Parachute, 1 janvier 2001, Janvier - Mars

[" SBail * L\u2019idée de commuNauié _ The idea of commuNiiy > 02 77176600308501 im lâ.' 9 fil:\" a l H ï '~r $ ft* n é % ¦¦ i y*' «mm*- 'V.\u201c^4vv« «.¦\u2022>\u2019%?*%¦ a»»-.\t'* ¦¦-¦-\u2019 \u2022./ .¦¦ SS^ ¦ \u2014«r»; JT \u2022 ,i \\ .\u2022' 48 \u2022 PARACHUTE IOI Pour ne pas sombrer dans la fascination usuelle face à la mort, à la cruauté et au désir, il lui restait le pouvoir des tendres regards.Il répondit avec la plus douce des voix qu\u2019elle perçut comme l\u2019écho de ses attentes.Exclu du secret, son mystère appartenait à l\u2019ordre du toucher.À l\u2019ordre du moins tangible.Du non totalement présent.Le but ou le bout de l\u2019objectif de toutes ces formes de mouvement (dont le rythme et l\u2019évolution) demeureront toujours incertains et uniques.La logique de la dissimulation joue son jeu désastreux comme l\u2019élément d\u2019une étrange certitude.Elle se retira de ses attentes pendant qu\u2019à chaque moment il substituait ses désirs aux siens.L\u2019histoire de cette méprise lui apparut plus sombre que tout ce qu\u2019il avait vécu comme exemple de désespoir nocturne.Une ferme retenue se retrouvait dans chaque toucher, une dure objection, une discrétion sans nom.Un silence ou était-ce peut-être plus, un volubile et brusque mutisme dont l\u2019oppression agitée suspendait l\u2019attraction du dernier sens, de la signification finale.D\u2019une signification qui devait s\u2019écrouler compte tenu de l\u2019exagération de son être, compte tenu de la patience excessive contre elle-même.Elle se cacha dans cette démesure pour pouvoir passer comme une sorte d\u2019ombre entre les attentes et les espoirs.Pour pouvoir répandre des commentaires douteux au sujet de l\u2019état des choses, avant encore une fois de disparaître derrière le mur du mutisme.Rien n\u2019apparut plus certain que cette disparition à laquelle elle sembla demeurer fidèle à tous les moments de son existence.Rien n\u2019était plus apaisant mais en même temps plus confondant que de suivre les mouvements d\u2019une jeune fille qui méconnaissait les coordonnées de son agitation dans la discrétion de la nuit.Cette nuit dont la victime ou le butin serait chacun de ses touchers, commença progressivement à se répandre, à s\u2019épandre au-dessus de son sommeil pour ainsi amplifier ou masquer ce sommeil.De manière presque superbe, cette nuit renfermait tout ce qui était complet et absolu.Dans quelle mesure pouvait-on justifier cette réserve?Avec quels moyens?Au nom de qui et à quelle fin ?En fait, la langue lui apparut être un motif d\u2019espoir, peut-être un soutien hésitant ou une sorte de refuge.Même s\u2019il aurait dû savoir que chacun de ses mots s\u2019estomperait dans une indifférence plus profonde.Pour échapper aux débordements de son ennui, il y avait ces efforts que l\u2019on nomme inhumains et presque sans significations.Il saisit ses chances comme l\u2019on saisit un malheur, la certitude d\u2019une possibilité perdue dont la perte détruit tout espoir dans lequel on avait à l\u2019origine placé sa confiance.Il s\u2019ouvrit aux calamités d\u2019un monde factuel comme on dit, au monde et à la société du sommeil interdit.La seule possibilité de la rencontrer, la possibilité d\u2019une rencontre en tant que telle, était le cadeau.Dans le don, il y avait toujours le risque d\u2019une totale dévotion.Il reconnut une forme d\u2019accès qui aurait dû être la sienne.Présent sans borne de l\u2019impossible sur la limite frontalière qui va au-delà de l\u2019idée du possible.Marcus Stweinweg est écrivain et philosophe.Certains de ses essais ont été réunis dans un ouvrage intitulé Krieg der différance («La Guerre de la différance», Koblenz, 2000).Parmi ses autres livres, mentionnons Autofahren with Lacan («Conduire avec Lacan», 2000) et Schwarze Blume.Schwarzer Stein (un essai sur Hegel et Derrida, 1999).En anglais, son texte «Animal Only», apparaît dans Rosemarie Trockel/Carsten Holler, A House for Pigs and People (Cologne, 1997).Il vit à Cologne.Traduit de l\u2019allemand par Louis Bouchard. PARACHUTE Not to give way to the usual fascination with death, to the cruelty and to the longing, there remained to him the power of tender looks.He answered with the quietest of voices, which she perceived as the echo of her firm expectations.Excluded from the secret, her inexplicability belonged to the ordering of touches.The ordering of at least the touching.Of the not fully present.The goal or the tip of the goal, all these moving forms whose rhythm and whose development will always be uncertain and unique.The logic of concealing plays its disastrous game in the element of a strange certainty.She evaded his expectations while he substituted each moment her wishes with his own.The story of this permutation seemed to him as everything of what he had gone through with himself in the nightly despair.A decisive discretion was to be found in each touching.A tough objection.A nameless discretion.A silence or perhaps something more, a talkative and a hasty taciturnity whose restless oppression suspended the attraction of the last senses of the final meaning.A meaning meant to collapse considering the exaggeration of her being.Considering the excessive patience against her.She hid in this excess so as to be a kind of shadow between the expectations and hopes, to spread unreliable comments about the state of things before she would disappear again behind the outside wall of taciturnity.Nothing could appear more certain than this disappearance to which she seemed to remain true in all the moments of her existence.Nothing could have been more comforting and at the same time more confusing than to follow the movements of a young girl that misunderstands the coordination of her restlessness in the secrecy of the night.This night whose victim or spoil was each his own touching, slowly began to enlarge so as to spread out over his sleep, so as to amplify or cloak this sleep.This night was, in an almost superb manner, everything embracing and absolute.In what measure can you justify this reserve?With what means?In whose name and to what end?In fact, the language seemed to him a basis for hope, perhaps a hesitating support or a kind of refuge even though he should have known that everyone of his words would be blurred in a deeper indifference.To escape the flooding of his boredom belonged to the efforts which are almost senseless and which we name inhuman.He grabbed his chances as one grabs an accident, the certainty of a lost possibility whose loss destroys all hopes in which one originally had placed his confidence.He opened himself to the afflictions of a world of facts, as they say, to the world and to the society of deprived sleep.The only possibility of such a meeting was the gift.In the offering, which always held the risk of the complete devotion, he acknowledged an access procedure that should have been his.Boundless bestowing of the impossible over the border measures that goes beyond the idea of the possible.Marcus Steinweg is a writer and philosopher living in Cologne.Some of his essays were published under the title Krieg der differance (\u201cThe War of Différa nee\u201d), Koblenz 2000.Other books include Autofahren with Lacan (\u201cDriving with Lacan\u201d) (2000) and Schwarze Blume.Schwarzer Stein (\u201cAn Essay about Hegel and Derrida\u201d) (1999).For English readers see his text «Animal Only,» in Rosemarie Trockel/Carsten Holler, A House for Pigs and People, Cologne 1997.Translated from the German by Louis Bouchard.Toutes les images dans cet article sont de Rosemarie Trockel et reproduites avec l\u2019aimable permission de la Monica Sprüth Galerie._ All images in this article are by Rosemarie Trockel and reproduced courtesy of Monica Sprüth Galerie. ; .//\u2022¦- B?S(us)taininc, 1995; photo: Mario Bélisle.> ¦ SgjS~; Bfijsftfe., mrnrn -K-\t' UNe commuNauté d\u2019étraNgers : l\u2019espace public WMÈ A COMMUNITY OF STRANGERS: THE PUBLIC SPACE OF SPEECH IN THE WORK OF DEVORA NEUMARK Marie Fraser Les performances récentes de Dévora Neumark, qui se distinguent par leur relation avec le public et leur insertion dans des lieux urbains, s\u2019offrent comme une forme d\u2019engagement politique et comme une volonté de donner sens à la communauté.Le travail de cette artiste rejoint sur plusieurs aspects la pensée de Walter Benjamin et la notion d\u2019espace public tel que Hannah Arendt l\u2019a définie: soit un espace de pluralité, d\u2019échange de paroles et d\u2019expé- The recent performances of Dévora Neumark, which are known for their relationship with the public and their insertion in urban places, present .PARACHUTE IOI riences.Ses performances mettent en jeu, en effet, les identités multiples de la ville et une fragmentation de l\u2019espace public qui ne répondent plus d\u2019une conception idéale, anonyme et universelle de l\u2019espace urbain et des individus qui le composent.Dévora Neumark donne plutôt à la place publique sa réalité de pluralité, où l\u2019échange de paroles et d\u2019expériences quotidiennes devient la manifestation et la reconnaissance de l\u2019altérité.Si l\u2019idée de communauté se fonde sur ce partage d\u2019expériences et sur les échanges entre individus, égaux et libres au sens d\u2019Hannah Arendt, parce que sans «identité» sociale, c\u2019est que l\u2019artiste choisit des espaces publics qui sont des lieux de passage.Cet espace public de la parole et cette idée d\u2019une communauté d\u2019étrangers me semblent motiver ce type d\u2019intervention en milieu urbain.Dévora Neumark intervient de façon discrète en introduisant des gestes de la vie quotidienne dans l\u2019espace public, et fait ainsi intrusion dans l\u2019idée de la grande ville moderne, anonyme et bruyante, comme le disait Walter Benjamin.Ses interventions récentes, qui se sont déroulées à différents endroits dans la ville Montréal au cours des cinq dernière années, S(us)taining (1996), Présence (1997) et L\u2019art de la conversation (2000), mettent en place un double processus.En même temps que l\u2019artiste se situe là où tout le monde est étranger, en occupant des lieux de transit et de passage à travers la ville, elle fonde l\u2019idée de communauté sur un processus intersubjectif et sur l\u2019altérité par l\u2019introduction de «valeurs » individuelles et privées dans l\u2019espace public.C\u2019est ce double processus que je voudrais interroger ici et situer par rapport à la notion d\u2019espace public et l\u2019idée de communauté, d\u2019une part, et par rapport à la notion même d\u2019art public, d\u2019autre part.Paroles et experiences partagées Avec S(us)taining, en 1996, Dévora Neumark transfère un geste domestique dans le domaine public en lui donnant la charge d\u2019une action politique1.Vêtue d\u2019une robe blanche, elle est assise sur une chaise en train de peler des betteraves sur la rue Notre-Dame, en face de l\u2019espace vide et des ruines de son ancienne demeure, disparue sous l\u2019effet des flammes.Elle reprend et répète ainsi des heures durant un geste que sa grand-mère russe rattachait à un rituel juif pour marquer la rédemption sociale et individuelle de l\u2019oppression et de la victimisa- themselves as a form of political engagement and as desire to give meaning to the community.In a number of ways, this artist\u2019s work dovetails with the thought of Walter Benjamin and the concept of public space as defined by Hannah Arendt - that is, as a space characterized by plurality and the exchange of speech and experiences.Neumark\u2019s performances call into play the multiple identities of the city and a fragmentation of public space that no longer corresponds to an ideal, anonymous and universal conception of urban space and of the individuals that compose it.Rather, Dévora Neumark concedes the public square its reality as a plurality in which the exchange of speech and daily experiences becomes the manifestation and recognition of alterity.If the idea of community is based on this sharing of experiences and exchanges among individuals who are free and equal in the sense that Arendt in- .tends, because they are without any social \u201cidentity,\u201d this is due to the fact that the artist selects public spaces where people are in transit.This public space of speech and this idea of a community of strangers seems to me to prompt this type of intervention in urban settings.Neumark intervenes in a discreet manner by introducing everyday actions into public space, in the process intruding upon the idea of the large, modern, anonymous and noisy city described by Walter Benjamin.Her recent interventions - S(us)taining (1996), Presence (1997) and L\u2019art de la conversation (2000) - which have taken place at various locations throughout Montréal over the past five years, set up a twofold process.Even as the artist situates herself where everyone is a stranger, occupying places throughout the city where people are \u201cpassing through,\u201d she bases the idea of community on an intersubjective process and on alterity by introducing individual and private \u201cvalues\u201d into public space.This twofold process is what I would like to examine here in relation to the concept of public space and the idea of community on the one hand, and to the very concept of public art on the other.Shared Speech aNd Experiences With S(us)taining, Neumark transferred a domestic act to the public domain by giving it the weight of a political act.1 Wearing a white dress, she sat peeling beets on a chair on Rue Notre-Dame, opposite the ruins of her old apartment, which had been de- PARACHUTE IOI.stroyed by fire.By doing so, she reclaimed and repeated, for hours at a time, an activity that her Russian grandmother associated with a Jewish ritual to mark social and individual redemption from oppression and victimization - the fire had been set.A day short of the six-month anniversary of the fire, her presence on the street marked and commemorated this criminal act which, in turn, marked her loss of and separation from her home, as well as her break with her daily life.In its strangeness and duration, this act, repeated for hours on the street, caught the attention of passersby and prompted them to speak with her.They told her about their own experiences and memories, and gave her their own versions of the event.This act, undoubtedly by virtue of its domestic, everyday character, created bonds between individuals and assumed the Dévora NeumarK doNNe pluiôi à la place publique sa réalité de pluralité, où l\u2019échaNee de paroles et d\u2019expérieNces quotidiens devieNt la maNifestatiON et la recoNNaissaNce de l\u2019altérité.tion - l\u2019incendie était d\u2019origine criminelle.Sa présence sur la rue vient marquer et remémorer, six mois plus tard moins un jour, l\u2019événement criminel, un événement qui marque aussi, et surtout, la perte et la séparation d\u2019avec sa demeure et la rupture avec son quotidien.L\u2019étrangeté du geste et sa durée, exécuté publiquement sur la rue et répété pendant des heures, surprennent les gens et incitent à la convivialité; les gens lui adressent la parole, racontent leurs propres expériences, leurs souvenirs, leurs propres versions de l\u2019événement.Ce geste, en raison sans doute de sa teneur domestique et quotidienne, crée des liens entre les individus et prend le sens d\u2019une action dans le domaine public; c\u2019est là d\u2019ailleurs le double sens que contient le mot sustaining en anglais, qui renvoie au fait de nourrir et de prolonger ainsi qu\u2019au droit à la reven- dication2.Dévora Neumark déplace et transforme un geste associé à la vie domestique et ordinaire pour lui donner le sens d\u2019une action politique, dans le domaine public, mais aussi, en raison de la dimension de remémoration qu\u2019elle lui confère, il prend le sens plus ancien de rituel.Cette rencontre avec les gens et ce déplacement du privé dans le public (difficile toutefois à localiser de façon précise), Dévora Neumark les a poursuivis une année plus tard, en 1997, avec sa performance Présence, alors que cette fois-ci la séparation d\u2019avec la demeure se trouvait prise en charge à travers la figure du «migrant»3.Occupant chaque semaine des lieux publics différents, Dévora Neumark était mobile à travers la ville, cherchant à s\u2019immiscer dans différents espaces publics, des lieux qu\u2019elle qualifie de place: des coins de rue, une place et un marché publics, l\u2019entrée d\u2019un métro, un parc et, même si cela peut paraître étrange, meaning of a political action in public space.This is, moreover, the double meaning contained in the English word \u201csustaining,\u201d which alludes to the fact of providing sustenance and prolonging, as well as to the act of making a claim.2 Neumark displaces and transforms an act associated with ordinary, domestic life, giving it the meaning of a political act within the public domain.But the commemorative dimension she confers upon it causes it to assume the more ancient meaning of a ritual.This encounter with people and this displacement of the private into the public (which is, nonetheless, difficult to locate in any precise fashion) resurfaced in Neumark\u2019s work two years later, in 1997, with a performance entitled Presence.This time, however, the sense of separation from one\u2019s dwelling was borne by the figure of the \u201cmigrant.\u201d3 Occupying different public places each week, Neu-mark moved throughout the city in an effort to in- 54 \u2022 PARACHUTE iOI mais sans vraiment l\u2019être, un appartement4.Ces espaces publics se caractérisent tous par la circulation et le passage des gens, ce sont des lieux qu\u2019on pourrait dire ouverts, qui sont gérés autant de l\u2019intérieur, par l\u2019inclusion, que de l\u2019extérieur, par l\u2019exclusion.Dans un très beau texte « Double Articulation: A Place in the World», Doreen Massey redéfinit la notion de place en rapport avec celles d\u2019espace et de communauté.Elle s\u2019oppose à toute idée d\u2019une essence du lieu comme à toute singularité d\u2019origine, la place étant déjà une construction sociale complexe, elle n\u2019est plus un espace fermé, unifié et fixe en raison des interactions dynamiques qui la constituent en tant qu\u2019espace et communauté5.Cette idée est fondamentale aujourd\u2019hui pour comprendre comment les espaces public et urbain sont constitués de manière aussi fragmentée que les individus qui les composent, ce qui n\u2019est plus cette vision unifiée et unificatrice que recherchaient tant les villes modernes.Assise sur un banc, avec son crochet, Dévora Neumark tisse quotidiennement ses expériences et ses interactions avec les gens, entrelaçant et tramant chaque moment de rencontre et chaque moment de solitude ou d\u2019isolement, comme si elle tissait la mémoire des gens, leur expérience et leur souvenir raconté au fil des jours pendant deux mois.Pour marquer ces deux temps, mais sans interrompre son «tissage», elle changeait de couleur de fils, utilisant le mauve lors de rencontres et d\u2019échanges, et le jaune lorsqu\u2019elle était seule.Partant du point de crochet et du modèle de la kippa juive que fabriquent les femmes, sans toutefois avoir le droit de la porter, elle s\u2019est confectionné une sorte d\u2019enveloppe ou de vêtement épousant les contours de son corps.Il s\u2019agissait là d\u2019un très long processus s\u2019échelonnant sur huit semaines à raison de cinq heures par jour; un geste qui est resté inachevé, qui s\u2019est interrompu à mi-corps.La répétition qu\u2019engage cette performance vient inscrire le geste (et non l\u2019objet) dans la durée, un processus qui est resté inachevé et qui a donné lieu quelques mois plus tard à toute une réflexion sur la mémoire et la trace.Une résistance certaine (1997-1998) déplace le rituel qu\u2019engageait Présence, par la répétition et la transformation du geste, du côté de la mémoire et de la résistance.Dévora Neumark a présenté des restes et des «résidus» de son intervention dans un espace de galerie, tout en se positionnant encore une fois sur la limite des espaces privé et public en occupant la paroi vitrée délimitant trude upon various public spaces in a search for \u201cdwelling\u201d places: street corners, a public square and market, a subway entrance, a park and - although this may seem strange, it isn\u2019t really - an apartment.4 Characteristic of all these public spaces is that they are places of transit, places that could be described as open and that are managed as much from the inside (by inclusion) as from the outside (by exclusion).In her insightful text, \u201cDouble Articulation: A Place in the World,\u201d Doreen Massey redefines the notion of place in relation to those of space and the community.She is opposed to all notions of essence as pertaining to place, as well as to all ideas of a singular origin, since the place is, for her, already a complex social construction -hence not a closed, unified or fixed space thanks to the dynamic interactions that constitute it as both space and community.5 This idea is now key.to understanding how public and urban spaces are! constituted in a manner that is just as fragmented! as the individuals composing them, and that nol longer corresponds to that unifying and unified vi-l sion that modem cities so persistently sought.Seated! on a bench, needle in hand, Neumark wove together! her daily experiences and interactions with people! braiding together each moment of encounter and! each moment of solitude or isolation, as if she were! weaving the memory of people, the experiences! and recollections they have recounted over the past! two months.To punctuate these two movements! without interrupting her \u201cweaving,\u201d she would1 change the colour of thread, using mauve for encounters and discussions and yellow for when she was alone.Starting with the point of the needle and the model of the Jewish kippa (which women make but do not have the right to wear), she made herself a kind of sheath or garment that adopted the outline of her body.This involved a very long process that took place over eight weeks at a rate of five hours a day, yet it remained an incomplete act, interrupted at half-length.The repetition involved in this performance inscribed the act (but not the object) in duration, a process that remained incomplete yet that gave rise, several months later, to extensive reflection on memory and the trace.Une résistance certaine (1997-1998) displaced the ritual involved in Presence by repeating and transforming the act, moving it in the direction of memory and resistance.Neumark presented the remains and \u201cresidues\u201d of *¦ nr wm VC \".Présence, 1997; photo de gauche _ on the left: Mario Bélisle; photo de droite _ on the right: Paul Litherland.dictoire, radical même, mais qui, en fait, est une forme de résistance qui vient souligner le paradoxe de toute mémoire.Comment ne pas penser au récit de Pénélope, qui se développe subrepticement en marge de l\u2019Odyssée, tissant (quotidiennement) ou la mémoration ou l\u2019oubli, défaisant la nuit ce que le jour elle avait fait7.Son geste de faire et de défaire vient mélanger les temps, entre présent et passé, mais comme pour en ralentir le passage, son avenir, pour suspendre et contrer le moment où devra s\u2019achever son geste.Pénélope fait plus que ralentir le temps, elle le suspend, sans l\u2019abolir toutefois.Car est-ce vraiment au temps que Pénélope tente d\u2019échapper?Est-ce seulement possible ?Le geste de défaire exprime peut-être davantage une résistance, non pas au temps, je ne pense pas qu\u2019on y échappe (c\u2019est bien là d\u2019ailleurs où notre peur de la mort se cristallise), mais à l\u2019autorité du mariage forcé, à son institution impo- hibition opened, Neumark unraveled her \u201cgarment\u201d in a gesture that may seem contradictory or even radical, but that is in fact a form of resistance underscoring the paradoxical quality of all memory.It is hard not to think of Penelope (whose story unfolds surreptitiously on the margins of the Odyssey) weaving recollection or forgetfulness, undoing at night what she has done during the day.7 Her action of doing and undoing mixes the past and the present - as if, however, to delay the passage of time, to suspend and oppose that moment in which her action will be completed.But Penelope does more than slow down time; she suspends it without, however, abolishing it.For is it really time that Penelope attempts to escape?Is this even possible?Her action of undoing may more aptly express a resistance -not to time, I don\u2019t think we escape it (and indeed this is the point at which our fear of death crystallizes), but to the authority of forced marriage, to its PARACHUTE IOI.55 l\u2019intérieur et l\u2019extérieur du lieu d\u2019exposition.Images photographiques, objets, fragments d\u2019expériences et de récits rencontrés et racontés au hasard des interactions avec le public, sont présentés comme autant de documents et d\u2019archives, à moins que ce ne soient des résidus bien davantage que des traces6.Cette installation résiste, tout comme la performance était restée inachevée, à la permanence des choses, en même temps qu\u2019elle en pose une certaine nécessité.La dimension rituelle que prenait le geste répété jour après jour viendrait prendre le relais de l\u2019objet, parce que la répétition permet justement de mettre l\u2019accent sur le processus et l\u2019inachèvement, à l\u2019inverse de l\u2019objet, et assurerait la transmission du geste et sa possible durée.Ainsi, le soir de l\u2019ouverture de l\u2019exposition, Dévora Neumark a dénoué son «vêtement», posant là un geste qui peut paraître contra- her intervention in a gallery space, while continuing to position herself at the boundary between private and public spaces by occupying the glassed wall separating the interior of the exhibition space from the outside.Photographic images, objects, fragments of experiences and narratives picked up and recounted in encounters with the public, are presented as so many archival documents - that is, unless they are more residues than traces.6 This installation resisted (just as the performance remained incomplete) the permanence of things, yet posited a certain necessity.The ritual dimension assumed by the daily repetition of the act took over from the object, since repetition made it possible to emphasize process and incompletion and, unlike the object, ensured the transmission of the act and its possible duration.Thus, on the evening the ex- 56.sée par la communauté.Dans une certaine mesure, on peut faire un parallèle avec la performance de Dévora Neumark qui implique aussi de faire et de défaire, une implication qui exprime aussi une résistance.Si le geste est interrompu avant qu'il ne devienne un objet (qu\u2019il s\u2019expose), et même avant qu\u2019il n\u2019enveloppe tout le corps (qu\u2019il se referme), c\u2019est précisément parce qu\u2019il ne peut trouver d\u2019achèvement qu\u2019en lui-même.Le geste ne se réalise pas dans son aboutissement, mais bien au contraire dans son action et sa répétition, autrement dit dans le geste lui-même et sa transmission.Si Présence était fondée sur la transmission et l\u2019échange de paroles et d\u2019expériences quotidiennes dans l\u2019espace public de la ville, Une résistance certaine vient ancrer cette médiation dans une réflexion sur la mémoire.La mémoire ici pour se transmettre a encore besoin du corps, c\u2019est-à-dire du geste, elle ne pourra donc jamais ni s\u2019achever dans l\u2019objet ni y être récupéré.En se rapprochant du rituel, le geste représente ici une forme d\u2019engagement de l\u2019artiste et aussi du public parce qu\u2019il prend forme par et dans un partage de paroles et d\u2019expériences, au risque de se perdre, de disparaître avec la mort.Il résiste à la fonction mémoriale et commémorative de l\u2019objet; cette fonction, on le sait, dans la tradition du monument, est d\u2019autant plus forte et d\u2019autorité dans la sphère publique.Faire et défaire ne semblent donc plus vouloir abolir le temps, à moins que ce ne soit une (ré)conciliation du temps avec le temps (passé, présent et futur), le refus de l\u2019objet attire encore davantage l\u2019attention sur le geste; c\u2019est là d\u2019ailleurs toute sa dimension radicale.Le lieu de l\u2019autre Les performances de Dévora Neumark prennent part à la transformation de l\u2019espace public en un «lieu», ou un espace commun fondé sur la parole, et elles participent d\u2019une réaffirmation de la communauté, puisque la communauté est bien à l\u2019origine de cette mise en commun.L\u2019espace public devient ainsi le lieu d\u2019une médiation, celui d\u2019une transmission de savoir et de mémoire appartenant à des «valeurs» individuelles et domestiques.Avec L\u2019Art de la conversation, le rôle que ces performances redonnent à la parole dans l\u2019espace public devient peut-être plus fondamentalement l\u2019enjeu d\u2019un questionnement sur la définition même de l\u2019espace public ouvrant possiblement (ou potentiellement) sur res- imposition by the community.To a certain extent, a comparison could be made with Neumark\u2019s performance, which also implies doing and undoing and hence expresses resistance.If the act is interrupted before it becomes an object (before it exhibits itself), and even before it envelops her whole body (before it closes in on itself), this is precisely because it can find completion only within itself.The act is actualized not in its end but, on the contrary, by being enacted and repeated - in other words, in the gesture itself and its transmission.While Presence was based on the transmission and exchange of speech and daily experiences in the public space of the city, Une résistance certaine anchors this mediation in a reflection on memory.Here memory, in order to be transmitted, still needs a body, in other words, an act; it can neither find completion in the object nor be taken up into it.By drawing closer to ritual, the act in this instance represents a form of engagement on the part of the artist and the public, because it takes shape in and through a sharing of words and experiences at the risk of losing itself, of dying out.It resists the memorializing and commemorative function of the object, a function that falls, as we know, within the tradition of the monument and that is stronger and more authoritative in the public sphere.Thus doing and undoing no longer appear to be attempts to abolish time - unless we are talking about a (re)-conciliation of time with time (past, present and future); the refusal of the object draws attention more towards the act and this is, indeed, its whole radical quality.The Place of Others Neumark\u2019s performances take part in the transformation of public space into a \u201cplace,\u201d into a common space based on speech; and they also partake of a reaffirmation of the community, since the community lies at the origin of this sharing.Thus public space becomes the place of a mediation, of a transmission of knowledge and memory belonging to individual and domestic \u201cvalues.\u201d With L\u2019Art de la conversation, the role that these performances give back to speech within public space becomes more fundamentally, perhaps, the issue at stake in a reexamination of the very definition of public space, opening possibly (or potentially) onto the space of the community.Last summer, the artist PARACHUTE IOI.pace de la communauté.Au cours de l\u2019été dernier, sur la place publique aux abords du métro Frontenac, tous les mardis après-midi, l\u2019artiste installait un «salon», en plein milieu d\u2019un lieu de passage piétonnier situé dans un de ces quartiers défavorisés et multiethniques de la ville8.Elle invitait les gens à apporter des objets familiers empreints d\u2019un quotidien ou d\u2019une mémoire et à échanger sur leurs expériences quotidiennes et leurs histoires personnelles.La place se trouvait ainsi curieusement habitée par l\u2019intimité de l\u2019espace privé; la présence du mobilier domestique tranchant nettement avec celle du mobilier urbain.Cet espace de la parole n\u2019est pas sans rappeler la tradition orale.Dans un essai qu\u2019il intitule « Le Narrateur», Walter Benjamin interroge la perte de l\u2019art de raconter au passage de la modernité, en évo- set up a \u201csalon\u201d in the public square next to the Frontenac metro station.This pedestrian concourse is located in one of the city\u2019s disadvantaged and multiethnic neighbourhoods.8 The artist invited people to bring around familiar objects that held some memory or daily meaning for them, and she encouraged them to share their daily experiences and personal stories.Thus the square came, oddly enough, to be inhabited by the intimacy of private space, with the domestic artifacts standing out sharply from their new urban setting.This space of speech has echoes of the oral tradition.In an essay entitled \u201cThe Storyteller,\u201d Walter Benjamin questioned the loss of the art of storytelling with the advent of modernity, in the process evoking traditional communities where memory, speech, experience and social practice were shared.NeumarK\u2019s performances lane pari in ihe iraNsformanoN of public space into a \u201cplace,\u201d into a commoN space based on speech; aNd they also partaKe of a reaffirma-iion of the community, siNce the community lies at the orieiN of this shariNç.quant justement les communautés traditionnelles, où mémoire, paroles, expériences et pratiques sociales étaient partagées.Cette perte serait liée, selon lui, à l\u2019absence de parole commune, et correspondrait également à l\u2019éclatement si n\u2019est pas à l\u2019effondrement de la communauté9.L\u2019Art de la conversation nous engage dans un processus qui est proche de la tradition orale sur laquelle s\u2019appuie la réflexion de Walter Benjamin.Tout comme Dévora Neumark évoque cette idée de communauté avec Présence et S (us) taining mais sans toutefois occuper la fonction de narrateur, elle arrive à provoquer des rencontres dans un espace urbain anonyme, voire hostile, et voué aux déplacements et à la circulation des gens.Walter Benjamin attribuait une double fonction au narrateur dans la communauté : celle de transmettre récit et expérience, mais aussi et conséquemment, de par cette médiation, celle de laisser des traces et de tisser des liens entre les individus.Chez Dévora According to Benjamin, this loss is related to the absence of a common language and corresponds to the fragmentation (if not the collapse) of the community.9 L\u2019Art de la conversation involves us in a process that is close to the oral tradition on which Benjamin\u2019s reflection is based.Just as Neumark evokes this idea of community with Présence and S(us) taining - without, however, taking on the role of narrator - she succeeds in provoking encounters within an urban space characterized by anonymity and hostility, one given over to the movement of people.Benjamin attributed a double role to the narrator in the community: on the one hand, that of transmitting narratives and experience; on the other hand (and as a consequence of the first), that of leaving traces and weaving connections between individuals.In Neumark\u2019s work, on the other hand, it is not so much that the telling of stories or the recalling of past myths or legends creates this mem- mmft# ¦*.>.x, - % fl.'Sfe g wmm %- sit- >\u2022' I ;- M«lï ¦ ¥*' ÏS?#'^ n %* IWa ^ 'H '; ¦\u2019?.«SS®K 5c** ;¦ -¦ figPl rf \u2022swfjy ^ - S -¦ \"- K * 5* .r7±;-' .-:¦ - \\ asSs»!* ^ag?$>rq;: S3S&3 «Tfe-C a®» .'fcéÇr ï*v3WEk?» SaHSMSiV V J .\u2022¦\u2022 ' *,- X; \u2022\u2022.Ss»3 *V¥.XM wm ; A *'-.LW*, .a C^y >Ot / ¦ ;30:JSK^.ÆïSï\u2019.jrScj is mM > te'i'rtgstes saggsll «r .'*-**\u2019* SL* y lüx&y- ,v» i-.v» ¦K-^t&éG! entre les individus confère également, sur le modèle intersubjectif du domaine privé, toute son importance à l\u2019espace public, car c\u2019est lors de ce moment de basculement que des gestes quotidiens, tels que peler des betteraves, tisser ou faire la conversation, peuvent prendre le sens politique d\u2019une action.Nous retrouvons là un aspect fondamental de la pensée de Hannah Arendt de faire qu\u2019un simple geste peut devenir dans la sphère publique une action politique11.Ces performances, et plus particulièrement L\u2019Art de la conversation, exprimeraient ainsi au moins deux choses.La première pose la nécessité de préserver et de protéger un «chez-soi» pour accueillir l\u2019autre, l\u2019étranger, mais sans abolir ou s\u2019approprier son étrangeté; on connaît aujourd\u2019hui toute la violence domestique de cette assimilation, qui constitue aux yeux de Hannah Arendt toute la force et le pouvoir du totalitarisme : celui d\u2019atteindre et de contrôler jusque le domaine privé de la demeure.La seconde ouvre les limites de la sphère publique en instaurant ce processus intersubjectif de la sphère privée en créant un espace propice à l\u2019échange de paroles et d\u2019expériences personnelles et quotidiennes.Ce transfert d\u2019un espace à un autre - ou n\u2019est-ce pas plutôt le principe des public space - for it is in this moment of collapse that daily acts, like peeling beets, weaving or engaging in conversation, can assume the political meaning of an act.Here we come back to a fundamental feature of the thought of Arendt, which is that a simple act can become a political action in the public sphere.11 These performances, and more particularly L\u2019Art de la conversation, therefore express at least two things: first, the need to preserve and protect a \u201chome\u201d as a place in which to welcome the other, the stranger, yet without abolishing or appropriating his or her strangeness (we are now familiar with the domestic violence of this assimilation which, for Arendt, constitutes the strength and power of totalitarianism: to reach and control the private domain of the home); second, the need to open the limits of the public sphere by instituting within it the intersubjective process of the private sphere, creating a space conducive to the exchange of speech and personal, daily experiences.This transfer from one space to another - isn\u2019t this the principle of communicating vessels?- does not mean that the distinction between the private and public spheres collapses, or that private space expands at the expense of public space.Neumark\u2019s 6o \u2022\t.CHUTE iOI vases communicants ?- ne veut pas dire que la distinction entre les sphères privée et publique s\u2019effondre, ou que l\u2019espace public décline au profit de l\u2019espace privé.Au contraire, ces performances ne participent pas d\u2019une confusion du privé et du public.Si l\u2019on suit la pensée de Hannah Arendt, Dévora Neumark tenterait plutôt de donner à l\u2019espace public sa réalité de pluralité en le fondant justement sur un processus intersubjectif; et c\u2019est ainsi que la communauté peut prendre forme comme le lieu de l\u2019autre et de l\u2019étranger.L\u2019espace de la parole (si fragile, si instable, si précaire soit-il) se situerait à la limite de ces deux espaces : un lieu privé, d\u2019une part, car chaque conversation engage la mémoire des individus et est constitutive de l\u2019identité autant que de sa perte; et un espace public, d\u2019autre part, car ce partage d\u2019expériences nous engage dans un rapport à l\u2019autre.Ces deux espaces ne tendent pas à se réconcilier, au contraire, Dévora Neumark fait valoir l\u2019altérité comme essentielle à l\u2019espace public.Si L\u2019Art de la conversation se nourrit du dialogue et qu\u2019il instaure un «espace de négociation et de délibération publique », pour parler maintenant en terme politique, « elle [la communauté] est aussi, et peut-être plus fondamentalement, l\u2019épreuve de l\u2019effondrement des repères, l\u2019expérience d\u2019un espace politique constitutivement occupé par l\u2019altérité»12.La possibilité d\u2019un tel espace public et politique fondé sur l\u2019échange et le partage conduit à une interrogation sur le sens de la communauté, ce qui ne va pas nécessairement de soi dans la tradition ou même dans la pensée moderne.Ici, la communauté est une ouverture à l\u2019autre, non son assimilation à un monde commun.La question mérite, en effet, d\u2019être posée.Car si la communauté se définit aujourd\u2019hui, tel que le souligne Jean-Luc Nancy, comme la «mise en rapport des individus [davantage que] le partage d\u2019un monde commun»13, comment peut-on penser cet espace en fonction d\u2019individus étrangers les uns envers les autres (différents en termes d\u2019identités sociales, culturelles, d\u2019âges, de sexes, de races, de religions ou de croyances; la ville est bien à ce titre aussi hétérogène et fragmentée que les individus qui y circulent), et en l\u2019associant, comme le fait ici Dévora Neumark, à un processus d\u2019intériorisation?Ce qui reste de ce « monde commun » qui mettait les individus en rapport dans la communauté traditionnelle est ici bien davantage de l\u2019ordre de la vie quotidienne et de l\u2019intime, d\u2019un partage d\u2019ex- performances, on the contrary, do not confuse public and private.Following in the wake of Arendt, we would say that Neumark attempts to give public space its reality as a plurality by basing it on an intersubjective process; and it is thus that the community can take shape as the place of the other, the stranger.The space of speech (as fragile, unstable and precarious as it may be) is located henceforth at the boundary between these two spaces: on the one hand, a private space (since each conversation calls upon the memories of individuals and is equally constitutive of identity and loss); on the other hand, a public space since this sharing of experiences involves us in a relationship with the other.These two spaces do not tend toward reconciliation - quite the contrary; for Neumark values alterity as essential to the public space.If L\u2019Art de la conversation .J 4ÏT*\u2019 ¦; ,*» '*\u2022; .w.»- > jC-A-'u 0**W * **\\ pu; A* j , V»r* < ate*:1 ifirss/*\u2019 feeds on dialogue and institutes a \u201cspace of negotiation and public deliberation\u201d (to speak now in political terms), \u201cit [the community] is also, and perhaps in a fundamental way, the proof of the collapse of reference points, the experience of a political space constitutively occupied by alterity.\u201d12 The possibility of such a public and political space founded on discussion and sharing leads to questions about the meaning of community, something that is not self-evident in either classical or modern tradition.Here the community is an openness to the other, not his/her assimilation to a common world.The question bears asking.For if community is defined today (as Jean-Luc Nancy puts it) as the \u201cbringing into relation of individuals [instead of] the sharing of a common world,\u201d13 how can we conceive of this space in terms of individuals who are strangers to one another (different in terms of social and cultural identity and age, sex, race, religion PARACHUTE IO1.6i périences et d\u2019histoires personnelles; ce qui est partagé n\u2019est pas de l\u2019ordre de l\u2019expérience et de la parole communes ou collectives, voire universelles.Lorsqu\u2019on pense à ce type d\u2019intervention artistique dans l\u2019espace public, on ne peut que constater, dans cette relation singulière de l\u2019artiste avec le public ou les individus, l\u2019effritement du rôle collectif et traditionnel de l\u2019art public et du monument qui fondent et transforment la mémoire collective en Histoire.À moins qu\u2019ils ne soient eux-mêmes devenus des résidus ou encore des ruines de leur propre projet de construction historique.À travers le geste, la mémoire s\u2019affirme ici à l\u2019échelle du quotidien et des gens.Si Dévora Neumark refuse l\u2019idée d\u2019objet d\u2019art comme trace du passé, c\u2019est que son tissage (pour ne reprendre que l\u2019exemple de Présence) était déjà, en lui-même, une forme de trace, and belief; the city is certainly as heterogeneous and fragmented as the individuals who compose it) and by linking it, as Neumark does here, to a process of interiorization?That which remains of that \u201ccommon world\u201d that brought individuals into relation within the traditional community pertains more to daily life and intimacy, to a sharing of personal experiences and stories; what is shared is not communal or collective (or indeed universal) experience and speech.When one thinks of this type of artistic intervention in public space, one cannot but observe, in this singular relationship of the artist with individuals or the public, the disintegration of the collective and traditional role of public art and monuments, which establish and transform collective memory in History - unless, that is, they themselves have become the residues or ruins of their own MftPONl fiiaif ft MS!m ; £ rfÛ' Yq .Ms-S la trame de toutes les mémoires rencontrées.Elle défait pour contrer l\u2019idée d\u2019objet et pour résister à la récupération des traces du passé, parce que le geste en raison de sa possible répétition et de sa remémoration (geste et rituel se rencontrent ici) fait face à une mémoire présente, à venir et en devenir, qui peut seule se transmettre par le corps.Dans ce qui reste de ce «monde commun» (il s\u2019agit bien ici encore de résidus et non pas de traces) et de cette mise en rapport des individus naîtrait plutôt une « com- project of historical construction.Through an act or gesture, memory affirms itself here on the scale of individuals and daily life.If Neumark rejects the idea of the art object as a trace of the past, it is because her weaving (to take only the example of Presence) was already in itself a form of trace, the woof of all the memories she encountered.Neumark unravels in order to go against the idea of the object, and to resist the co-option of traces of the past - because the act, by virtue of its possible repetition and recollection (gesture and ritual meet at this point), comes face to face with a memory that is present yet in the process of becoming, and that can only be transmitted by the body.From what remains of this \u201ccommon world\u201d (here we are talking about residues, not traces) and from this bringing into relation of individuals, there will issue an \u201cuntimely community\u201d [communauté intempestive],14 one that will be undoubtedly unfathomable because S(us)taininc, 1995; photo: Mario Bélisle.L\u2019Art de la conversation, 2000; photo: Mario Bélisle. 62 \u2022 PARACHUTE IOI munauté intempestive»14, insondable sans doute, parce que reléguée à une mémoire du geste, c\u2019est-à-dire encore inscrite dans et transmisse par le corps et la parole.Une communauté fragmentée et en mouvement où la pluralité ne se résorbe pas, et qui déborde également de l\u2019opposition entre citoyen et étranger, rendant même cette distinction problématique, sinon inquiétante.Marie Fraser est historienne de l\u2019art et commissaire indépendante.Elle poursuit présentement un doctorat à l\u2019Université de Montréal.Sa thèse porte sur la fonction des récits et le problème de la narration dans l\u2019art contemporain.À titre de commissaire d\u2019exposition, elle a organisé plusieurs projets dans l\u2019espace public et travaille actuellement sur une exposition ayant pour thème «la demeure».Elle est également commissaire invitée pour le Musée du Québec.Elle vit à Montréal.it will be relegated to the memory of gesture, in other words, inscribed in and transmitted by the body and speech - a fragmented, mobile community where plurality is not reabsorbed, one that overcomes the opposition between citizen and stranger, rendering this distinction problematic if not disconcerting.Marie Fraser is an art historian and independant curator.She is currently completing a Ph.D.at the Université de Montréal.As a curator, she has organized several projects in public spaces and is presently working on an exhibition on the theme of \u201chome.\u201d She is also guest curator at the Musée du Québec.She lives in Montréal.Translated from the French by Donald McGrath.NOTES l.\tS(us)taining est une des premières performances de rue de Dévora Neumark.Elle s\u2019est déroulée sur le trottoir de la rue Notre-Dame le 8 mai 1996, de midi à 18 heures.2.\tL\u2019édition postérieure d\u2019un signet que Dévora Neumark insère à travers des livres dans plusieurs librairies de Montréal viendra prolonger cette action à une autre échelle.L\u2019image montre cette fois-ci les deux événements, d\u2019un côté les flammes et, de l\u2019autre, les mains, mais surtout la souillure (c\u2019est d\u2019ailleurs le sens anglais du mot staining) incrustée dans sa peau que l\u2019on voit de très proche (comme la photographie peut le permettre).Sans le contexte de la performance, le signet qui montre les incrustations du liquide rouge des betteraves dans la peau est comme une mémoire gravée, imprimée, mais encore là éphémère.Ici, le geste que semble vouloir prolonger la photographie se confronte à l\u2019écriture, au livre et à sa transmission dans un autre lieu public, la librairie.3.\tCette performance a été présentée dans le cadre de l\u2019exposition «Sur l'expérience de la ville», dont j\u2019étais commissaire avec Diane Gougeon et Marie Perrault.Pour un développement sur cette figure du «migrant» (qui relève celle du flâneur tant exploitée pour qualifier l\u2019expérience de la ville moderne, notamment par et à partir des textes de Walter Benjamin) en rapport avec les déplacements de Dévora Neumark à travers la ville, voir mon texte et celui de Michèle Thériault dans Sur /\u2019expérience de la ville, Marie Fraser (dir.), Optica, Montréal, 1999.4.\tDévora Neumark a séjourné à différents endroits de le ville: la Plaza entre la Place des Arts et le Musée d\u2019art contemporain de Montréal, l\u2019intersection des rues Maisonneuve et Mackay, la station de métro Snowdon, le parc au pied du Mont-Royal, le terminus d\u2019autobus angle Maisonneuve et Berri, le Marché Atwater et un appartement au 6846 de la rue Saint-Denis.On pouvait connaître les endroits où elle se trouvait chaque semaine en consultant les petites annonces de l\u2019édition du samedi dans Le Devoir.5.\tDoreen Massey, «Double Articulation: A Place in the World», dans Displacements: Cultural Identities in Question, Angelika Bammer 1.\tS(us)taining is one of Dévora Neumark\u2019s first street performances.It took place on the sidewalk of Notre-Dame Street, May 8, 1996, from noon to 6 p.m.2.\tThe reverse side of a bookmark that Dévora Neumark inserted in books in several Montréal bookstores prolonged this act on another level.This time the image shows both events, with flames on one side and hands on the other; but we particularly notice the stain on her skin, which we see in the great detail of a photographic close-up.Without the context of the performance, the bookmark showing the dried beet juice on the skin was like a printed or engraved memory, but one that was no less ephemeral.Here the gesture that was apparently intended to be an extension ofthe photograph comes up against writing, against the book and its transmission within another public place - the bookstore.3.\tThis performance was presented as part ofthe exhibition, \u201cSur l\u2019expérience de la ville,\u201d which I curated along with Diane Gougeon and Marie Perrault.Fora treatment of this figure of the \u201cmigrant\u201d (an updating of the flâneur, which Ben- jamin drew upon so extensively in order to describe the experience of the modern city) in relation to Neumark\u2019s peregrinations throughout the city, see my text and that of Michèle Thériault in Sur l\u2019expérience de la ville, Marie Fraser, ed., Montréal: Optica, 1999.4.\tNeumark stopped at various locations in the city: the plaza between Place des Arts and Montreal\u2019s Musée d\u2019art contemporain, the intersection of de Maisonneuve and Mackay streets, the Snowdon metro station, the park at the foot of Mount Royal, the bus terminal at the corner of de Maisonneuve and Berri, the Atwater Market and an apartment at 6846, Saint-Denis Street.Each week her venues were announced in the classifieds section of the newspaper, Le Devoir.5.\tDoreen Massey, \u201cDouble Articulation: A Place in the World,\u201d in Displacements: Cultural Identities in Question, Angelika Bammer, ed., Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1994, pp.115-117.For a treatment ofthe concepts of dwelling and place referred to by Dévora Neumark, and an articulation of the idea of interaction between the artist and PARACHUTE iO I (dir.), Indiana University Press, Bloomington et Indianapolis, 1994, p.115-117.Pour une réflexion sur la notion de place auquel se réfère Dévora Neumark, et pour une réflexion articulant cette idée d\u2019interaction de l\u2019artiste et du public, voir également Suzanne Lacy (dir.), Mapping the Terrain.New Genre Public Art, Bay Press, Seattle, 1995; et Rosalyn Deutsch, Evictions: Art and Spatial Politics, mit Press, Cambridge et Londres, 1996.6.\tCette distinction entre résidus et traces me semble importante, d\u2019autant plus que, récemment, Dévora Neumark présentait dans une exposition collective «Act Up», organisée par Caston Saint-Pierre à la Galerie Christiane Chassay, des photographies de sa performance S(us)taining.À regarder ces images photographiques, on avait plutôt l\u2019impression que leur présence dans un espace de galerie poursuivait le geste au lieu de l\u2019achever comme une trace du passé.L\u2019échelle des photographies y était sans doute pour quelque chose.Le résidu m\u2019apparaît une alternative à la notion de trace qui, elle, se tourne vers le passé, plutôt que d\u2019ouvrir le geste sur le possible devenir de la mémoire.7.\tCe parallèle entre la mémoire et l\u2019oubli et ce récit de Pénélope est repris d\u2019un texte de Walter Benjamin sur Proust.J\u2019ai deux raisons d\u2019évoquer ici ce texte: d\u2019abord parce que Walter Benjamin souligne cette particularité chez Proust qui ne décrit pas une vie «telle qu\u2019elle fut», mais «telle qu\u2019elle demeure dans la mémoire de celui qui l\u2019a vécue», puis parce qu\u2019il affirme clairement l\u2019oubli comme une fonction de cette mémoire vécue.Nous avons là un paradoxe, ou du moins deux processus contraires qui tendent même à s\u2019annuler l\u2019un l\u2019autre, soit faire et défaire.Voir Walter Benjamin, « Pour le portrait de Proust», dans Essais i, traduit de l\u2019allemand par Maurice de Gandillac, Denoël/Gonthier, Paris, 1983, p.126.8.\tCette performance a été présentée dans le cadre de l\u2019exposition «D\u2019un millénaire à l\u2019autre», organisée par le Service de la Culture de la ville de Montréal, du 20 juin au 22 août 2000, tous les mardis, de midi à 16 heures.9.\tWalter Benjamin, «Le Narrateur», dans Essais II 1935-1940, traduit de l\u2019allemand par Maurice de Gandillac, Denoël/Gonthier, Paris, 1971-1983.10.\tJean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Christian Bourgois Éditeur, Paris, 1986-1990, p.53.11.\tJe me réfère ici et dans les passages qui suivent à deux ouvrages de Hannah Arendt, Condition de l\u2019homme moderne, trad.G.Fabier, Calmann-Lévy, Paris, 1983; et Le Système totalitaire, trad.Jean-Loup Bourget, Robert Dawreu et Patrick Lévy, Éditions du Seuil, Paris, 1972.12.\tMarie Gaille à propos de Hannah Arendt, dans Le Citoyen, GF Flammarion, Paris, 1998, p.219.13.\tLa communauté se définissant comme le rapport des individus plutôt que comme la constitution d\u2019un monde commun, ce que Jean-Luc Nancy appelle l\u2019être-avec plutôt que l\u2019être-en commun, traverse toute sa réflexion dans La Communauté désœuvrée.14.\tJe reprends cette superbe expression d\u2019Étienne Tassin qui lui la développe à propos de Hannah Arendt.Il dit ceci: la «[.] politique [au sens où l\u2019entend Hannah Arendt] n\u2019œuvre pas elle agit.Et c\u2019est dans l\u2019action même que gît l\u2019énigme d\u2019une communauté intempestive, manquant toujours pour une part à elle-même, une communauté jamais donnée, jamais acquise, jamais façonnable et qui pourtant, ne cessant d\u2019agir [.] ne cesse de naître à elle-même» [je souligne].Voir Étienne Tassin, « L\u2019action politique: une réflexion arendtienne», Les Cahiers de philosophie, n° 18, «Les choses politiques», Lille, 1994, p.169.the public, see respectively:\t8.Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Suzanne Lacy, ed., Seattle: Bay Press, 1995, and Rosalyn Deutsch, Evictions: Art and Spatial Politics, Cambridge and London: mit Press, 1996.6.\tThis distinction between residues and traces seems\t9.to me to be important, particularly since Neumark\t10.showed photographs of her performance, S(us)taining,\tn.in a recent group exhibition entitled Act Up (organized by Gaston Saint-Pierre at the Galerie Christiane Chassay).To look at these photographic images, you would say that their presence in the gallery space continued the gesture, instead of completing it like\t12.some trace of the past.The scale of the photographs undoubtedly had something to do with this.The residue appears to me to be an\t13.alternative to the concept of trace, which is turned toward the past, instead of opening up gesture to the potential of memory.7.\tThis comparison between recollection and forgetting on the one hand, and the narrative of Penelope on the other, is taken from a text by\t14.Benjamin on Proust.If I bring up this text here, it is for two reasons: first, because Benjamin highlights Proust\u2019s habit of describing life not \u201cas it actually was\u201d but \u201cas it was remembered by the one who had lived it\u201d; second, because it clearly articulates forgetting as a function of this lived memory.We have here a paradox, or at least two contradictory processes that tend to cancel one another out - in other words, doing and undoing.See Walter Benjamin, \u201cThe Image of Proust,\u201d in Illuminations: Essays and Reflections, Hannah Arendt, ed., Harry Zohn trans., New York: Schocken Books, 1968.This performance was presented as part of the exhibition, D\u2019un millénaire à l\u2019autre, organized by the City of Montréal Cultural Services Department, from June 20 to August 22, 2000, every Tuesday from noon to 6 p.m.Benjamin, \u201cThe Storyteller,\u201d in Illuminations, op.cit.Jean-Luc Nancy, The Inoperative Community (1991).In the following pages I refer to two works by Hannah Arendt: The Human Condition, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1958, and The Origins of Totalitarianism, San Diego: Harcourt, Brace Jovanovich, 1951.Marie Gaille in reference to Arendt, in Le Citoyen, Paris: GF Flammarion, 1998, p.219.[Transi, from the French] The community defined as a relationship of individuals rather than as the constitution of a common world -what Jean-Luc Nancy calls the \u201cbeing-with as opposed to the being-in-common -permeates his whole approach in The Inoperative Community.I have borrowed this superb expression from Étienne Tassin, who elaborates on it in relation to Arendt.He says the following: \u201c.politics [in the sense intended by Arendt] does not work but act.And it is in action that we find the enigma of an untimely community, one that is always missing a part of itself, that is never given, never achieved or fully shaped but that nevertheless continues to grow.to be born to itself\u201d [my emphasis].See Étienne Tassin, \u201cL\u2019action politique: une réflexion arendtienne,\u201d Les Cahiers de philosophie, No.18, \u201cLes choses politiques,\u201d 1994, p.169.[Transi, from the French] V* fij Lsm awd CommuNiiv in the Age of Globalism Dominic Pettman 4' There is a scene in Tom Tykwer\u2019s film Run Lola Run (1998) when the two protagonists - Lola (Franka Potente) and her boyfriend Manni (Maritz Bleibtreu) - lie in bed, discussing the random nature of love and existence.Lola asks Manni that age-old question which lovers often pose their partners, \u201cWhy me?Of all the people in the world, why did you pick me?\u201d As we know, one of the main functions of romantic narrative is to weave all the strands of coincidence and contingency together in such a way that the lovers feel compelled to believe in the benign intervention of an invisible hand of fate.\u201cIt could not have been otherwise,\u201d they tell each other.(And if it could have been otherwise, then this counterfactual eventuality would have erased the first possibility, thereby permanently sealing the other road-not-taken.) \u201cWhy me,\u201d asks Lola, \u201cand not one of those other girls?\u201d Her boyfriend responds as the ancient script demands, reassuring Lola of those unique qualities that ensure her status as the loved one: the individual who stands out amongst other individuals.Imagine, however, that we were to indulge in some retrospective script-doctoring, delicately rewriting this scene according to a less established romantic formula.In such a case, Manni\u2019s answer could have been: \u201cBut Lola, you are one of those other girls.\u201d Such a subtle shift in perspective may seem trivial, pedantic and even a little cmel in the context of ego-reassurance.Nevertheless, emerging conceptual models of \u201cbeing-in-the-world\u201d are forcing us to rethink the relationship between self and other, subject and object, individual and community, in ways which are anything but trivial.How the subject negotiates the highly fluid character of contemporary society, and orients him or herself within the schizo-semiotic flux of the twenty-first century, has become a question of pressing concern to those with an interest in deconstructing the relatively stable (and staple) Freudian-Enlightenment unit of ego-based individuality.The seeds of this emerging perspective have recently been harvested by the philosophical investigations of community by Giorgio Agamben, Maurice Blanchot and Jean-Luc Nancy; although they were sown several decades earlier in the great literary fields of Marcel Proust and Robert Musil.In his Remembrance of Things Past, Proust\u2019s narrator, Marcel, travels to the seaside town of Balbec, where he is confronted by a gestalt gaggle of young women walking along the sand: Although each was of a type absolutely different from the others, they all had beauty; but to tell the truth I had seen them for so short a time, and without venturing to look hard at them, that I had not yet individualized any of them.I did not know if these were the same that had already charmed me a moment ago, I could not relate them to any one girl 64 \u2022 PARACHUTE IOI \u201cIn the FiNe UNderwear of Our MiNds\u201d: i*i »r ai nr if \t ** \u2018 '¦au WÊjjjMéïie.September.1998.détai Mau Te D ETA D H AN _ L t whom I had set apart from the rest and identified.And this want, in my vision, of the demarcations which I should presently establish between them permeated the group with a sort of shimmering harmony, the continuous transmutation of a fluid, collective and mobile beauty.1 When Marcel is later shown an old photograph of these childhood friends, he notes that \u201cthose children, still mere babies, had been at that elementary stage in their development when personality has not yet stamped its seal on each face.Like those primitive organisms in which the individual barely exists by itself, is constituted by the polypary rather than by each of the polyps that compose it, they were still pressed one against another\u201d (882).At this stage in the girls\u2019 development, something as evanescent as a giggle is enough to dissolve the ontological boundaries between them, \u201cobliterating, merging those imprecise and grinning faces in the congealment of a single cluster, scintillating and tremulous\u201d (Ibid.).It takes a while before the narrator\u2019s libidinal and phenomenological excitement calms down enough to sift each girl out from the other.In contrast to Levinas\u2019 \u201cepiphany of the face\u201d - that unavowable confrontation with the other\u2019s incommensurability - Marcel experiences a confusion of features; a multiplication of qualities which suspends any kind of ethical relationship.It is within the context of this sensory overload that we can approach the question of (a particularly communicative) identity.As Walter Benjamin has shown, the public spaces of the late nineteenth and early twentieth centuries confronted the subject with an unprecedented amount of information to process and interpret.The boundaries of the self soon became threatened by the semiotic missiles hurled by advertising men, architects and city planners, designed to penetrate the consumer-citizen.Whilst Balbec is not exactly Times Square, it too is prey to the confusional order of commingling classes and types.This particularly modern form of discordant order follows the techno-logic underpinning contemporary quotidian life, and the fleeting encounters that it promises.Marcel meditates on the effect produced by women glimpsed from train carriages, especially how the charm of a girl can often be measured in direct inverse ratio to the amount of time she is in view.He reflects on the \u201cevanescence of persons who are not known to us,\u201d and laments the \u201cnumberless strangers whom, even at Balbec, the carriage bowling away from them at full speed had forced me for ever to abandon\u201d (853).In an age when the tempo of life is gaining pace in all quarters, and the earth itself seems to be spinning faster on its axis, technology - and technological metaphors - seem best equipped to capture the acceleration of perception.Accordingly, Balbec beach-goers are forced by that dazzling gang of young women to move \u201cas though from the path of a machine which had been set going by itself and which could not be expected to avoid pedestrians\u201d (848). 66 \u2022 PARACHUTE IOI Robert Musil\u2019s man without qualities, Ulrich, is also finely attuned to the new kinetic-geometries of city life.We first meet him standing behind a window: [He was] ticking off on his stopwatch the passing cars, trucks, trolleys, and pedestrians, whose faces were washed out by the distance, timing everything whirling past that he could catch in the net of his eye.He was gauging their speeds, their angles, all the living forces of mass hurtling past that drew the eye to follow them like lightning, holding on, letting go, forcing the attention for a split second to resist, to snap, to leap in pursuit of the next item.\u201d2 We are therefore introduced to Ulrich as a kind of narrative Archimedean point, the only still mechanism in the urban machine.But this is something of a red-herring, and should not lead us into the traditional assumption that Ulrich represents a stable subjectivity; someone who can successfully negotiate the bustling activity of the street, and absorb the shocks of city-life by harmlessly incorporating them into his person.Musil\u2019s protagonist represents a distinctly modern (or perhaps postmodern) attitude to his environment.As a consequence, he is not the type to use each infomissile as a pertinent reminder of the flesh, which acts as the border between himself and others: between Ulrich and not-Ulrich.Moreover, his identity adapts to the semiotic swirl by becoming indistinct and indefinite.\u201cIt is not difficult to describe the basic traits of this thirty-two-year-old man Ulrich, even though all he is far from all qualities, and that they are all, whether knows about himself is that he is as close to as he is far from all qualities, and that they are all, whether or not he has made them his own, in a curious fashion indifferent to him\u201d (159).Indeed, when he gets into some trouble with the police, and comes face to face with the machinery of the State, Ulrich perceives his interrogation in similarly technocratic terms: He felt as though he had been sucked into a machine that was dismembering him into impersonal, general components before the question of his guilt or innocence came up at all.His face counted only as an aggregate of officially describable features - it seemed to him that he had never before pondered the fact that his eyes were gray, one of the four officially recognized kinds of eyes, one pair among millions.He could, even at such a moment as this, himself appreciate this statistical demystification of his person and feel inspired by the quantitative and descriptive procedures applied to him by the police apparatus as if it were a love lyric invented by Satan.The most amazing thing about it was that the police could not only dismantle a man so that nothing was left of him, they could also put him together again, recognizably and unmistakably, out of the same worthless components.(168-9) As Musil reminds us, in the age of rampant capitalism, \u201cWhat people are\u201d evidently keeps changing as rapidly as \u201cWhat people are wearing,\u201d and that \u201cno one, not even those in the fashion business, knows the real secret of who \u2018these people\u2019 are\u201d (494).Those economically privileged people who, Ci-dessus _ Above: Tom Tykwer, Run Lola Run, 1998, film still; photo: courtesy Seville Pictures.Ci-contre _ Opposite: Spike Jonze, Being John Malkovich, 1999, film still; photo: courtesy Universal Studios Inc. PARACHUTE IOI.67 in the \u201cfine underwear of their minds,\u201d once knew who they were and where they belonged, as surely as if it were monogrammed on their souls, are already in jeopardy in Musil\u2019s pre-war Vienna.Proust and Musil thus base their observations of otherness through the machinic trajectories of human geometry.The \u201cdehumanizing\u201d agenda of certain globalist tendencies - where the qualities of one person can seemingly be recombined with another (even beyond the laws of physics, physiology and cosmetic surgery) thereby becomes the site of an antiessentialist struggle over the very notion of identity.Writing between Nietzsche and Foucault, these literary prophets helped trace the various faces of Western individuality in the very sand which awaits the erasing wave of history.HeaveN is Other People The Irish have a saying: \u201ca stranger is just a friend you haven\u2019t met yet.\u201d From a different perspective, however, a friend is just a stranger that happened to cross your path.(This may also explain why strangers are very rarely strange, and perhaps should be called \u201cstrangely familiars.\u201d) Italian philosopher Giorgio Agamben has coined the term \u201cwhatever being\u201d (qualunque) for the emerging post-sovereign subject.This whatever-being is the ontic mode for the \u201ccoming community\u201d; a rather abstract theoretical blueprint for a way of imagining life between the metaphysical landmarks of becoming, being and belonging.The crucial point to remember in the context of this discussion is that the coming community is based on an \u201cinessential commonality.\u201d3 According to Agamben, then, \u201ccoming being\u201d represents pure possibility: humankind \u201chas to exist as potentiality.\u201d4 On a slightly more pragmatic level, this entails a fundamental revision of what it means to be a person: to declare that existence precedes the modern circumscriptions of citizenship, family, religion, ethnicity, and other blood-soaked calls to an essential identity.According to such a perspective, even the United Nations\u2019 alleged mandate of defending \u201chuman rights\u201d colludes with the tyranny of essential-ist discourses, smuggling all sorts of assumptions about human nature across the disputed borders of the planet.If we then return to Lola and her nocturnal conversation with Manni, the question be- Jhow does love figure in the coming community?If we are all men and women without qualities, then according to what criteria do we select one partner over another?| Thomas Carl Wall\u2019s book Radical Passivity, provides us with a useful metaphor which we can approach such questions.Wall\u2019s example of \u201cwhatever being\u201d is the character actor: that cinematic stereotype which remains \u201cso unknown to us not because they hide an essence, but because they are completely exposed.\u201d5 Unlike the movie star, whose 68 \u2022 PARACHUTE IOI particularly magnetic qualities draw us toward the silver screen, the character actor is \u201cthe pure \u2018taking place\u2019 of those qualities: an actor = x, sort of\u2019 (138).As Wall reminds us, nobody goes to the movies to see a Thelma Ritter movie.The character actor is therefore an example of whatever-being; an enactment of existence without qualities, or at least, qualities so interchangeable and obvious that they erase all identity.This is not to be confused with an essence, or existential common denominator, but rather the sheer generic potentiality of being.The character actor is \u201cnothing other than its qualities but such that these qualities cling to no reality, no identity, and refer only to themselves\u201d (134).Let us consider another recent film which the-matizes the blurring of boundaries between self and other, Spike Jonze\u2019s Being John Malkovich (1999).In this story, a bedraggled puppeteer (played by John Cusack) discovers a portal into John Malko-vich\u2019s brain, allowing anyone access to another subjectivity for at least fifteen minutes.The puppeteer\u2019s wife (Cameron Diaz) soon becomes addicted to this experience, claiming that she only feels truly \u201cherself\u2019 when she is inside John Malkovich\u2019s head.\u201cBut you weren\u2019t you, you were John Malkovich,\u201d the puppeteer reminds her.Yet she remains unimpressed by such pedantic distinctions.While the notion of mind-hopping and bodyjumping is also the basis for countless identity-swap films, Being John Malkovich presents the self as something far more fluid, vulnerable and communicative than the average Hollywood depiction.Wall tells us: Every statue, every cadaver, every puppet, toy, or artifact -indeed every thing and every person who falls, if only for a moment, outside utility - returns to an inconceivable image void of either subject or object.They invert the \u201cmotion of the world\u201d and \u201creturn us to ourselves,\u201d [Blanchot] but to ourselves insofar as there is no one to return to, no society of identities in which we can recognize ourselves, (no) \u201cWhat remains,\u201d continues Wall, \u201cis pure-jection (or throwness)\u201d (ibid.).From this Heideggerean standpoint, the puppeteer fuses with the puppet, as he is thrown down the portal into the ontic space of another human vessel.The fear of re-jection, therefore, acquires an altogether different meaning in this film: the literal fear of being repetitively thrown back into the agonizing loneliness of the self, rather than the dialectical dance of the other.Hence the repetition throughout the film of the puppeteers tortured \u201cdance of despair\u201d (de-jection), in which the puppet smashes a mirror in a bid to erase the solipsistic reflection of the self.Indeed, Being John Malkovich zooms in on the fine lines separating self-directed-love from other-directed-love, exposing the artificial nature of such a binary.Take, for instance, the scene where John Malkovich slides down his own portal, emerging into a dream-restaurant where every person wears il o 121C ik1 noti1 «¦a n i \u2022 6g loin* i fed his face.This nightmarishly narcissistic realm tortures Malkovich; for while he is surrounded by other people, they are all \u201cMalkovich.\u201d Moreover, this explosive solipsism (which we could call \u201cAphex Twin syndrome,\u201d after the avant-garde musician whose video-clips have perfected this abject form of me-jecting) both destabilizes and reinforces the eternal conflict between attraction-and-repulsion which informs sexual attraction from infancy to senility.Once again, such a conflict prompts many familiar questions: am I looking for a piece of myself in the other, or the other in myself?Is the romantic notion of the perfect couple merely, as Don De Lillo remarks, \u201ctwo views of the same person\u201d?6 Or is the yin-and-yang simplicity of modern monogamy - however fleeting - an attempt to control the sheer infinite potentiality of human combinations?Go Sees There is a recent photography book entitled Go-Sees (1:998) - a collection of nearly five hundred budding fashion models captured by the tiber-hip photographer Juergen Teller.Unlike most glossy coffee-table books relating to the glamour industry, this is a collection of candid shots of pre-styled young women who come knocking at Teller\u2019s door in the hope of becoming the next Kate Moss.The blurb is an interesting case of cultural-theory-as-advertorial: These are photographs of arrival and departure, portraits of brief but loaded encounters that articulate underlying continuities and discontinuities.The changing texture of light registers the passing seasons, while the recurrent backdrop hints at an overarching narrative.The models become characters in a fiction that the viewer is invited to imagine.In the course of the book the doorway, as a charged liminal space, emerges as a site of meeting and contest, at once enticing and forbidding: a point of rupture and a contact zone.The doorway, as border, provides a visual analogy for the ambivalent politics of inclusion and exclusion.The photographs demonstrate how, in the fleeting interstitial space of the go-see, the body can momentarily elude the constraining stereotypes of a world in which stardom is the longed-for exception.7 In my experience, the most common viewer reaction to this collection of photographs is an expression of being overwhelmed.Face follows face, until each model begins to simultaneously cancel and converge into a palimpsest of waifish features without qualities.Like Proust\u2019s Marcel, we are confronted by \u201ca sort of shimmering harmony, the continuous transmutation of a fluid, collective and mobile beauty.\u201d Or better yet, a piece of music in which we are \u201cunable to isolate and identify at the moment of their passage the successive phrases, no sooner distinguished than forgotten.\u201d8 In Go-Sees we have a perfect example of Wall\u2019s notion of the character actor, and its relation to whatever-being.These models represent \u201cconstraining stereotypes of a world in which stardom is the Juergen Teller, Co-Sees: May, 1998, detail, detail; photo: courtesy Lehmann Maupin. .PARACHUTE IOI specifically for the thrill of rearranging personal qualities and putting them aclc together in a different way.longed-for exception\u201d: an exception which necessarily negates its own desires.The model seeks fame in order to enhance the egocentric delights of wealth and attention.And yet this attention isolates the model further and further, so that they are a cut-out in sharp relief to the rest of the population; placed in a spotlight or upon a pedestal.The celebrity\u2019s wish for anonymity is the inevitable consequence of fame, since love cannot adhere to such a strong social substance as stardom, and the fetishization of \u201cpersonalities\u201d (hence the frequency of famous breakups).The burgeoning popularity of candid, street portrait photography is a testament to the inchoate cultural acknowledgement of whatever-being.Japan, in particular, has produced magazines such as Fruits, Kerouac and Street, which do not so much celebrate the idiosyncratic plumage of the individual, as champion the malleable fundament of human being.As we shed the shell of Enlightenment individualism, these flippant flip-books reveal more than one might imagine about the dialogic dynamic between Japanese and Western popular culture.From a certain angle, these texts represent a tentative delineation of a coming community based on sheer commensurability: the spectacular circulation of qualities which today\u2019s city-dweller prefers to wear than absorb.The camera is thus one of the latest in a long line of technologies (including language itself) which has the capacity to cut the other into a collage; specifically for the thrill of rearranging personal qualities and putting them back together in a different way.In the late twentieth-century obsession with recombinant identities - beginning with Proust and Musil, amongst many others, and extending to Teller, Tyk-wer and Jonze - we see emerging renegotiations of embodied identity in an unprecedented technophilie/ phobic age.As Musil notes, \u201ceverything has the value it has only until the next act of creation, as a face changes with the words we are speaking to it.\u201d9 Dominic Pettman completed his Ph.D., \u201cAfter the Orgy: Towards a Politics of Exhaustion,\u201d in the Cultural Studies department at the University of Melbourne, and now teaches in the English Department of the University of Geneva.He has published in the Journal of Millennial Studies, Southern Review and Antithesis, and is currently working on a manuscript about love and the coming community.I il Hhptr PARACHUTE IOI.71 Cet article examine certains modèles conceptuels d\u2019un « être-au-monde » qui forcent à repenser la relation entre soi et l\u2019autre, sujet et objet, individu et communauté.Comment le sujet négocie la nature fluide de la société contemporaine est devenue une question urgente pour quiconque s\u2019intéresse à la déconstruction d\u2019une individualité basée sur l\u2019ego.Prenant comme exemples le travail du photographe Juergen Teller, les films de Torn Tykwer et de Spike Jonze, de même que les romans de Marcel Proust et de Robert Musil, l\u2019auteur explore les implications d\u2019une remise en cause de la notion d\u2019«individu».NOTES 1.\tMarcel Proust, Remembrance of Things Past, trans.C.K.Scott Moncrieff and Terence Kilmartin, London: Penguin, 1989, pp.847-8.(Further references will be noted parenthetically in the text).2.\tRobert Musil, The Man Without Qualities, trans.Sophie Wilkins and Burton Pike, New York: Vintage, 1996, p.6.(Further references will be noted parenthetically in the text).3.\tGiorgio Agamben, The Coming Community, trans.Michael Hardt, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, p.17.4.\tIbid., pp.1, 43.5.\tThomas Carl Wall, Radical Passivity: Blanchot, Levinas, Agamben, Albany: suny Press, 1999, p.133.(Further references will be noted parenthetically in the text).6.\tDon De Lillo, White Noise, London: Picador, 1986, p.100.7.\tJuergen Teller, Go Sees, Berlin: Scalo, 1999, n.p.8.\tProust, op.cit., p.847-8.9.\tMusil, op.cit., p.163.Paces suivantes _ Following paces: Tom Wood, All Zones off Peak, 1996; photo: Centre national de la photographie, Paris.Nan Goldin, Ryan in the Tub, Provincetov/n, 1976; photo: Centre national de la photographie, Paris.Massimo Vitali, Courmayeur, 2000; photo: galerie du jour agnès b. *\u2022-*;:* V\tV : .\t¦ \u2022\u2022 \u2022\u2022\t-\t.=\t\u2022 \u2014nwiiwi»p^ I,,\t^ ¦ ' \"\"\u201c-r V i\t; '\t\" >**r\t« ^iSjL » \t\totl- \"¦\t\u2022 .4» Ijf Iv *>¦ - r* '\u2022\u2014*%'>¦ .-_ \u201e, _\tJk*\t\t\t4*- jip.'*\t^r\" '***\t*,\u2022 ¦\t'\tIPtfj\t\t\t La photographie Massimo Vital», Fiumicino, (996; photo: galerie du jour agnes b. PARACHUTE JO 1 PJff %V ïmimu WMmmm vers uNe commuNaute sur mesure Nathalie Delbard 78 \u2022 PARACHUTE IOI -> Parmi les images que sécrète l\u2019art contemporain, nombre d\u2019entre elles se révèlent être aujourd\u2019hui de précieux vecteurs pour nos identités, autant d\u2019espaces propices à l\u2019expérience de la communauté.Une part importante de la photographie, sur le double mode de l\u2019ordinaire et du sensible, en propose notamment une forme de partage accomplie : cette photographie, c\u2019est celle qui extirpe les singularités d\u2019un monde trop incolore, celle capable d\u2019en faire surgir le merveilleux, transformant l\u2019image en un îlot quasi miraculé.D\u2019abord, parce qu\u2019elle sait faire coïncider notre regard avec celui d\u2019individualités saisissantes, leur restituant une place au sein des rapports humains.Ensuite, parce que ses systèmes d\u2019assemblage et d\u2019exposition collectifs lui offrent désormais plus que jamais l\u2019occasion de générer du lien, de renouveler les possibles, de parcourir d\u2019autres réseaux d\u2019échanges.En s\u2019attardant à regarder image par image, force est de constater une modification des pratiques photographiques, désormais empreintes des mutations humaines et sociales engagées.Chaque représentation semble inscrire les traces d\u2019identités menacées par une société devenue globale.Pour y faire face, nombre d\u2019artistes réinventent notre rapport au monde en entrant par la petite porte : celle, modeste, d\u2019individualités trouvées ici et là, et représentées, une à une, à échelle humaine.Au sein de populations anonymes, ces observateurs attentifs prélèvent de brefs moments de vie, s\u2019approchent des êtres et des choses, en redessinent les contours.Sorte de retour au «un», ils sont les premiers pas vers une forme de communauté sur mesure.C\u2019est ainsi que Philip-Lorca diCorcia, plongeant au coeur des grandes métropoles, tente d\u2019en éclater l\u2019homogénéité en figeant les passants, en les dissociant de la masse aveuglante des promeneurs.Ses personnages semblent émerger du flot des piétons telles d\u2019étranges silhouettes détachées d\u2019un décor de carton.Comme si l\u2019artiste, renversant les priorités, amenait la ville à s\u2019effacer au profit des individus qui la parcourent.À ce titre, les images de Philip-Lorca diCorcia cristallisent le caractère à la fois provisoire et singulier de notre rapport au monde, rapport précisément restitué au dépend des effets de masse.Car chacune de ces représentations - atome isolé, échantillonné - amorce une nouvelle visibilité du monde, qui prend désormais l\u2019humain comme mesure indivisible, sensible et nécessaire.C\u2019est aussi sur ce principe que Valérie Jouve aborde la représentation des identités urbaines, imposant un regard de proximité sur fond de hlm.Cadrés dans leur environnement (celui des cités), les hommes et femmes saisis par l\u2019artiste semblent ainsi se révéler, par contraste, avec un détachement des plus éclatants.Quelque chose, dans la tension des corps, dans l\u2019assurance révoltée d\u2019un visage ou d\u2019un geste - une bouche qui se crispe, une main qui se soulève ou retombe avec nonchalance - rend chaque présence insistante.En dépit des contraintes imposées par leur environnement socioculturel, ses personnages s\u2019affirment donc avec la force d\u2019une autonomie retrouvée, dégagée de toute forme de déterminisme.Plus de rôle à tenir, plus de geste programmé, le monde semble désormais ne plus avoir prise sur eux.Ainsi, sur le fil fragile d\u2019un lourd contexte social, Jouve libère l\u2019individu de ses archétypes.Et il suffit d\u2019une seule image, pour peu qu\u2019elle soit cette vision privilégiée des singularités, Ces pratiques photographiques, sortes de ré-échaNiilloNNage des ideNtiiés, basculemeNis d'expérieNces iNdividuelles daNS le champ de l\u2019image (lieu privilégié, s\u2019il eN esi un, d\u2019exposmoN au regard), stigmatiseNi doNC la voloNié d'extraire l\u2019iNdividu de son propre cloisoNNemeNt, de provoquer son éclatemeiMi daNS l\u2019autre.Valérie jo u ve, Sans titre (Les Personnages avec Nasser Am ri), 1993-1995; photo: Galerie Anne de Ville poix.Valérie Jouve, Sans titre (Les Façades), 1994-1995; photo: Galerie Anne de Villepoix. -^Sn: WmÊf v 'maL»' ÜBHH l|gUMp»W p8\"!! t\"- m «Mat»' ¦' I an K; I -i-OftH* IS BUR Ü \u201c t: « IF ÆMHUL'Aüi'i.Bl\".*!1 i '«P» «f II itfiltff'i'i'\"nîir' -\"a~iTfr iTTiMhii In in imifi ' wWÜÜlMN MBS®!* i 111 ¦imi-MFWVHJnmm .1 '4f i _ »i [ ¦\u201c «\u2022# &t sy*l fiSKr Ü iiiittf.Si ft\u2019 - fflittfiinaBjT |1 If 'fmÊÈmï ram .I: .; ' ' .WP ¦\" m PARACHUTE iOI.81 pour modéliser une nouvelle appréhension du monde: tandis que Philip-Lorca diCorcia nous appelle à retrouver notre regard (celui qui distingue les gestes rares des automatismes de la vie cou- rante), Valérie Jouve fait de la photographie une sorte de proposition de vie, ou «comment se tenir debout face au reste».Une occasion d\u2019échange entre soi et l\u2019image, une expérience unilatérale qui déjà envisage la communauté.Dès lors, chez Jouve comme chez diCorcia, chaque photographie peut succéder à l\u2019autre, et constituer, à terme, une sorte de recensement des individualités, petite famille échappée d\u2019un environnement uniforme.Ce qui était une aventure solitaire devient alors moteur de l\u2019œuvre, chaque représentation venant s\u2019intégrer à l\u2019ensemble, s\u2019exemplifiant dans la succession et l\u2019assemblage.Créer son propre groupe d\u2019images, à échelle restreinte, devient donc une réponse à la globalisation.À cet égard, des artistes comme Mark Morrisroe, Richard Bil- mais à s\u2019incliner hors de lui même1, prêt à constituer une zone d\u2019échanges.Ces pratiques photographiques, sortes de ré-échantillonnage des identités, basculements d\u2019expériences individuelles dans le champ de l\u2019image (lieu privilégié, s\u2019il en est un, d\u2019exposition au regard), stigmatisent donc la volonté d\u2019extraire l\u2019individu de son propre cloisonnement, de provoquer son éclatement dans l\u2019autre.Braquer son regard sur tel ou tel individu, ce n\u2019est donc pas conforter la forteresse de son être, mais permettre au contraire le partage de sa singularité.C\u2019est à partir de là que, déterminée par le choix des œuvres et de leur installation, l\u2019exposition contemporaine se fait à son tour l\u2019enjeu d\u2019une expérience.Tandis que chaque photographie s\u2019ouvre sur le monde, et que l\u2019artiste en constitue une famille par multiplication des singularités, l\u2019exposition collective devient cet espace où chacune se voit prendre part à un processus commun dépassant sa seule valeur intrinsèque.Faut-il simplement que les images s\u2019y prêtent, ENire ces quelques images, l'expérieNce d'uNe imprégNatiQN: celle d\u2019ideNtités siNgulières iNiégrées daNS un6 pluralité, et soudaiNemeNi reliées par uno sigNalénque secrète.lingham ou Jack Pierson, à la suite notamment de Nan Goldin, décident de photographier proches, amis, parents, afin d\u2019en constituer un catalogue, sorte de journal intime ouvert à tous.De ce fait, Jack Pierson choisit les siens, souvent ses amants, comme sujets de son investigation, et passe ainsi, au gré de ses rencontres et expériences, des individus aux paysages ou natures mortes.Se frayant un couloir personnel dans la masse d\u2019images, il rétablit grâce à la proximité des siens une intensité sans fausse pudeur, manière là encore de produire une alternative à l\u2019anonymat.Et qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019opérer comme avec Jouve ou diCorcia une sélection «en relief», ou que l\u2019affectif soit comme chez Pierson la clé d\u2019un réseau éclaté, chacun de ces artistes, sous forme de modestes assemblées, anticipe un réajustement des regards qui ouvre à la communauté.En restituant à l\u2019individu sa singularité, l\u2019art contemporain lui permet donc de retrouver une place.Face au monde, dans le monde, il est prêt désor- comme pour l\u2019exposition «Pause/pose» à la galerie Anne de Villepoix2, exemple parmi d\u2019autres d\u2019une rencontre réussie.Au sein de cet accrochage collectif, un lien immédiat se génère, une proximité, simplement perceptible en se déplaçant dans l\u2019espace et le temps, s\u2019installe entre les œuvres.Proximité non pas tant physique, bien que l\u2019espace soit lui-même largement investi, mais humaine : quelque chose circule, d\u2019un visage à un autre, d\u2019une pose à une autre.D\u2019abord, cette résonance quasi symétrique entre deux des femmes exposées: l\u2019une, sur paysage de cité, en mousseline fuchsia, cheveux blond décoloré, regard exacerbé, dans une étrange attente, presque impudique (Valérie Jouve), l\u2019autre, montant un escalier, dans les rues de Rome, lui répondant par son insouciance, sa démarche assurée, sa moue provocante (Jean-Luc Moulène).Au fond de la salle, une adolescente, immobile, hiératique, inquiétante, qui semble vouloir troubler leur maturité affichée (Sarah Jones); enfin, à l\u2019entrée, Sam Samore, Les Sorcières n° 5, 1999; Les Sorcières n° 11, 1999; photos: Galerie Anne de Villepoix. te ¦Mm ^ 1 r.T* ¦Jï^^^âi'' m*m mmÊrnrn^ g *¦ ~'3 .44**\t*' g *Jfc ¦ 84 \u2022 PARACHUTE IOI en double signe d\u2019ouverture et de clôture, un visage, plutôt une masse de cheveux bruns démesurément exhibée, qui vient épaissir le regard plus qu\u2019il ne l\u2019éclaire (Sam Samore).Entre ces quelques images, l\u2019expérience d\u2019une imprégnation: celle d\u2019identités singulières intégrées dans une pluralité, et soudainement reliées par une signalétique secrète.Même fil d\u2019Ariane que celui qui a dû guider agnès.b et sa collection de photographies3, où chacune d\u2019elles semble engager une correspondance tacite avec les autres, comme les maillons d\u2019une chaîne ininterrompue aux liens implicites.Photographies classiques ou contemporaines, parfois amateurs, toutes semblent se retrouver dans une zone indécidable, sorte de no man\u2019s land situé quelque part au-delà d\u2019elles-mêmes.Et c\u2019est cet ailleurs qui leur donne force : un paysage, un portrait, un pas de danse se combinent, croisés par des regards hors-champ, des visages détournés, tout autant de singularités parallèles qui offrent sa forme à l\u2019exposition.Chaque photographie tisse ainsi la trame d\u2019une collection dans laquelle le spectateur peut se perdre à loisir, et entamer son propre parcours, insolite, sans itinéraire recommandé, au gré des images assemblées.En faisant de l\u2019espace d\u2019exposition celui d\u2019une expérience sensible, l\u2019art contemporain trouve alors sa véritable densité : il est ce lieu de rencontres avec l\u2019autre, lieu qui place le spectateur à l\u2019intérieur même de la sphère des œuvres, et lui fait vivre les circonstances du monde.Pêle-mêle, je me remémore, la mort «mimée» par Marilyn (André De Dienes, 1950), le surgissement drolatique du fantôme de la Calabre (Saverio Lu-cariello, 1995), ou ces deux pastilles noires, pupilles dilatées d\u2019une petite fille fixant un point derrière moi (Hanayo, 2000).Une communauté, donc, non pas nostalgique ou grandiose, mais sans compromis.Concentrée sur ses bords extérieurs, à la fois dense et éclatée, elle fait partager au spectateur la pétrifiante multiplicité dont elle est constituée.Et si cette expérience l\u2019absorbe, jamais elle ne déborde : en privilégiant les grands formats (à défaut, les petites photographies sont regroupées), les images exposées restent en nombre raisonnable.En choisissant le peu, ces installations permettent donc, inversement, de resserrer la présence des identités, de reformer la substance des œuvres.Et de même qu\u2019une seule image peut suffire à retrouver une singularité perdue, ces regroupements photographiques, en indiquant le chemin pour sortir de la masse, construisent un univers viable: regarder moins, c\u2019est regarder mieux, et c\u2019est reformuler nos relations à l\u2019autre.Tous ces moments de vie exposés peuvent alors s\u2019articuler comme les miroirs successifs (pour moi, pour un autre, entre tous) d\u2019un échange silencieux.À la lisière de chaque photographie, par images interposées, visages et corps apparaissent et se répondent; quelque chose retient le spectateur au milieu de cette modeste tribu protéiforme, créant le lien qui rend possible l\u2019identifi- L\u2019image devieNt cene surface critique, lucide ei resserrée, cene éisiergie de l\u2019exisieNce ordiNaire qui, maiNieNue au plus près des choses, participe à la coNSCiei\\ice ô\u2019un Nouvel êire-eNsemble.Pages précédentes _ Previous pages: Helen Levitt, New York Cirl & Volksvacen, 1988; photo: Centre national de la photographie, Paris.Ci-contre _ Opposite: Florence Paradeis, Sans titre, 1998; photo: Galerie Frank, Paris. i&ni mmM : v SUMS Wyj- : /'-'rr:4 terfi mm ;¦* »* « e .¦ SËSm *1 : ; SKHXffi v'.vV 86 \u2022 PARACHUTE IOi cation à l\u2019autre.L\u2019image devient ce miroir de l\u2019existence, cette occasion de réfléchir sa place au sein du corps social.Ou, pour rejoindre Bourriaud, l\u2019art comme «lieu de production d\u2019une sociabilité spécifique»4, capable de générer du partage.Du coup, la photographie contemporaine nous renseigne sur les enjeux du monde à venir: plus qu\u2019une simple addition d\u2019individus, la communauté doit être ce moment d\u2019émergence des singularités ouvrant à l\u2019espace du hors-soi.Et c\u2019est précisément parce que l\u2019image s\u2019inscrit dans notre environnement familier qu\u2019il nous est possible d\u2019en faire une expérience partagée.Lorsque Florence Paradeis arrête son regard sur l\u2019espace privé de la maison, sur nos attitudes les plus anodines, c\u2019est pour mieux canaliser nos repères, en faire les signes communs de notre appartenance au monde.Peut-être une manière de s\u2019approcher de cet «extraordinaire de l\u2019ordinaire»5, où l\u2019intensité du quotidien, aussi fugace soit-elle, se relève dans l\u2019image.Ce n\u2019est pas tant les stéréotypes que l\u2019artiste cherche à dénoncer, mais simplement à faire surgir le trouble sous la normalité, démasquer l\u2019étrangeté sous les figures routinières, comme signe de ralliement d\u2019une communauté ordinaire.Ses images en apparence banales - un homme qui bricole, un autre qui joue au mikado, une femme qui ouvre une porte - sont toutes des leurres de tranquillité touchant le fondement de nos comportements.Car «la femme qui ouvre la porte» tient à la main un revolver (un jouet?) tandis qu\u2019un bébé est assis derrière elle, stigmatisant un moment de la vie quotidienne prêt à vaciller.Le spectateur, devant cet environnement familier décortiqué, celui-là même où il est amené à vivre, peut dès lors en saisir la dimension aliénante.L\u2019image devient cette surface critique, lucide et resserrée, cette énergie de l\u2019existence ordinaire qui, maintenue au plus près des choses, participe à la conscience d\u2019un nouvel être-ensemble.Être dans le monde, c\u2019est «marcher dans la foule», c\u2019est plonger avec l\u2019autre dans la vie quotidienne.C\u2019est aussi ce qu\u2019illustre Massimo Vitali lorsqu\u2019il photographie nos loisirs de masse, montrant ces corps agglutinés sur les plages ou dans les boîtes de nuit.Mais, parfois, un visage surgit au milieu de ce tapis humain.Ce visage-là est celui de la singularité, ce moment où l\u2019individu fait entendre sa présence et choisit de se mettre en marge.C\u2019est aussi pour le spectateur le signe de l\u2019échange (je ne suis plus seul, car je partage ma connaissance de l\u2019ordinaire).Dans ce sens, la photographie peut être cette issue spécifique où l\u2019expérience de l\u2019autre redevient sensible, et où l\u2019idée de communauté se fait plus humaine.Une échappée belle.Nathalie Delbard prépare une thèse en Arts plastiques et Sciences de l\u2019Art sur la photographie contemporaine à l\u2019Université de Paris I Panthéon Sorbonne.Elle vit à Paris.Contemporary photographie practice, argues the author, informs us of issues at hand.Outlining changes that have occurred within the practice, she identifies the current body of photographs with people, be they friends or relatives, as a reaction to globalization.Committed to human and social concerns, contemporary photography proposes new visions that open onto the community.NOTES 1.\tjean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, Christian Bourgois Éditeur, Paris, 1999.2.\t«Pause/Pose», Galerie Anne de Villepoix, Paris, du 29 avril au 3 juin 2000.Avec Sarah Jones, Valérie Jouve, Suzanne Lafont, Florence Lazar, Déborah Mesa-Pelly, jean-Luc Moulène, Sam Samore.3.\t«La Collection de photographies d\u2019agnès.b», CNP, Paris, du 14 juin au 21 août 2000.4.\tNicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, Paris, 1998, p.16.5.\tMichel Maffesoli, «Dire oui au monde, oui \u201ctout de même\u201d», in Sensitive, Printemps de Cahors 2000, entretien de Christine Macel, Actes Sud, Paris, 2000, p.15. tM .- SSf^' h| 1 jgHjMi - ~r\t\u2019-*- -i \"1\u201c# 1 *\u2022- .- saM® ,- \u2022S£S^I \u2022- .» \", >\u2022£¦ iskSttSL \u2022Ù ' ¦*\u2022 /-' > : ¦- '¦/ \u2022 :\u2019ir \u2022 i - #» ï i \u2019 V\t\u2022\u2019¦.\u2018 ¦*f» .¦ ¦' %¦%£ *- 'Wv*/s*v,> '\u2022- is \u2018 .\u2018/i *f- ¦ i ;.\u2022 ¦ Ï- \u2022 \\*% \u2022V.^: .¦-.$Méé 7\"' % - ku' y.-v » A'' -¦ PPPpÊ\": .2^ *«T Massimo Vitali, Marina di Massa, 1999; photo: galerie du jour agnès b.Pages suivantes Following pages: Philip-Lorca diCorcia, London, 1996; photo: Galerie Almine Rech ISWR Hü \u2022asti ay-ifRi- pvjgssm ommuNiiies km Jennifer Fisher m lem aNd AssocianoN Complexes Aemoui Mik\u2019s Awry Socialities 2\tIMAGES DE GAUCHE du haut_Top 2 IMAGES TO THE LEFT: A Small Croup, Falling, 1998; photos: courtesy Galerie Gebauer & Galerie Fons Welten.3\tIMAGES DE DROITE DU haut_Top 3 IMAGES TO THE right: Organic Escalator.1999; photos: courtesy Galerie Gebauer & Galerie Fons Welten.Cl-CONTRE _ Opposite: Softer Catwalk in Collapsing Rooms, 1999; photo: courtesy Galerie Gebauer.T and Jim Drobnick Representations of \u201csociality\u201d in contemporary art are, for the most part, generated out of the tension between the poles of singularity and collectivity.There is the realm of the individual, with all of the remnants of its Enlightenment origins, psychoanalytic processes and existentialist dilemmas, and then there are the masses, that sociological construct that is by turns frustratingly inchoate, easily manipula-ble, even feared because of its potential for unpredictable violence.Aernout Mik\u2019s work operates in that ambivalent, nether domain where these two polarities intersect - that of small groups of individuals.Mik\u2019s modus operandi is to create, and in some sense personify, intimate congregations of persons that compellingly evoke fragmentary definitions of self and partial definitions of society.A genealogy of sociality in performance might draw upon examples of artists, mostly from the \u201cheroic\u201d era of the avant-garde (but also reappearing in Joseph Beuys\u2019 invocation of \u201csocial sculpture\u201d), who were undaunted in believing that logic, ethics, or pure charisma would motivate the masses in accordance with utopian and revolutionary visions.Other experiments in reconceiving social collectivities drew upon techniques of retribalization (Allan Kaprow), or the use of art as a means to forge real and pragmatic social networks for consciousness- raising and activism (Suzanne Lacy).Mik\u2019s tableaux, however, differ from these conceptions of the social by not being activist in any immediate sense, although that does not imply that they are without political implications.In Mik\u2019s work, the functionality of the group is not foregrounded; getting together is not a means to reinvent society, there is no instrumental urge to create new forms of association based on a more progressive set of principles or philosophy.Instead, his tableaux are living displays that examine the dynamics - whether personal, symbolic, organizational, iconographie, etc.- of mundane, microscopic relationships, ones that usually go unnoticed and unaccounted for.Mik\u2019s quotidian scenarios enact disquieting choreographies of loitering and listlessness.They are ambient communities that have more in common with the claustrophobic waiting room stageworks of Beckett, Pirandello or Sartre.The characters inhabiting these quarters are intimate, but together in only an ersatz manner.They manifest a corporeal theatre of the absurd, one that is stripped of the comforting and logic-providing features of narrative, dialogue, and characterization.Mik\u2019s groups exhibit what could be called association complexes: lacking in ostensible leaders who would give these groups a collective identity, purpose or direction, the gatherings are left to negotiate their own internal tensions.These forms of sociality seem to be temporary groupings, forms of communality that emerge and then evanesce, with varying degrees of longevity, endurance and self-replication.Isolated from the world at large, fragmented internally, they seem to be created not by choice but by circumstance and contingency.The splintered, dissociated, limbo which most of Mik\u2019s groups represent, leads to awry socialities, flocks of individuals that, while they cannot be said to be out of control, do not seem to be in control either.They exhibit a volatile stasis, a panicked inertia, a restless immobility.If the understanding of community is one of getting along, producing a greater good through altruistic conduct, bonding together against adversity, there exists little responsibility, let alone responsiveness, within Mik\u2019s tableaux.Affinities, if they exist at all, are mere products of proximity and of sharing the same space; otherwise, the individuals are for the most part disengaged, familiar but asocial.Seemingly deprived of a sense of personal agency, or locked into repetitive, autistic gestures and behaviours, the individuals which populate Mik\u2019s work constitute a series of dysfunctional communities.The unsettling representations of awry sociality by Mik are not restricted to the individuals in the tableaux.Viewing them is a similarly unstable process.Intermixing performance, live-feed video, cameras that zoom in and out, screens that move back and forth, collapsing architectures and animated props, deny the audience an assurance of privileged contemplation.Cognitively and senso-rially incongruous, the works disrupt expectations of ontological certainty: often one can hear voices and breaking furniture, smell coffee or motorcycle exhaust, or kinaesthetically intuit the presence of live performers behind screens that are simultaneously projecting their image.The boundaries of these scenarios of stilled lives - perceptual, intellectual, aesthetic - are disturbingly permeable: they inappropriately leak.These situations rupture the transparency of perception, as well as simplistic correspondences between the experiential and the knowable.As much as viewing one of Mik\u2019s erratic assemblies appears to be an elementary act of surveillance (whether it be in the guise of a security guard, laboratory observer, or fan of jennicam or Big Brother), subtle discrepancies emerge to dislodge such assumptions.This is because the individuals participating in the tableaux unsettle basic notions of consistency in their displays of personality: the performers both contribute material and execute the artist\u2019s script, making it difficult to distinguish between what is real and what is acted.Not being able to identify or differentiate an actor\u2019s identity from their character - e.g., whether a yawn is determined by the script, improvised, or an actual sign of boredom - keeps the interpretative enterprise endlessly in motion and unresolved, if not also a bit anxious.Part of this is due to Mik\u2019s penchant for hiring professional actors that, contra- Pinata, 1999; photos: courtesy Galerie Gebauer & Galerie Fons Welten. hHK';';',:; dictorily, eschew drawing attention to themselves by refusing the power of drama.These actors resist the commanding, confident flair endemic to lead roles; that is, they play \u201cextras,\u201d background or minor characters that are seen in dramatic and cinematic productions, but are treated more like furniture, props, or aspects of the architecture.1 Watching these non-normative actors ply their trade in distressed environments readily challenges distanced notions of \u201cinterpretive\u201d drama.The diversity of Mik\u2019s tableaux, however, defies any totalizing characterization.The number of awry socialities has proliferated since the first series of performances in the mid-1990s, and they, in total, problematize singular notions of community.The groups made present necessitate being discussed as a series of types, what we would nominate as a typology of group formations: crews, crowds, gangs, teams, casualties, packs, herds, and masses.2 Each type of group stages an iconic form of association and togetherness rendered enigmatic and perplexing by Mik\u2019s inimitable sense of perverse directorship.Crews A \u201cdirectorial\u201d relationship best describes Mik\u2019s involvement in arranging and coordinating the groups of individuals that comprise his installations and videos.Hiring actors, arranging them into shifts, paying them by the hour (industry wages of course), and providing a list of instructions, belies the spectacle orientation that is often associated with the directorial mode of performance.Mik coordinates people as if they were workers or tradespeople, organizing them as if he were a foreman and they the construction crew: or, more precisely in his case, a perforeman managing deconstruction sites.Parallel Bar (1999) and Pinata (1999) are two works that engage with, by turn, bored and industrious destruction.The directions for Parallel Bar read like a blueprint of behaviours (rather than a script) for the four actors: for sixty percent of the time, they relax, drink coffee and talk; for the other forty percent, they change position slightly every half minute, open their mouth wide and hold it for a few seconds, touch another\u2019s arm, exit and return (and slam the door), drill holes in a table, tear up a coffee cup, or destroy a piece of furniture (but not aggressively).3 As the audience watches, via a pair of video projection scrims, the fidgeting foursome half-heartedly entertain themselves, enacting a tabloid scenario of casual violence.The continual interruptions of aggressive activity in what would be a typical, relaxed congregation of conversing adults, implies the normality of violence in even the most nonchalant of group relationships.In this coffee shop \u201cback room,\u201d \u201changing out\u201d and \u201cripping apart\u201d form the dichotomous raison d\u2019être of the deconstruction crew, one that is disturbingly familiar in an era in which, as Larry Grossberg writes, feeling bad is be better than feeling nothing at all.4 If Parallel Bar exemplified intermittent vandalism, Pinata demonstrates a much more systematic and industrious, if equally absurd, violence.In this romper room of mayhem, the crew intensely but impassively wrecks furniture and strollers, throws foam blocks from one side of the room to the other, and crumbles them into tiny pieces.All the while dirt falls from the ceiling on top of the woman and two men.If this tableaux recalls the rebelliousness of rock stars trashing a hotel room, the brutality of Stanley Kubrick\u2019s bone-wielding apes in the opening scene of 2001: A Space Odyssey, or the radically therapeutic desublimations of violence in Arman\u2019s Conscious Vandalism (1975) or in the work of Raphael Montanez Ortiz, it is also a bit cartoonish.Moments of slapstick humour erupt, for instance, when the woman attempts to smash a styrofoam column and inadvertently overextends herself - falling headlong into the dirt heap.Here the crew dispenses with pretensions of polite conversation and just launches .\t\t \t\t ^ ¦ *\t\tv-v-; w-\t\t into manic annihilation.No prize or treasure exists at the end of the destruction, however, as the name of the piece might suggest; it seems as if the discharge of energy is its own reward.Crowds At the turn of the last century, the crowd emerged as a significant topic of sociological interest partly as a result of the increasing prevalence of mass media (and the generation of mass audiences), but more importantly because of the recent enfranchisement of larger portions of the population in political and decisionmaking processes, thereby threatening to disrupt entrenched interests and classes.Ostensible scientific studies, like Gustave Le Bon\u2019s 1895 classic, The Crowd, sought to not only understand the psychological and social dynamics of the crowd, they also bore an instrumental imperative: to develop practical measures to control the crowd\u2019s reputed irrationality and unconscious motivations, and to ultimately harness its history-changing power.A century later, after revolutionary stormings, fascist parades, and liberatory gatherings, two works by Mik evoke - and undermine - the reputed power of the crowd.Territorium (1999) presents a marathon dance party that is anything but an exemplar of group or shared identity.Among clouds of billowing bubbles, an intergenerational and in-tercultural mix of persons dance.Contravening the presumption that crowds conform into a mental (Le Bon) or rhythmic (Canetti) unity, the dancers constituting this group gyrate to their own beat -slowing down and speeding up erratically and solipsistically.No collective movement is evident in the group as a whole - as it is in Adrian Piper\u2019s Funk Lessons (1983) or any grooving dance club.There is a sense (as there is with social dance) of self-display, yet under the office-like fluorescent lighting, the party mood yields to a kind of social purgatory of self-involvement.This in-crowd is in- drawn and imprisoned, each within their own self-sufficiency.Only bubbles threaten the implicit territories dividing one dancer from the other.Crowds may terrify, yet they also may be struck with terror themselves.Organic Escalator (2000) recalls any number of disaster movie scenes in which a group of people are in flight, seeking to escape buildings that are collapsing into ruins.Huddling together during an apparent earthquake, a dozen or so individuals push against each other in an attempt to ascend an incapacitated escalator, yet go absolutely nowhere.As background walls tremble and the ceiling crashes down, plaster dust, gyproc and metal fall around them.Slight gains in advancement prove futile as the jostling crowd contracts into their original position, reeling from the effects of seismic shocks.Here the crowd uses its force against itself, shoving forward and backward, panicked but stymied in its attempts to escape or to get anywhere at all.The adrenaline rush typically elicited by such epic scenes here evokes, instead, a sense of stagnation and anticlimactic torpor.Embroiled in a Sisyphean scramble to get away, Mile\u2019s crowd perpetually repeats a condition of quake-induced hysteria and inconclusivity.Gender is paramount in two scenarios that feature exclusively male casts.Garage (1998) stages macho power relations as four men hang out in a garage strutting, hands in pockets, drinking in a spread stance.They walk backward as well as forward, moving in and out of the camera\u2019s view.Incongruously, they are self-abjecting: after each sip, they spew out liquid which dribbles down their shirts.From time to time a minor scuffle breaks out.Two guys randomly pick on another and shove him out of the frame.Masculine bonding is reduced to a gang pecking order, demonstrating how a state of inclusion can inexplicably explode into exclusion at any mo- Kitchen, 1997; photos: courtesy Galerie Gebauer &.Galerie Fons Welten Mar ment.The hierarchies that form and reform continually are never solidified.What is left is a state of constant upheaval and power shifts.In Kitchen (1997) three elderly men engage in a mock fight before a bank of cabinets, counters and appliances.In contrast to the high-tech kitchen equipment, the men are anything but sleek.Their soft bellies, white hair, stiff and slow-motion bodies mimic boxing and wrestling moves - grabbing each other\u2019s heads, punching and holding each other in half-nelson - results more in a geriatric slap-stick than all-out brawl.The gang aggression here is devoid of actual danger, tempered by age it ironically becomes an affectionate game.Teams The question of team work, team spirit, collaboration and competition are foregrounded with Mob (1998).Three teams of men - wearing team colours blue, beige and green - engage in a soccer-like game.Cooperation between players, however, is enforced by an unusual determinant: the pants of each group are sewn together along the side seam of the leg, enforcing all the members of the team to move in unison.Kinesthetically yoked like participants in an extended version of a three-legged-race, each step must be executed in relation to the adjacent person\u2019s stride.If such co-action is not achieved, the group as a whole is thrown off-balance.Players rudely bump into each other and are rendered ineffective in directing a joint focus to the \u201cgame\u201d (the objective of which is not altogether clear).Like a corporate training exercise in cooperative teamwork, or a chain gang of convicted felons, Mob brings into focus the interdependence of effort, synergy, and coordination (or lack of these).Casualties Several of Mik\u2019s projects portray groups of people in disaster scenarios, clearly foregrounding traumatized survivors.What is evoked in these tableaux is the epistemological rupture described by Walter Benjamin where the element of \u201cshock\u201d interrupts the linear continuity of experience.Each situation is staged in a disintegrating modernist context as stupefied victims appear to occupy that liminal zone just after the tragic event but before \u201chelp\u201d arrives to alleviate their trauma.Softer Catwalk in Collapsing Room (1999) presents the outcome of an earthquake: a building falling apart, burst pipes spewing water, while dirt, dust and debris fall around people perambulating through the doorways.The collapsing environment is mirrored in the collapsed psyches of the group.Their catatonic state makes them oblivious to the danger enveloping them, as well as making it possible for them to inhabit it.In a similar vein, Swab (1999) stages the afteraffects of a crash, explosion, riot or war.A injured man sits in the foreground, evidently in shock.His face is dirty, bloody and his head is bandaged.One pant leg is missing and his shirt appears to have been blown off.His stomach undulates in deep, slow, diaphragmic breathing.Although wounded, he maintains an upright posture - demonstrating a control and regularity in breathing that vastly differs from the rapid panting of people in states of high anxiety or stress.Despite the exaggerated respiration, he exudes a steady calmness.From time to time he opens and closes his mouth in an ambiguous gesture of not quite yawning and not quite yelling.Similarly, Lick (1996) suggests moments of near-death transcendence at a trauma scene in the suspended time-space before medical assistance arrives.Two women are propped up against the wall as if in shock.Blue liquid spurts from their chests in arterial pulses, pooling around their legs Mob, 1999; photos: courtesy Galerie Gebauer & Galerie Fons Welten. ms** and discolouring their clothing.Facing them, a man kneels on a lift which raises and lowers him.No eye contact occurs between the individuals, no tension resides in their bodies.As Mile\u2019s catastrophes blend together special effects, cinematic allusions and absurdist humour, the mesmerizing pull of these scenarios functions to contain their tragic aspects.PacKs aNd Herds Crowds are often denigrated by being labeled bestial or infantile, and Mik presents two tableaux precisely on these terms.A quasi-animalistic sociality, Pneumatic Disguise (2000), is comprised of two men and two women penned in by partitions and squatting on their haunches.For humans such posture enhances the mammalian aspects of human biology customarily kept hidden: practices of excreting or of birthing.Mimicking a pack of dogs, they bark intermittently, whether one of warning at close range, or a canine call of longing across the landscape for others of their kind.The regime of display enhances the visual containment and permits passersby to study them like animals in a zoo for cues to mood and motivation.In 3 Laughing 4 Crying (1998) a group of adults wearing work-out gear sit on white broadloom.Their focus is indrawn.Collectively they tremble with primal human emotions, as three giggle and four weep, true to the work\u2019s title.The individual vocalizations merge on the soundtrack, and it is difficult at times to determine who is actually laughing or crying, as these emotional states resemble each other phys-iognomically.The camera frames this group from above, giving the viewer a sense of control.As a group they appear to be subjected, rather than capable of agency, captured in a precinct for surveillance rather than animating the situation.Their expressions of hysteria are extended, of abnormal duration.This tableau carries an affect of being submerged in the excesses of glee or sadness.The reduction of expression to phatic emotional utterances - which are usually interspersed with speech - renders these adults uniformly infantile.Mass The ultimate depersonalization occurs when per-sonhood is reduced to not only a body, but to its inherent physical constituents - as pure mass.Two works, Float (1998) and A Small Group, Falling (1998), present groups of people as entities solely defined by their density and weight, ones that are subjected to the physical laws of gravity.In Float, a man and a woman are buffeted by a rapidly rising and descending floor.Their bruising experience recalls the haptic tumblings caused by certain rides at amusement parks as much as it does an earthquake tremor, but their impassive reaction to the bouncing implies that this is not an unexpected occurrence.Resigned to the predicament of being totally at the effect of external forces, their brief moments of levitation offer none of the supposed benefits of getting off the ground.A Small Group, Falling likewise involves a date with gravity, and extends the objectifying theme a step further, to the point where individuals are merged into a solid mass of flesh and bone.Three (or four) people attached to a bungee cord free-fall from a bridge over green water.The plunge foregrounds the acceleration, trajectory and rebounding of projectiles as they plummet through space.They become hyle, as human agency is rendered inert by the overriding physical forces acting on these bodies.Bungee jumping characteristically requires submitting to a situation that simultaneously evokes danger and the thrill of an adrenaline rush in a highly sensational experience.As a visual spectacle, what is witnessed in A Small Group, Falling is the physical matter of this group\u2019s weight as a single unit of raw matter, irrespective of the whoops and gratified smiles of wowed participants.Like the docu- Images du haut_Top images: Territorium, 1999, photos: courtesy Galerie Gebauer & Galerie Fons Welten.Ci-contre _ Opposite: Lick, 1996; Carace, 1998; photos: courtesy Galerie Gebauer. mam mmm iSf»S! f*p; jfi ,V; j ^3 mentation of a physics experiment, the video repeats the action over and over again, plunging the solid mass of humanity into the void.There is an implicit identity politics suffusing Mik\u2019s works, but it is not based on notions traditionally assigned to undergird such politics, i.e., nationality, ethnicity, or sexual orientation, among others.Mik\u2019s representations of social groupings resist unitary identification and the demands of exclusive affiliation.In once sense, Mik\u2019s communities parallel the increasing consciousness of small groups in the social imaginary, from niche markets to special interest groups, from subcultures to cults.If one were to attempt placing his awry socialities on the spectrum of political sensibility, with hegemony on one end and radicality on the other, they would fall indeterminately and frustratingly in the middle.The sense of belonging has been evacuated: these are communities without affinity, individuals united despite (or because of) their fragmentation.Some commentators mistake Mik\u2019s idiosyncratic social domains as heterotopias, misunderstanding alterity as somehow liberating a priori.But his entropie tableaux are far from liberating.For Mik, the weariness and inertia ever-present in his works serve as an antidote to the intoxicating qualities of contemporary media culture.5 If the relation between the individual and the masses was the prominent paradigm of the modern era yielding the dominant affects of anomie and the longing for authenticity, the paradigmatic relation in the era of postmodernism is between the individual and various forms of media.This mediation yields a dominant affect of overstimulation and exhaustion despite the promises of information networks.The awry socialities devised by Mik reflect both the modernist nostalgia for connection and the postmodernist dispersal of subjectivity, and it is this structural ambivalence that makes the works compelling portraits of contemporary socialities and a hypnotic challenge to understand.Jennifer Fisher and Jim Drobnick are curators, critics and editors living in Montréal.Jennifer teaches in the Graduate Program in Fine Arts at Concordia University and in the Department of Communications and Art History at McGill University, and her current research focuses on revisionist aesthetics and the performative enactment of exhibitions.Jim teaches in the Graduate Program in Fine Arts at Concordia University and is Assistant Editor at Parachute.He is conducting research for a book on the historical and contemporary uses of olfaction by visual and performing artists.Together they form the basis of Display Cult, an organization for collaborative research and interdisciplinary studies in the visual arts, and are editing Living Display: Rethinking Human Exhibition, forthcoming from the University of Chicago Press.Dans ses performances/installations, Aernout Mik aborde des notions urgentes de socialité en opérant sur ce terrain ambivalent qui se situe entre l\u2019individu et la collectivité.De nature hybride, ses «communautés ambiantes » ou groupes de mécontents ébranlent toute certitude d\u2019ordre cognitif, perceptuel et esthétique quant à la représentation des groupes et des identités.Les auteurs configurent une typologie de « socialités bancales », mettant de l\u2019avant le problème de l\u2019appartenance à une époque où aliénation moderne et épuisement postmoderne se combinent.NOTES i.Camiel van Winkel, \u201cExcursions with Tennis Balls, Shiny Knees and Green Slime,\u201d in Aernout Mik/Willem Oorebeek, xlvii Biennale di Venezia, Dutch Pavilion, Amsterdam: Mondriaan Foundation, 1997., P- 75- By contrast, in his most recent installation, Mik used students from Central St.Martins art college.See Adrian Searle, \u201cLike a Pop Festival on the Somme,\u201d The Guardian, November 28, 2000.2.\tSome of our terms replicate those used by Elias Canetti in Crowds and Power, trans.Carol Stewart, New York: Penguin, 1981.3.\tAernout Mik, Instructions to actors, courtesy The Ottawa Art Gallery.Also included is a plea to not act theatrically.4.\tLarry Grossberg, Dancing in Spite of Myself: Essays on Popular Culture, Durham and London: Duke University Press, 1997.5.\tAernout Mik, \u201cStaged Situations,\u201d Lier en Boog, v.15, 2000, pp.141-3.3 Laughing 4 Crying, 1998; photo: courtesy Gebauer &.Galerie Fons Welten; Float, 1998; photo: courtesy Galerie Gebauer. Sylvie Cotton, Situations (Action Vivre), 1999; photo: Joëlle Riopel.-» Depuis juin 1997, Dévora Neumark mène un projet de longue haleine: glisser les dix mille exemplaires d\u2019un signet conçu par elle dans des livres choisis parmi les librairies et bibliothèques où elle se trouve à passer.Ce projet, Marked like some pages in a book, a été amorcé à la suite de l\u2019incendie de son domicile (dans lequel Neumark a notamment perdu tous ses livres), événement que le signet évoque par l\u2019association elliptique de deux images: sur une face, la photographie prise par un voisin des flammes s\u2019élevant dans le ciel; sur l\u2019autre, un cliché des Patrice Loubier ENIGMES, OFFRANDES, VIRUS: formes furtives daNS quelques pratiques actuelles IOO \u2022 PARACHUTE IOI mains de l\u2019artiste pelant des betteraves, activité intégrée à l\u2019une de ses interventions urbaines et renvoyant à la préparation du bortsch pour la Pâque juive.On comprend que les lieux mêmes où ce signet est laissé - des livres - en font un mémorial de l\u2019incendie, et que le geste participe du travail du deuil: il rejoue le traumatisme de la perte subie en l\u2019exprimant au moyen d\u2019une perte assumée.Or si la fonction commémorative est ainsi convoquée, elle l\u2019est par un artefact précaire étranger à la pérennité du monument, par une confidence voilée, aussi, qui se présente telle une offrande aussi modeste que sibylline: un signet déposé là, à prendre (ou à laisser), une iconographie offerte, à méditer (ou à ignorer), sans nul indice de sa raison d\u2019être1.Discrétion du geste; éparpillement entropique des signets dans le temps et l\u2019espace; abandon de l\u2019œuvre à l\u2019aléa des rencontres: ce projet de Neu-mark me paraît être un exemple éloquent des processus de dissémination furtive qu\u2019on peut aujourd\u2019hui observer chez maints artistes.Opérant hors des lieux, voire hors des canaux de diffusion de l\u2019art, ce type de démarche adresse d\u2019abord ses effets au passant ou au badaud plutôt qu\u2019au spectateur averti.«Effets», dis-je, puisque, occupant le lieu public le plus souvent sans légende ni intitulé d\u2019aucune sorte, les éléments ainsi dispersés s\u2019y manifestent comme détails insolites ou présences intruses, que le témoin, pour peu qu\u2019il s\u2019y attarde, est convié à interpréter.À l\u2019objet trouvé qui, au moins depuis le surréalisme, a marqué un vaste pan de la création artistique du siècle, ferait ainsi écho aujourd\u2019hui, en l\u2019espèce de l\u2019œuvre perdue, le don ou la distribution, dynamiques qui participent à n\u2019en pas douter d\u2019une actualité certaine.Mais le propre de ces pratiques se révèle sans doute en les envisageant hors de toute problématique expositionnelle, c\u2019est-à-dire selon leur volonté concrète de s\u2019insérer dans les rouages du réel, d\u2019intervenir au sein de ses structures de fonctionnement ou de communication, pour y semer de menues sources de perplexité et rompre par intermittence la continuité familière de l\u2019expérience vécue.Quelques exemples.De 1991 à 1998, Mathieu Beauséjour estampille sur les billets de banque passant en sa possession les mots survival virus de survie, billets ensuite remis en circulation après qu\u2019il en ait noté les numéros de série2.Durant l\u2019événement «Off/site@Toronto», en 1999, Christy Thompson dépose un peu partout dans le centre-ville de Toronto (au pied de lampadaires, dans des cabines téléphoniques, etc.) une centaine de petits trophées sur lesquels sont gravés les mots good for you3.Dans Situations, projet diffusé par Articule en 1998, Sylvie Cotton distribue des cartes portant des verbes ou des répliques de dialogue; un carton rouge comportant le mot vivre est ainsi accroché, telle une publicité, aux portes des résidences d\u2019un quadrilatère du plateau Mont-Royal.Mentionnons aussi Personal Messages de Germaine Koh, fragments anonymes du journal de l\u2019artiste paraissant dans les annonces classées d\u2019un quotidien de la ville où elle expose (projet qu\u2019on a pu voir dans Le Devoir durant la récente Biennale de Montréal).Dans une autre pièce, non réalisée, Play, Koh projetait de créer des sculptures métalliques rappelant des objets fonctionnels et sur lesquelles auraient été gravés des verbes transitifs (to hold, to give, to take, etc.); ces sculptures équivoques auraient ensuite été laissées dans divers lieux publics pour être emportées par quiconque les auraient trouvées.Ce qui m\u2019intéressera ici, c\u2019est la mise en branle de l\u2019espace social comme lieu d\u2019interactions potentielles que toutes ces œuvres tentent d\u2019opérer, c\u2019est leur vertu éminemment pragmatique, leur capacité d\u2019affecter la circonstance ou le milieu où elles surgissent et transitent.Tomber sur une carte de Sylvie Cotton ou un signet de Neumark, c\u2019est en effet se trouver face à un détail surprenant qui, aussi anodin paraisse-t-il, tranche sur la banalité appréhendée du quotidien, faisant trébucher notre attention distraite au réel pour mieux l\u2019aviver.Aborder ces pratiques dans ce numéro sur la communauté, c\u2019est aussi mettre l\u2019accent sur la place qu\u2019elles réservent à autrui, sur l\u2019appel qu\u2019elles lui lancent à la façon de bouteilles jetées à la mer, sur le pari qu\u2019elles font d\u2019avoir auprès de lui quelque incidence, aussi ténue soit-elle.La dimension opérante de ces œuvres repose d\u2019abord sur ce qu\u2019on pourrait énoncer comme un paradoxe: si elles occupent l\u2019espace public pour joindre le passant, le chaland, c\u2019est, en ce lieu même, sans annoncer leur statut artistique.Concrétisant l\u2019oxymore de l\u2019exposition secrète, elles instaurent une situation de communication dont le sens échappe à celui-là même qui en est pourtant le destinataire privilégié.Tout se passe comme si elles réclamaient justement de n\u2019être pas présentées comme œuvres pour que le témoin qui les rencontre soit d\u2019autant plus vivement exposé à l\u2019étrangeté de leur 96.4.8 I picked another fight last night.Why do I do it?I\u2019ve been forgiven, as always.\u2014-230794 irruption, comme pour susciter chez lui une dé- sorientation momentanéetil\t\tCe n\u2019est plus le spec- tateur qui va de l\u2019exposition, ou\tson plein gré à l\u2019exposition, c\u2019est plutôt l\u2019œuvre, qui s\u2019impose à lui\t sans crier gare.\t\t Cette aspiration au surgissement accidentel de l\u2019œuvre, à l\u2019intensité d\u2019une perception dépourvue de cadre médiateur, on la trouve explicitement invoquée dans la présentation de plusieurs événements récents.Marie Fraser, par exemple, commentant Sur l\u2019expérience de la ville, consacre tout un passage à la rencontre inattendue de l\u2019œuvre et à l\u2019étonnement qui en découle, parlant notamment de l\u2019art livré «comme une expérience, tel un choc ou un heurt», «comme un moment saisi sur un parcours urbain, comme à la dérobée»5.Certes, pareille occupation furtive de l\u2019espace urbain n\u2019est pas inédite (pensons au trope du mimétisme de l\u2019in situ); ce qui l\u2019est, en revanche, c\u2019est la présence modeste de ces travaux, leur volume sonore très bas, leur inostensibilité, si l\u2019on peut dire.Relevons d\u2019abord le caractère éminemment anodin de ces éléments, qui ne s\u2019imposent nullement avec la charge spectaculaire d\u2019œuvres comme les emballages à la Christo.Les petits trophées de Christy Thompson n\u2019ont rien de remarquable, et ne se distinguent du simple objet perdu que par l\u2019inscription quelque peu énigmatique, proche du slogan publicitaire, qui les orne: good for you.De même, les fragments lapidaires du journal de Koh ne comportent généralement pas de révélation dramatique attisant la curiosité.Davantage : il faudrait remarquer ici à quel point leurs auteurs cachent les éléments qu\u2019ils disséminent au moins autant qu\u2019ils les exposent à la vue.Les courts Personnal Messages de Koh passent inaperçus dans le dense fouillis de la page de quotidien où ils paraissent; le signet de Neumark attend comme en embuscade le chaland entre les pages de quelque livre6.Cas de figure idéal: des livres d\u2019artiste de Jean-Sébastien Beaulieu camouflés de façon à se fondre dans les rayons de la bibliothèque de l\u2019Université Concordia, où l\u2019artiste les a déposés à l\u2019insu des autorités de l\u2019institution7.Au frisson d\u2019occuper clandestinement un lieu public se mêle le plaisir du camouflage.Il y a là un soupçon de délinquance où se recoupent pratique de l\u2019art et practical joke.Ce régime allusif se retrouve aussi dans la composante verbale des œuvres: formules elliptiques, injonctions non contextualisées à valeur déictique, comme des énigmes offertes à la compétence interprétative du témoin.Ambigus, les verbes transitifs utilisés par Koh ou Cotton peuvent être lus comme des titres ou des instructions destinées au spectateur.L\u2019estampille de Beauséjour, de même, commentaire acerbe sur la place de l\u2019argent et de l\u2019économisme dans nos sociétés, reste une «métaphore vive» dont la polysémie n\u2019est assujettie à aucune contestation ou message univoque.La ténuité de ce type d\u2019intervention implique, on le voit, une interpellation discrète de l\u2019observateur, opérant à l\u2019échelle proxémique - celle de l\u2019argent qu\u2019on s\u2019échange ou du livre qu\u2019on tient en main.À la différence des œuvres-affichages de Braco Dimitrijevic, de Jenny Holzer ou de Félix Gonzalez-Torres, dotées de la visibilité ostensible du support publicitaire et destinées à la réception collective de la foule, les signets de Neumark ou les cartes de Cotton sollicitent des individus un à un.Au contraire de l\u2019œuvre d\u2019art public exposée à la vue de tous, ils ne s\u2019adressent pas par principe à la communauté entière, mais visent à être activés par l\u2019incidente curiosité que tel passant leur portera, selon le modèle des interactions inopinées que génère le mouvement brownien d\u2019un nuage de particules au sein du milieu où il se diffuse.Il n\u2019est d\u2019ailleurs pas innocent que ces œuvres miment ou parasitent toujours de petits objets ou accessoires qu\u2019on peut tenir en main et prendre Germaine Koh, Personal Messages, 1995; photo: Germaine Koh. L- André-Louis Paré Jean-Luc Nancy, Le Regard du portrait, Galilée, Paris, 2000, 93 pages.En relation amicale avec les œuvres de pensée de Blanchot et de Derrida, compagnon de route de Philippe Lacoue-Labarthe sur les sentiers qui lient ensemble la philosophie aux questions en jeu dans le geste artistique, Jean-Luc Nancy avec Le Regard du portrait poursuit une réflexion amorcée depuis 1979 par Lacoue-Labarthe dans Portrait de l\u2019artiste, en général (Christian Bourgois, Paris) et que lui-même devait esquisser durant la même année dans un livre intitulé Ego Sum (Flammarion, 1979).Il s\u2019agissait alors de poser l\u2019identité du sujet avec l\u2019identité de la peinture.Or, c\u2019est ici la même question qu\u2019il poursuit à travers l\u2019image comme portrait.Du portrait - pour les circonstances - uniquement en peinture, puisque - de toute manière - portrait et peinture ont déjà été synonymes.Depuis Platon, la pensée philosophique a toujours eu maille à partir avec les images.Et lorsqu\u2019il s\u2019agit d\u2019images portraits c\u2019est, au dire de Nancy, toute la philosophie du sujet qui s\u2019y trouve questionnée, emportée.Du portrait en image, on croit d\u2019abord qu\u2019il s\u2019agit de révéler une identité.Qu\u2019il s\u2019agit d\u2019un rappel de soi comme moi-même.Mais dans le portrait, il n\u2019est jamais question de ressemblance.Ou plutôt, la ressemblance dont il s\u2019agit n\u2019a rien à voir avec la reconnaissance.C\u2019est que «le regard du portrait ne regarde rien, et regarde le rien» (p.74).Plus encore: le regard du portrait ne me regarde en rien, ou plutôt me regarde autrement.en m\u2019égarant.Car, en effet, jamais il ne s\u2019agit d\u2019un moi.Jamais il ne s\u2019agit d\u2019un même.Descartes, le penseur du sujet moderne, aurait beau penser le moi comme sujet de l\u2019auto-réflexion, dans le portrait, le moi n\u2019est pas un objet, ni le miroir d\u2019un sujet, il s\u2019agit plutôt du sujet absolu.Le sujet en peinture est absolu, autonome, « retiré de toute extériorité» (p.12).Il est un être à soi qui se présente à nous comme un «exposé-sujet» (p.16).Le portrait comme tableau est alors le sujet de son sujet.Toutefois, dans ce rapport à soi c\u2019est autrui qui nous fait face, c\u2019est l\u2019autre séparé de nous.C\u2019est pourquoi, Nancy rappelle que, sous des allures solipsistes, cette réflexion sur l'autos (le même) est d\u2019abord une réflexion sur le sens d\u2019autrui.Ainsi, dépassant, grâce au questionnement heideggerien, la pensée phénoménologique de l\u2019œuvre d\u2019art .PARACHUTE IOI comme révélation d\u2019un arrière-monde, déconstruisant le discours classique de la représentation, la pensée de Nancy nous invite désormais à faire l\u2019épreuve d\u2019une différence: celle où l\u2019art en s\u2019exprimant devient une Idée non seulement à penser comme Idée, mais plutôt comme regard, comme regard du portrait.> André-Louis Paré Catalogues Catalogues Jamelie Hassan, ed., Trespassers & Captives, London, Ont.: London Regional Art & Historical Museums, 2000, ill.b.& w.& col., 96 pp.Trespassers e[ Captives documents jamelie Hassan\u2019s artist-in-residence project at London, Ontario\u2019s historic Eldon House, a prestigious family residence built in 1834 and lived in by four generations of the Harris family during the height of the British Empire.As public museums, historic houses such as Eldon House usually focus on prominent local figures and play an important role in shaping a city\u2019s history.Hassan, along with a number of invited artists and scholars, however, reconfigure the site\u2019s material and archival collection and thereby transform the site in order to recover a space that is not only physical but also reveals other kinds of subjectivities.As a result, Hassan\u2019s intervention is also a deconstruction of British colonial politics.The texts and artworks gathered in this catalogue successfully challenge imperial power relations by including those subjects that have historically been considered not worthy of attention: an unnamed skull, women\u2019s travel writing, servants\u2019 duties, recollections based on diary entries.Highlights ofthe catalogue\u2019s multiple entries include Mireya Folch-Serra\u2019s examination of a Teresa Harris\u2019 travel account to Tibet as a way of questioning British expansionist policy, Salah D.Hassan\u2019s reading of Amelia Harris\u2019 diary as a testimonial to the Harris family\u2019s participation in the circuits of imperial culture, as well as a journal entry by Hassan herself that critically traces her own experience at Eldon House.This catalogue is not only part of an important growing body of work that is forcing the museum to reflect back onto itself, it also offers a working model that effectively recuperates these invisible figures into the historical space ofthe museum.> Colleen Oven den MoNographies MoNOgraphs Pamela M.Lee, Object to be Destroyed: The Work of Cordon Matta-Clark, Cambridge, ma and London: mit Press, 2000, 280 pp., ill.b.& w.Besides a book on Robert Smithson, this is the first full-length study of one member ofthe group of American artists renowned for triggering a dialogue between art, architecture and the urban in the late 1960s.Object to be Destroyed includes a number of references to these artists (Dan Graham, Michael Asher, etc.) but rightly settles on the member most important for Matta-Clark: Smithson.Lee particularly emphasizes how the two of them met at Cornell in 1969 - an emphasis that is further unfolded later on through a discussion of Matta-Clark\u2019s particular take on the notion of \u201csite.\u201d All ofthis is charted in the first chapter, \u201cThe First Place,\u201d which is set at a time when he was a student in the architecture department at Cornell University, resisting the lessons of Peter Eisenman and Kenneth Frampton.The second chapter, \u201cImproper Objects of Modernity,\u201d goes on to establish what will be the subject of much of Matta-Clark\u2019s work for the remainder of his life: the dynamics of urban space in and around New York City.Beginning in 1971 with his early \u201cplacements,\u201d through the Food restaurant/gallery, and on to the first architectural incisions and removals and the Fake Estates of 1973, the chapter draws constant parallels between the development of Matta-Clark\u2019s thinking and that of New York real estate.The remaining chapters, \u201cWhat is a Phenomenology of the Sublime?\u201d and \u201cOn the Holes of History,\u201d extend the analysis by converging around one major work apiece - Day\u2019s End and Canonical Intersect, respectively.By interweaving his writings, videos and interventions together, Lee gives a thorough contextualiza-tion of Matta-Clark\u2019s work - one that will be attractive to geographers, architects, urbanists as well as art historians and artists.> Alex Coles Meeka Walsh, ed., Diana Thorney-croft: The Body, Its Lesson and Camouflage, Winnipeg: Bain & Cox, 2000, ill.b.& w., 128 pp.Diana Thorneycroft is a ten-year survey of the artist\u2019s unsettling photographic work.Forty-three top quality plates of her artwork are accompanied by essays from PARACHUTE IOI.Vicki Goldberg, Mary Ann Caws, Meeka Walsh, and an extensive interview with the artist by Robert Enright.Enright\u2019s interview informatively explores interpretations of Thorneycroft\u2019s work as well as her photographic techniques and artistic process.Of particular note is Thorneycroft\u2019s discussion of the positive relationship she has with her family, a number of whom are featured or implied in her work.Her words and self-possessed tone dispel the notion that there is anything unsound or unhealthy at the root of her photography.Caws and Walsh examine Thorneycroft\u2019s photos in their art historical context.Caws relates the work to Surrealism, whereas Walsh analyzes desire and the dialogue the photos initiate with the viewer.Goldberg\u2019s essay positions Thorneycroft\u2019s work in the wider context of transgressive photography in art and popular culture.Thorneycroft\u2019s disturbing tableaux can polarize opinion in terms of their merit or intent, but their impact is hard to deny, as is the artist\u2019s technical achievements.The nudity intertwined with the graphic images of bizarre medical apparatus, animal parts, masks of family members, creepy dolls and many other \u201cprops\u201d is visceral and draws strongly from the tradition of Hans Bellmer and Cindy Sherman.All of the essayists touch on this element of viscerality and place it in context as they delve into Thorneycroft\u2019s photography.Their insights go far towards opening up her work to a broader public.> Luigi Discenza 141 ANtholoeies ANihologies John Marriott, ed., I\u2019ve Cot to Stop Talking to Myself.: Text and Sound by Artists, Toronto: n.p., 2000, 96 pp., ill.col., compact disc.Surely, we are each an expert at talking to ourself- sometimes alone, sometimes inadvertently blurting a word or more out in public to an unexpecting audience.John Marriott\u2019s anthology of nine artists\u2019 work on the theme surveys this curious act in print and sound.Tom Dean takes the quiet moral route, printing out the ten commandments set in his trademark Wondery bubbles, while in sound he mutters, \u201cJesus Christ,\u201d punctuating each other sound work.Laurel Woodcock\u2019s various contributions include Circuitry, a witty take on electronic communication and relationships, and another on two Russian cosmo-mutts.Steve Reinke provides us with his Duchamp Wipe, a sound installation piece for anyone with a stereo, which has looped Burroughs calling, \u201cwipe your ass!\u201d and someone else simply saying, \u201cMarcel Duchamp.\u201d His untitled print pieces play with various characters, lending each an acute psychological profile.Stacey Lancaster tells a first-person tale of a boy ready to avoid the bombs, while Andrew Paterson, the champion of pithy stream-of-consciousness, associates couplets of words and narrative fragments in his Bi-Polaroid, both in print and in layered voice tracks.The overall design of the book reflects the individual contributions, appearing eclectic but associating by theme.Doubtless of interest to anyone willing to take a moment to reflect on the banal and understated practice of autotalk.Its wit and irony will carry the day.> Ger Zielinski Stephen Kovats, ed., Media Revolution: Electronic Media in the Transformation Process of Eastern and Central Europe, Edition Bauhaus Volume 6, Frankfurt am Main and New York: Campus Verlag, 2000, 384 pp., NI.b.& W., CD-ROM.The anthology Media Revolution is a sort of meditation by over twenty contributors on the new media aspect of the transition of the former Soviet satellite countries and those comprising the former Yugoslavia into capitalist democracies.The collection was inspired in part by the three editions of the Ostranenie video and new media festival - named after the Shklovsky\u2019s famous term for \u201cmaking strange.\u201d Lev Manovich\u2019s contribution briefly sketches out the argument for his fascinating claim that certain principles and techniques of the early Berlin and Russian avant-gardes such as photo-montage, collage, and hierarchical schemes become manifest in commands (copy/cut-paste) and the interface itself.He sees new media\u2019s radically not in the invention of new forms but in new modes of dissemination and manipulation of existent audiovisual work.While Marina Grzinic provocatively declares Eastern Europe excre-mental waste, Nina Czegledy views the strongly culturally conservative tendencies there as part of the legacy of prudish communist times.Furthermore, while Siegfried Zielin- .PARACHUTE IOI ski writes on the nomadic nature of the lives of new media artists and academics, Nettime advocate Geert Lovink posits the Virilio-esque equation \u201cmedia = war.\u201d The accompanying cd-rom dazzles with its clever interface design and store of information on artists and their work.The English-language text is, sadly, peppered with constant misspellings and syntactical errors in part due to awkward translations that a more thorough copy edit should have caught.The extra interpretive energy required is certainly well worth the ride.> Ger Zielinski Ouvrages reçus Selected Titles Ouvrages théoriques _ Essays Fabienne Brugère, Le Coût.Art, Passions et Société, puf, Paris, 2000, 128 p.France Choinière et Stephen Horne (sous la dir.de), Fiction ou d\u2019autres histoires de la photographie, Dazibao, Montréal, 2000, 210 p., ill.n.et bl.Maurizio Cohen, jan Thomaes, Jacques Dupuis l\u2019architecte, La Lettre Volée, Bruxelles, 2000, 368 p., ill.n.et b.et coul.Annie Cohen-Solal, «Unjour, ils auront des peintres».L'Avènement des peintres américains Paris t86j - New York 1948, Gallimard, Paris, 2000, 470 p., ill.n.et b.Elisabeth de Franceschi, Amor artis: pulsion de mort, sublimation et création.L'Œuvre et la psyché, L\u2019Harmattan, Montréal et Paris, 2000, 386 p.Florence de Mèredieu, Duchamp en forme de ready-made, Blusson, Paris, 2000, 64 p.Georges Didi-Huberman, Être crâne.Lieu, contact, pensée, sculpture, Les Éditions de Minuit, Paris, 2000, 96 p., ill.n.et bl.Fabien Faure, Étienne Martin, Mario Merz: des demeures et des igloos.Primitivisme et dimension anthropologique de la sculpture contemporaine, L\u2019Harmattan, Paris, 2000, 208 p., ill.n.et b.Briony Fer: On Abstract Art, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 196 pp., ill.b.& w.&.col.Emmanuel Garrigues, L\u2019Écriture photographique.Essai de sociologie visuelle, L\u2019Harmattan, colI.Champs visuels, Montréal et Paris, 2000, 240 p., ill.n.et bl.André Gervais, C\u2019est.Marcel Duchamp dans «la fantaisie heureuse de l'histoire», Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 2000, 384 p., ill.n.et bl.Joël Gilles (sous la dir.de), L\u2019Euphorie.Arts plastiques - Cinéma - Philosophie, L\u2019Harmattan, Paris, 2000, 150 p.André Green, Le Temps éclaté, Les Éditions de Minuit, Paris, 2000, 188 p.Dominique Laporte, History of Shit, Cambridge (Mass.), London (Engl.): The mit Press, 2000, 160 pp., ill.b.& w.Michel Morin, Créer un monde.Exercice de philosophie subjective, Éditions hmh, coll.Constantes, Montréal, 2000, 200 p.Christine Palmieri (sous la dir.de), De la monstruosité.Expression des passions, L\u2019Instant même, Québec, 2000, 124 p., ill.n.et b.Rutger Pontzen, Nice!: Towards a New Form of Commitment in Contemporary Art, nai Publishers, Rotterdam, 2000, 96 pp., ill.b.& w.8c col.Steve Reinke, Tom Taylor (eds.), Lux: A Decade of Artists Film and Video, Toronto: yyz Books / Pleasure Dome, 2000, 376 pp., ill.b.& w.Pierre Restany, Avec le Nouveau Réalisme sur l\u2019autre face de l\u2019art, Éditions Jacqueline Chambon, Nîmes, 2000, 244 p.Edward Strickland, Minimalism: Origins, Bloomington: Indiana University Press, 2000, 312 pp., ill.b.& w.Catalogues _ Catalogues Beat Streuli / Gabriele Basilico : Urban Views, texts by René Boomkens and Hripsimé Visser, Amsterdam: Stedelijk Museum, 2000, 224 pp., ill.b.& w.&, col.Blancs.Marie-France Brière / Barbara Claud, texte par Shauna Beharry, Dazibao, Montréal, 28 p., ill.n.et bl.(text also in English).BrianJungen, text by Reid Shier, Vancouver: Charles H.Scott Gallery, 2000, 24 pp., ill.col.By Land and Sea (Prospect and Refuge).Marian Penner Bancroft, text by Karen Henry, Vancouver: Presentation House Gallery, 2000, n.p., ill.b & w.& col.Carol Wainio.Les Registres du contemporain / Contemporary Registers, texte par Michèle Thériault, Musée d\u2019Art de Joliette, Joliette, 2000, 72 p., ill.coul.(text also in English).Carolyn White, text by Corinna Ghaznavi, Toronto: Gallery tpw, 2000, 48 pp., ill.b.& w.Eddy de Vos: Painting: No More, No Less, texts by Yonah Foncé, et al., Antwerpen: Museum van Hedendaagse Kunst, 2000, 104 pp., ill.col. Erresistentziak / Resistencias, texts by Antonio and Octavio Zaya, Paul Virilio, San Sebastian: Koldo Mitxe-lena Kulturunea Donostia , 2000, 190 pp., ill.col.Exorcism /Esthetics Terrorism: Fiery Temperaments in Contemporary Art, texts by Wilma Suto and Bas Heijne, Rotterdam: Museum Boijmans Van Beuningen, 2000, 112 pp., ill.col.Fin de siècle, textes par François Dion et Sally McKay, Optica, Montréal, 72 p., ill.coul.(texts also in English).Jochen Cerz: Res Publica (The Public Works 1968-7999), texts by Marion Hohlfeldt, et al., Bolzano: Museum for Modern Art, 2000, 148 pp., ill.col.John Massey: Once Upon a Time, text by John Massey, Toronto: Olga Korper Gallery, 1999-2000, 12 pp., ill.b.& w.Keith Piper / Ramona Ramlochand: The Night Has a Thousand Eyes, textes par Sylvie Fortin et Cameron Bailey, Ottawa Art Gallery, Ottawa, 2000, 82 pp., ill.coul.(texts also in English).Michael Blum: Homo Œconomicus, Kingston: Stanley Picker Gallery / Kingston University, 2000, 48 pp., ill.col.Mike Kelley and Paul McCarthy: Collaborative Works, text by Philip Monk, et al., Toronto: The Power Plant, 2000, 96 pp., ill.b.& w.& col.Muntadas.On Translation: The Audience, text by Bartomeu Mari, et al., Rotterdam: Witte de With, 104 pp., ill.b.& w.Nadine Norman: Call Girl, textes par Bernard Comment, Catherine Bédard, Nathalie Giraudeau, Services culturels de l\u2019Ambassade du Canada, Paris, 2000, 124 p., ill.n.et b.et coul.(texts also in English).Nicole Jolicœur.Image d\u2019une ville.Corps de l\u2019image, texte de Louise Déry, Musée-Château d\u2019Annecy, Annecy, Galerie de I\u2019uqàm, Montréal, 2000, 50 p., ill.col.Liz Magor, texts by Lucy Hogg, Reid Shier and Nancy Tousley, Toronto: Art Gallery of York University, Vancouver: Contemporary Art Gallery, 2000, 96 pp., ill.b.& w.& col.Phillip Me Crum: Tear, texts by Gerald Creede, et al., Vancouver: Or Gallery, 2000, 64 pp., ill.col.Philippe Thomas, texts by Corinne Diserens, et al., Museu d\u2019Art Contemporanei, Barcelona, 290 pp., ill.b.& w.& col., (textes aussi en catalan).Philippe Van Snic: Toronto Asymmetric Orange, texts by Walter Klepac, Toronto: Art Gallery ofYork University, 80 pp., ill.b.& w.&.col.The Very Thing, texts by Susan Gibson Garvey and Robin Metcalfe, Halifax: Dalhousie Art Gallery, 2000, 39 pp., ill.b.& w.& col.Tim HawHnson, texts by Doug Harvey, Philip Monk, and Laura Steward Heon, Toronto: The Power Plant, 2000, 80 pp., ill.col.Monographies _ Monographs Pierre Huyghe.The Third Memory.La Leçon de Stains, textes par Christine Van Assche, Jean-Charles Masséra, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2000, 144 p., ill.n.et bl.et coul.(texts also in English).Robert Indiana: Figures of Speech, text by Susan Elizabeth Ryan, New Haven and London: Yale University Press, 2000, 304 pp., ill.b.& w.&.col.Valérie Bélin, texte par Régis Durand, Actes Sud / Fondation ccf pour la photographie, 2000, n.p., ill.n.et bl.et coul.(text also in English).Livres d\u2019artiste _ Artist\u2019 Books Guisepe Penone, Respirer I\u2019ombre, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, Paris, 2000, 176 p., ill.n.et b.Richard Purdy, LAtlas de l'Au-delà, Éd.Le Sabord, Trois-Rivières, 2000, 20 pp., ill.n.et b.et coul.(text also in English).ERRATA In issue #ioo, the captions for Nina Levitt\u2019s images in Corinna Ghaznavi\u2019s article should have credited Gallery tpw, and for Grennan &.Sperandio\u2019s project, The Invisible City, discussed in Jonathan Goodman\u2019s article, credit should have been given to The Public Art Fund.We apologize for the oversight. \u20224- ***f^L, r.< ' JÊ> * \u2019*?\u2019a.M mt:$ .' .-.r ^ ' \u2019 ¦ - ibs Massimo Vitali, Torbole Urban Beach, 1996; photo: galerie du jour Agnès b. PARACHUTE conseil d administration _ board of directors JEAN-PIERRE GRÉMY, président du conseil _ chairman CHANTAL PONTBRIAND, présidente directrice générale _ president COLETTE TOUGAS, secrétaire-trésorière _ secretary treasurer ROBERT HACKETT, vice-président _ vice-president MARY ANNE FERGUSON, PAUL FRASER, JOHANNE LAMOUREUX, RÉJEAN LEGAULT conseil d\u2019honneur _ honorary board YDESSA HENDELES, Collectionneur et Directeur _ Collector and Director, Ydessa Hendeles Art Foundation (Toronto, Canada) ANTON et _ and ANNICK HERBERT, Collectionneurs _ Collectors (Gand, Belgique _ Ghent, Belgium) PHYLLIS LAMBERT, Directeur fondateur et président du Conseil des fiduciaires, Centre Canadien d\u2019Architecture _ Founding Director, Chair of the Board of Trustees, Canadian Centre for Architecture (Montréal _ Montreal, Canada) CHARLES LAPOINTE, Président directeur général de Tourisme Montréal _ Chief Executive Officer of Tourisme Montréal (Montréal _ Montreal) LARS NITTVE, Directeur _ Director, Tate Modem (Londres, Royaume-Uni _ London, United Kingdom) ALFRED PACQUEMENT, Directeur _ Director, Musée national d\u2019art moderne, Centre Georges Pompidou (Paris, France) PIERRE THÉBERGE, Directeur _ Director, Musée des beaux-arts du Canada _ The National Gallery of Canada (Ottawa, Canada) PARACHUTE directrice de la publication _ editor: CHANTAL PONTBRIAND j directrice adjointe _ managing editor: COLETTE TOUGAS j adjoints à la rédaction _ assistant editors: JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant _ contributing editor: STEPHEN WRIGHT collaborateurs _ contributors: JOSÉ LUIS BREA, WANE CHAPUIS, MARIE-ÈVE CHARRON, ALEX COLES, NATHALIE DELBARD, LUIGI DISCENZA, CHERYL DONISON, JIM DROBNICK, JENNIFER FISHER, MARIE FRASER, MICHAEL HIRSCH, PATRICE LOUBIER, COLLEEN OVENDEN, ANDRÉ-LOUIS PARÉ, DOMINIC PETTMAN, MARCUS STEINWEG, ÉLISABETH WETTERWALD, GER ZIELINSKI traduction _ translation: EMERCIO ARENAS, LOUIS BOUCHARD, DENA ELLEN COWAN, DENIS LESSARD, DONALD MCGRATH, COLETTE 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institution > 138$ deux ans _ two year > Canada (taxes comprises _ tax included): individu _ individual > 89$ étudiant _ student > 69$ diffusion _ distribution Les Messageries de Presse Internationale Inc., 8155, rue Larrey, Anjou (Québec) Canada H1J 2L5, téléphone: (514) 355-5674, télécopieur _ fax: (514) 355-5676.Pour connaître le point de vente le plus proche au Canada, composez le 1-800-463-3246, et aux États-Unis, le 1-800-263-9661._To find out the nearest outlet in Canada, dial 1-800-463-3246, and in the U.S., 1-800-263-9661.EUROPE: La Librairie du Québec, 30, rue Gay Lussac, 75005 Paris, téléphone: 01 43 54 49 02, télécopieur: 01 43 54 39 15.Ce numéro de PARACHUTE est accompagné de para-para- ooi.| This issue of PARACHUTE is accompanied by para-para- ooi.PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d\u2019un texte pour informer l\u2019auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s._ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of the editor\u2019s decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of the author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés.All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans_ is indexed in: Art Bibliography Modern, BHA, Canadian Index, Information Access Company (full textjexte intégral), Repère.PARACHUTE est membre de_ is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers\u2019 Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux _ Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre._ PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - Envoi de Poste-publications-PAP-Enregistrement no 08995.PARACHUTE reconnaît l'aide financière du gouvernement du Canada, par l\u2019entremise du Programme d\u2019aide aux publications (PAP), pour ses dépenses d\u2019envoi postal.Impression _ Printer: Bowne de Montréal.Imprimé au Canada_Printed in Canada.1er trimestre 2001 _ 1st trimester 2001.PARACHUTE remercie de leur appui financier _ thanks for their financial support: le Conseil des Arts du Canada _ The Canada Council for the Arts, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal, le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec, la Ville de Montréal et le ministère de la Culture et des Communications du Québec.CONSEIL Le Conseil des Arts The Canada Cou: du Canada for the arts depuis 1957 | since 1957 DES ARTS ET DES LETTRES DU QUÉBEC bieNtôt en veNte sur _ soon on sale on www.parachuie.ca dix œuvres par dix artistes pour _ teN worxs by teN artists for AUX ÉDITIONS PARACHUTE QUATRE NOUVEAUX TITRES Communauté et Gestes dechantal pontbriand Un recueil de 8 textes écrits entre 1995 et 2000, «chacun tel un geste correspondant à une circonstance particulière [.], cherchant à faire entrer en résonance l'idée du rapport à l'autre, sur lequel se fonde la sphère éthique» (C R).112 p., ill.couleur.Sur ma manière de travailler Actes du colloque Art et Psychanalyse II sous la direction d'Hervé Bouchereau et de Chantal Pontbriand Un recueil des 18 textes de conférences donnés par des artistes, des critiques d'art et des psychanalystes lors de ce colloque international, organisé par la revue PARACHUTE et l'Atelier psychanalytique et présenté au Centre Canadien d'Architecture en 1999.À paraître.PARACHUTE 1 à 100.Une anthologie sous la direction de Chantal Pontbriand, préface de Jean-Marc Poinsot Un recueil des auteurs et des textes les plus marquants de la revue depuis sa fondation en 1975.Plus de quarante essais qui tracent un quart de siècle d'histoire de l'art comtemporain au fur et à mesure qu'il se fait.Un ouvrage de référence unique.À paraître.Coédition avec le MAMCO (Genève) Danse: langage propre et métissage culturel Actes du colloque du 9eTestival international de nouvelle danse sous la direction de Chantal Pontbriand Un recueil des 25 textes de conférences donnés par des chorégraphes, des philosophes et différents spécialistes de la danse lors de ce colloque international, organisé par le Festival international de nouvelle danse en 1999, qui visait à cerner les principales problématiques au cœur de la danse et de l'art d'aujourd'hui.À paraître.£C A salivating one-act play about a dish to die for, followed by a dinner to remember English Presentations: feb 8-i 1-15-18 French Presentations: feb 9-10-13-16-17 Tickets: $75 (taxes and services included) Group Rates Available DOORS OPEN AT 7PM, SHOW AT 8pM Participating restaurants: MILOS, LE CLUB DES PINS, IL MULINO, GLOBE, CAFE FERREIRA, LE PASSE PARTOUT, AU PETIT EXTRA RESERVATIONS \u2022 5i4.987.i774 EXTENSION IO4 ouise Rober FÉVRIER 2001 Vlichel Boulanger MARS 2 0 01 \u2022 # # « GALERIE C H R I S T I A N E C H A S SAY A.A.A.A.358, rue Sherbrooke Est, Montréal (Québec) H2X 1E6 514-284-0003 téléc.: 514-284-0050 chassay@cam.org Avec la participation du Ministère de la Culture et des Communications du Québec CjCC .\t.¦\u201e;,.,.J\u201e^JS-.,.; ,Mi Découvrez la collection d\u2019art contemporain du Musée des beaux-arts de Montréal ' * v mm Sortez du quotidien Take a break from routine >iscover the Montreal Museum of Fine Arts\u2019 Collection of Contemporary Art I Entrée gratuite Free admission Pavillon Jean-Noèl Desmarais, niveau S2,1380, rue Sherbrooke Ouest Info (514) 285-2000 .www.mbam.qc.ca M MUSEE DES BEAUX-ARTS THE MONTREAL MUSEUM DE MONTRÉAL OF FINE ARTS NICOLAS BAIER, SANS TITRE, 1999.MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL, ACHAT, FONDS DE L\u2019ASSOCIATION DES BtNÉVOLES DU MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL ¦ .4 v \"4 o ^ , » s , \u201c ¦?., ' - ' \u2018\ts., , MARIE-JEANNE MUSIOL ET GILLES PERESS Une autre actualité : La photographie d'événement face à la terreur Un ouvrage du commissaire Vincent Lavoie accompagne l\u2019exposition 25 janvier au 25 février 2001 \u2022 Vernissage le 25 janvier à 17h ÉRIC RAYMOND Lanternes / Lighthouses_______________________________ 8 mars au 8 avril 2001 * Vernissage le 8 mars à 17h TE CRISE À RAYMOND GERVAIS Photo-ph o no-graphie ____________;____________________________________ Une exposition et une publication incluant, entre autres, des œuvres de Christian Marclay, Rober Racine, Michael Snow, David Tomas et Richard-Max Tremblay 19 avril au 27 mai 2001 APPEL DE PROJETS LE 1« MARS 2001 centre de photographies actuelles 4001, rue Berri, espace 202 Montréal (Québec) H2L 4H2 téléphone : (514) 845-0063 télécopieur : (514) 845-6482 dazibao@cam.org La galerie est ouverte du mercredi au dimanche de midi à 17h.\t Dazlbao remercie ses membres et ses donateurs, ainsi que le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts du Canada et le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal.D A A 0 4001 rue Berri #105 Montréal (Qué) H2L4H2 t 514.842.9686 f 514.842.2144 articule@cam.org www.cam.org/-articule articule articule remercie ses membres, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des arts du Canada et le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal, articule est membre du Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec (RlAAQ).1 3 janvier - 25 février 2001 Po.in-t KIT 10 mars - 22 avril 2001 Zone temporairement fermée et/ou seconde mise en page d'un univers clos Julie-Andrée T.5 mai - 17 juin 2001 manuscriptus Sylvia Ptak Gershon Iskowitz 6 janvier - 3 février 2001 Charles Gagnon 10 février - 24 mars 2001 Galerie René Blouin 372, rue Ste-Catherine Ouest - ch.501 Montréal, Qc Canada H3B 1A2 Téléphone : (514) 393-9969 fax : 393-4571 ,1 V%\\ - V l> Du 12 janvier - 17 février 2001 André Clément SALLE MULTIDISCIPLINAIRE Denis Lessard, Arlene Stamp t> Du 23 février - 31 mars 2001 Mariela Borello SALLE MULTIDISCIPLINAIRE Nelson Henricks Optica UN CENTRE D'ART CONTEMPORAIN 372 rue Ste-Catherine ouest, espace 508, Montréal (Québec), H3B 1A2 Téléphone: (514) 874-1666, Télécopieur: (514) 874-1682, e-mail: info@optica.ca Optica bénéficie du soutien financier du Conseil des Arts du Canada, du Conseil des arts et des lettres du Québec et du Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal.Optica est membre du Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec.Image : Mariela Borello, Swallowing Hard, 2001 (détail) 13 janvier\u2014 10 février Joseph Branco 17 février 24 fév s 372, rue Ste-Catherine Ouest, espace 403, Montréal (Québec) H3B 1A2 - tél./ téléc.: (514) 874-9423 b312@cam.org www.cam.org/~b312 /a galerie est ouverte du mardi au samedi de 12 h à 18 h La Galerie B-312 remercie ses membres et donateurs, le Conseil des arts et des lettres du Québec, le Conseil des Arts du Canada, le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal, le Comité consultatif régional arts et culture de Montréal, Emploi-Québec ainsi que le Fonds de stabilisation et de consolidation des arts et de la culture du Québec.La galerie est membre du Regroupement des centres d\u2019artistes autogérés du Québec. Communauté et Gestes de CHANTAL PONTBRIAND «Chacun de ces textes, écrits entre 1995 et 2000, est un geste qui correspond à une circonstance particulière: projet d'exposition, ou colloque.Chaque texte est relié à un projet qui a eu lieu, ou qui est encore en devenir.Il correspond à une situation où il s'agit d'exprimer une volonté, un désir.Comme pour tout geste, ce qui s'y exprime est lié à un milieu, à d'autres, à un public, à une communauté d'êtres.Chaque texte cherche à faire entrer en résonance cette idée du rapport à l'autre, sur lequel se fonde la sphère éthique.Celle-ci est primordiale dans un monde en train de se définir, à une intensité de plus en plus grande.La vitesse avec laquelle cette redéfinition de l'être-en-commun se fait semble être sans précédent, alors que nous sommes de plus en plus en contact avec les quatre coins de la terre.Les questions de métissage, d'hybridité culturelle, de rapport à l'autre, sont cruciales pour comprendre les enjeux actuels.» - Chantal Pontbriand LU Un recueil de 8 textes écrits entre 1995 et 2000 Ouvrage en français, 112 p., ill.couleur Parution : octobre 2000 Disponible aux éditions PARACHUTE et dans toute bonne librairie.Jeff Wall, A Ventriloquist at a Birthday Party, 1947, 1990.HIVER 2001 du 11 Janvier au 10 février 8001 Sharon Kivland Londres U.K.Caroline Langill NorwoodON du 88 février au 84 mars 8001 Diana Lynn Thompson sait spring island b.c.4k: ¦ ' du 5 avril au 5 mai SOOl Montreal LA-CENTRALE 460 Ste.Catherine O.#506, Montreal QC H3B1A6 Info : (514) 871 -0268 galerie@lacentrale.org \t L-ZS ar-T3 6a\tz* rzwz zV z 19 e FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM SUR L'ART MONTRÉAL, DU 13 AU 18 MARS 2001 J FESTIVAL INTERNATIONAL DU FILM SUR L'ART 640, RUE SAINT-PAUL OUEST, BUREAU 406, MONTRÉAL (QUÉBEC) H3C IL9 Tél.: 514/874-1637 Fax: 514/874-9929 www.artfifa.com Courriel: admin@artfifa.com Cahiers de théâtre LA REVUE QUÉBÉCOISE DU THÉÂTRE DOSSIERS \u2022 ANALYSES ENTREVUES \u2022 TÉMOIGNAGES PORTRAITS \u2022 CRITIQUES Abonnez-vous et recevez gratuitement Cent ans de théâtre à Montréal 160 PAGES SUR PAPIER GLACÉ 219 PHOTOS - VALEUR DE 30 $ 192 PAGES, 120 PHOTOS, 1 4 $ - 1 AN (4 NUMÉROS) : 40 $ PLUS TAXES Les «WW Je m\u2019abonne pour un an (4 numéros) aux Cahiers de théâtre Jeu et je reçois en prime Cent ans de théâtre à Montréal.J\u2019inclus mon paiement au montant de 46,01 $.Faire parvenir aux Cahiers de théâtre Jeu 460, rue Sainte-Catherine Ouest, bureau 838 Montréal (Québec) H3B 1A7 NOM ADRESSE VILLE Renseignements : V (514) 875-2549 û (514) 875-8827 jeu@mlink.net CODE POSTAL\tTÉLÉPHONE ?CHÈQUE ?MANDAT ?VISA ?MASTERCARD Visitez notre site : www.mlink.net/~jeu NUMÉRO DE IA CARTE DATE D\u2019EXPIRATION\tSIGNATURE REV-03 THE ARMORY SHOW 2001 THE INTERNATIONAL FAIR OF NEW ART February 23 - 26,2001 Pier 88 + 90, New York City Opening night preview to benefit The Museum of Modern Art, New York Thursday, February 22 For further information regarding the show call 212 645 6440 or email armoryshow@hotmail.com For information regarding tickets for the opening night preview call 212 708 9680 or email specialevents@moma.org SPONSORED BY PH I LLI PS AUCTIO N E E R S Dercon TiWittm ith =-p51P >'*Ç~ y^Xp*^ ;:^Sçr .-V ,, SOCIETY ¦sâîx Vf- x >\u2022 f>U\u2018 WWW.s3'-i Published by: Witte de With center for contemporary art Witte de Withstraat 50 3012 BR Rotterdam (t) +31 (0)104110144 (f ) +31 (0)104117924 (e) info@wdw.nl ( i ) www.wdw.nl From #3 December 2000 Witte de With center for contemporary art Rotterdam Okwui Enwezor and Olu Oguibe on Reading the Contemporary.African Art from Theory to the Marketplace.Writings: Peter Friedl, Nasrin Tabatabai, Gediminas Urbonas.Exhibitions: Strangers & Paradise, Play-use Special: Witte de With 10 years contributions by Chris Hermann Pitz, Dirk Snauwaert, MoniekToebosch Geneviève Cadieux december 5-february 25 The America 680 Park Avenue at 68th Street V* York 212.249.8950 americas-society.org TRANS> A RTS.CULTURES.MEDIA TRANS> EDITIONS UNIQUENESS AND PLURALITY.TRANS>6 THE WHITE ISSUE m/: \\ y» il TRANS>ARTS.CULTURES.MEDIA is a biannual, multilingual, not-for-profit journal of contemporary art and culture based in New York City and Sao Paulo.TRANS>EDITIONS are artworks created in any medium by artists and published in small, numbered editions.For further information you can contact us in New York at 646.486.0252 or trans@transmag.org FIRST INTERNATIONAL\tH CONTEMPORARY ART EXHIBITION\t\t \tFEATURING:\t THE\tM\t; I L L E N N I U M\tPRIZE E L U S I V\t= PAR ADI\tS E GENEVIÈVE CADIEUX\t\tVALESKA SOARES JANET CARDIFF\t\tJANA STERBAK TACITA DEAN\tç\tFEBRUARY - 13 MAY 200\t1\tYOSHIHIRO SUDA LIZ MAGOR\t\tDIANA THATER SHAHZIA SIKANDER\t\tJEFF WALL National Gallery Musée des beaux-arts of Canada\tdu Canada\t\tCanada 380 Sussex Drive, Ottawa \u2022 1 800-319-ARTS \u2022 national.gallery.ca\t\t LA VENTE AUX ENCHÈRES D'ŒUVRES D'ART des Amis du Musée d'art contemporain de Montréal LE MARD113 FÉVRIER 2001 Cocktail 18 h 30 Vente 19 h 30 à la salle Berverley Webster Rolph du Musée d'art contemporain On peut y voir les oeuvres du 7 au 11 février RENSEIGNEMENTS ET RÉSERVATIONS 514-847-6270 www.macm.org ESPACES D\u2019ÉVOCATION April Hickox, 1/o/x(détail) 1997 Lorna Brown April Hickox Katherine Knight Brenda Pelkey PORTFOLIOS DE LA COLLECTION 20 janvier - 16 avril 2 0 0 1 Musée canadien de la photographie contemporaine 1, Canal Rideau, Ottawa (613) 990-8257 mcpc.beaux-arts.ca Le MCPC est affilié au Musée des beaux-arts du Canada.Planifier le pittoresque.Les paysages d'Olmsted Robert Burley Les baigneurs Ruth Kaplan La zone devacuation de Tchernobyl David McMillan MCPC CMCP Musée des beaux-arts National Gallery du Canada\tof Canada Canada ! ^ g s.a o 9 9 5 2 0 0 On view until 7 January 2001 I Jusqu'au 7 janvier 2001 National Gallery Musée des beaux-arts of Canada\tdu Canada Canada 3 8 0 promenade Sussex Drive (Ottawa) Ontario \u2022 1 -800-3 1 9-ARTS \u2022 musee.beaux-arts.ca \u2022 national.gallery.ca Co Be D) Gallery 1 o\t1.Galerie 101 \tartist-run since 1981 18.01.01 - 24.02.01\t Neighborhood Nikki Middlemiss\t photography\t Resource Room Project\t The Third Margin Maria Thereza Alves\t books\t Coming Publication (March 2001)\t236 Nepean Street Bearings, four photo essays by Marlene Creates, David\tOttawa ON K2P 0B8 Dybiec, Lorraine Gilbert and Jeffrey Thomas\tt (613) 230-2799 info@galleryioi.org curated by François Dion\twww.galleryioi.org CHANTAL DAHAN LEE DICKSON Hannah 7 décembre 2000 au 4 février 2001 The Dahan Bunch Perdu dans l\u2019espace 1 5 février au 1 2 avril 2001 Optical Verve 1 5 février au 1 2 avril 2001 La Galerie d\u2019art d\u2019Ottawa | The Ottawa Art Gallery 2, avenue Daly, Ottawa (Ontario) kin 6e2 (613)233-8699 Jax (61 3) 569-7660 www.cyberus.ca/~oag oa©AO 1 ^ iiii i1.\t*\twlrT*' iiit» ?*m.> LE SYMPOSIUM INTERNATIONAL de la nouvelle peinture au Canada 2001, 19e édition du 3 août au 3 septembre Thème: L\u2019ÊTRE AU MONDE UNE INVITATION AUX ARTISTES Les dossiers de mise en candidature sont acceptés jusqu\u2019au 28 février 2001.RENSEIGNEMENTS: Centre d\u2019art de Baie-Saint-Paul 23, rue Ambroise-Fafard Baie-Saint-Paul (Québec) G3Z 2J2 Tél.: (418) 435-3681 Courriel: cartbstp@cite.net Séquence remercie le conseil des arts et des lettres du Québec, le conseil des arts DU CANADA, VlLLE DE CHICOUTIMI, SES COMMANDITAIRES, SES DONATEURS ET SES MEMBRES DE LEUR APPUI.Richard Baillargeon Terres austères FM M SEQUENCE Arts Visuels et Médiatiques 132, rue Racine Est, Chicoutimi, Qc.G7H 1R1 Tél.: 4 1 8.543.2744 «Téléc.: 4 1 8.543.6730 art@sequence.qc.ca \u2022 www.sequence.qc.ca Trophy Susan Detwiler, David Diviney, Anitra Hamilton, Derek Sullivan January 10 - February 10 Sleights of Hand Matthew Evans January 10 - February 10 Infinite Stories Bettina Hoffmann February 21 - March 17 Planetarium Nelson Henricks February 21 - March 17 Urgent Witness DRAWN REMAINS Daniel Erban, Michelle Gay, Sadko Hadzihasanovic, Emmanuel Kourounis, John Scott March 28 - April 28 Curated by Rebecca Diederichs and Kym Pruesse YYZ acknowledges the support of its membership; the Canada Council for the Arts; the Ontario Arts Council; and the City of Toronto, through the Toronto Arts Council.o 'sf ¦H CD CD Si n 'sw.ROOK *tA*'***tmS PARFOIS LA NUIT EST SI MAGIQUE (détail/detail), 1987 HERMÉNÉGILDE CHIASSON « Il n'y a pas de limites » \u201cThere are no limits\u201d January 21 -April 29,2001 \tc\tTroubled Beds \tcL>\tCurator: Cheryl Sourkes \tO\tNov 16 - Dec 22, 2000 \tCJ\tLittle Black Dress ^*| j Curator: Carolyn Bell Farrell \t\"cd\tJan 11 - Feb 25, 2001 \t\tCD \t0\tQ \tCO\t The Koffler Gallery\t\tr~ Koffler Centre of the Arts 4588 Bathurst Street Toronto Ontario\t\tro Canada M2R1W6 tel (416) 636-1880 x268 fax (416) 636-5813\t\tO 9 December - 4 March Shirley Wiitasalo Candida Hofer Christine Davis The Canada Council for the Arts Le Conseil des Arts du Canada ONTARIO ARTS COUNCIL CONSEIL DES ARTS DE L\u2019ONTARIO The Power Plant Contemporary Art Gallery © Harbourf ront centre 231 Queens Quay West Toronto (416) 973-4949 torontdartscouncil An arm\u2019s length body ot the City ot Toronto Moira Dryer 3 December-4 February Curated by Gregory Saizman Jessica Diamond &Yayoi Kusama 22 February - 8 April Art Gallery ofYork University N 145 Ross Building 4700 Keele Street Toronto M3J I P3 tel 416.736.5 169 fax 41 6.736.5985 www.yorku.ca/agyu HO TAM: LESSONS Curated by Carla Garnet January 11 to February 17, 2001 Publication available with essay by Tom Folland and texts by Carla Garnet and Ho Tam THE ATOMIC PHOTOGRAPHERS GUILD: VISIBILITY AND INVISIBILITY IN THE NUCLEAR AGE Curated by Blake Fitzpatrick and Robert Del Tredici February 22 to March 31, 2001 Publication available Both exhibitions are available for tour.Contact Gallery TPW for further information.Call for Submissions from Artists and Curators Gallery TPW welcomes proposals for photo-based exhibitions from local, national and international artists and curators in all stages of their careers.Deadlines: January 30, April 15 and September 30.Gallemy TPW 80 Spadina Avenue, Suite 310.Toronto, Ontario.M5V 2J3 Phone: 416-504-4242 I Fax: 416-504-6510 E-mail: gllrytpw@interlog.com photo credit: Ho Tam, Lessons Tania Kitchell.Roll, colour print, 61 x 61 cm, 2000 CHRISTIAN MARCLAY 09.12.00 Cinema 04.02.01 Ben Portis Guest Curated in Gairloch Gardens TANIA KITCHELL White Out Curated by Marnie Fleming at Centennial Square 09.12.00 * 28.01.01 CAROL WAINI0 Contemporary Registers Guest Curated by Michèle Thériault at both locations 10.02.01 01.04.01 Gairloch Gardens 1306 Lakeshore Rd.E.Centennial Square 120 Navy St.Offices 1306 Lakeshore Rd.E., Oakville, Ontario, Canada, L6L 1L6 T: 905.844.4402 F: 905.844.7968 www.oakvillegalleries.com oakgalleries@idirect.com oakville galleries take me I'm yours Laurel Woodcock 2 January - 22 April Agnes Etherington Art Centre Supported by the Canada Council for the Arts, the Ontario Arts Council, and the City of Kingston.Queen's University, Kingston, Ontario, Canada K7L 3N6 Tel: 613 533-2190 Fax: 613 533-6765 http://www.queensu.ca/ageth still, L.Woodcock, Lured 1 crime and punishment organised and circulated by the Agnes Etherington Art Gallery, guest curated by Jennifer Rudder Jonathan Eedes, Assault occasioning grevious bodily barm.S!N2, 1993, black and white photograph ' Û: ( 19 January - 1 1 March 2QQ1 j à IVMnVBA - J ] WV6CH 5Q0 i Ding Ho Group of 7 collaborative installation by Gu Xiong and Andrew Hunter organised by the McMichael Canadian Collection Propaganda Posters, Cultural Revolution, People's Republic of China,1960-70s Mendel Gallery Mendel Art Gallery 950 Spadina Crescent East, Saskatoon, Saskatchewan P:306.975.7610 www.mendel.saskatoon.sk.ca SOUTHERN ALBERTA ART GALLERY January 20 - February 25, 2001 MARION PENNER BANCROFT Organized and circulated by Presentation House Gallery MINDY YAN MILLER March 3 - April 2 9, 2 0 0 1 DAVID KRAMER JANET CARDIFF & GEORGE BURES MILLER 601 - 3rd Avenue So., Lethbridge AB TU 0H4 tel 403.327-8770 fax 403.328-3913 info@saag.ca www.saag.ca Gratefully acknowledged is the funding assistance of The Canada Council for the Arts and the Alberta Foundation for the Arts Presentation House Gallery 333 Chesterfield Avenue, North Vancouver, BC, V7M 3G9 Tel 604-986-1351 Fax 604-986-5380 Website: www.presentationhousegall.com February 24 - April 8, 2001 SUENOS (Dreams) Photomontage works by Grete Stern February 24 - April 8, 2001 IN YOUR DREAMS Gisele Amantea Image: Video stills from Watch, 1995.David Rokeby January 6 - February 18, 2001 DAVID ROKEBY with essays by Glenn Lewis Judy Radul Margaret Dragu Paul Wong Karen Henry Todd Davis Aiyyana Maracle Kiss & Tell Glenn Alteen Archer Pechawis Ivan Coyote Warren Arcan and Tanya Mars and a chronology of performance art in Vancouver 1965-1999 price $22.00 plus $5.00 shipping available from grunt gallery 116-350 E 2nd Ave Vancouver, BC V5T 4R8 grunt@telus.net 604-875-9516 fax 604-877-0073 Published by grunt gallery with financial support from The Canada Council Millennium Fund and British Columbia 2000 ASPECTS OF PERFORMANCE ART IN VANCOUVER edited by brice canyon Charles H.Scott Gallery Eija-Liisa Ahtila January 31 to March 25, 2001\tgga Opening January 30 at 7:30pm\tCD Le Conseil des Arts The Canada Council du Canada for the arts Emily Carr Institute of Art and Design 1399 Johnston Street, Vancouver, B.C.V6H 3R9 p.604.844.3809 f.604.844.3801 e.scottgal@eciad.bc.ca ^ www.bookstorming.com A 000/ooo Publications d'art contemporain, Contemporary art publications, éditions et livres d'artistes editions and artists'books info@bookstorming.conn ) © Galerie Poirier Schweitzer 2001 Poirier \u2022 Schweitzer LA SAISON HIVERNALE 2001 VA \u2022% m, \u2022y & \u2022V- BASELITZ BEUYS CHIA CLEMENTE FONTANA KIEFER POLKE RICHTER C.P.336, SUCCURSALE WESTMOUNT, MONTRÉAL, CANADA H3Z 2T5 SUR RENDEZ-VOUS I BY APPOINTMENT \u2022 TÉLÉPHONE I TÉLÉCOPIEUR 514.939.9855 Chia « Opera descrivibile » 1974 l\u2019idée de commuNauié _ The idea of community L'idée de communauté PARACHUTE lauNch in New YorK LaNcemeNt de PARACHUTE à New Yora The Drawee CeNier .35 Woosier Sireei .New YorK Saturday February 24, 2001, 6:30-8 p.m.Le samedi 24 février 2001, 18h30 à 20h _ The idea of community > 02 | iNformanoN: (514) 842-9805 [www.parachute.ca] PARACHUTE 102 L\u2019idée de commuNauté _ The idea of commuNity > 03 Des lexies sur le Travail de _ Texis on ihe worn of: Atelier vaN Lieshoui, RiNeKe DijKSira, Eioy, LyNda Gaudreau, AlaiN Plaxel, JocelyN Roberi, Philippe PareNO, Uço RoNdiNONe, Lars von Trier, GilliaN WeariNe.CollaboreroNi à ce Numéro _ CoNiribuiiNç to this issue are: Guy Cools, BeriraNd Gaueuei, AIIison GiNqeras, Michael NewmaN, ChaNial PoNibriaNd, Thérèse Si-Gelais, Patricia vaN UIzeN, Élisabeth Weirerwald, Jerry Whne.En Kiosque _ On sale: Avril 2001 _ April 2001 FORUM DE L'ESSAI SUR À QUOI SERT L\u2019ART AUJOURD\u2019HUI ?arts plastiques / architecture / cinéma / photographie / vidéo / musique / danse / théâtre ( FORUM OF ESSAYS ON ART ) 18-19-20-21 janvier 2001 January 18-19-20-21 2001 3ème édition, invités d'honneur : les éditeurs canadiens 3rd annual forum, guests of honour: Canadian Publishers FORUM auteurs, éditeurs authors, publishers RENCONTRES-DEBATS à quoi sert l'art aujourd'hui ?what is the use of art today ?www.essaisurlart.com tel 00 33 (0)1 40 61 00 77 fax 00 33 (0)1 40 61 05 92 Centre Culturel Canadien 5, rue de Constantine - 75007 Paris Livre PARACHUTE Vuîtiïre LaQ] luinzaine ZURBflü O O RAC Ile-de-France Michel Mallard Studio 2001 "]