglé.Cette année, j\u2019ai eu une correspondance avec chacun et je vais faire la mise en scène de leurs projets à l\u2019intérieur de mon projet.Il y a eu un échange artistique, mais ça demeure leur projet dans mon projet, alors que ma prochaine création sera vraiment plus entremêlée.Je jongle avec ça en ce moment, à comment on fait pour reconnaître un auteur.J.R.- Je suis prêt à vivre, et je vis, avec l\u2019idée de mettre mon nom sur des travaux parce qu\u2019il y a des conséquences techniques intéressantes à ça.Si tu ne mets pas ton nom à l\u2019occasion, c\u2019est difficile de faire d\u2019autres projets.Mais à vrai dire, je n\u2019y vois pas grand intérêt.J\u2019ai publié des travaux où j\u2019ai rendu publiques certaines choses et mon nom n\u2019y était pas, ou alors c\u2019était le nom de quelqu\u2019un d\u2019autre qui y était, et ça ne me dérangeait pas.Ce qui m\u2019intéresse, c\u2019est de voir le projet se faire, de suivre comment il va se réaliser et dans quelles circonstances.Et que mon nom soit oublié me laisse complètement indifférent.J\u2019aimerais donner un argument technique à l\u2019anonymat: certains projets ne peuvent se faire autrement que sans le nom de l\u2019artiste.Je pense à deux projets en particulier qui ne sont pas les miens.Quelqu\u2019un, que je ne nommerai pas, a fait un projet dans une bibliothèque de Montréal.Il empruntait, par exemple, une cassette de cours d\u2019italien, et ajoutait un bout de son à la fin du ruban où il y a parfois une minute qui n\u2019est pas utilisée.Il l\u2019a fait avec plusieurs cassettes dans la même bibliothèque.Il existe ainsi une oeuvre qui se découvre uniquement en empruntant des cassettes.C.P.- Pourquoi ne veux-tu pas le nommer?J.R.- Parce que ça brise tout.C\u2019est quelque chose qui se fait justement de façon anonyme, comme un cadeau anonyme.Cet artiste a fait aussi un autre projet semblable et tout aussi intéressant.Il s\u2019agissait d\u2019une espèce de peüte étampe, je crois que ça s\u2019appelait «la voix de l\u2019aigle» ou quelque chose comme ça, qu\u2019il imprimait dans des livres à la bibliothèque.Alors quelqu\u2019un qui s\u2019intéresse, par exemple, à la sémiologie va à la bibliothèque.Il sort un livre de sémiologie et y voit cette petite étampe, «la voix de l\u2019aigle».Il y a de fortes chances qu\u2019au cours de ses lectures, il tombe sur un, deux ou trois livres que cette autre personne aura lus et estampillés.Il refait donc le même trajet, et ces deux personnes se reconnaissent simplement parce qu\u2019ils lisent les mêmes livres.Pourtant, ils ne se connaissent pas. PARACHUTE 102.121 Évidemment, c\u2019est important que ce processus reste anonyme.C\u2019est intéressant aussi techniquement de pouvoir faire abstraction de la notion d\u2019auteur pour pouvoir créer une identité ou un lien qui ne pourrait pas se faire autrement.C.P.- Aujourd\u2019hui, on parle beaucoup de communautés virtuelles.De nouvelles communautés se développent au hasard des rencontres ou des réseaux qui se forment grâce à des activités communes.J.R.- Ces communautés existaient autrefois dans les bibliothèques, alors qu\u2019on inscrivait le nom de l\u2019emprunteur sur la fiche.On pouvait voir qui avait déjà lu le livre que l\u2019on empruntait.J\u2019aimerais parler d\u2019Avatar.Ce centre d\u2019artistes a été fondé en 1993, effectivement pour des raisons d\u2019activités et de réflexions communes.Je me permets d\u2019en parler un peu, en étant le président et directeur artistique.C\u2019est un collectif qui travaille de différentes manières; il est très mobile.Parfois c\u2019est un centre de services.On reçoit des propositions d\u2019artistes qui ont besoin d\u2019aide ou qui veulent discuter d\u2019un projet ou qui veulent le réaliser avec nous, et on part avec ça et on va plus loin.D\u2019autres fois, on initie un projet, on peut appeler un chorégraphe pour l\u2019inviter à participer à un projet qu\u2019on va monter au complet.On trouvera les personnes, on créera l\u2019occasion et le réalisera.Un de nos critères de sélection des projets, c\u2019est sa pertinence pour Québec.En ce sens, le choix des projets est toujours basé sur un impact à Québec.On présente des performances.On a une éüquette de disques.On publie des travaux audio, mais on ne publie pas de travaux audio qui ont été faits ailleurs, ou qui n\u2019ont pas été réalisés -du moins en partie - à Québec.L\u2019idée c\u2019est toujours d\u2019avoir une interaction avec les artistes invités, de créer une situation dans laquelle il peut y avoir des échanges de personne à personne.Comme artiste et comme directeur artistique, j\u2019ai tendance à inviter des gens qui ne vont pas nécessairement dans des voies qui m\u2019intéressent personnellement.Ainsi, je ne m\u2019approprie pas leur travail et je ne crée pas une école.Au contraire, j\u2019essaie d\u2019être l\u2019élève et d\u2019amener les professeurs! Je pense que, comme nos décisions s\u2019appuient sur l\u2019impact qu\u2019ils ont dans notre propre communauté, tout le monde en profite.C.P.- Comment décidez-vous des projets?Est-ce vous réalisez des œuvres en commun ?J.R.- Avatar est un regroupement relativement informel d\u2019artistes qui échangent des idées et qui essaient de les réaliser.En ce sens, c\u2019est un regroupement de personnes, avec une dynamique qui fait que chacun évolue de son côté, parallèlement.C.P.- En quoi peut-on penser que ces nouveaux processus de travail que vous explorez correspondent au temps présent, à des processus en cours dans la société actuelle, plus globalement, en dehors du champ de l\u2019art?Lynda disait tout à l\u2019heure que son art, c\u2019est comme sa vie maintenant.L.G.- Tout est imbriqué.Grâce au e-mail, je suis en communication tous les jours avec des artistes un peu partout à travers le monde et on travaille sur des créations à travers l\u2019e-mail.Je trouve que c\u2019est fantastique de pouvoir se servir de la technologie pour créer à distance.C.P.- Ce serait donc les moyens de communication dont on dispose à l\u2019heure actuelle, différents de ceux d\u2019autrefois, qui permettent de faire un art différent. Encyclopedia, Document 1, 1999 Compagnie de Brune, chorégraphe: Lynda Gaudreau; photo: Michael Slobodian.L.G.- Le travail de création par correspondance e-mail change complètement ma façon de concevoir ma prochaine pièce.J\u2019ai l\u2019impression d\u2019avoir beaucoup plus de liberté et que, dans le studio, un tout autre processus se créera avec les danseurs.On communiquera différemment en création et on communiquera différemment avec le public.Et je n\u2019aurai pas le même type de préparation.Autrefois, je me servais de partitions toutes faites d\u2019avance, ce que je pourrais continuer à faire aussi.Mais cette fois-ci, la structure sera différente, beaucoup plus flexible, peut-être à l\u2019image de la vie que je mène, entre les communications par Internet, les rencontres avec les artistes, et le studio où je travaille parfois seule, parfois avec quelqu\u2019un.Plutôt que de m\u2019enfermer pendant trois mois avec les mêmes personnes pour travailler sur un sujet en profondeur, aujourd\u2019hui c\u2019est la diversité qui m\u2019intéresse, la multitude d\u2019informations et surtout le phénomène de la simultanéité.Ce processus ressemble à celui de l\u2019informatique avec les hyperliens.Il arrive donc que parfois la technologie m\u2019influence.Mais qu\u2019est-ce que c\u2019est la danse au fond?Des mouvements, des danseurs, un spectacle ?Qu\u2019est-ce que la danse maintenant?Doit-il toujours y avoir des danseurs en représentation ?Pourquoi le public n\u2019est-il pas plus impliqué dans le processus ?Ce sont les questions qui se posent à moi maintenant.C.P.- J\u2019aimerais qu\u2019on s\u2019interroge sur le rapport entre l\u2019art et la communauté, sur la place de l\u2019individu dans la ou les communautés, ou dans l\u2019absence de communauté.j.R.- Il y a une chose qui m\u2019intéresse depuis quelques années, c\u2019est la nécessité de la traduction.J\u2019ai assisté à une réunion à Budapest pour mettre sur pied un projet radiophonique incluant vingt-deux pays différents.Une seule personne parlait l\u2019anglais comme langue maternelle, pour toutes les autres il s\u2019agissait d\u2019une langue seconde.Ce fut une des plus belles réunions auxquelles j\u2019ai participé parce que, quand on parle avec quelqu\u2019un d\u2019une autre langue, il y a toujours une zone tampon qui laisse place au doute, où on peut négocier et revenir sur soi.Comme personne ne parle dans sa propre langue, chacun se demande s\u2019il a bien compris, ou s\u2019il a vraiment dit ce qu\u2019il voulait dire.Alors que quand on parle sa langue maternelle avec des gens qui la partagent, on a l\u2019impression que c\u2019est plus direct.Si je te dis que ta question est ridicule, je ne pourrai pas par la suite te dire que ce n\u2019est pas ce que je voulais dire.C\u2019est assez difficile de revenir en arrière.L\u2019ajustement est difficile.J\u2019ai l\u2019impression que ce phénomène de «traduction» participe d\u2019une vision environnementale arrivée avec les télécommunications.On sait maintenant que tout le monde fonctionne ensemble, mais on sait aussi que, quand on parle à quelqu\u2019un qui est loin, il y a un problème dans l\u2019échange.Il y a une zone dans laquelle il faut négocier.Je trouve ce phénomène intéressant parce que ça remet en question les cadres stricts, du genre «moi, je suis un artiste et toi, tu es un chauffeur de taxi».Ce n\u2019est plus comme ça.Je suis un artiste, mais j\u2019ai été formé comme pharmacien et ensuite comme architecte.Il n\u2019y a rien qui dit que demain je ne serai pas professeur - et toi, qu\u2019est-ce que tu es?Dans le cadre de ces variations possibles, on commence alors à pouvoir dire: «mon rôle, c\u2019est celui d\u2019un artiste mais je travaille avec d\u2019autres artistes».Toutes ces traductions, pas simplement de mots mais d\u2019idées, d\u2019une culture à l\u2019autre, permettent de changer de zones.Il y a toujours une zone où je peux me tromper.Alors que dans un monde plus strict, je suis obligé d\u2019assumer le modèle qu\u2019on me propose. PARACHUTE 102.C.P.- Il me semble que la communauté se définit non pas en tant qu\u2019entité, mais dans l\u2019espace « entre ».Quand on parle de traduction, on parle de l\u2019espace entre deux langues, deux sens, deux formes.J.R.- Toute la dynamique est là.Je commence en disant «je veux dire ça» et tu dis : «je veux entendre ça» et en trois minutes, parce qu\u2019on a été obligés de négocier, on n\u2019est plus les mêmes.J\u2019aimerais donner en exemple un beau projet dont j\u2019ai entendu parler.Dans les années soixante, à l\u2019époque de la guerre du Vietnam, certaines manifestations à la Maison-Blanche ont eu des impacts réels.Il y avait des dizaines et des dizaines de milliers de participants, ce que la télévision a permis de voir pour la première fois dans l\u2019histoire.L\u2019impact en a été considérable, les gens n\u2019avaient jamais vu une chose pareille.Et Nixon a dû réagir.Récemment, une compagnie a fabriqué des logiciels de codage pour garder des données secrètes lors de leur transmission ou de leur stockage.Elle s\u2019est vantée que l\u2019ordinateur le plus puissant actuellement disponible mettrait 115 ans à briser le nouveau code.Or, il y a une philosophie de l\u2019Internet qui veut la libre circulation de toutes les informations.Alors, il y a des petits fins finauds qui ont morcelé le problème en plusieurs pef ts morceaux, et qui ont fait un logiciel de décodage qui fonctionne en background sur les ordinateurs ordinaires et ils l\u2019ont distribué partout, gratuitement, à tout le monde.En dix jours, le grand logiciel de codage était déconstruit : le secret n\u2019était plus gardé.Des dizaines de milliers de jeunes avec de petits ordinateurs ont donc brisé la grosse machine.Pour moi, c\u2019est vraiment l\u2019équivalent de la marche télévisée à la Maison Blanche.C\u2019est le même genre de phénomène, mais plutôt que de concentrer les énergies, de réunir les gens dans un lieu géographique, ils ont accès à une manière rhizomatique d\u2019intervenir, c\u2019est-à-dire pas organisée de façon hiérarchique, mais participatoire.C.P.- Ça crée un impact communautaire.j.R.- .pour un problème communautaire.On est loin du champ de l\u2019art, mais le modèle social que ce phénomène décrit est formidable.C.P.- Peut-on créer des œuvres qui fonctionnent de cette manière ?J.R.- On a essayé de le faire.Il y a eu le projet entre Innsbruck, Québec et Portneuf, dans le cadre de la première Salle des Nœuds en 1996.Doyon/Demers étaient à Portneuf dans un site naturel, sur une rivière, où ils recueillaient des données de toutes sortes - la vitesse et la température de l\u2019eau, l\u2019ensoleillement.Une partie de ces données était envoyée à Québec; ça faisait jouer un piano, déclenchait des projections vidéo, des données électriques grâce à des logiciels de Roger Morin, Émile Morin, Louis Ouellet et moi-même - donnant une première version de La Salle des Nœuds.Tout était re-malaxé ensuite et envoyé à Innsbruck où le résultat faisait bouger des sculptures de Diane Landry.De là, de nouveaux éléments repartaient vers Portneuf.En 1996, certaines parties du réseau mis en place ont plus ou moins fonctionné, mais l\u2019objectif était de créer des zones autonomes pouvant s\u2019influencer les unes les autres, jusqu\u2019à ce qu\u2019un système relativement organique soit créé.La deuxième version de La Salle des Nœuds s\u2019est développée différemment en cherchant à aller plus loin et à concentrer les données dans un seul espace.En 1993, j\u2019ai fait un projet qui s\u2019appelait AB Box, qui était un antécédent à La Salle des Nœuds en ce qui concerne la question des communautés.Il y avait sept chaises avec des accoudoirs en cuivre et .PARACHUTE 102 les gens pouvaient contrôler différents aspects de l\u2019installation.Cette installation répondait selon des programmes différents et selon le nombre de participants.Si tu invites sept personnes à manger, il y a de fortes chances que tout le monde puisse se parler, mais si tu en invites douze, il y en a deux ou trois à qui tu ne parleras pas.Ou le groupe va se séparer en deux et il y aura une conversation ici et une autre là.C\u2019était le propos principal du projet, abordé de manière ludique.Nous ne sommes pas très habiles dans nos manières d\u2019aborder les groupes plus nombreux.La communauté médiatique est récente, elle existe depuis trente, quarante ans, et nous donne des possibilités de ce côté.C.P.- On ne sait pas encore exactement ce que l\u2019impact des technologies médiatiques va créer comme communauté.On voit bien que les choses changent, mais on ne sait pas exactement quels seront les résultats de ces changements.j.R.- J\u2019ai l\u2019impression qu\u2019on fonctionne encore avec les patterns de foule.Avec une foule ou un groupe de quinze, vingt ou trente personnes, il doit y avoir une personne qui dit: «O.K., on s\u2019en va par là».Ce n\u2019est pas tout à fait mon idée de communauté.C.P.- Quelle est ton idée de communauté ?j.R.- Elle est plus organique, plus mobile, elle permet à chaque personne de réclamer sa responsabilité.Dans une communauté hiérarchisée comme elle l\u2019est en ce moment, ça ne peut pas arriver.C.P.- Tu semblés avoir un certain espoir qu\u2019on puisse s\u2019en sortir ou que quelque chose d\u2019autre chose puisse coexister parallèlement à cette société hiérarchisée ?j.R.- Je pense que oui.Si l\u2019on revient à l\u2019exemple que je donnais, je pense que c\u2019est cet esprit de liberté de l\u2019information qu\u2019on doit préserver.Chacun fait sa petite part, mais c\u2019est l\u2019ensemble qui fait que le projet va marcher.C.P.- Lynda, quelle est ton idée de communauté ?L.C.- Pour moi, la communauté est liée à la noüon d\u2019échelle qui, effectivement, a énormément changé, et à la responsabilisation de l\u2019individu.L\u2019individu devrait être capable de sélectionner, de choisir, d\u2019apprécier, de se faire un point de vue sur le monde et sur l\u2019art.À l\u2019heure actuelle, je pense que beaucoup de gens se comportent comme des victimes.Je vois beaucoup de paresse intellectuelle, de lâcheté sociale aussi.Les gens ne se gouvernent pas, ne prennent pas le pouvoir et la responsabilité qui vient avec parce qu\u2019ils ont peur.Même l\u2019art est une source de peur: les gens ont peur de ne pas comprendre et finissent par laisser tomber.C\u2019est pour cela que ce qui m\u2019intéresse, c\u2019est d\u2019intégrer l\u2019art à la vie quotidienne, de partir avec une caméra vidéo, d\u2019aller dans un parc, de filmer les gens, les enfants, le chien - ça fait partie de la vie, du mouvement.Par contre, le mot «communauté» a aussi quelque chose de négatif aujourd\u2019hui.Je crois qu\u2019il a été mal utilisé et qu\u2019il a servi à isoler les gens plutôt qu\u2019à les réunir, justement.Il est bien évident que les différences culturelles existent, mais lorsqu\u2019elles servent à définir ou à construire l\u2019identité, elles n\u2019entraînent pas l\u2019échange.Je reviens à ce que je disais au début: ce qui est important, à mes yeux, c\u2019est la construction de soi à travers les autres.En ce sens, l\u2019art peut donner la liberté et le pouvoir.J.R.- La société médiatique dans laquelle on vit est jeune, et elle repose sur des patterns qui durent depuis des centaines d\u2019années, qu\u2019on utilisait quand on vivait en plus petits groupes.On applique aujourd\u2019hui ce modèle à un continent ou à toute la PARACHUTE 102.planète.C\u2019est tellement hiérarchisé qu\u2019il est effectivement tentant de prendre la position de la victime et de se dire «je suis tellement loin de ça que ça ne me concerne pas ».Mais à partir du moment où d\u2019autres modèles existeront qui permettront à chacun de jouer son rôle, les choses deviendront intéressantes.Nous sommes à un moment charnière de l\u2019histoire.Je ne sais pas ce qui existe de l\u2019autre côté, mais la porte est ouverte.L.C.- C\u2019est vrai que les gens doivent jouer un rôle.j.R.- Et c\u2019est la première tâche d\u2019un artiste.Un artiste, c\u2019est quelqu\u2019un qui dit «non, je ne suis pas une victime, je prends ma place, je prends le pouvoir».C.P.- Tous les deux, vous travaillez avec des personnes, des corps donc.Quelle place le corps occupe-t-il dans votre travail ?J.R.- Dans mon travail personnel, surtout dans mes vidéos, je m\u2019intéresse à la communauté des gestes simples - la manière dont chaque personne prend un verre dans sa main, par exemple.Il y a là une trajectoire personnelle qui est presque un langage de base.L.C.- Je ne m\u2019intéresse pas au corps, du moins très sommairement.Je m\u2019y intéresse indirectement parce que je n\u2019ai pas le choix, il faut que je passe par le corps pour produire du mouvement.Mais le corps gagne en intérêt au fur et à mesure que la personne perd la conscience de son identité.C.P.- N\u2019y a-t-il pas aussi une dimension cosmique dans ton travail ?L.G.- Cosmique, microcosmique aussi.Je suis en train de lire un ouvrage de physique.C\u2019est extrêmement aride, mais j\u2019adore ça.la théorie quantique, la physique des particules et des ondes.Je suis complètement dans le cosmos.J\u2019adore l\u2019abstraction et j\u2019essaie de la traduire en danse.Je crée des formules, j\u2019arrive à des équations, j\u2019y trouve une grande liberté.Ce qui est beau avec la science, c\u2019est qu\u2019on y fait de la recherche fondamentale.C\u2019est ce que j\u2019aimerais faire.Mon travail est un laboratoire et c\u2019est ce que j\u2019essaie d\u2019y faire.J.R.- Nous avons les mêmes lectures.Ce que me donnent la lecture de ces ouvrages scientifiques, c\u2019est un sentiment d\u2019humilité.C\u2019est difficile de s\u2019accorder beaucoup d\u2019importance quand on réalise qu\u2019on fait partie d\u2019un univers aussi complexe.Mais d\u2019un autre côté, il y a quelque chose de dangereux dans le rapport entre l\u2019art et la science.Il y a une espèce d\u2019inertie dans le modèle scientifique, qui change actuellement mais qui est encore très fort.J\u2019entendais quelqu\u2019un dire récemment que la musique est le mouvement harmonieux des molécules dans l\u2019air.Je regrette, mais ce mouvement a été créé par quelqu\u2019un et l\u2019harmonie en a été déchiffrée par quelqu\u2019un d\u2019autre.La musique est d\u2019abord le mouvement entre deux personnes.Après, on verra bien si c\u2019est le mouvement des molécules dans l\u2019air ou autre chose.La science met les choses en boîte, mais les humains sont heureusement plus difficiles à classer.Lynda Gaudreau is a choreographer and the founder of Compagnie de Brune, a dance company based in Montréal.Jocelyn Robert is a multidisciplinary artist and the founder of Avatar, an audio art production and distribution centre in Québec City.In this discussion with Chantal Pontbriand, they address various issues pertaining to the notion of authorship and anonymity, the use of technology in their respective work and the effects of networking on art and community. 126 \u2022 PARACHUTE 102 THE ART OF TRAVEL Victor TupusyN He who after long practice of this art of travel has become a hundred-eyed Argus will accompany his Io - I mean his ego - everywhere, and.at home and abroad, in sea, forest, plant, and mountain, will again light upon the travel-adventure of this ever-growing, ever-altered ego.- Friedrich Nietzsche, Human, All-To-Human It would be naive to think that journeys to places unknown are always made with the intention of searching for some hidden meaning.Sometimes, it is the flight from the creditors of meaning that pester the travelers in their places of permanent residence.The desire for nomadism and, in particular, for tourism can be justified if one becomes aware of the unconscious causes of what spurs on our will to move, our craving for new places.One does not have to be Kierkegaard to conclude that nomadism and its modern incarnation, tourism, stems from the fear of death.After all, we often perceive death in a territorial way - as something that overtakes us at a fixed point in space.In addition to having an address, i.e., a place where a person departs from this life, death also has a date, a time of occurrence.But, if power over time appears to be a fairly hopeless venture, power over space, on the other hand, remains to be a utopia that is still feasible.When constantly relocating by foot, water, or air, we engage in self-deception because we are convinced that we are depriving death of one of the two conditions necessary for it to occur - of coordinates in space.Thus we become, as it were, half-immortal.The more books one writes, the more addresses there are where the tenant no longer lives.This lack of permanent address can be read as a sign of nonexistence.By never being present - or rather, by never staying for very long, in any fixed point in space, we pretend that we are not around at all, and if we do not exist, then we do not have to die.1 Most often, people die in their own beds (at least this was the case before) which is why the idea of a \u201cstrange bed\u201d (as an attribute of tourism) is related to the desire to mislead death, forcing it, instead, to tarry and to lose its pace.It is precisely this eschatological nomadism, which then turns into a quest for a \u201cstrange bed,\u201d that compelled Leo Tolstoy to run away from Yasnaya Poliana several days before his end.In the case of contemporary Western philosophy - with its routine journeys into literature, visual arts, cinema and, above all, mass culture - these four regions are typical examples of a \u201cstrange bed.\u201d The latter is used by philosophy to represent itself under the wrong address, or rather, a false address - so as to disavow the idea of death.In order to deprive itself of a time of death, philosophical discourse defends the notion of the temporal duration whi are Hii echoe s awd shift s of) Hi PARACHUTE 102.127 of thought-forms, a special kind of temporality which guarantees at least the longevity, if not the immortality, of these thought-forms.As he travels through the texts of Rousseau, Husserl, Saussure, Heidegger, Levinas, or Marx, Jacques Derrida creates a precedent for philosophy as tourism, i.e., nomadic writing.Armed to the brim with maps and guidebooks, the philosopher-tourist has all the necessary information on the peripheral regions of thought; all the knowledge of the landmarks in every remote, God-and-death-forsalcen textual corner - knowledge that the aborigines of marginalia, the native dwellers of these places - could only envy.On the one hand, when dealing with metaphysical constructs of extended temporal durability, the philosopher automatically escapes the clutches of Chronos.On the other hand, Derrida\u2019s tourism deprives his own writing of bodily and spatial bonds.Tracking his virtual journeys from text to text, we become witnesses to a whimsical game - a game of blindman\u2019s buff played with death.The situation is complicated by the fact that in the sphere of philosophizing, there are areas in which one gets bogged down - bodily-consolidated areas, ecstatically intense segments, and irregular \u201cthickets\u201d amidst the regular landscape of writing.The presence of such terrains leads to unforeseen hindrances and to everything that, from the point of view of the nomadic \u201cI,\u201d ensues from the possibility of losing tempo.These texts possess an excess of idiomatic capacity and are therefore resistant to reduction or conversion into other texts.As a rule, such zones are impossible to pass through without paying the price of \u201cde-nomadization.\u201d I am referring to the texts of Nietzsche, Heidegger, Benjamin, Levinas, Bataille, Lacan, etc.It is possible that Derrida\u2019s interest in them has to do with an attempt to reduce the \u201cbogginesque\u201d nature of these authors\u2019 writing, that is, with the desire to make it transparent and available for a toll-free nomadic reading.In passing, Derrida\u2019s work is not limited to the removal of obstacles onto which one\u2019s thought stumbles as it travels through the sphere of philosophy.In fact, he perceives this sphere as a kind of limitless text whose bodily resistance must be, if not worn down, then at least made to comply with certain (touristic) standards and requirements.As a result, through such efforts Derrida transforms the textual jungle into an orderly park, a lexical structure suitable for crossing.Moreover, the zero-resistant text - a condition where one\u2019s (mental) sight for a prey is neither blocked by an already existing quarry or corrupted by the anticipation of one - makes the reading uninterrupted and impervious to measurement, atemporal, atopical, and deprived of a date and a place of death.The reader, as we know, transforms that which he/she reads.Among the contributing factors are the differences between the ecstasy of reading and the ecstasy of writing.The replication of the pleasure of writing within the framework of the pleasure 128 \u2022 PARACHUTE 102 of reading is more than likely to lead to alienation.To compensate for and to overcome this alienation, the creation of other ecstatic conditions, other bodily combinations, and hence the creation of another text (\u201cthe reader\u2019s text\u201d) is required.2 In addition to the fact that the pleasure from the meaning of what is written, and the pleasure from the meaning of what is read, are mutually deferred, each of these pleasures is also deferred on its own individual level.Thus, there is either the pleasure of cashing in on deferred meaning (the pleasure of logocen-trism), or, as in Derrida\u2019s case, the pleasure of de-construction.3 On many occasions, Derrida resorts to the technique of making a proviso - pointing to different possibilities of reading.He does this by taking several steps to the side, stopping abruptly, and then promising to return to this possibility \u201csome other time.\u201d If he does return, it is at a different time, to a different place, and for a different purpose altogether.Deferment (la differance) is then announced as a lexical artifact, i.e., it becomes not only an immanent quality of the text but a literary ploy made by the author.The steps that Derrida takes alternate with hindrances and regressions that echo Heidegger\u2019s concept of \u201cHolz and Nebenwege.\u201d In terms of impact, Derrida\u2019s philosophical work is comparable with a gust of wind or a cold draft capable of ventilating the nether banners of dis- course.Neither draft nor wind obstruct vision.The same is true of Derrida\u2019s books; guided by this analogy (an analogy with himself), he transforms his precursors\u2019 texts to the extent that they become as transparent as the wind - a wind that travels from text to text, stripping them of the presumption of impenetrability and refusing to treat any textual phenomenon as non-convertible.This creates a totally receptive environment of infinite nomadic mediation.To avoid misreading, I will say that total penetrability should not, in this case, be confused with the prospect of \u201cgoing to the root\u201d of things; rather, it is a condition of the readers\u2019 optics shaped by the infinite deferment of the eclipse of the text4 (i.e., deferred immersion into the darkness of meaning5).In many theoretical texts, including Derrida\u2019s, this process is often fueled by the anticipation of such an eclipse.It is at this border that the journey of secular thought is expected to end: here stands the gravestone under which lies the \u201crhizome of reason.\u201d It is also here, where the Ur-Names (e.g., Ur-Names of philosophy, such as Parmenides, Socrates, Plato, Aristotle, etc.) are inscribed.Their partial contact with death, on the condition of its deferment, allows us to satisfy our eschatological curiosity -moreover, to do so rather easily, with no risk involved, and with no need to descend into the kingdom of the dead.This is the difference between Orpheus and the modern-day philosopher-tourist.echoe s awd shift s PARACHUTE 102.129 NOTES 1.\tAnother version is the possibility that on an unconscious level, tourism is not a flight from death but the pursuit of it, the search for the ideal place for it to happen - the place where one would like to die.For some of us, writing is exactly such a place.2.\tThe reader\u2019s text and the writer\u2019s text are mutually mediated.The transition from one register to the other happens by means of a shift.The order of the alternation, however, is optional.Being in both registers at the same time is a distinguishing characteristic of postmodernist textuality.3.\tAnother kind of pleasure has to do with the possibility of \u201cbodily\u201d contact with the signifier, with the texture of that which is written or read.4.\tHere, the eclipse of the text is a synonym of the clarification of meaning.5.\tPaul de Man, whose views were close to Derrida\u2019s, defined textual blindness as a deferred regaining of vision (mental vision), and the regaining of vision as the eve of blindness.This luminocen-trism, concerned with allegories of contrast between sublime radiance and pitch-black darkness, is also typical of other Yale critics.An example is Harold Bloom\u2019s \u201cSublime/Counter-Sublime.\u201d In other words, by shedding light on attempts to \u201cenlighten our soul\u201d and to prevent the \u201cclouding of reason,\u201d deconstruction itself becomes complicit in luminocentrism.This is, of course, no secret to Derrida or his followers who never claimed to have created a system of debunking argumentation free from that which it debunks.In other words, deconstruction has always been aware of its contamination by its own object.Victor Tupitsyn teaches at Pace University in New York.His recent books include The Communal (Post)modernism (1998) and The Other of Art (1997).Paces suivantes _ Following paces: Gillian Wearing, Homage to the Woman with the Bandaged Face Who I Saw Yesterday Down Walworth Road, 1995, projection vidéo _ video projection, détail _ detail; IMAGE REPRODUITE AVEC L\u2019AIMABLE PERMISSION DE MAUREEN PALEY INTERIM Art _ PHOTO COURTESY OF MAUREEN PALEY INTERIM ART. mî- \u2022 m mm 3 m >3üi \u2022£ ^'*.V' \u2022 *| 1 ***m®m: r\u2018 \"v 4,*'\\ \u2018 -s! s*-.;W/Î Wr^: ¦ W - - ¦' ¦\u2022¦'&: l'/f) ¦ym -imm ¦¦ ' : ¦ ¦ .; v.\t.¦ ¦ 1 .\u2022 .¦'¦ ¦ .-s ' \u2022\t' v- ' -\t¦ ¦ ¦ , ¦ .-\t¦ i! V .X-r.?.v\".« h \u2022 ¦ .¦ > ;i\u2018r 'Ifvi ÿ:5;ii '-?i: \u201cV MM ¦ .\";s v ¦¦¦;V Ouvrages théoriques Essays Hubert Damisch, L\u2019amour m\u2019expose, Yves Gevaert Éditeur, Bruxelles, 2000,133 pages.Depuis un certain temps, la muséographie des institutions muséales classique et moderne est remise en question par divers historiens de l\u2019art.C\u2019est qu\u2019on ne voit plus trop, aujourd\u2019hui, comment les musées qui ont pour mandat de conserver la mémoire visuelle du passé, peuvent continuer à disposer leurs collections de façon strictement linéaire.N\u2019est-il pas accompli le temps où l\u2019on pouvait se satisfaire d\u2019un unique rituel, grâce auquel un seul récit commandait la lecture des oeuvres à voir?En s\u2019y conformant, c\u2019est évidemment une histoire de l\u2019art qui s\u2019impose et dans laquelle le musée se présente comme un lieu de consécration et de légitimation.Et même lorsque ces institutions publiques s\u2019adaptent à ce que l\u2019auteur appelle sa disponibilité technique, elles n\u2019en demeurent pas moins d\u2019éventuels instruments au service de la société du spectacle.Mais alors, comment déjouer ces règles institutionnelles et faire du musée un lieu d\u2019art vivant et de pensée?Comment approcher autrement les oeuvres qui composent ses diverses collections?Pour Hubert Damisch, historien et philosophe de l\u2019art, auteur de l\u2019ouvrage célèbre Théorie du nuage (Seuil, 1972), la solution sera de déjouer, de manière ponctuelle, le dispositif mis en scène par les musées classique et moderne et de le transformer en espace d\u2019expérimentation.Depuis le xvi 1 Ie siècle, grâce notamment à l\u2019avènement des Salons, les expositions ont joué un rôle essentiel dans le développement des arts visuels.Exposer une oeuvre, c\u2019est de toute évidence lui offrir une visibilité au sein d\u2019un espace commun.De là l\u2019importance de la mise en scène et de la place occupée par chaque oeuvre au sein de cette exhibition.En ce sens, comme objet d\u2019art, l\u2019œuvre ne se réduit jamais à une simple marchandise.Toutefois, inscrite dans leur cadre institué et convenu par une certaine histoire de l\u2019art, on a tendance à le convertir au marché des objets utilitaires.Aussi, pour contourner ce fétichisme, Damisch rappelle, en s\u2019appuyant sur les remarques du peintre Gauguin, que l\u2019amour est le seul moyen capable d\u2019écarter les œuvres du «spectre de la marchandise».C\u2019est d\u2019ailleurs cet amour de l\u2019art qui sera responsable du processus de déplacement des œuvres par rapport à leur contexte initial.C\u2019est cet amour des œuvres qui rend possible l\u2019exposition.Par conséquent, chaque œuvre digne de ce nom peut se mesurer à la capacité qui est la sienne de s\u2019exposer, c\u2019est-à-dire de «s\u2019imposer dans la singularité et dans l\u2019autonomie de sa propre monstration».Et c\u2019est justement parce que «dans l\u2019art, ça travaille, mais aussi ça pense», qu\u2019il est permis de disposer les œuvres sous de nouvelles opérations critiques.Dans cette optique, il est temps, selon Damisch, de substituer à la critique de l\u2019institution, le mot d\u2019ordre «d\u2019une utilisation ludique de sa machine».L\u2019historien en fit lui-même l\u2019expérience avec l\u2019exposition Moues: Playing Chess and Cards with the Museum, qui eut lieu à l\u2019été 97 au Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam.Inspirée par le jeu d\u2019échecs de Duchamp, l\u2019exposition laissera voir qu\u2019il en va des œuvres d\u2019art comme des pièces du jeu d\u2019échecs.Elles peuvent selon des stratégies visuelles particulières se déplacer et donner à voir des scénarios inédits.Mais tout en rompant avec le dispositif moderniste, cela n\u2019a pas empêché certaines erreurs de se glisser au sein de l\u2019opération.Erreurs que Damisch reconnaît dans un dernier chapitre intitulé: rapport final.Ce qui laisse croire que l\u2019amour des arts, même lorsqu\u2019il nous expose, peut parfois nous entraîner à certaines maladresses que l\u2019auteur a eu toutefois le courage de confesser, afin bien sûr également de mieux s\u2019expliquer sur cette nouvelle topologie «qu\u2019il nous reste à inventer».> André-Louis Paré PARACHUTE 102.I33 Roberto Esposito, Communitas.Origine et destin de la communauté précédé de Conloquium de Jean-Luc Nancy, p.u.f., Collège International de Philosophie, Paris, 2000,166 pages.Qu\u2019est-ce qu\u2019un livre ayant pour sujet la communauté, et écrit par un professeur d\u2019histoire des doctrines politiques et de philosophie morale, peut avoir en commun avec la question de l\u2019art, ou mieux encore, avec le geste artistique?À première vue, on serait tenté de dire: rien.Absolument rien.Et pourtant, ce livre, dont l\u2019objectif premier est d\u2019entreprendre une réflexion inédite sur le sens de notre existence en commun à partir de certains auteurs de la pensée philosophique occidentale, ouvre également la possibilité d\u2019interroger certaines propositions artistiques contemporaines lorsque celles-ci font l\u2019expérience de ce qu\u2019il nous faudrait entendre aujourd\u2019hui par «être avec».Depuis la modernité, la question de l\u2019être ensemble s\u2019est présentée sous un angle principalement politique en faisant intervenir la nécessité de se rassembler sous le signe du contrat.Il s\u2019agissait de penser l\u2019unification des êtres-sujets au sein d\u2019un corps social où l\u2019identité individuelle serait prise en charge par un groupe, un pays, une nation.Pourtant, au dire de l\u2019auteur, et à la suite de Jean-Luc Nancy - qui a écrit d\u2019ailleurs un court texte en guise de préface - , le sens de l\u2019être en commun ne s\u2019est jamais limité à cet effort d\u2019être-ensemble au nom d\u2019une «subjectivité plus vaste».Ainsi, tous les deux s\u2019entendent pour articuler une pensée de la communauté en dehors des philosophies de la communication et de la pensée communautarienne actuelles.Afin de prendre ses distances face à cette dialectique dans laquelle se complaît le langage conceptuel de la philosophie politique, la stratégie à suivre sera pour Esposito de découvrir «l\u2019impensé de la communauté» par l\u2019entremise de l\u2019étymologie du terme latin communitas.Formée des mots cum et munus, la communauté renverrait non plus à ce qui nous est propre, à ce qui nous appartient en commun, comme si elle était «une qualité qui s'ajoute à leur nature de sujet», mais, au contraire, à ce qui nous est impropre et qu\u2019il s\u2019agit de partager.Autrement dit, ce qui nous est commun, c\u2019est le non-commun comme lieu de partage, de don, de dette; comme lieu où le sujet de la communauté est d\u2019abord et surtout un «être avec».Un «être avec» sans origine quelconque, sans territoire défini, sans commune mesure.Or, c\u2019est justement cette origine sans origine de la communauté, c\u2019est cet abîme du tout autre, que les projets modernes du pacte social tenteront d\u2019immuniser à travers les pensées de Hobbes, Rousseau ou Kant.C\u2019est avec «le pouvoir immunisant du contrat» que la communauté pourra se confondre au corps social de la res publica.Aussi, en développant l\u2019idée de la communauté au sein du Mit-sein, de l\u2019être-avec constitutif du Dasein, Heidegger ouvrait une brèche libératrice vers l\u2019impropriété de la communauté.C\u2019est, en effet, à partir de cet être-avec où le je est un Autre que le vide du munus comme existence partagée pourra enfin se penser.Toutefois, on le sait, en revenant, à la suite de son livre Être et Temps, au mythe de la patrie perdue, le philosophe allemand n\u2019a pu aller jusqu\u2019au bout de cette expérience extatique.C\u2019est donc à Georges Bataille que reviendra la tâche d\u2019accomplir, au sein d\u2019une «économie généralisée», l\u2019extase de ce munus par lequel le sujet individuel manquant à lui-même manque également la communauté jusque dans la mort.Mais si, comme justement Bataille nous le rappelle, la communauté confine à la mort, si «la communitas porte en elle un don de mort», comment résister par notre existence aux excès de violence qui se sont perpétués au cours des siècles au nom de la communauté?Comment, pour le dire comme Esposito, «entamer l\u2019immunisation de la vie sans la traduire en oeuvre de mort?Comment enfoncer le mur de l\u2019individu tout en sauvant le don singulier qu\u2019il referme?» C\u2019est à ces questions qui mettent à l\u2019épreuve l\u2019être-avec de l\u2019échange et du don, que le geste artistique, comme désir d\u2019être ouvert à l\u2019autre prend, me semble-t-il, tout son sens grâce notamment à son geste, à sa trace.> André-Louis Paré Catherine Grout, Pour une réalité publique de l\u2019art, L\u2019Harmattan, Collection Esthétiques, Paris, 2000, 313 pages.Faisant des oeuvres in situ, ou encore «hors les murs», l\u2019objet de son analyse, Catherine Grout dégage l\u2019hypothèse selon laquelle esthétiques Pour une réalité publique de Fart Catherine Grout harmattan .PARACHUTE 102 l\u2019expérience de cette forme d\u2019art favoriserait une rencontre avec les autres et le «monde».Pensée en termes d\u2019ouverture événementielle, la relation à ces œuvres, exemplifiées entre autres par les travaux d\u2019Andrea Blum, de Daniel Buren, de Robert Irwin, de Tadashi Kawamata et de Beat Streuli, postule un spectateur amené à participer à la situation plutôt que pouvant l\u2019objectiver.C\u2019est précisément sur ce terrain du rapport entre le sujet et le monde que l\u2019auteur s\u2019avance, voulant dégager un modèle où s\u2019abolirait la relation dichotomique sujet/objet au profit d\u2019un schéma ouvert plus près de la figure du chiasme.Redevable sur ce point à Maurice Merleau-Ponty, Grout emprunte aussi au philosophe d\u2019autres concepts inhérents à cette position, notamment la notion d\u2019anonymat (distinct de l\u2019anonymat d\u2019une foule) laquelle suppose une modalité de réception opposée à celle d\u2019un sujet dominant.Dans la même foulée, l\u2019auteure croit déceler dans le registre du sensible le lieu où se jouent principalement les enjeux des œuvres in situ, le monde phénoménal étant à distinguer du monde inscrit par le langage et les conventions.La démonstration de l\u2019auteure est largement tributaire également des réflexions d\u2019Hannah Arendt notamment en ce qui concerne la définition du politique.Réservé aux actes et à la parole, le politique serait étranger à l\u2019art, lequel n\u2019en partage pas moins la dimension publique.Cet «être ensemble» que rend visible l\u2019expérience artistique serait à loger, suggère Grout, sous l\u2019insigne du pré-politique.Au seuil du politique donc, ou dans cet instant fugace où il y a «retard de la pensée sur les corps» (j\u2019emprunte l\u2019expression à l\u2019ouvrage de Bernard Sichère, Éloge du sujet, Bernard Grasset, 1990), l\u2019expérience artistique que proposent les œuvres discutées par l\u2019auteure fournirait la possibilité de ne pas nous aliéner le monde et les autres, mais de nous installer dans le «devenir du monde».En ce sens, ces œuvres seraient salutaires pour l\u2019humain.Maintenant le parti pris d\u2019une conception de l\u2019art fondamentalement libre vis-à-vis des rites, codes et récits historiques, sociaux et économiques qui «débarbarisent et instrumentalisent», l\u2019approche de Grout offre une voie alternative à celles de l\u2019histoire de l\u2019art et de la sociologie de l\u2019art déjà empruntées ailleurs pour réfléchir sur l\u2019art in situ.> Marie-Ève Charron Bruce Mau, Life Style, Kyo Maclear and Bart Testa, eds., London: Phaidon Press Limited, 2000, 628 pp., ill.col Not only does this mammoth book survey more than fifteen years of work by Toronto-based designer Bruce Mau and his studio, ranging from early posters to a failed pitch to numerous books, but it also includes a manifesto, sketches for an engaged design practice, a witty mind-stretch on font, traces of diverse media theories and critiques, exchanges and anecdotes on various compelling collaborations, traces of projects in development, and more.It serves as a polemic to recuperate the fundamental, authentic connection between life and style.Readers from the art scene undoubtedly know Mau for his provocative designs for Zone publications.Through these collaborations with Zone editors, he explains the frugal strategies for manufacturing such high quality so economically.His commitment to preparatory research and deep-design is central to his notion of an engaged practice.Inverting the traditional adage, the potential reader should be able to tell a lot of a book from its cover and presentation - content and form must resonate.For Zone he developed the signature graphic of the so-called image weave, which simultaneously permits the reader to see two or more images, and the technique of morphing fonts incrementally throughout a book or situationally.To be sure, the notion of an engaged practice seems vague and in need of some refinement.Life Style is an extraordinary voyage.It is a book for the concerned glutton of image and text, and of thoughts on the merging of the two in contemporary culture.Moreover, for a change, it will take real time to work through and digest.> Ger Zielinski James Meyer, ed., Minimalism, London: Phaidon Press Limited, 2000, 304 pp., ill.b.& w.& col.Another year, another mammoth book from Phaidon\u2019s \u201cThemes and Movements\u201d series - this one a glossy tomb-like shrine to Minimalism.But sandwiching the copious image section, are an erudite introduction and a felicitously selected series of documents.The latter are divided into four categories: \u201cFirst Encounters,\u201d \u201cHigh Minimalism,\u201d \u201cCanonization and Critique\u201d and \u201cRecent Writings.\u201d The first category kicks off with Carl Andre\u2019s \u201cPreface to Stripe Painting (Frank Stella)\u201d from 1959 and follows onto Stella\u2019s own \u201cPratt Lecture\u201d from a year later.At the other end, the last category concludes with Robert Rosenblum\u2019s obituary to Dan Flavin from 1997 and an artist\u2019s statement by john McCracken from two years later.As one might imagine, \u201cHigh Minimalism\u201d is by far the richest category.Covering the period 1964-7, it includes writings by Maurice Merleau-Ponty, the famous Bruce Glaser interview with Donald Judd and Stella (with Dan Flavin\u2019s contribution restored), Robert Smithson\u2019s essay on Judd and an early piece by Rosalind Krauss on the same artist.Besides the Merleau-Ponty, which by necessity is only a small slice, many of the essays and interviews appear uncut - thankfully Meyer is no scissor-happy editor who leaves the stuff of history on the editing room floor.The documents section neatly complements the central image section which is also divided into the same four categories.Throughout both, and also in the introduction, Meyer manages to weave a subtle argument that foregrounds the importance of artists previously neglected in accounts of Minimalism - particularly those coming from painting.Both Jo Baer and David Novros - to name only two - made relief-type paintings in calibration with the works oftheir minimalist counterparts.An extremely useful book then, one that allows the reader to plunge into both a textual and visual account of an era and follow the way it unfurls over a forty-year period.> Alex Coles Catalogues Catalogues Let\u2019s Entertain: Life\u2019s Guilty Pleasures, Minneapolis: Walker Art Center, 2000, 320 pp., ill.b.& w.& col.The histories of art and entertainment reveal repeated collisions, but the current hybrids born of these two categories have more than elided such categorical boundaries.Let\u2019s Entertain: Life\u2019s Guilty Pleasures, the catalogue published for the ambitious multidisciplinary exhibition ofthe same name, examines hybridity and fluid identity in this era of cultural rule by mega-media conglomerates.The exhibition, organized by Philippe Vergne of the Walker Art Center, presents global artistic explorations into the ways in which entertainment structures have infiltrated our lives, even emerging within our cultural and educational institutions.As museums adopt corporate strategies and Nike stores are configured to mimic museums, we can observe the structures of art and entertainment, or shoppertainment (as designated by Rem Koolhaas), as collapsing into one another.The catalogue\u2019s collection of essays and conversations by contributors such as Dike Blair, Akiko Busch, Susan G.Davis, Mike Kelley and Richard Shuster-man intervene in the realm of cultural studies rather than conforming to art criticism.Providing other methodologies by which to read the work in the show, the catalogue successfully highlights the morphing disciplines of media, technology, economics and politics to set up discussions of art within a wider context.The essays look at the history of aesthetic pleasure, modernity\u2019s \u201csacralization\u201d of art, capitalism\u2019s force in commerce and marketing which has catapulted art back into a popular realm, branding, cyberculture and the phenomenon of celebrity.Let's Entertain breaks down the residual modernist opposition of pleasure to meaning and truth, alleviating our guilt in finding art entertaining, while providing a crucial platform for debates on the evolution ofthe culture industry.> Melanie O\u2019Brian Revues MagaziNes ; éc/art S :, n° 2, spécial textualités et nouvelles technologies, 2000-2001.Paris : : éc/art S : publishing site>, 383 pages.Sur le thème des textualités et des nouvelles technologies, ce deuxième numéro de la revue : éc/art S : ne présente pas moins de cinquante articles (!).En noir et blanc, abondamment illustré et arborant une mise en page inventive, ce numéro spécial est un imposant catalogue portant sur les pratiques «contaminées» par le numérique: artistiques, musicales, culturelles, architecturales, textuelles, les pratiques de la traduction, des réseaux, chorégraphiques, cyberartistiques, contractuelles, biotechnologiques, pratiques de la haute couture, multi-médiatiques, de l\u2019interconnectivité, cyberpoétiques, de la diffusion, du .PARACHUTE 102 design, de l\u2019essai, des sculptures virtuelles, de l\u2019holopoésie, des jeux vidéo.tout y passe.Conséquemment les auteurs proviennent de divers horizons, que ce soit sur un plan pratique et/ou théorique.Malgré sa richesse, cette dense mosaïque paraîtra déconcertante.Les recoupements potentiels entre les différentes propositions et points de vue exprimés seront laborieux.À cet égard, on se demandera si la déterritorialisation invoquée par les nouvelles technologies et les «excroissances encore inconnues» qu\u2019elles génèrent n\u2019est pas l\u2019effet d\u2019un impact immédiat plutôt qu\u2019une refonte paradigmatique du langage, au sens large et polyvalent de ce dernier terme.Chose certaine, la question est à l\u2019ordre du jour.Pour Éric Sadin, directeur de cette publication et fondateur de la revue, il ne fait aucun doute que le langage en lui-même subit des transformations, sinon de profondes transmutations épistémologiques et anthropologiques.Par une série d\u2019intertitres tels [bits>, [connecting_people™ (+things)>, [méta_données>, [convergence^ [balisage>, [bifurca-tions>, [nœuds>, Éric Sadin multiplie, en introduction, les embranchements hyperactifs des processus sociaux, technologiques et culturels actuellement en développement.Il a, par ailleurs, élaboré un concept, T agence_d\u2019écritures®.Cherchant à prendre la pleine mesure des nouvelles interconnexions, le concept privilégie une approche systémique et transdisciplinaire.« La constitution de l\u2019agence_d\u2019écritures® se fonde sur le constat qu\u2019il est impossible à une seule personne de se confronter, de façon informée et tendue, à l\u2019ampleur des phénomènes contemporains, langagiers et extra-langagiers.» (cf.entrevue avec l\u2019auteur publiée dans archée ).Il s\u2019agit en somme de démultiplier les compétences dans la réalisation de projets conséquemment multidimensionnels.L\u2019aéroport fait partie de ces lieux éventuellement investis par de tels projets, il représente bien cette idée de l\u2019intrication systémique des composantes: architectures et espaces, tels les aires ouvertes et les espaces plus intimes, dimensions sociales et organisationnelles incluant les flux de passagers ainsi que les composantes culturelles et langagières, entre autres.Un projet certes ambitieux mais qui reflète le besoin de développer des champs de saisie éthiques et esthétiques propres à la complexité du monde dans lequel nous évoluons.Parmi les auteurs, on retrouve l\u2019historien de la culture écrite Roger Chartier.Ce dernier remet en perspective l\u2019écriture et ses techniques pour en conclure à l\u2019importance de la préservation des formes spécifiques accompagnant l\u2019écriture dont l\u2019objet livre.Christian Vanderdorpe, pour sa part, explore l\u2019ergonomie de l\u2019hypertexte.jean-Pierre Balpe, poète et théoricien, porte quelques réflexions sur l\u2019écriture générative.Pierre Lévy consacre un entretien à Éric Sadin.Dans cet échange, se côtoient l\u2019intelligence collective, la mécanique quantique, la post-culture, l\u2019économie, etc., dimensions par lesquelles l\u2019humanité «pourrait devenir un entrecroisement inextricable de communautés virtuelles en compétition coopérative pour édifier l\u2019univers de science-fiction le plus délirant» (Pierre Lévy, p.152).Des artistes ont aussi collaboré: Claude Closky, Crégory Chatonsky (aussi le maître d\u2019œuvre du site de la revue: ), Eduardo Kac, Davis Boeno, Maurice Benayoun, Ammar Eloueini, Marc Denjean; Asymptote (Hani Rashid et Lise-Anne Couture), théorie et pratique architecturale; Orsino N+N (Nicole et Norbert), Miriam Gourfînk, chorégraphes.et plusieurs autres.Le document comporte, de plus, une section biographique ainsi qu\u2019une bibliographie donnant un statut de ressource à cette publication.La revue : éc/art S : expose, dans ce numéro spécial, une vision de la créativité entièrement en phase avec la technosphère.À lire à la pièce.> Pierre Robert Ouvrages reçus Selected Titles Ouvrages théoriques _ Essays Susan Bee and Mira Schor (eds.), M/E/A/N/l/N/C: An Anthology of Artists\u2019 Writings, Theory, and Criticism, Durham & London: Duke University Press, 2000, 472 pp.Rudi C.Bleys, Images of Ambiante: Homotextuality and Latin American Art i8io-Today, London and New York: Continuum, 2000, 244 pp., ill.b.& w.& col.Anne Cauquelin, L\u2019Invention du paysage, Paris, Presses Universitaires de France, 2000, 188 p.Jonathan Gilmore, The Life of a Style: Beginnings and Endings in the Narrative History of Art, Ithaca and London: Cornell University Press, 2000, 162 pp., ill.b.&.w.Linda Jessup (ed.), Antimodernism and Artistic Experience: Policing the Boundaries of Modernity, Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 2001, 226 pp.ill.b.& w.Douglas Ord, Navigating without a Compass, Ottawa: Oberon Press, 2000, 176 pp. Alex Potts, The Sculptural Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 432 pp., ill.b.& w.& col.Catalogues _ Catalogues AA Bronson 1969-2000, text by Friedrich Tietjen, Vienna: Canadian Embassy, 2000, 40 pp.(texte aussi en allemand).Francis Alÿs the last clown, texte par Michèle Thériault, Galerie de I\u2019uqÀm, Montréal, 2000, 92 p., ill.n.et b.et coul.(text also in English).Home, texts by Gary Dufour and Trevor Smith, Perth: Art Gallery of Western Australia, 2000, 144 pp., ill.b.&, w.& col.Mark Lewis : Films 7995-2000, textes par Charles Esche, et al., Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, Institut of Visual Arts (Inova) et University ofWisconsin, Milwaukee, 2000, 88 p., ill.coul.(texts also in English).Mixing Memory and Desire, texts by Ivetta Gerasimtschuk, et al., Lucerne: The New Museum of Art, 2000, 224 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en allemand).The Mnemosyne Project, texts by Delfim Sardo, et al., 2000, Coimbra: Encontros de Fotografia de Coimbra, 200 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en portugais).Moira Dryer: Paintings 1989-1992, texts by Ross Bleckner, et al., Toronto: Art Gallery of York Univerity, Toronto, 2000, 78 pp., ill.b.& w.& col.Peinture : trois regards, textes par Christine Buci-Glucksmann, Éric de Chassey et Catherine Perret, Les Filles du Calvaire, Paris, 2000, 128 p., ill.coul.The Quiet in the Land: Everyday Life, Contemporary Art and Projet Axé, texts by France Morin, et al., Salvador (Brazil): Museu de Arte Moderna da Bahia, 2000, 266 pp., ill.col.(textes aussi en portugais).Sarah Lucas: Self-Portraits and More Sex, texts by Victoria Combalia and Angus Cook, Barcelona: Centre Cultural Tecla Sala, 2000, 80 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en catalan et en espagnol).Shadows and Signals, texts by Renée Green, et al., Barcelona: Fundaciô Antoni Tàpies, 2000, 198 pp., ill.b.& w.& col.(textes aussi en espagnol).Xavier Veilhan, textes par Dan Cameron, et al., Magasin, Grenoble, 2000, 96 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Monographies _ Monographs Coulet, porterie mur comme le masque, textes d\u2019Anne Cauquelin et de Louise Provencher, Les 400 coups, Montréal, 2000, n.p.Wim Delvoye: Cloaca, textes de Yonah Foncé, et al., Ludion, Gent, 2000, 136 p.(textes en flamand).ERRATUM Dans le texte d\u2019Yvane Chapuis sur Rirkrit Tiravanija (n° toi), la section de la page 20 débutant par la phrase «La finalité de Dom-lno ne se situe pas hors.», aurait dû se lire comme suit: « La finalité de Dom-lno ne se situe pas hors de son usage, hors de la multiplicité des relations possibles auxquelles elle invite.Et «le sens» d\u2019un tel dispositif ne préexiste pas à l\u2019usage qui en est fait, ni aux questions qui en résultent.Ce qui est en jeu est toujours un certain usage de soi en constante relation avec les autres.De telles considérations ouvrent la question des rapports entre l\u2019art et la vie.D\u2019un point de vue esthétique, on se situe ici dans une conception immatérielle de l\u2019œuvre d\u2019art, échappant au régime de l\u2019objet et privilégiant la notion de processus.» Nous nous excusons auprès de l\u2019auteur et de l\u2019artiste.In Yvane Chapuis\u2019 essay on Rirkrit Tiravanija (No.101), the section on page 20 beginning with the sentence: \u201cThe artist kept only the structure of the architect\u2019s original project.\u201d should have read as follows: \u201cThe artist kept only the structure of the architect\u2019s original project - in other words, three 4x8 metre wooden platforms, set one on top of the other four metres above the ground.The first level was equipped with a cd and cassette player, a tv monitor and a corner kitchen made up of a table, a gas stove, and a low table with a couple of pillows.The second level was fitted out with several mattresses, whereas the third made up a rooftop terrace, each storey linked to the others by means of an interior stairway.The finality of Dom-lno cannot be situated outside of its usage, outside of the multiplicity ofthe possible relationships in which it invites us to partake.\u201d Our apologies to the writer and the artist. PARACHUTE conseil d\u2019administration _ board of directors JEAN-PIERRE GRÉMY, président du conseil _ chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale _ president COLETTE TOUGAS, secrétaire-trésorière _ secretary treasurer ROBERT HACKETT, vice-président _ vice-president MARY ANNE FERGUSON, PAUL FRAZER, JOHANNE LAMOUREUX, RÉJEAN LEGAULT conseil d\u2019honneur _ honorary board YDESSA HENDELES, Collectionneur et Directeur _ Collector and Director, Ydessa Hendeles Art Foundation (Toronto, Canada) ANTON et _ and ANNICK HERBERT, Collectionneurs _ Collectors (Gand, Belgique _ Ghent, Belgium) PHYLLIS LAMBERT, Directeur fondateur et président du Conseil des fiduciaires, Centre Canadien d\u2019Architecture _ Founding Director, Chair of the Board of Trustees, Canadian Centre for Architecture (Montréal _ Montreal, Canada) CHARLES LAPOINTE, Président directeur général de Tourisme Montréal _ Chief Executive Officer of Tourisme Montréal (Montréal _ Montreal) LARS NITTVE, Directeur _ Director, Tate Modem (Londres, Royaume-Uni _ London, United Kingdom) ALFRED PACQUEMENT, Directeur _ Director, Musée national d\u2019art moderne, Centre Georges Pompidou (Paris, France) PIERRE THÉBERGE, Directeur _ Director, Musée des beaux-arts du Canada _ The National Gallery of Canada (Ottawa, Canada) directrice de la publication _ editor: CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe _ managing editor: COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction _ assistant editors: JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant _ contributing editor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs _ contributors: MARIE-ÈVE CHARRON, ALEX COLES, GUY COOLS, BERTRAND GAUGUET, MICHAEL NEWMAN, MELANIE O\u2019BRIAN, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, CHANTAL PONTBRIAND, PIERRE ROBERT, THÉRÈSE ST-GELAIS, VICTOR TUPITSYN, PATRICIA VAN ULZEN, ÉLISABETH WETTERWALD, JERRY WHITE, GER ZIELINSKI traduction _ translation: DENIS LESSARD, COLETTE TOUGAS, STEPHEN WRIGHT | abonnements, gestion _ subscriptions, administration: KATHLEEN GOGGIN promotion, publicité _ promotion, advertising: MONICA GYÔRKÔS comptabilité _ accounting: ANNICK DOIRON graphisme _ design: DOMINIQUE MOUSSEAU rédaction, administration, abonnements _ editorial and administrative offices, subscriptions PARACHUTE, 4060, boul, Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W 1Y9 téléphone: (514) 842-9805 télécopieur, fax: (514) 842-9319 courriel _ e-mail: info@parachute.ca Prière de ne pas envoyer de communiqués par courriel _ Please do not send press releases by e-mail, publicité _ advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements _ subscription rates: un an _ one year > Canada (taxes comprises _ tax included) : individu _ individual > 49 $ étudiant _ student > 39 $ institution >110$ org.sans but lucratif _ not for profit organisation > 66 $ hors Canada _ outside Canada (frais d\u2019envoi compris _ shipping included): individu _ individual > 77$ institution > 138$ deux ans _ two years > Canada (taxes comprises _ tax included): individu _ individual > 89$ étudiant _ student > 69$ diffusion _ distribution Les Messageries de Presse Internationale Inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) Canada H1J 2L5, téléphone: (514) 355-5674, télécopieur _ fax: (514) 355-5676.Pour connaître le point de vente le plus proche au Canada, composez le 1-800-463-3246, et aux États-Unis, le 1-800-263-9661._To find out the nearest outlet in Canada, dial 1-800-463-3246, and in the U.S., 1-800-263-9661.FRANCE: La Librairie du Québec, 30, rue Gay Lussac, 75005 Paris, téléphone: 01 43 54 49 02, télécopieur: 01 43 54 39 15.ROYAUME-UNI _ UNITED KINGDOM: Art Data, 12 Bell Ind.Estate, 50 Carrington St., London W4 5HB, tél.: 01 44 207 747 1061, fax: 01 44 208 742 2319.AUSTRALIE _ AUSTRALIA: Multipoint Distribution, MC Box 86, Eastern Mail Centre, Victoria 3110, tél.: 011 613 9720-9292, fax: 011 613 9720-9177 Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- 002.| This issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- 002 PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d\u2019un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor\u2019s decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés._ All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans _ is indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full textjexte intégral), Repère.PARACHUTE est membre de _ is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux _ Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre._ PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement no 08995.PARACHUTE reconnaît l'aide financière du gouvernement du Canada, par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.Impression _ Printer: Bowne de Montréal.Imprimé au Canada _ Printed in Canada.3e trimestre 2001 _ 3'd trimester 2001.PARACHUTE remercie de leur appui financier _ thanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada _ The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal, le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec, la Ville de Montréal et le ministère de la Culture et des Communications du Québec.Le Conseil des Arts The Canada Council du Canada for the arts depuis 1957 since 1957 CONSEIL DES ARTS ET DES LETTRES DU QUÉBEC bieNiôi eN veNte sur _ soon on sale on www.parachuie.ca dix œuvres par dix arusies pour _ teN worms by ion artists for PARACHUTE AUX ÉDITIONS PARACHUTE QUATRE NOUVEAUX TITRES Communauté 6t Gestes dechantal pontbriand Un recueil de 8 textes écrits entre 1995 et 2000, «chacun tel un geste correspondant à une circonstance particulière [.], cherchant à faire entrer en résonance l'idée du rapport à l'autre, sur lequel se fonde la sphère éthique» (C.R).112 p., ill.couleur.Sur ma manière de travailler Actes du colloque Art et Psychanalyse II sous la direction d'Hervé Bouchereau et de Chantal Pontbriand Un recueil des 18 textes de conférences donnés par des artistes, des critiques d'art et des psychanalystes lors de ce colloque international, organisé par la revue PARACHUTE et l'Atelier psychanalytique et présenté au Centre Canadien d'Architecture en 1999.À paraître.PARACHUTE 1 à 100.Une anthologie sous la direction de Chantal Pontbriand, préface de Jean-Marc Poinsot Un recueil des auteurs et des textes les plus marquants de la revue depuis sa fondation en 1975.Plus de quarante essais qui tracent un quart de siècle d'histoire de l'art contemporain au fur et à mesure qu'il se fait.Un ouvrage de référence unique.À paraître.Coédition avec le MAMCO (Genève) Danse: langage propre et métissage culturel Actes du colloque du 9e Festival international de nouvelle danse sous la direction de Chantal Pontbriand Un recueil des 25 textes de conférences donnés par des chorégraphes, des philosophes et différents spécialistes de la danse lors de ce colloque international, organisé par le Festival international de nouvelle danse en 1999, qui visait à cerner les principales problématiques au coeur de la danse et de l'art d'aujourd'hui.À paraître. Communauté et Gestes de CHANTAL PONTBRIAND «Chacun de ces textes, écrits entre 1995 et 2000, est un geste qui correspond à une circonstance particulière: projet d'exposition ou colloque.Chaque texte est relié à un projet qui a eu lieu, ou qui est encore en devenir.Il correspond à une situation où il s'agit d'exprimer une volonté, un désir.Comme pour tout geste, ce qui s'y exprime est lié à un milieu, à d'autres, à un public, à une communauté d'êtres.Chaque texte cherche à faire entrer en résonance cette idée du rapport à l'autre, sur lequel se fonde la sphère éthique.Celle-ci est primordiale dans un monde en train de se définir, à une intensité de plus en plus grande.La vitesse avec laquelle cette redéfinition de \\'être-en-commun se fait semble être sans précédent, alors que nous sommes de plus en plus en contact avec les quatre coins de la terre.Les questions de métissage, d'hybridité culturelle, de rapport à l'autre, sont cruciales pour comprendre les enjeux actuels.» - Chantal Pontbriand Un recueil de 8 textes écrits entre 1995 et 2000 Ouvrage en français, 112 p., ill.couleur Disponible aux éditions PARACHUTE et dans toute bonne librairie.Jeff Wall, A Ventriloquist at a Birthday Party, 1947, 1990 OTHER CONUNDRUMS race, culture, and Canadian art ISBN I-55152-O92-3; $21.95 An extraordinary collection of essays on Canadian art by Monika Kin Gagnon, exploring the history of cultural production in Canada with an emphasis on race, cultural difference, and cultural hybndity.Other Conundrums includes overviews of the work of such artists as Shani Mootoo, Paul Wong, Jamelie Hassan, Henry Tsang, and Dana Claxton.Includes more than 50 b&w and 25 full colour images.With personal insight and incisve analysis, Gagnon chronicles key events and issues that have changed the face of Canadian art over the past decade.She traces the passionate debates on race and ethnicity that have led to the legitimation of a vital cultural landscape beyond the faceless bounds of official multiculturalism.\u2014 Jessica Bradley, Curator of Contemporary Art, AGO monika kin gagnon ARSENAL PULP PRESS, ARTSPEAK GALLERY, AND KAMLOOPS ART GALLERY arsenalpulp.com O Du 20 avril au 26 mai 2001 Sutee Kunavichayanont Toi Ungkavatanapong > 31 mai 2001 Louise Bourgeois, Nicolas Baier Événement bénéfice au profit de la galerie.En kiosque en mai : Penser l'indiscipline: recherches interdisciplinaires en art contemporain Creative Con/Fusions: : Interdisciplinary Practices in Contemporary Art.Lynne Bell, Joan Borsa, Tim Clark, Curtis J.Collins, Jean Dubois, Guy Sioui Durand, Vera Frenkel, Amy Gogarty, Nicole Jolicoeur, Johanne Lamoureux, Denis Lessard, Patrice Loubier, Mireille Perron, Christine Ross.Sous la direction de Lynn Hughes & Marie-Josée Lafortune (eds.) Optica, Montréal, 2001,200 p\u201e ill.ISBN 2-922085-06-6.Optica UN CENTRE D'ART CONTEMPORAIN 372 rue Ste-Catherine ouest, espace 508, Montréal (Québec), H3B 1A2 Téléphone: (514) 874-1666, Télécopieur: (514) 874-1682, info@optica.ca www.optica.ca Optica bénéficie du soutien financier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec et du Conseil .des arts de la Communauté urbaine de Montréal.Optica est membre du Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec.Image : Sutee Kunavichayanont, «The Myth from Rice Field (Breath Donation)» 1998, Collection de l'artiste D.McFarlane 31 mars \u2014 28 avril David McFarlane Vida Simon Jane Williams Commissaire invité : Jack Stanley V.Simon C.Boileau J.Williams 5 mai \u201412 mai Exposition Bénéfice 19 mai \u201416 juin Caroline Boileau B-312 - galerie =1 3/2, rue Ste-Catherine Ouest, espace 403, Montréal (Québec) H3B 1A2 tél./ téléc.: (514) 874-9423 b-31 2@galerieb-31 2.qc.ca www.galerieb-312.qc.ca ia galerie est ouverte du mardi au samedi de 1 2 h à 1 8 h La Galerie B-31 2 remercie ses membres et donateurs, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts du Canada, le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal, le Comité consultatif régional arts et culture de Montréal, Emploi-Québec ainsi que le fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec.La galerie est membre du Regroupement des centres d'artisres autogérés du Québec. mai/juin 2001, Mon www.cam.org/-articu tél.(514) 842-968( Le collectif HÔPITAL et articule tiennent à remercier Le Conseil des Arts et des Lettres du Québec et Le Conseil des Arts du Canada pour leur appui financier.Galerie Graff 963, rue Rachel Est Montréal (Qc) H2J 2J4 JOCELYN JEAN J\u2019habite un caillou 15 mars - 14 avril \u2022 PIERRE AYOT Epiphonie (oeuvres sonores) 19 avril -26 mai \u2022 LUC BÉLAND Abbracciaref Infmmmare 31 mai - 28 juin 2001 514.526.2616 mer-ven 11-18h sam 12-17h graff@cam.org VISITEZ NOTRE SITE : WWW.GRAFF.CA 20-24 avril 2001 BRUSSELS Æh.EXPO -Palais 3814 Heures d\u2019ouverture : 20, 21, 22/04: 12-20h 23/04 :12-22h 24/04:12-18h \u2022\tArt Galleries \u2022 20.21 GALERIE Germany \u2022 ALBERT BARON IAN Belgium \u2022 ANDRE SIMOENS Belgium \u2022 ART AFFAIRS The Netherlands \u2022 ART OF THIS CENTURY France \u2022 ASBAEK Denmark \u2022 ASCHENBACH & HOFLAND The Netherlands \u2022 B & D STUDIO Italy \u2022 BUCHMANN Switzerland \u2022 BURO FUR FOTOS Germany \u2022 CATHERINE PUTMAN France \u2022 CENT8 France \u2022 CESAR GALERIA Portugal \u2022 COLMANT ART Belgium \u2022\tCOTTHEM Belgium \u2022 CROWN Belgium \u2022 DE PRAKTIJK The Netherlands \u2022 DE Z WA RTE PANTER Belgium \u2022 DEWEER ART Belgium \u2022 DI-ART Belgium \u2022 DOROTHÉE DE PAUW Belgium \u2022 ELENI KORONEOU Greece \u2022 FABIEN FRYNS Spain \u2022 FERDINAND VAN DIETEN-d'EENDT The Netherlands \u2022 FLATLAND The Netherlands \u2022 COLON XVI Spain \u2022 DV Spain \u2022 ACADEMIA Austria \u2022 ALAIN LE GAILLARD & As.France \u2022 ALICE MOGABGAB Lebanon \u2022 ANNE DE VILLEPOIX France \u2022 BODO NIEMANN Germany \u2022 BRIGITTE TROTHA Germany \u2022 CHRISTINE & ISY BRACHOT Belgium \u2022 CLAUDE BERNARD U.S.A.\u2022 CONRADS Germany \u2022 DAMASQUINE & AEROPLASTICS Belgium \u2022 DANIEL TEMPLON France \u2022 DE FRANCE France \u2022 ELISABETH & KLAUS THOMAN Austria \u2022 ERIC DUPONT France \u2022 FABJBSAGLIA Italy \u2022 FORTLAAN 17 Belgium \u2022 FRED LANZENBERG Belgium \u2022 FUCARES Spain \u2022 GUY BARTSCHI Switzerland \u2022 GUY PIETERS Belgium \u2022 HAUS SCHNEIDER Germany \u2022 HAUSER & WIRTH Switzerland \u2022 HOLLENBACH Germany \u2022 JAMAR Belgium \u2022 KAMEL MENNOUR France \u2022 KLEIN Germany \u2022 LILIANE & MICHEL DURAND-DESSERT France \u2022 LUCIEN BILINELLI Belgium \u2022 MEERT RIHOUX Belgium \u2022 MICHAEL STURM Germany \u2022 MICHAEL ZINK Germany \u2022 MICHELINE SZWAJCER Belgium \u2022 NATHALIE OBADIA France \u2022 PASCAL POLAR Belgium \u2022 PASCAL RETELET France \u2022 PIERRE HALLET Belgium \u2022 POLARIS - BERNARD UTUDJIAN France \u2022 RAAB Germany \u2022 RODOLPHE JANSSEN Belgium \u2022 ROSA TURETSKY Switzerland \u2022 SOLLERTIS France \u2022 TANYA RUMPFFThe Netherlands \u2022 THADDAEUS ROPAC France \u2022 VIDAL-SAINT PHALLE France \u2022 VOSS Germany \u2022 ZÜRCHER France \u2022 S65 Belgium \u2022 BO BJERGGAARD Denmark \u2022 ALESSANDRO BAG N Al Italy \u2022 CONTINUA Italy \u2022 ASTUNI Italy \u2022 SIBONEY Spain \u2022 GENTILI Italy \u2022 GEUKENS & DE VIL Belgium \u2022 HALES United Kingdom \u2022 HAMILTONS United Kingdom \u2022\tHOULDSWORTH FINE ART United Kingdom \u2022 18 GALLERI Iceland \u2022 J.BASTIEN-ART Belgium \u2022 JIRI SVESTKA Czech Republic \u2022 BERNHARD KNAUS Germany \u2022 L.A.GALERIE Germany \u2022 LE TRIANGLE BLEU Belgium \u2022 LES FILLES DU CALVAIRE France \u2022 MARCO NOIRE Italy \u2022 MAURICE KEITELMAN Belgium \u2022 MK EXPOSITIERUIMTE The Netherlands \u2022 MODULO - CENTRO DIFUSOR DE ARTE Portugal \u2022 NO CODE Italy \u2022 NOVAYA COLLEKTSIYA Russia \u2022 OTTO Italy \u2022 PATRICK DE BROCK Belgium \u2022 PATRICK PAINTER U.S.A.\u2022 SABINE WACHTERS Belgium \u2022 SCOGNAMIGLIO 81 TEANO Italy \u2022 SLEWE The Netherlands \u2022 SPRINGER & WINCKLER Germany \u2022 STUDIO SIMONIS France \u2022 TACHE-LEVY Belgium \u2022 VAN LAERE Belgium \u2022 VELGE & NOIRHOMME Belgium \u2022 VOUS ÊTES ICI The Netherlands \u2022 WINDOWS Belgium \u2022 XAVIER HUFKENS Belgium \u2022 ZERO L'INFINI France \u2022 Young Galleries \u2022 AU BASE U.S.A.\u2022 DANIELLE ARNAUD United Kingdom \u2022 DOGENHAUS Germany \u2022 EPIKENTRO Greece \u2022 FIEBACH & MINNINGER Germany \u2022 DRANTMANN Belgium \u2022 JULIANE WELLERDIEK Germany \u2022 MARTIN KUDLEK Germany \u2022 MARTINE ET THIBAULT DE LA CHÂTRE France \u2022 TRABANT Austria \u2022 YVONAMOR PALIX France \u2022 LAURA PECCI Italy \u2022 HOFFMANN France \u2022 JAMES COLMAN United Kingdom \u2022 KOCH UND KESSLAU Germany \u2022 LOTTA HAMMER United Kingdom \u2022 REBECCA CAM HI Greece \u2022 RUBICON Ireland \u2022 STELLA LOHAUS Belgium \u2022 Exciting \u2022 ALAIN GUTHARC France \u2022 CHINESE CONTEMPORARY United Kingdom \u2022 ANNIE GENTILS Belgium \u2022 MARIA CHAILLOUX The Netherlands \u2022 MARKUS RICHTER Germany \u2022 ONRUSTThe Netherlands \u2022 OTTO SCHWEINS Germany \u2022 VÔLCKER & FREUNDE Germany \u2022 GILLES PEYROULET &.CIE France \u2022 JACK HANLEY U.S.A.\u2022 LEVY Germany \u2022 MICHAEL SCHNEIDER Germany \u2022 NADJA VILENNE Belgium Info : +32 (0)2 402 36 66\tfrm www.artexis.com\t{¦ Organised by Artexis®\tBANQUE ArTESIA lIAlffl |§|§j 19th Contemporary Art Fair Charles Gagnon 10 février - 24 mars 2001 Jocelyne Alloucherie en collaboration avec Josselyne Naef - Art Contemporain 31 mars - 5 mai 2001 Galerie René Blouin 372, rue Ste-Catherine Ouest - ch.501 Montréal, Qc Canada H3B 1A2 Téléphone : (514) 393-9969 fax : 393-4571 avec l\u2019aide du Ministère de la Culture et des Communications du Québec Deux expositions de dessin accompagnées de catalogues .Commissaire : Louise Déry Galerie de l\u2019UQAM Vernissage : 9 mai 2001 à 17 h 30 Nancy Spero Jana _ Avec l\u2019appui du Conseil des Arts du Canada .10 mai au 23 juin 2001\t.Université du Québec à Montréal, pavillon Judith-Jasmin, 1400, rue Berri, salle J-R120, Montréal (Québec) (514) 987-8421 www.galerie.uqam.ca In Public shifting curatorial practice.An inter-national conference focusing on the shifting terms and forjns»©f contemporary curating, Montréal, April 28 ^29, 2001 speakers:\t*4 Anna Harding, London, U.K./ Monika Kin Gagnon, Montréal / Maria Lind, Stockholm / Petëjr White, Montréal Louise Déry, Montréal / Wayne Baerwaldt, Winnipeg / Dana Claxton, Vancouver / Sylvie Foftin, Ottawa Jaroslava Boubnova, Sofia, Bulgaria / Bruce Grenville, Vancouver / Mike Blockstein, San Francisco Marysia Lewandowska & Neil Cummings, London, U.K.topics include: New forms of inter-national, inter-cultural curating.New relationships between curators and artists, audiences, communities, and galleries / museums.Activity outside the museum\u2019s walls and independent curatorial practice.J \u2014If conference loction: SAT (Société des arts technologiqu \\\t305, rue Sainte-Catherine O.% 7 with generous support from: Concordia For more information or to register contact: inpublicinfo@yahoo.com or conference co-ordinator Joan Borsa 514 369 8609 Art 1321 Basel 113-181 June 01 Art 32 Basel, P.O.Box, CH-4021 Basel Fax+4161 686 26 86, E-Mail: info@ArtBasel.com, www.ArtBasel.com Messe Basel.UBS Financial Services Group Art | Basel 13-16lDed01 mmm ¦mmi \u2018K*.