Parachute, 1 octobre 1997, Octobre - Décembre

[" SHIPS .i - 'v i^ÉÉ 'ï'i-'ïï&Cgîà m mm Wh ^sSïMiit ¦\u2018'-/H V'' ' ¦ -¦¦ ' : - \"¦>.\u2022?:.%w \"Sgsr^g Kï, .' Ï?ÉH .JH novembre, décembre October, November, December 8,25$ 08800\t26651 008800266510 PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine directrice de la publication / editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe/managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction /assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant/contributing editor VINCENT LAVOIE collaborateurs / contributors ANNE BÉNICHOU, SYLVAIN CAMPEAU, MARIO CÔTÉ, CHARLOTTE COUPAYE, JENNIFER COUÉLLE, FRANÇOIS DION, JIM DROBNICK, JENNIFER FISHER, MARIE FRASER, LARYS FROGIER, MONIKA KIN GAGNON, KATHLEEN GOGGIN, USA GRAZIOSE CORRIN, CHARLES GUILBERT, PETRA HALKES, CYNTHIA HAMMOND, MAKIKO HARA, CYNTHIA HAMMOND, JACQUIE KOLODIEJCHUK, LAURIER LACROIX, MARC JAMES LÉGER, ROBERT LÉVESQUE, CHRISTINE MARTIN, EARL MILLER, MASAHI OGURA, ANDRÉ L.PARÉ, PETRA RIGBY WATSON, LEE RODNEY, CHRISTINE ROSS, GASTON SAINT-PIERRE, NANCY SHAW, JACK STANLEY, HIROSHI SUGIMOTO, HILARY THOMPSON, REBECCA TODD, VICTOR TUPITSYN, BRENT WAGLER, GER ZIELINSKI abonnements, gestion / subscriptions, administration KATHLEEN GOGGIN documentation, secrétariat / documentation, secretariat CHANTAL SAUVAGEAU promotion, diffusion / promotion, distribution MARC BEAUGRAND-CHAMPAGNE graphisme / design DOMINIQUE MOUSSEAU PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÊMY président du conseil /chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant / outgoing chairman JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER, ROBERT HACKETT membres/members rédaction, administration, abonnements / editorial and administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W1Y9 téléphone: (514) 842-9805, télécopieur / fax : (514) 287-7146 courrier électronique/e-mail: parachut@citenel.net publicité / advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements / subscription rates : UN AN / ONE YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu /individual 34 S institution 50$ - à l'étranger / abroad: individu /individual 44$ institution 60$ DEUX ANS/TW0 YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu / individual 57$ diffusion/distribution: QUÉBEC: Diffusion Parallèle, 1650, boul.Lionel-Bertrand, Boisbriand (Québec) Canada J7E 4H4, (514) 434-2824 TORONTO: C.M.P.A., 130 Spadina Ave., Toronto (Ontario) Canada M5V 2L4, (416) 504-0274 CANADA: Gordon & Gotch, 110 Jardin Drive, Unit 11, Concord (Ontario) Canada L4K 4R4, (905) 669-2368 U.S.A.: Ubiquity Inc., 607 Degraw St., Brooklyn, NY 11217, (718) 875-5491.PARACHUTE n'est pos responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.La rédaction se réserve quatre mois suite à la réception d'un texte pour informer l'auteur(e) de sa décision quant à sa publication.Les articles publiés n'engagent que la responsabilité de leurs auteur(e)s./ Manuscripts are not returned.Authors will be informed of tbe editor's decision concerning publication within four months of receipt of text.The content of the published articles is the sole responsibility of tbe author.Tous droits de reproduction et de traduction réservés/All rights of reproduction and translation reserved © PARACHUTE, revue d'art contemporain inc.PARACHUTE est indexé dans / is indexed in: Art Bibliography Modern, Canadian Magazine Index, International Directory of Arts, Repère, RILA.PARACHUTE est membre de /is a member of: Société de développement des périodiques culturels québécois, The Canadian Magazine Publishers' Association, La Conférence canadienne des arts.Dépôts légaux / Legal Deposits: Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada.ISSN 0318-7020.PARACHUTE est une revue trimestrielle publiée en janvier, avril, juin et octobre./PARACHUTE is a quarterly published in January, April, June, and October.Société canadienne des postes, Envoi de publications canadiennes - N\"de permis et/ou de convention: 4213.Impression /Printer: Bowne de Montréal inc., Montréal.Imprimé au Canada / Printed in Canada.4e trimestre 1997/ 4\"htrimester 1997.PARACHUTE remercie de leur appui financier /thanks for their financial support: Conseil des Arts du Canada / The Canada Council for the Arts, Conseil des arts et des lettres du Québeç Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.La section spéciale sur le Japon a été réalisée grâce à l'aide du gouvernement du Canada dans le cadre de l'Année canadienne de l'Asie-Pacifique./ The assistance of the Government of Canada through Canada's Year of Asia Pacific for the section on Japan is gratefully acknowledged.CONSEIL SOMMAIRE / CONTENTS octobre, novembre, décembre 1997 October, November, December 8,25$ i rïr ESSAIS / ESSAYS CHRISTIAN BOLTANSKI Les inventaires du quotidien pour ne pas perdre la mémoire du monde d'Anne Bénichou 4 XENOLOGY AND IDENTITY IN CRITICAL PUBLIC ART Krzysztof Wodiczko's Immigrant Instruments by Marc James Léger 14 Un regard sur le Japon IA Perspective on Japan PROJET D'ARTISTE / ARTIST'S PROJECT par/by Hiroshi Sugimoto 24 UNE HISTOIRE DE L'ART CONTEMPORAIN AU JAPON par Masashi Ogura 26 IN THE GARDEN OF NIRVANA An interview with Noritoshi Hirakawa by Jim Drobnick and Jennifer Fisher 30 CONTEMPORARY JAPANESE ART Young Artists, Consumer Culture and Internationalization by Makiko Hara 36 COMMENTAIRES / REVIEWS THOMAS HIRSCHHORN par François Dion 43 EIJA-LIISA AHTILA par Charlotte Coupaye 44 VRAIMENT FÉMINISME ET ART par Larys Frogier 45 MARTHA FLEMING & LYNE LAPOINTE par Christine Ross 46 NATALIE ROY par Marie Fraser 47 XVe FESTIVAL INTERNATIONAL DES FILMS SUR L'ART par Jennifer Couëlle 48 ROGER BELLEMARE par Charles Guilbert 49 RAYMOND GERVAIS par Kathleen Goggin 51 MOUSSEAU par Gaston St-Pierre 52 ALAIN LAFRAMBOISE par Laurier Lacroix 53 DE LA MINCEUR DE L'IMAGE par Mario Côté 54 SITES OF THE VISUAL par Sylvain Campeau 55 LES TROIS DERNIERS JOURS DE FERNANDO PESSOA de Robert Lévesque 57 THE NEW SPIRIT: MODERN ARCHITECTURE IN VANCOUVER 1938-1963 by Nancy Shaw 58 EXQUISES DUPLICITÉS / INDELICACIES by Jacquie Kolodiejchuk 59 FRANÇOIS MORELLI by Cynthia Hammond 60 STEVE REINKE by Ger Zielinski 61 HYPERMNESIAC FABULATIONS by Lee Rodney 62 WYN GELEYNSE by Petra Halkes 63 JAMES WELLING by Earl Miller 64 MAN-SIZE AND HEADQUARTERS & PENTIMENTI: PROCESS IN CONTEMPORARY CANADIAN ARCHITECTURE by Brent Wagler 65 COCO FUSCO by Rebecca Todd and Hilary Thompson 67 MINA TOTINO by Monika Kin Gagnon 68 HENRY DARGER by Christine Martin 69 JEFF WALL by Lisa Graziose Corrin 70 DEBAT / ISSUE BATMAN AND THE JOKER: THE THERMIDOR OF THE BODILY by Victor Tupitsyn 75 LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES par/by Jennifer Couëlle, Jim Drobnick, André L.Paré, Petra Rigby Watson, Jack Stanley, Ger Zielinski 7\" COUVERTURE/COVER TAKASHI MURAKAMI, KASE TAISHU-UZ, 1993, DÉTAIL DU PROJET KASE TAISHU/ DETAIL OF THE KASE TAISHU PROJECT, PRODUCE ZAP; PHOTO: MASAKAZU KUNIMORI YUTAKA SON. fi Iff 1 .HHi jt.* ^\t.\t: L * i.5 \u2022' i *'¦ i s ¦' rsfc Wws-4.* ,Ts ;/ps .N^vy r * WS Eks^; * -\"-'H-1 m: \\y'k\u2019*~.¦ %àÉ8@s mm ^ZSæiÊS-p.BBÊBÊm ' ' BHHi ^ÜÜÜ PARACHUTE 88 - , \u2022 pfglsi - Vs ' - ^ i! ¦¦ r~k -*>.«* r :\t- lîQC- î.r/Tj \u2022 ajfl '¦'ïZiftr * pfp kk- Wk**3*- *k\u2018:J ¦àOh >x>i» [hHH*; \u2018v- l*lfe ,: v \u2022 ' \u2019¦ \u2022 iS&S !fSC p4||| IvS '-\"sf»* liÉSrfÆ*! 55K«*R jW5i F- 7 ; ~ \u2022*?.; jraSfsiÉ - \\ \"1 Vst;;Ÿ% gpWs Krzysztof Wodiczko says that the immigrant is an \u201cunintentional prophet,\u201d someone who has a vision of a better world.Immigrants, like the homeless, are agents who spread the visibility of the condition of democracy.In an attempt to delineate and interrogate the concept of citizenship, Wod-iczko\u2019s recent works on xenology (the science of the stranger) create situations that allow viewers to consider identity from the perspective of the immigrant.Xenology, as defined in a gallery press release, \u201cis an ongoing multimedia research performance design project for which Wodiczko has developed speech equipment for immigrants.\u201d (Galerie Lelong, MOUTH PIECE AND ALIEN STAFF, 1995, INSTALLATION VIEW FROM HELSINKI; ALL PHOTOGRAPHS IN THIS ARTICLE ARE PUBLISHED BY THE COURTESY OF THE ARTIST AND GALERIE LELONG, NEW YORK. March 1996.) The artist\u2019s latest interventions in the sphere of critical public art include Alien Staff (1992) and Mouthpiece (1994).These Immigrant Instruments function as \u201cpublic speech devices\u201d which produce conditions for the symbolic conferment of citizenship while simultaneously disturbing the fixity of this form of political identity.Penology petitions viewer/listeners to consider identity as a dialogical site.In its utopian dimension, it informs the perception of both democracy and identity as belonging to the future, to that which is to come (l\u2019à-venir).Critically, xenology stakes out spaces of representation, urban public locations where the commonplaces of the \u201cpublic sphere,\u201d so central to the modern conception of democracy, are increasingly limited to private control.These sites, however, latent with possibility, await the remembrance, actualization and transformation of their democratic promise.Xenology makes public the questioning of the viability of democratic models.It also questions the modes of inheritance according to which traditional political paradigms are ostensibly passed on and represented.THE NATION AND ITS OTHERS To date, Wodiczko\u2019s critical public art works have largely been concerned with the conditions of, and possibilities for, communication in public space.This is noticeable in his previous \u201cProjections,\u201d \u201cInstruments\u201d and \u201cVehicles.\u201d In such works, Wodiczko uses a strategy of projection which has been described as \u201cfirst, a symbolic operation by which concepts are visualized as external realities and, second, a rhetorical device for speaking with clarity at a distance.\u201d1 The publicization of that which is disavowed or excluded is fundamental to the transformation of power discourses.Wodiczko applies the communicational artifice of \u201cprojection\u201d to the new Instruments with the intention of producing public speech devices for immigrants, a category of people that is created by the same process of identity formation that gives other individuals a national identity.Identity and difference are respectively both the condition and the limit of the nation in global time/space.Nationalism and its attendant notion of citizenship constitute a dominant mode of \u201caffective belonging\u201d in modern societies.In what condition do we find the modern formulation of the nation today?Despite the now familiar histrionics of populist nationalism and xenophobic expression, one is compelled to agree with Morley and Robins who state that \u201cin the context of the global-local interface, economic and political governance at the national scale becomes increasingly questionable.\u201d2 Yet, as Homi Bhabha points out, \u201cthe rhetoric of these global terms is most often underwritten in that grim prose of power that each nation can wield within its own sphere of influence.\u201d3 Throughout history, the maintenance of national sovereignty has required an often violent, dual process of exclusion and inclusion.With regard to this problematic, the recent writings of Julia Kristeva have brought forth a number of insights.Kristeva\u2019s thoughts on national identity are developed in part from her theory of the abject.In Powers of Horror, she describes the abject as that which is \u201cnot other, not myself.\u201d It is what perturbs identity, that which does not respect its limits, rules, and order.The abject is the other which precedes the self and which persists as that which is excluded.4 Kristeva extends her theory in a more recent book about the construction of foreign and national identity.In Strangers to Ourselves, she questions the concept of national identity.She writes, As a still and perhaps ever utopie matter, the question is again before us today as we confront an economic and political integration on the scale of the planet: shall we be, intimately and subjectively, able to live with the others, to live as others, without ostracism but also without leveling?The modification in the status of foreigners that is imperative today leads one to reflect on our ability to accept new modalities of otherness.No \u201cNationality Code\u201d would be practicable without having that question slowly mature within each of us and for each of us.3 Difference, figured paradoxically as a selfrecognition, is not to be perceived as a threat for it cannot stand outside the processes of signification and identity formation.Kristeva\u2019s analysis of the nation-state draws on Hannah Arendt\u2019s distinction between citizenship and human rights, a distinction that has made it possible to normalize the idea of foreigners, that is, the idea that some people do not have the same rights as \u201cwe\u201d do.Traces of this problem can be read in the French Declaration of Human Rights of 1789 and in subsequent constitutions.The Declaration makes it clear that equality, freedom and liberty are co-extensive with nationhood.Article III reads: \u201cThe principle of all sovereignty lies essentially in the nation-, no group, no individual may have any authority that does not expressly proceed from it.\u201d6 Such regulations of incorporation make it so that foreigners can be denied access to public service, to private property, to electoral representation, and to the rights of succession for instance, in accordance with constitutional variations.For Kristeva, the concept of universality, intrinsic to modern nationalism, is itself our estrangement from the community.The totality of universality dissimulates a repressed.As Neil Smith would have it, \u201ccitizenship confers foreign status as surely and as emotionally as it confers national identity.\u201d\u201d The stranger which is inside the self is abjected by the narcissistic self; the foreigner is abject to the universalism of national citizenship.This very constructedness suggests the fragility of the social relations that produce a national identity.To take a concrete example, we can recognize that historically, the public square has served as both an agora and as a rallying point for the defense of the city from outside threats.The privatization of pseudo-public space today represses this early, constitutive function.As a contractual solution, privatization forestalls acknowledgment of the cultural dis-integration of identity on a global scale.Xenology illuminates the contradictions that the discourse of the nation and the privatization of public space disavow.The project of Kristeva and others, then, would be to recognize the strangeness within ourselves.This radical alterity is a process of individuation, not a sell-estrangement.(A post-structural rewriting of alienation?) \u201cWho,\u201d asks Wodiczko, \u201chas the right to tell strangers that they are strangers, without admitting that he [sic] is also a stranger to himself?\u201d8 Wodiczko proposes a philosophical utopia of nomadic identity over and against the social utopia of the nation as well as the post-histoire pragmatism of non-identity.Despite Wodiczko\u2019s manipulation of idealist notions of the \u201cimmigrant\u201d in representational terms or as a textual site, his new works are nevertheless inscribed within specific social contexts.The problem of xenophobic nationalism has risen once again in the European states which are connected economically, but chauvinistically set against mass immigration.Similar anti-immigrant expressions can also be found in Canadian and American moves towards \u201cbunker-state\u201d policies that are concomitant with the support of conservative neoliberalism.As economic borders become more easily crossed, national formations become all the more entrenched.It is because of this local-to-global context that Wodiczko has developed works for the counter-narratives of xenology.IMMIGRANT INSTRUMENTS The first in the series of Immigrant Instruments, the Alien Staff, was conceptualized and tested in Barcelona in 1992, and subsequently in Brooklyn, New York.Exploiting the received visual codes of ethnography and science fiction, Wodiczko developed several different models beginning with an early \u201carchetypal\u201d walking or speaker\u2019s staff and moving to more \u201cfuturistic\u201d versions.PARACHUTE 88 16 \u201ca as ï>\\ I '*N f reignerisab- '«M ce \"reteexam.ti ^ of the ¦Actual won of rpub .'j a process ;''ingement.\u2022 iienation?) the right to angers, with-:sc a stranger connected iv set against m.Aseco-jv crossed, ic more en-wlobal ^Jsforb [Instru- J Exploiting jjjjographf ¦ develop^ I | The basic composition consists of a well-designed staff of adjustable height mounted with a small (copper or stainless steel) video screen and speaker at the head.The screen is directed horizontally and is fixed at the height of the operator\u2019s face.An early model with balsa handle was replaced with a \u201cxenolog\u201d shaft which accommodates a series of interchangeable, cylindrical Plexiglas canisters built to house personal objects, fragments of the operator\u2019s story of immigration.The shaft could contain personal mementos, work permits, green cards, tourist visas, or requests denied: memory-sensitive media.The video monitor displays a pre-recorded narration showing the operator\u2019s face.The small scale of the monitor and its closeness to the face of the operator are important to the concept: because the small screen draws the observer closer, and consequently closer to the face of the operator, the usual distance between the foreigner and the native is both physically and metaphorically diminished.Proximity permits recognition of the fact that the image and voice from the projection are those of the operator.This double presence, both actual and mediated, should incite the observer/listener to perceive the foreigner as both imagined and actual.As viewers are drawn in by the staff\u2019s iconic form, the symbolic strength of the form is transferred to the operator whose act of storytelling is further legitimized.This \u201cspeech-act equipment,\u201d as the artist calls it, creates an opportunity for communication.Its use in public space also occasions an interactive performance that reveals the limits of stereotypical media representations and which permits operators to transmit the unique character of their personal experience.A vicarious form of contact, the emergent dialogue makes strange normative assumptions about belonging and possessive relations to place.On this contested territory, it works differently from the dispersed panopticism of commercial and surveillance video technology, not to mention the proliferation of individuated instances of the \u201ccamcording of the city.\u201d9 Manipulating everyday uses of the electronic image, the Immigrant Instruments depart from familiar genres of self-representation such as the \u201cfunniest home video\u201d or the talk-show format of televisual shock-therapy.Wodiczko makes the assumption that the viewer who encounters the operation of the Alien Staff will perhaps be intrigued by what appears to be the latest high-tech product.The artist describes the use of the Staff as simultaneously, representation, performance, communication and exchange: Usually when we look at the image of a speaker on our tv screens at home, we don\u2019t see the \u201cactual\u201d person speaking behind the image.This confrontation, facili- tated by the operator and his or her staff, is therefore unexpected; the story told by the staff\u2019s operator is interrupted and even contradicted by the pre-recorded image which tells other stories and vice-versa.The image on the screen may show the operator recounting a tragic or comic moment concerning his or her alien status; however, the operator who holds the staff, thus relieved from the burden of telling this story, presents another face.Standing next to his or her own history, the operator asks the viewer, who now appears to be the stranger, to tell their own story.At this point a new space is created by the operator/object in relation to the spectator.The distinction between stranger and non-stranger is problematized here \u2014 maybe around this staff everyone becomes a different kind of stranger.10 As a prop(osition), the Staff supports a process of inquiry, it brings identity into question \u2014 the identity of the operator and of the viewer.The gap between the \u201clive\u201d operator and the mediated image puts into effect an allegorical paradigm: it is from the vantage point of the present that the operator reconstructs memory, challenging the monumentality of the recorded narrative and perhaps even being influenced by her or his own image.The strange familiarity of the technology is key to the interactive effect of the performance.In contemporary culture, the media play a prominent role in securing the stranger\u2019s identity as \u201cthem\u201d or as \u201cother.\u201d Television, and national TV networks in particular, participate in the cultural integration of the country.Wodiczko describes the difficulty this poses for immigrants, even when they are given access to public media: When the media (those of the mainstream or of ethnic minorities) give them the opportunity to communicate their experiences and make their opinions known, their needs and desires, immigrants find themselves trapped and reduced to silence.Feeling classified into preconceived categories of strangeness and difference, they have no chance of communicating the often unbearable complexity of their lives.d1 Against the assimilationist rhetoric of pluralism, Wodiczko believes that immigrants can be both the objects of and critics of actually-existing multiculturalism.One of the first operators of the Alien Staff vjzs Jadwiga Przybylak, a Polish artist-photographer who emigrated to New York in 1981.Przybylak\u2019s \u201cxenolog\u201d and projection from the \u201cxenoscope\u201d consists of fragments of experience which are brought together in an narration of her American experience as aplejsy (cleaning woman), ofisy (office cleaner) and covipaniony (companion to a wealthy, aging employer).By 1986, she became an associate professor at New York City\u2019s Institute of Technology.The Alien Staff provided her with a mechanism that allowed her to communicate her story of immigration first to students and colleagues and then publicly.12 17 DRAWING FOR ALIEN STAFF RIGHT: ALIEN STAFF (NEW YORK CITY).PARACHUTE THE ALIEN STAFF EYE LEVEL XEM0SCOFE {extarlor surface made of copper) To the video player and batteries located inside shoulder HANDLE (made of balsa) 3 yrs permanent residence extending temp, wor! permit 4 times (4 years) -* m e e mm a (seme c XENOLOG (metal elements,added yearly recording \"history\" of alien-operator\u2014xenologist) -« j >* ; : ¦ x:r-\\ 6* v.» - .'S'* .îmrnk - .'v, î ™#hI< ®!Iiii :w§m .-\u2022 ' ¦\t\t\tiwpbwWIHHMHk py-'\t\t\t I mention Jadwiga Przybylak\u2019s narration for the Alien Staff since labour exemplifies the immigrant\u2019s redemption through misery, a means of accession to the rights of citizenship by her or his living out of what economic liberalism expressed in the Horatio Alger stories: work hard, exploit yourself, and you will be welcomed into paradise.\u201cThe foreigner,\u2019\u2019 writes Kristeva, \u201cis the one who works\u201d: [Y]ou will recognize the foreigner in that he still considers work as a value.A vital necessity, to be sure, his sole means of survival, on which he does not necessarily place a halo of glory but simply claims as a primary right, the zero degree of dignity.13 In his discussion of the psychoanalytic understanding of the symbolic identification with nationhood, Slavoj Zizek suggests that the \u201cNation Thing\u201d is something accessible only to \u201cus\u201d and not to \u201cthem.\u201d Paradoxically, while \u201cthey\u201d can never have genuine access to the Nation Thing, they are a constant threat to \u201cour\u201d enjoyment of it.This ineffable object of identification is the remainder that exceeds the nation.Zizek views the nation as a \u201ccontingent discursive construction.\u201d14 Enjoyment of the Nation Thing is predicated on the possibility, the threat, of its theft by outsiders.His theory coincides perfectly with the value of labour with respect to immigration.Recent immigrants are routinely characterized as \u201cworkaholics,\u201d \u201cstealing\u201d badly needed jobs.On the other hand, they are accused just as often of being parasitical \u201cwelfare gougers,\u201d depleting public coffers.Zizek argues that this paranoia is based on the enjoyment of something which is not ours, bur intersubjective.Przybylak\u2019s performative speech act relates how the constitution of the nation relegates foreigners to a position of outsiderness, an operation that simultaneously blinds citizens to the real conditions that affect the social distribution of production and consumption.The second of Wodiczko\u2019s Immigrant Instruments is the Mouthpiece.The French title, Porte-Parole, suggests the term \u201cproxy.\u201d First designed in 1994, there are now three or more newer models.Performances have taken place in Rotterdam, Paris and Helsinki.Unlike the real-time speech act that can be enacted in tandem with the Alien Staff, the Mouthpiece consists of a specially-designed audio-visual monitor which covers the mouth of its operator and substitutes actual speech.The pre-recorded statements are edited and electronically perfected with the use of digital technology which allows for the possibility of changing the speed of the speech as well as the frequency, accent and sex of the voice.The image shown on the small monitor mimics the covered lips, disturbing the notion of free public speech.With this interface, the operator and the device are technologically integrated.The distinction between the real and the mediated that was particular to the Alien Staff is collapsed, further estranging the possibility for and the nature of public communication.An efficient system of data retrieval is to be perfected so that users can respond to interactive situations.The Mouthpiece relieves the operator from having to interact directly; it emphasizes the fact that speaking in public, although a necessary aspect of the ideal of democracy, is perhaps (no longer?) not so \u201cnatural\u201d an activity.Wodiczko calls this Instrument a democratic artifice.The Mouthpiece makes materially manifest the difficult conditions of democratic speech.Its futuristic appearance accentuates the modernist nostalgia for an organic community in which communication was less problematic than it ostensibly is in contemporary media environments.In the tradition of Benjamin as well as McLuhan, technical reproducibility yields differentiated results.The full effect of the Mouthpiece arises from social, political and aesthetic contradictions.These contradictions are then incorporated into a new device and performative situation which integrates the diverse elements into the same social spatialization, compelling them to rearticulate their differences.For Wodiczko, the Instruments are \u201csufficiently absurd,\u201d strange enough for us to recognize their utopian impossibility, yet functional enough for us to imagine their possible production on a mass scale \u2014 artifice becoming second nature.As with the Homeless Vehicles, the viability of the product prompts viewers to imagine masses of operators invading the communicational field of the city.In the process, the work efficiently dissolves the ideology of utilitarianism.The apparent function of the Instruments allows for an easy entry into a difficult subject.It is hoped that viewers will not only fetishize the equipment, but will subsequently consider the broader social implications of the work.Immigrant Instruments display the sporting look of new technologies only to disrupt the monological tone of \u201cpublic relations\u201d and to create space for public speech and criticism.The artist has spoken of the operator of the Mouthpiece as a cyborg or a virtual subject.Entering the technology fray, Wodiczko develops political applications for the cyberspectacle.I would insist on heightening, however, the level of contradiction involved in this participation.Take for instance the distinction between the technological interactivity of virtual reality in contrast to the awkward functioning of the Mouthpiece.The way this particular Instrument covers the mouth of its wearer brings to mind the iconic look of virtual reality goggles, yet there are fundamental differences between the ratio- nalizations of the two design and technology concepts.Virtual reality creates for the eyes of its operator a perspectival, imaginary world in three-dimensional, Euclidean space.This abstract space is pre-programmed, scripted in advance, and enacts a regression, a refoulement \u2014 literally, a movement away from the public into a subjective interiority.The use of the Mouthpiece reveals social space, that which Henri Lefebvre distinguished from abstract, homogeneous space.Unlike abstract space, which posits the distinction between the perceiving subject and the world \u201cout there,\u201d social space is both the medium of human action and its product.15 As with Wodiczko\u2019s other works for critical public art, the Mouthpiece counter-simulates the instrumentality of utilitarian objects only to reveal their broader social functions.It is in light of the more prevalent uses of imaging technologies that I would distinguish Wodiczko\u2019s project.Strangers equipped with the Mouthpiece gain an uncanny presence that seems out of place.By exposing their own integration as well as their displaced, displayed and alienated identities, operators lead participants to conceive the larger phenomenon of the disintegration of identity among non-immigrants.Through the performance of counter-narratives, operators can propagate this contagious process of the exploration of one\u2019s own foreignness and create new links based not on conquest, but on common strangeness.STORYTELLER IN THE PUBLIC SPHERE The material forms that make the Immigrant Instruments specially-designed equipment for public speaking gives their operators new aesthetic tools that help to overcome communication barriers.Wodiczko states that in the present world situation of emigration, the carriers of these instruments appear as prophetic storytellers as well as poetic interrupters of the everyday life of abstract culture.Better equipped than the average citizen, the operators become \u201cvirtuosos in the art of public speaking.\u201d He suggests, moreover, that the equipment could be connected, via satellite links, to an archive of video-recordings which could be drawn from for various purposes including impending deportation trials and other encounters with state officials.With these works, the artist imagines how technology could serve a perceived need.However, the quixotic nature of the proposals reveals the complexity of the artist\u2019s approach to the idea of progress.Technology figures as both a factor in the decrease of public participation and also a means of dealing with the problem.One is reminded of Wal- PARACHUTE 88 20 ter Benjamin\u2019s essay, \u201cThe Storyteller,\u201d in which he explored the influence of the press in capitalist society, how it menacingly \u201cconfronts storytelling\u201d as a stranger and brings about a crisis in older forms of communication.\u201cThis new form of communication,\u201d he writes, \u201cis information.\u201d16 The Immigrant Instruments function in a public sphere that is generally occupied by publicity and the various privately-owned media.What are the conditions for public speech in today\u2019s urban agora; what is the relationship between storytelling and the exchange of information?Wodiczko, after Rosalyn Deutsche, distinguishes the term public sphere from that of public space.The public sphere is a term attributed to the German political philosopher Jürgen Habermas.It describes the idealized sphere of liberal democracy as a space for citizens to exercise their right to critical public speech.A contradiction in the actualization of the public sphere is that it is based on the modern distinction of private from public; here, the public sphere remains the prerogative of private individuals.The Instruments provide a provisional means to become a legitimate citizen, a means of renewing the project of democracy by remaining sensitive to the fault line that underwrites the maintenance of the distinction between private and public.To the extent that Wodiczko envisions a \u201cpublic sphere,\u201d his projects are consistent with Habermas\u2019 view that participation in the public sphere is as much a political activity as it is a cultural or an aesthetic one.17 The public sphere incorporates many different publics that seek legitimation through a proceduralist method which avoids majori-tarian decision-making.18 Wodiczko argues, however, that in actuality public space no longer exists, and new social relations such as \u201cpublic relations\u201d have rendered the public sphere a space of remote control.Like many of Habermas\u2019 critics, Wodiczko adds to this the fact that the public sphere has never been all-inclusive, keeping groups such as women, ethnic minorities, illegal immigrants, gays and lesbians, and workers from gaining access to public discourse.He also credits the ideas of Oskar Negt and Alexander Kluge as a corrective to Habermas\u2019 theory.While the public sphere can account for a plurality of publics, it seeks to incorporate them within a rational and idealized field, distinct from the marketplace.Negt and Kluge suggest a plurality of public spheres, or more accurately, \u201cpublic spheres of production\u201d that are not separate from neglected areas of experience such as work and commercial space.These authors combine a multiplicity of publics with the many and diverse \u201ccontexts of living,\u201d thereby un- derstanding production and consumption as part of interconnected life-processes.Wodiczko acknowledges the complexity of their proposal when he asks: [How is it possible] to guarantee democracy if everything is more and more fragmented, and what forms of agreement and communication must exist between these different contestatory publics?[H]ow can we imagine their access to these spaces if they do not have access to the media, I mean to the same extent as other organizations such as advertising agencies?19 These very problems are expressed in the performance of the Immigrant Instruments.Wodiczko\u2019s differentiated critique of modernity and his modulation of neo-avant-garde tactics are manifest in the Alien Staff and Mouthpiece.These are rhetorical devices through which questions of immigration, citizenship and public space can be articulated.Conceived for the nomadic subject, their purpose is to disrupt the functionally and æsthetically-designed urban environment and open it up to strangers.NOTES 1.\tRosalyn Deutsche cited in Dick Hebdige, \u201cThe Machine is Unheimlichr.Wodiczko\u2019s Homeless Vehicle Project,\u201d in Public Address: Krzysztof Wodiczko, Minneapolis: Walker Art Centre, 1992, p.56.2.\tDavid Morley and Kevin Robins, \u201cSpaces of Identity: Communications Technologies and the Reconfiguration of Europe,\u201d Screen 30:4, 1989, p.22.3.\tHomi K.Bhabha, \u201cIntroduction,\u201d in Nation and Narration, London: Routledge, 1990, p.1.4.\tJulia Kristeva, Pouvoirs de l\u2019horreur: Essai sur l'abjection, Paris: Éditions du Seuil, 1980.5.\tJulia Kristeva, Strangers to Ourselves, trans.Leon S.Roudiez, New York: Columbia University Press, 1991, pp.1-2.For a critical analysis of Kristeva\u2019s theory of signification, which could also be applied to Wodiczko\u2019s dual textualization and essentialization of the \u201cstranger,\u201d see Rosemary Hennessy, Materialist Feminism and the Politics of Discourse, New York: Routledge, 1993- 6.\tKristeva, Strangers to Ourselves, op cit., p.149- 7.\tNeil Smith, \u201cHomeless/Global: Scaling Places,\u201d in Jon Bird, et al., eds., Mapping the Futures: Local Cultures, Global Change, London: Routledge, 1993, p.110.8.\tKrzysztof Wodiczko cited in Jean-Christophe Royoux, \u201cNew Digressions of the Stranger,\u201d Creative Camera, August/September 1993, p.41.9.\tKevin Robins, Into the Image: Culture and Politics in the Field of Vision, London: Routledge, 1996, p.139- 10.\t\u201cDissonant Identities: A Conversation with Krzysztof Wodiczko and Julie Carson,\u201d Thresholds #7, 1993, p.2.11.\tWodiczko cited in Marie-Anne Sichère, ed., Krzysztof Wodiczko: Art public, art critique.Textes, propos et documents, Paris: École nationale supérieure des Beaux-Arts, 1995, p.211 (translation by the author).12.\tJadwiga Przybylak\u2019s video-portrait is described in ibid., pp.220-222.13.\tKristeva, Strangers to Ourselves, op cit., pp.17-18.14.\tSlavoj Zizek, \u201cEastern Europe\u2019s Republics of Gilead,\u201d New Left Review #183, September/October 1990, p.53.15.\tSee Henri Lefebvre, The Production of Space, trans.Donald Nicholson-Smith, Oxford: Blackwell, 1991.16.\tWalter Benjamin, \u201cThe Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov,\u201d in Hannah Arendt, ed., Walter Benjamin: Illuminations, New York: Schocken Books, 1968, p.88.17.\tJürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans.Thomas Burger and Frederick Lawrence, Cambridge, MA: MIT Press, 1989- 18.\tSee Seyla Benhabib, \u201cModels of Public Space: Hannah Arendt, the Liberal Tradition and Jürgen Habermas,\u201d in Situating the Self: Gender, Community and Postmodernism in Contemporary Ethics, New York: Routledge, 1992, pp.89-120.19- Wodiczko in Sichère, op cit., p.315 (translation by the author).The author wishes to acknowledge the helpful comments and encouragment of Brian Foss.Marc James Léger is an artist and writer pursuing doctoral studies at the University of Rochester.Ce texte examine une série récente de Krysztof Wodiczko intitulée «Immigration Instruments».L\u2019auteur contextualise ces œuvres à l\u2019intérieur de différents discours sur l\u2019abject, la citoyenneté, l\u2019identité nationale et la xénologie ou science de l\u2019étranger.Selon l\u2019auteur, les interventions de Wodiczko donnent non seulement la parole à ceux et à celles qui n\u2019y ont pas accès, mais révèlent aussi les contradictions inhérentes aux forces de nationalisation et de privatisation.21 PARACHUTE 88 ¦ a - ' iilîi' ¦ mMï ¦ mtm Wmm al: !\t.V y£Æ w {yïf/K y 1 f\u20acJi'IF(ffl S Hü F \" (P J ai IP g « A\tSP II1, 10 ai uü Noritoshi Hirakawa, Nobuaki Kojima, Natsuyuki Nakanishi, Tomio Miki.Mariko Mori, Takashi Murakami.Hideki Nakazawa.Shigeru Ohnishi, OK Girls.Tsuyoshi Ozawa, Michihiro Shimabuku, Yutaka Sone, Soroku Toyoshima PROJET ~ PROJECT Hiroshi Sugimoto pages gauche et droite suivantes / following left and right pages Bay of Sagami, Atami, 1996.photographies n.et b./ b.& w.photographs.50.8 x 60.9 cm /20 x 24\u201d: photo: courtesy Sonnabend, New York.CANADAS YEAR OF ASIA PACIFIC 1 997 L ANNÉE CANADIENNE DE L'ASIE-PACIFIQUE wmgKÊBHBË H wmii : ¦*, MHI 3M1 l|« 77' BBSS* iiiiiii VK.:¦ mm - ' ' V ililâ ïMSXi ^ asii iislwl fggài ü >¦.V ^ V* » ?d sur Un r c g p J d p PARACHUTE 88 .; ÿ|-:|| lÜSiR ifpM* .111* Mmmmrn .ï AJ WM0. \u2014m f ! H n Japan a p t r » p » L i PARACHUTE 88 \u2022iXv4'X-V Bgaapap !\t.\u2019j ÿ:.89^:^ £Ù3^ SOROKU TOYOSHIMA, SANS TITRE, 1969 En 1945, les forces armées américaines qui occupent le Japon lui impose la démocratie suite à sa défaite lors de la Deuxième Guerre mondiale.Ce nouveau régime s\u2019imprègne lentement dans un pays qui n\u2019avait connu jusque-là qu\u2019un système social autoritaire.En art, cet avènement se traduit par la libération de l\u2019expression artistique que l\u2019on peut aussi percevoir comme expression de désir refoulé.Dans les années 1950, surtout à partir de 1953 après la guerre de Corée, un mouvement artistique semble prendre forme, lequel se permet de faire sensation.Ainsi, un peintre tente d\u2019exposer un tableau grand format (5 x 7 m) dans une salle du musée.La presse diffuse la nouvelle et voici que, dans ce climat exubérant, naît le mouvement Gutaï.Fondateur du groupe Gutaï, Jiro Yoshi-hara rédige un manifeste où il écrit: «La matière n\u2019est pas subordonnée à l\u2019esprit.L\u2019esprit n\u2019assimile pas la matière.La matière commence son histoire et crie quand elle se manifeste telle quelle est.Faire valoir la matière est de faire activer l\u2019esprit.En rehaussant l\u2019esprit, nous amenons la matière à la sphère la plus élevée de l\u2019esprit1.» Drôle de logique.Mais ne s\u2019agissait-il pas tout simplement de transférer le sujet du désir à l\u2019objet-matière ?En 1958, le Japon fait l\u2019expérience du regard de l\u2019Autre.Michel Tapié, critique d\u2019art français, découvre le groupe Gutaï et l\u2019intègre dans l\u2019exposition «Le Nouvel univers de la peinture.L\u2019art informel et l\u2019art Gutaï» qu\u2019il présente dans un grand magasin d\u2019Osaka.Par la même occasion, le Japon fait aussi connaissance avec la nouvelle tendance de l\u2019Autre qui, pour lui, s\u2019incarne dans l\u2019Occident.En effet, dans cette même exposition, le Japon découvre entre autres, et à son tour, Giuseppe Capogrossi, Sam Francis, Willem de Kooning, Jackson Pollock et Georges Mathieu.De ce dernier, par ailleurs, on avait déjà pu voir une démonstration de son action painting dans la vitrine d\u2019un grand magasin de Tokyo en 1957.L\u2019exposition de Tapié a été montrée dans plusieurs lieux au Japon (après Osaka, elle fut présentée à Nagasaki, Hiroshima, Tokyo et Kyoto) et, de fait, a exercé une forte influence sur les artistes japonais.Même les calligra-phes traditionnels ont produit des œuvres marquées par les caractériques de P «art informel».Sous cette influence, l\u2019artiste mathématicien, spécialisé en topologie, Shigeru Ohnishi est considéré comme l\u2019un des artistes représentatif de l\u2019art informel.La jeune génération, quant à elle, a plutôt retenu l\u2019acte corporel qu\u2019entraîne Xaction painting.Et plus tard, aidée par cette découverte, elle aura compris que n\u2019importe quel médium peut permettre de produire des «choses visuelles». .- « mmm mmmm rlwrsntiiTWmtt® «vn«/& SkSI SHIGERU OHNISHI, N\u201d 9, VERS 1959.NATSUYUKI NAKANISH1, IN 59E, 1959.À cette influence de l\u2019art informel, quelques années plus tard encore, il faut aussi ajouter l\u2019avènement du Néo-Dada2 de New York et du Nouveau Réalisme français.Ces influences se sont manifestées dans l\u2019explosion expressive de jeunes artistes dont les œuvres furent présentées lors des dernières éditions de l\u2019exposition «Indépendants», organisée par le journal Yomiurï (1959-1963).On y trouvait le chaos d\u2019expérimentations diverses caractérisées à divers degrés par l\u2019emportement de la jeunesse.A cet égard, Nobuaki Kojima et Soroku Toyoshima, partis du Japon depuis, sont les représentants les plus actifs des expositions organisées par Yomiuri.Il faut mentionner qu\u2019à cette époque, ce fut le secteur privé qui contribua au développement du mouvement d\u2019avant-garde.Nous avions l\u2019habitude de visiter l\u2019exposition organisée par le journal Yomiuri dans l\u2019espace d\u2019un grand magasin ou d\u2019un musée3.Le Musée national d\u2019art moderne de Tokyo, inauguré en 1952, n\u2019a suivi la démarche de l\u2019avant-garde qu\u2019avec quelques années de retard.Quant aux galeries d\u2019art, bien que les jeunes artistes devaient louer des espaces pour montrer leur travail, comme c\u2019est souvent le cas encore de nos jours, quelques galeries commerciales pionnières sont apparues à la fin des années 1950 dont la plus V renommée était la Galerie Minami.A mesure que le monde de l\u2019art contemporain se constituait autour de ces galeries, le rôle des critiques d\u2019art prenait de l\u2019importance.Une poignée de critiques d\u2019art réussit à s\u2019accaparer le pouvoir en manifestant son savoir a pusp»ui\"3 en Japan sur la scène internationale.L'Université des arts Tama les invita comme professeurs.La revue d\u2019art Bijutsu-TechoA leur permit d\u2019introduire au Japon les nouvelles tendances de l\u2019art à travers le monde (surtout celles des États-Unis) et de contribuer à l\u2019institutionalisation du milieu de l\u2019art en liant musées, galeries et mécènes privés.Avec les années I960 s\u2019instaure l\u2019ère des industries culturelles5 et de l\u2019institutionnalisation de l\u2019art contemporain.Quand en 1964 le journal Yomiuri décide de mettre fin à ses expositions « Indépentants »6, on assiste à quelques tentatives d\u2019élargissement des activités artistiques dans les milieux urbains.Mais ce ne sont que des événements éphémères, comme les Happenings du High Red Centre.Déjà, plusieurs jeunes artistes se sont tournés vers l\u2019étranger: Yayoi Kusama part pour New York où il réside de 1958 à 1977; On Kawara quitte le Japon en 1959 et s\u2019installe à New York en 1965; Tetsumi Kudo part pour Paris en 1962 alors que Shusaku Arakawa arrive à New York en 1961.Pour ceux qui restent, il devient de plus en plus clair que la survie est impossible à l'extérieur du milieu de l\u2019art.Le temps de l\u2019explosion expressive est déjà du passé et, pour ne pas être en marge, l\u2019artiste doit donc faire partie d\u2019une des rares galeries du Japon.Pour visualiser le milieu à cette époque, la figure du quadrangle semble appropriée : la Galerie Minami, le Musée national d\u2019art moderne, la revue Bijutsu-Techo et l\u2019Université des arts Tama à chaque angle et, au centre, quelques critiques d\u2019art puissants.Parmi les artistes qui travaillaient (et travaillent encore) uniquement au Japon, on retient, comme étant représentatifs des années I960, les noms de Natsuyuki Nakanishi et Jiro Takamatsu.Le cas de Tomio Miki (1938-1978) mérite également d\u2019être mentionné.Après sa participation à l\u2019exposition «Yomiuri Indépendants », il obtient un prix prestigieux en 1964 pour la réalisation d\u2019une de ses oreilles en fonte et se mérite le sobriquet « Miki de Mimi » (mimi veut dire oreille en japonais).En 1965, la Galerie Minami présente toute la gamme de ses œuvres en forme d\u2019oreilles.Il est l\u2019un des représentants japonais à la Biennale de Venise en 1968 et à la Biennale de Sao Paolo en 1969, toujours avec ses oreilles.Comme ses oeuvres prennent souvent des dimensions extraordinaires, les frais de production pour la fonte des métaux sont très élevés.Miki devient donc dépendant de sa galerie (et de son critique d\u2019art).Même s\u2019il se lasse d\u2019être connu sous le nom de «Miki de Mimi » et tente de faire autre chose à plusieurs reprises, pour rester en bons termes avec sa galerie, il doit continuer à faire des oreilles.Vers 1976, avant ou après son deuxième séjour à New York7, il semble que Miki ait eu des problèmes avec sa galerie (peut-être aurait-il vendu une pièce sans autorisation) qui refuse donc d\u2019exposer ses nouvelles pièces8.Pour les montrer par lui-même, Miki doit trouver une galerie hors du milieu de l\u2019art.Intitulée «From Apple Yard to Spring Heart, 1971-1977, New York-Tokyo», l\u2019exposition a lieu dans la galerie Green Collections, normalement réservée à la présenta- PARACHUTE â«*&$ NOBUAKI KOJIMA, FLAGGING, TSUBAKI KINDAI GALLERY (TOKYO), 1964.tion d\u2019objets design.Miki y fait voir à la fois son nouveau travail conceptuel et ses oreilles habituelles.Mais peu de personnes du milieu de l\u2019art assistent au vernissage et on ne mentionne pas ses nouvelles tentatives.Cette exposition a lieu en 1977, un an avant la mort précipitée de Miki.Il est vrai que, jusque là, le monde de l\u2019art contemporain du Japon était petit et bien organisé.S\u2019il y eut une période trouble dans le milieu universitaire à la fin des années I960, la structure du quadrangle demeura inchangée et fonctionna comme dispositif de refoulement.La nouvelle génération des artistes n\u2019avait plus qu\u2019à développer un art introspectif qu\u2019on a nommé «Mono-ha» (école de la chose).D\u2019un certain point de vue, Mono-ha et ses successeurs furent les héritiers de l\u2019art Gutaï, avec leur prédilection pour la matière9.Si le début des années 1970 fut plutôt morne sur le plan de la créativité artistique, dans la deuxième moitié, un changement structurel commence à se faire sentir.Dans le secteur privé, le grand magasin Seibu se montre vite ambitieux dans le domaine de l\u2019industrie culturelle.Le président du Groupe Seibu s\u2019entoure d\u2019intellectuels et, en 1975, ouvre à l\u2019étage le plus élevé de son magasin de Tokyo (Ikebukuro) le Musée Seibu, en tant que symbole prestigieux d\u2019une grande entreprise10.Beaucoup de gens importants du milieu de l\u2019art, artistes, critiques et gale-ristes, tenteront de s\u2019allier avec ce musée.En 1979, un autre musée privé, le Hara Museum of Contemporary Art, est inauguré.La même année, la carte des galeries se transforme puisque la Galerie Minami ferme ses portes suite au décès de son directeur.Quant au secteur public, on assiste enfin à l\u2019apparition de musées dans les communautés locales de diverses régions.Le schéma quadrangle s\u2019écroule au début des années 1980.L\u2019augmentation du nombre de musées a entraîné l\u2019avènement d\u2019une nouvelle génération de conservateurs, plus sensibles à l\u2019art contemporain, aussi bien à l\u2019extérieur qu\u2019à l\u2019intérieur du Japon, et qui connaissaient déjà le néo-expressionnisme.S\u2019ils ont réussi à détrôner les critiques d\u2019art de l\u2019ancienne génération, c\u2019est qu\u2019ils ont su prendre en main l\u2019organisation des expositions dans leurs musées et faire connaître l\u2019état actuel de l\u2019art et les artistes importants.Ils sont arrivés à présenter des artistes étrangers à une plus grande échelle qu\u2019auparavant.Grâce à eux, « l\u2019internationalisation » de la scène artistique japonaise s\u2019est accélérée pendant les années 1980.Mais, qu\u2019en est-il de l\u2019art contemporain japonais des années 1980?Il s\u2019agissait de nouveau du regard de l\u2019Autre.Aux yeux des Occidentaux, le Japon constituait une culture tout à fait différente, avec un double visage: d\u2019un côté, la part irrationnelle, primitive et animistique, avec son Zen et son kamikaze; de l\u2019autre, la part modernisée, avec ses industries et ses nouvelles technologies.A la fin des années 1980, deux expositions consacrées à l\u2019art contemporain japonais circulaient presque en même temps en Amérique du Nord : « A Primal Spirit » et «Against Nature»11.La première, comme son titre l\u2019indique, soulignait le caractère «primitif» de l\u2019art japonais (la plupart des artistes dans cette exposition manifestaient une certaine affinité avec Mono-ha) et la seconde laissait entrevoir une nouvelle tendance issue du tissu urbain, plus artificielle et distante de la tradition prémoderne (à noter que tous les artistes inclus dans cette exposition ne montraient pas cette particularité).Cependant, il semble que, depuis le début des années 1990, ce binarisme tende à perdre de sa validité car la réalité ambiante a déjà radicalement changé.La société post-industrielle japonaise a fait tarir la source de la culture traditionnelle.Désormais, pour les jeunes artistes, il ne reste qu\u2019à refléter la réalité actuelle ou à se cantonner en soi-même pour y échapper.Le Japon conserve encore son caractère « Autre » et son art continue à piquer la curiosité, comme un exemple hors du commun.C\u2019est un pays où l\u2019on peut découvrir quelque chose d\u2019inusité, comme le régime impérial \u2014 son art recèlerait donc quelque chose d\u2019étrange.Un art obscène et sensationnel pourrait y exister puisque ce pays a déjà produit une fameuse estampe dite « japonaise».Il y aurait aussi un art technologique spectaculaire parce que c\u2019est un pays où l\u2019on aime les jeux vidéo et les gadgets.La vie coûte cher, mais c\u2019est un pays amusant.Pourtant, j\u2019aimerais terminer en soulignant qu\u2019il est possible, aujourd\u2019hui, de ne pas être attaché à un endroit déterminé.Les artistes peuvent se déplacer et travailler hors Un r c 3 1 r t1 nur 1 e japon de leurs pays.S\u2019ils se trouvent dans un autre contexte culturel, ils doivent réfléchir sur leur identité culturelle.Ils peuvent présenter un art qui traverse les différences entre contextes culturels, tout en conservant leur propre identité, leur propre profondeur.Je crois que ce sont leurs noms que l\u2019avenir retiendra.Masashi Ogura est directeur de l\u2019Institut des arts plastiques à Kitakanto, au Japon.6.\tEn 1962, le Musée de la Ville de Tokyo a élaboré de nouvelles instructions pour l\u2019exposition des pièces, en vue de restreindre la liberté « excessive » des exposants à l\u2019intérieur de son musée.Il était clair que ces nouvelles directives visaient l\u2019exposition «Indépendants » de Yomiuri.Le journal a donc dû se ranger du côté de l\u2019ordre.7.\tEn 1972, Miki a fait un premier séjour de presque un an à New York.Il retournera à New York de février à septembre 1976.8.\tLa Galerie Minami a fait seulement deux expositions Miki, en 1965 et en 1972 respectivement.9.\tVoir Groupes, mouvements, tendances de l\u2019art contemporain depuis 1945, Ecole nationale supérieure des Beaux-Arts, Paris, 1989, p.109 et 110.10.\tIl a été transféré à un autre bâtiment et s\u2019appelle le Sezon Museum of Art.De plus, un musée d\u2019art contemporain, le Sezon Museum of Contemporary Art, a été ouvert à Karuizawa en 1981.11.\t« A Primal Spirit \u2014 Ten Contemporary Japanese Sculptors » a été présentée au Los Angeles County Museum (17 juin-26 août 1990), au Museum of Contemporary Art, Chicago (25 octobre 1990-1er janvier 1991 ), au Modem Art Museum of Fort Worth (17 février 1990-28 avril 1991), au Musée des Beaux-Arts du Canada (28 juin-22 septembre 1991); «Against Nature » a été présentée au San Francisco Museum of Modem Art (15 juin-6 août 1989), au Akron Art Museum (8 septembre-5 novembre 1989), au MIT List Visual Arts Center, Bank of Boston Art Gallery (9 décembre 1989-11 février 1990), au Seattle Art Museum (22 mars-13 mai 1990), au Contemporary Arts Center, Cincinnati (8 juin-27 juillet 1990), à la Grey Art Gallery, New York University (10 septembre-27 octobre 1990), au Contemporary Arts Museum, Houston (16 novembre 1990-12 février 1991).The author retraces the beginnings of contemporary art in Japan back to post-WW II.Focusing on European and, especially, American influences, the author surveys key events, institutions and figures that paved the way for the current generation of Japanese artists.While post-industrial society has dried up the sources of traditional art in Japan, younger artists are now striving to express their own reality and attain international recognition.NOTES 1.\tUne autre traduction de ce manifeste est donnée par Francette Delaleu dans le catalogue de l\u2019exposition «Japon des avant-gardes 1910-1970», présentée au Centre Georges Pompidou en 1985.Je cite à titre de référence la partie correspondante de cette traduction: «Il [l\u2019art Gutaï] participe à la réconciliation de l\u2019esprit humain et de la matière, qui ne lui est ni assimilée ni soumise et qui, une fois révélée en tant que telle, se mettra à parler et même à crier.L\u2019esprit la vivifie pleinement et, réciproquement, l\u2019introduction de la matière dans le domaine spirituel contribue à l\u2019élévation de celui-ci.» (p.293-294).2.\tEn septembre 1964, Jasper Johns fait un séjour au Japon alors que Robert Raushenberg vient à Tokyo en octobre pour assister à un débat public.3.\tÀ Tokyo, il existe toujours un grand musée public qui loue ses salles d\u2019exposition: le Tokyo Metropolitan Museum (Musée de la Ville de Tokyo).C\u2019est là que le journal Yomiuri a organisé sa fameuse exposition annuelle «Yomiuri Indépendants» de 1949 à 1963.4.\tFondée en 1952, Bijutsu-Techo existe toujours et est reconnue comme étant presque la seule revue d\u2019art contemporain au Japon.On l\u2019appelle aussi BT.5.\tL\u2019exposition universelle d\u2019Osaka en 1970 marque une étape importante de l\u2019industrialisation de la culture.J ?d 3 n TOM K) MIKI, OREILLES, INSTALLATION A LA GALERIE MINAMI, 1972.O SHIGEO ANZAI \u2022îvvî-v'fj r ' j WPIÉ œ .\u2014 \u2022\u2022¦¦\" .- \u201e -»'¦ >££**** :>V nXN- 'Sÿ?Hjy.ï£fi\u2018: IKifÈSs ï®ÿf^iS .mm %MW ¦¦iï>\u2019J- ~ rï^- HUIS ;' ¦ ¦¦, ¦ RrrosHi hirakav \u2022Rdem of N IR van ÿ4%£: gpip: 36A.N\t.- ¦ \u20ac ¦ GARDEN OF NIRVANA.199', INSTALLATION; PHOTO: NJRO IHARA, COURTESY DEITCH PROJECTS.¦> l r ¦H HH :«#Sâ sÉ#e oËSllg #S*1 \u2022Æ SfS^wSM - - .V~Oÿï-:S , ^«rw-rï^iag mSSm.mm : - ; -vX Ar «ai BÏSS ; ¦ -^ïî .fÿfVi S/' l : f\"^'4 a*-' £j 7%^S -ï ~ : \u2022 » ^bk^sss^'\u201c'\u2022 ¦ ¦__________________ MAR1KO MORI, PLAY WITH ME, 1994, DURAFLEX PRINT, 305 X 366 X 7.7 CM; PHOTO: COURTESY GALLERY KOYANAGI & f *\u2022 4>a mnp mm jgggiE 'PM2.à Ml ÊSSiÊê # ÿ Sî^îfl ÿjisl W&& mm ¦mm psgl \"\u2018\u2018'-ïï'â^-î 'MM&èî mm MSf aafeg ÜÉf?.- - -\u2022\u2022 a££M:! \u2022;t '¦\u2022-v-:'': \u2022 ~,' Si mm .-' .- ¦yS:S;ïi - ^wtgwëji?PP; IKEtg I -.'\u2022 ¦ - .¦ '5^V^' PARACHUTE TAKASHI MURAKAMI, MR.DOB, 1995, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY TOMIO KOYAMA GALLERY. I 1 MARIKO MORI, MIKO NO INORI, 1996, STILL FROM VIDEO; PHOTO: COURTESY GALLERY KOYANAGI.view is articulated not only by those outside Japan, but also by young Japanese curators, critics and artists themselves.To understand the strong desire on the part of young artists for success on the international scene, one must look to the process of internationalization and its connection to the contradictions in Japanese consumer culture.Yoshio Sugimoto, an Australian-based sociologist, points out a blind spot in the debate on Japanese internationalization in his book An Equation of Japanese (with Ross Mouer, Chikuma Shobo Publisher, 1995).As a result of his research, he posits that the Japanese interest in internationalization, such as acquiring foreign language skills, is based in fashion, without other motivation or purpose.He explains that internationalization may subconsciously support a kind of nationalization.His analysis evokes the role of Japanese big business whose motivation is international economic success.Some Japanese artists, unconsciously, seem to be following a similar path.In the 1980s, many Japanese artists began to study and work outside of Japan.Their works are accessible to non-Japanese viewers, conceptualized as they are in relation to global discourses.Despite the growing number of these artists, there remain many residing in Japan who are skeptical of Western contemporary art and who are reluctant to get involved with the paradoxical phenomenon of globalization.Yutaka Sone and Takashi Murakami are two artists who share what seems to be true for a number of younger artists: an interest in \u201camusement\u201d and a style that manipulates the viewer.Without trying to be reductive, there is a parallel between Sone\u2019s work and Takashi Murakami\u2019s that I would like to explore.Sone, a Tokyo-based artist with a master\u2019s degree in architecture from Tokyo National University of Fine Arts and Music, began making visual art in the early 1990s.Murakami is based in both Tokyo and New York, and also studied at Tokyo National University where he received a Ph.D.in Japanese Style Painting.He began his artistic practice in the late 1980s.Sone\u2019s video work, Space Luxury Art, is a Hollywood-style narrative in which the artist joins an American team of astronauts and succeeds in landing on the moon.In the video, he is shown to be enthusiastically received by the audience.This preoccupation with \u201csuccess\u201d is similar to that found in Noritoshi Hirakawa\u2019s The Meanings Rely on Your Attitude (1992), a video uncritically symbolic of the intention to become a star in the international art world.Although I find these works to be amusing, they are nevertheless exaggerated parodies of popular culture reconceptualized within an art context.Sone\u2019s work is supported by Japanese institutions and is being legitimized internationally.His work was chosen for the major 1995 Tokyo event \u201cRipple Across the Water\u201d and a newer work, The Birthday Party, was included in this year\u2019s Münster Sculpture Project.Murakami\u2019s presentation on this theme is a bit more complex and.skeptical in regard to modern art in Japan and how it reflects domestic concerns.His project-in-progress, Kase Taishu-U-Z, is a parody of the Japanese entertainment world.Kase Taishu is a television actor who had to change his stage-name because of problems with his agent.Murakami created four different characterizations, fake Kase Taishus, by enlisting four ordinary young boys.He then presented these Kase Taishus as if they were television stars, and by manipulating the audience referred to the workings of the art market star system.More than two hundred viewers gathered for their debut performance at SCAI, The Bathhouse Gallery, in 1995.Since he began living in New York in 1995, Murakami has been producing works in the context of pop culture, as in Mr dob, which uses the image of Japanese comic characters.His work has also served to expand the younger generation\u2019s involvement with art, and he has organized events and symposia for young Japanese intellectuals interested in postmodern discourse.AN INVISIBLE CONTEXT: JAPANESE CONSUMER CULTURE There are two curious aspects to the works discussed here.One is that \u201cthe Western art context\u201d is understood in a stereotypical way by Japanese artists.Another is that the recent discourse of Japanese criticism and curating, which is mainly responsible for supporting the younger generation of artists, is concerned with postmodernism.As the Japanese context seems based in the desire for novelty, it also faces a dangerous acceleration of consumer culture.Even though it might seem a cliché, the situation is similar to the Japanese commercial system which is controlled by the information industry and influential advertising agencies such as Dentsu or Hakuho-do.Advertising occupies a position in the social context that is different from its North-Ameri- A p t r a p » U I « 5 cn J?pa,T 39 PARACHUTE 88 kmatSÜÊÊà mgm* WMm m Igfte iftVH The uncritical use of stereotyping betrays her perception of Japan as one from the outside.In contrast to other artists who work cynically out of necessity, and who use the methods of advertising strategically, Mori simply uses advertising images and recontextualizes them as art.This practice highlights the problematic aspects of postmodernism -the desire for novelty and the strange \u2014 for Japanese culture.PERSONAL AND DOMESTIC CONCERNS The next three artists do not necessarily share a common theme, but in contrast to the three artists above, their works and images are less accessible to audiences outside Japan.Therefore, they remain in a marginal position, separated from the high tensions of the international artworld.Tsuyoshi Ozawa is an artist based in Tokyo who sepnt some time in New York on a residency program.He holds a Master\u2019s degree in painting from Tokyo National University.His best known projects, Nasubi Gallery 40 c _.* '' I r _¦» ¦ *, t \u2022 > a A ' J-Vvjj ., A A 'A V* V?\u2022 / v - a1 ** \u2022 ; k'Av .i .\tl*'ÿ**\u2018 fût; 1 LEFT: TSUYOSHI OZAWA, JIZOING/OS AKA, NOVEMBER 24, 1995, 1995, GELATIN SILVER PRINT, 457 X 560 CM; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.ABOVE: TSUYOSHI OZAWA, NASUBI GALLERY-LITTLE APERTO, \u201cTSUYOSHI OZAWA EXHIBITION,\" 1995, INSTALLATION AT GIARDINI PARK, VENICE; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.can counterpart.There are no anti-trust laws, as evidenced by these companies\u2019 exponential growth.Dentsu is the largest advertising agency, with the highest income in the world.Their ability to achieve this derives from a series of alliances and mutual backing with corporations and newspapers, resulting in a kind of journalism that is based on advertising and manipulation of the information-consumer society.This network is for the most part invisible when the image of Japan is exported.Artists\u2019 attitude to success in the international art world follows this method of Japanese corporate commerce.In the case of Mariko Mori, her works simply evoke a typical image of Japanese high consumerism.Mori studied art in London and New York, then began exhibiting in 1992.Her new work, Mi ko no Inori (meaning \u201cthe shrine maiden\u2019s prayer\u201d), was made in two parts: video and photographs on glass transfer material.By projecting herself as a cybernetic character, Mori uses a method unusual for Japan-based artists.Her image is very much inspired by Japanese television commercials and comic book characters. $Kyft?W t-4- ¦ m i ii ir/fOflEO 11111111 i i i U UJIlliH* riU^raun^taiTn^ii- mm'rnwmm' RAYMOND GERVAIS Chapelle historique du Bon Pasteur, Montréal, 3 - 30 avril savamment orchestrée, elle offre au spectateur un aspect ludique.Il s\u2019agit bien ainsi d\u2019un théâtre mais dont le jeu se déroule dans un espace mental car l\u2019artiste perçoit ses titres comme des propositions ouvertes, des «partitions», et le spectateur comme un interprète qui en imagine le résultat.L\u2019œuvre de Gervais affiche aussi un caractère sacré, amplifié ici par le lieu qui suggère un chemin de croix.Elle impose le respect en rendant hommage à des artistes qui nous ont laissé un héritage culturel inestimable.Elle n\u2019a toutefois rien à voir avec le religieux ou le spi- rituel.Elle touche plutôt au spiritisme, car le disque, comme le mentionne Rober Racine, permet «d\u2019entrer en contact avec l\u2019esprit du passé» (Parachute n° 61).La notion de mort et de spiritisme est même très explicite dans cette installation par la présence notamment de pochettes de disque en vinyle contenues dans des caissons transparents, des,tombeaux-vitrines.On y voit à première vue une allusion à la mort d\u2019une technologie mais en lisant les textes on comprend qu\u2019il y a plus.Un de ces disques, The Last Plight of the Hin-denhurg, enregistrement prévu à l\u2019origine pour la diffusion radiophonique, décrit en direct l\u2019écrasement du dirigeable allemand en 1937 au New Jersey.Les deux autres relatent des expériences spirites.The Pinal PLoudini Seance consiste en la dernière rencontre de madame Houdini avec son défunt et célèbre mari en 1936 et Rosemary\u2019s First Record est l\u2019enregistrement d\u2019une modeste pianiste de la banlieue de Londres interprétant des œuvres inédites de grands compositeurs (Liszt, Brahms, Schubert, Chopin, etc.) avec qui elle communique.De manière plus subtile, par les titres de ses disques imaginaires, l\u2019artiste invoque des personnages célèbres, aimés du public et désormais disparus.Il les invite à se manifester, à nous surprendre et surtout RAYMOND GERVAIS, LE THÉÂTRE DU SON, (DÉTAIL DE L\u2019INSTALLATION), 1997, BOITIERS DE DISQUE COMPACT ; PHOTO: RICHARD-MAX TREMBLAY.à nous faire croire à leur apparition.Car la réalité de l\u2019objet et le statut affirmatif des énoncés inscrits sur les pochettes ne posent a priori aucun doute sur la réalité de ces solos ou duos insolites.Si l\u2019un de ces énoncés affirme: Maurice Ravel, piano.Miles Davis, trompette.Duo, le spectateur adhère à ce message et reconstitue dans son esprit l\u2019impossible de cette rencontre.De même, le temps des verbes, l\u2019indicatif présent, renforce le degré de réalité.Par ailleurs, si les titres apparaissent sous des airs de vérité, l\u2019image qui en résulte est incontestablement poétique.Et parce quelle se produit dans notre imaginaire, cette image peut disparaître à tout moment comme les esprits qu\u2019on appelle en se joignant les mains autour d\u2019une table.Le Théâtre du son cache une grande contradiction mais ne cache pas son jeu.Si le titre laisse croire à une manifestation animée et tapageuse, on est plutôt confronté à une œuvre silencieuse et pour le moins discrète.Discrète, subtile, presque aussi évanescente que son contenu.Dans ce vaste espace dominé par le blanc, dont le caractère architectural fascine à lui seul, le visiteur cherche pendant quelques secondes les composantes de l\u2019installation.Puis, soudain, apparaît cette frise blanche ponctuée d\u2019inscriptions.Il s\u2019agit en fait d\u2019une suite de boîtiers vides de disques compacts qui court le long des murs à la hauteur des yeux, parcourant les deux étages de son rythme régulier comme si elle ne voulait jamais s\u2019arrêter.Appelé à suivre cette ligne horizontale pour saisir le sens d\u2019un travail aussi laborieux qu\u2019obsessif, le spectateur découvre un univers sonore décidé à rester muet.L\u2019installation représente une immense collection de disques imaginaires comprenant environ 200 titres réunis sous 33 séries différentes, nombre significatif puisqu\u2019il rappelle le défunt 33 tours.Cependant, les boîtiers ne contiennent rien d\u2019autre qu\u2019une idée, une proposition lancée par l\u2019artiste qui sera lue et interprétée différemment par chacun selon sa connaissance musicale, bien sûr, mais aussi des arts visuels, de la danse, de la littérature, du cinéma.Les titres fonctionnent ici comme des déclencheurs car c\u2019est l\u2019inscription sur la pochette qui met en branle l\u2019opération sémantique.C\u2019est dire que sans (re)connaissance, aucune image mentale ne pourra émerger.Leur pouvoir est du reste très éloquent comme en témoignent ces brefs exemples : Arthur Cravan raconte sa mort dans la série Énigmes; A.Modigliani dessine B.Holliday (Les sons du regard); Lee Miller, caméra.Boris Vian, trompette.Duo.(L\u2019œil et l\u2019oreille); Sigmund Freud écoute (Tout oreille); Marcel Duchamp respire (La vie acoustique); H.Arendt pense (Les concerts d\u2019idées); Sur ce disque, on peut voir Gustave Holst avec une canne à pêche et Georges Bizet avec un cerf-volant (Les concerts d\u2019objets); Tous les sons du futur (Hors série).Pour chaque série, Gervais conçoit un minimum de treize albums (treize étant un chiffre fétiche dans sa production) mais dans l\u2019esprit de l\u2019artiste les séries ne sont jamais complétées, elles restent ouvertes à l\u2019infini.Les œuvres ainsi constituées sont donc des « fictions phonographiques».Elles sont impossibles car les principaux intéressés sont morts aujourd\u2019hui, mais ces univers so- nores, et visuels à la fois, deviennent possibles dans l\u2019imaginaire des gens en partie parce qu\u2019ils ont déjà existé et restent présents dans nos mémoires.Paraissant fortuits et aléatoires, les titres de la collection ne sont, par ailleurs, ni des rencontres surréalistes ni des hasards dadaïstes.Ce sont des possibles imaginés et contrôlés par l\u2019artiste.Dans cette multitude, chaque disque est une construction, chaque combinaison est soigneusement réfléchie en terme de complicité formelle ou caractérielle entre les individus ou en terme de pertinence face au réel, de manière à offrir le maximum de jeu.En somme, Gervais reste fidèle à sa démarche conceptuelle.Mais, malgré cet air de famille, reconnaissable à la manipulation des savoirs 31 PARACHUTE 88 Chez Gervais, l\u2019au-delà existe vraiment, il ne forme qu\u2019un avec l\u2019imaginaire.Dans cet espace intangible, tout est possible.Le passé, le présent, le futur appartiennent au même paysage temporel et les notions de vrai et de faux, de vie et Fondamentalement hétérogène quand elle n\u2019est pas intégrée en permanence dans des espaces publics ou quand elle n\u2019est pas tout simplement détruite, l\u2019œuvre de Jean-Paul Mousseau n\u2019est donc pas facile à mettre en exposition.Si une partie de sa production se présente bien comme une œuvre picturale au sens spécifique de ce terme, toutefois une autre partie tout aussi importante ne relève pas des mêmes spécificités traditionnelles.de mort, perdent leur signification séculière.Plus qu'un hommage à l\u2019univers des sons, l\u2019artiste célèbre ici l\u2019imaginaire qu\u2019aucune technologie ne pourra remplacer.- Kathleen Goggin Dès le début de sa carrière artistique, Mousseau a produit des objets ambigus, c\u2019est-à-dire qu\u2019ils sont à la fois fonctionnels et esthétiques.Il participe en tant que scé- nographe à une multitude de productions théâtrales.Il conçoit des murales lumineuses dans des édifices publics ou des aménagements intérieurs dans des discothèques, enfin toute une série de projets qui ne se laissent pas facilement intégrés dans un cadre muséal.L\u2019expo- sition avait donc la particularité de se présenter en deux parties : certaines salles étaient réservées à la production picturale et d\u2019autres étaient aménagées pour tout ce qui ne correspondait pas à la première catégorie.Ces salles donnaient, à l\u2019aide de documents visuels, un aperçu des différentes réalisations de l\u2019artiste dans le domaine du théâtre et dans les espaces publics.Pierre Landry, concepteur de l\u2019exposition, a toutefois évité le piège de la reconstitution qui n\u2019aurait que mo-numentaliser des interventions se voulant à l\u2019origine concomitantes à des événements ou associées à une participation collective.Toutefois, il restera toujours une frustration à ne voir qu\u2019une image de cette production multiforme.Ce n\u2019est pas seulement les limites imposées au lieu muséal qui produit cet effet de distanciation, mais c\u2019est l\u2019histoire comme telle qui ne conserve que des fragments qu\u2019il faut réunir par la suite pour avoir une petite idée de ce qui peut s\u2019être produit.L\u2019effet est plutôt médusant puisque toute l\u2019œuvre de Mousseau est axée autour de l\u2019idée d\u2019une modernité instantanée, d\u2019une célébration de l\u2019éphémère et du transitoire comme l\u2019aurait dit Baudelaire.Nous en sommes ici à concevoir au passé un temps qui se voulait éternellement présent.Il ne faut pas croire cependant qu\u2019il n\u2019existe aucun lien entre ses peintures et ses interventions hors du champ identifié aux arts visuels.Très tôt, il est lié au mouvement automatism qui présupposait, comme on l\u2019entend généralement aujourd\u2019hui, une prédominance du geste sur la forme, une préséance de l\u2019inconscient sur le principe de réalité.Mousseau est attiré par le groupe de Borduas moins pour les enjeux esthétiques que pour les aspects politiques du mouvement, orientés vers un refus des normes sociales et de la morale religieuse.On ne retrouve donc pas vraiment chez lui les mêmes recherches plastiques qu\u2019on reconnaît facilement chez Borduas ou chez Riopelle.Même qu\u2019il semble explorer plusieurs avenues à la fois, effectuant parfois des retours selon son bon vouloir.En pratiquant régulièrement le dessin, au cours des années 1940 et 1950, il revient constamment avec un trait très hachuré à une symbolique surréaliste, alors que ses peintures se veulent plutôt une exploration autour de la tache et de l\u2019interaction des couleurs.Entre temps, il crée des bijoux, des costumes pour le théâtre, des rideaux pour un usage domestique qui, bien sûr, ne répondent pas à l\u2019idéal moderniste d\u2019une épuration des formes et d\u2019une sublimation de la réalité concrète.Ce n\u2019est qu\u2019au cours des années soixante que se manifeste vraiment dans ses peintures une organisation plus systématique de l\u2019espace pictural.Il introduit à ce moment-là le motif des bandes de couleur qui, appliquées horizontalement ou verticalement, donnent une image beaucoup plus géométrique que ce qu\u2019il avait produit auparavant.Ses bandes de couleur n\u2019ont cependant rien à voir avec les illusions optiques créées par les compositions « hard-edge » d\u2019un Guido Molinari ou d\u2019un Claude Tousignant, par exemple.Il s\u2019agit en fait d\u2019une composition plus organique où les couleurs semblent s\u2019interpénétrer comme une sorte d\u2019image en coupe d\u2019un muscle qui s\u2019étire ou se rétracte dans un mouvement de complémentarité.Mais curieusement, c\u2019est au moment où sa peinture prend sa plus grande plénitude qu\u2019il en abandonne la pratique.Ce qui l\u2019intéressait grandement dans sa recherche picturale peut se définir essentiellement par l\u2019idée de la translucidité de la lumière, de la vibration des couleurs et de la pulsation des formes.Il est donc logique que les intérêts de Mousseau pour la transparence de la lumière l\u2019amènent à faire usage de matières plastiques qui produisent, comme dans ses « lampes » ou ses « totems lumineux» (Sans titre, série Dolmen, 1961) des objets incandescents, où se joue un rapport contradictoire entre la matérialisation et la dématérialisation des formes plastiques.En plus d\u2019être interactifs (le spectateur pouvait moduler selon son goût l\u2019intensité lumineuse de chacun des néons contenus à l\u2019intérieur), ces objets représentent autant l\u2019archaïsme des monuments préhistoriques que les conceptions futuristes et érotico-surréalistes des temps modernes.Dans ce passage qu\u2019il effectue entre la pratique de la peinture et la conception d\u2019environnements MOUSSEAU Musée d'art contemporain de Montréal, 31 janvier - 27 avril JEAN-PAUL MOUSSEAU, SANS TITRE (SÉRIE DOLMEN), 1961, FIBRE DE VERRE, TREILLIS MÉTALLIQUE, RÉSINE COLORÉE, BASE EN MÉTAL ET APPAREILLAGE ÉLECTRIQUE AVEC NÉONS, 185,5 X 46 X 40,2 CM; COLL.PARTICULIÈRE; PHOTO (RICHARD-MAX TREMBLAY) MUSÉE D\u2019ART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL.PARACHUTE 88 52 ludiques ou théâtraux, se reconnaît toujours la facture et le « style » de Mousseau.Pour la pièce de Beckett (Fin de partie) jouée au Théâtre de l\u2019Égrégore en I960, se retrouvent à travers de multiples cordages labyrinthiques les traits hachurés de ses premiers dessins; la murale installée à l\u2019intérieur de l\u2019édifice de l\u2019Hydro-Québec en 1962 renvoie directement aux tableaux des années soixante, avec en plus un système électronique qui fait varier continuellement le jeu des couleurs (ce système est aujourd\u2019hui défectueux).Évidemment, bien d\u2019autres artistes l\u2019on précédé, lorsqu\u2019au début de la modernité, les cubistes et les dadaïstes concevaient des espaces scéniques ou des costumes de théâtre à partir de leur propre vocabulaire plastique.Devant le cloisonnement et la spécialisation progressive des disciplines artistiques, l\u2019interdisciplinarité était devenue cependant au Québec un phénomène rarissime au milieu des années cinquante.Mousseau a certainement le mérite d\u2019avoir été le premier à concevoir un tel projet avec autant d\u2019aisance et d\u2019une façon aussi délibérée.Il reprend en quelque sorte le projet des constructivistes russes qui, au début du siècle, entrevoyaient la possibilité d\u2019un art pouvant se retrouver dans toutes les sphères de la société et qui aurait les moyens de transformer l'environnement et le quotidien de chacun.À travers leur projet social, ils n\u2019ont pas hésité à créer des affiches, des costumes, des peintures et des maquettes dont le but principal était de sensibiliser les gens à vivre selon leurs aspirations.Malgré tout l\u2019héritage intellectuel que laisse ce mouvement, chacun sait que cela a conduit à un inévitable échec, que finalement la rencontre entre l\u2019art et la société ne s\u2019est encore jamais produite.Mousseau partageait le même idéal ou la même « naïveté » de croire à un rassemblement ou à un consensus entre les artistes et la communauté.Dans ses multiples entrevues dans les médias, il affirme continuellement l\u2019idée de faire un art pour le peuple.En termes plus contemporains, il pose l\u2019obsédante question de l\u2019accessibilité de l\u2019art.Encore de nos jours, Mousseau est vu comme un artiste qui a ren- du accessible la peinture abstraite au commun des mortels (cf Les arts visuels au Québec dans les années 60, VLB éditeur, 1993, sous la direction de Francine Couture).Il n\u2019est pas certain cependant que ce projet, si louable soit-il, est parvenu à atteindre ses objectifs.Les murales qu\u2019il réalise dans les espaces publics prennent une dimension presque décorative.Surtout lorsque leur portée artistique se réduit à un simple jeu de couleurs et de lumière.Pour un peintre abstrait, le sens d\u2019une peinture demeure contenu à l\u2019intérieur de ses propres moyens plastiques, elle se suffit donc à elle-même et elle n\u2019a pas besoin d\u2019artifices supplémentaires Plusieurs des commentateurs qui se sont intéressés à l\u2019art d\u2019Alain La-framboise ont insisté sur sa profession de théoricien et d\u2019historien de l\u2019art, comme si, dans ce cas particulier, l\u2019activité professionnelle avait une incidence plus grande sur sa production que chez d\u2019autres artistes.Sa carrière de chercheur est utilisée comme élément de preuve pour justifier certains des thèmes récurrents de son œuvre.Alain La-framboise n\u2019est pourtant pas le seul artiste dont les travaux reposent sur une remise en question des fondements théoriques, historiques et formels de l\u2019art des siècles passés.Les sujets de l\u2019origine de la peinture, de la déconstruction de la surface bidimensionnelle ou encore de la théâtralité de l\u2019espace pictural sont des éléments que l\u2019on retrouve chez plusieurs autres plasticiens contemporains.La spécificité de son travail reposerait davantage dans le choix des exemples qu\u2019il utilise pour mettre en jeu ce questionnement de la peinture et dans la manière particulière qu\u2019il élabore ses réponses aux interrogations formulées envers un art et son histoire.Déjà, en 1985, l\u2019exposition Échos et écarts de Laframboise suscitait chez René Payant une réflexion sur l\u2019antériorité comme élément constitutif de son travail, « comme si ces œuvres récentes étaient depuis long- pour acquérir sa pertinence.Mousseau tend très souvent à appliquer littéralement les procédés de la peinture dans les espaces publics mais il renie aussi sa valeur réelle en voulant toujours créer du mouvement pour la rendre plus attrayante.C\u2019est comme si son idéal d\u2019accessibilité venait contrer en soi la force de l\u2019œuvre, la rendant plus médiatique en la dépossédant implicitement de son médium.On peut se demander si c\u2019est pour cette raison qu\u2019il a décidé d\u2019abandonner en 1972 toute pratique artistique pour œuvrer dans un organisme municipal ?- Gaston St-Pierre temps commencées».Laframboise a toujours combiné des aspects de l\u2019Histoire, des mythes de l\u2019histoire à des questions qui se rapportent à une histoire que l\u2019on sait maintenant être plus intime.Visions domestiques démontrait l\u2019insécabilité des liens entre passé et présent chez Laframboise et comment des aspects des fondements de la culture visuelle occidentale sont parties intégrantes des fantasmes et de l\u2019imaginaire qui l\u2019habitent au quotidien.L\u2019artiste met cette fois en scène des objets tirés d\u2019un environnement individuel.Le biographique demeurerait donc au centre de sa production mais, cette fois, la pensée du théoricien du maniérisme sert à reconstituer des récits de gestes familiers et le cheminement d\u2019une pensée particulière.Auparavant les référents à ces œuvres étaient des monuments et des tableaux célèbres; un art public et connu dont Laframboise acceptait de partager avec nous le parcours émotif et intellectuel qu\u2019il portait sur lui.Maintenant le regard, toujours aussi savant et sensible, se pose sur des objets manufacturés, faits en série, appartenant aux arts dits mineurs, au kitsch même, à des objets de consommation touristique, qu\u2019une mise en scène transfigure en pièces rares ou exotiques, sources d\u2019une émotion et d\u2019un désir intenses.Malgré leur origine plus modeste dans la catégorie des biens symboliques, ces objets parlent toujours avec force du théâtre, du morbide et des fantaisies comme antidote au regard médusé, à la peur et à la mort.L\u2019univers d\u2019Alain Laframboise n\u2019a de domestique que le nom.C\u2019est davantage le mot vision du titre de l\u2019exposition qui doit prendre le pas pour guider notre lecture de ces œuvres récentes.Vision, non pas dans le sens physiologique ou optique du terme, mais plutôt comme une apparition, une illumination, une représentation issue de l\u2019imaginaire, une «cosa mentale».Les objets du quotidien étant transformés, métamorphosés, idéalisés par la vision.Tant par le sujet que par leur mise en espace, ces images évoquent un monde merveilleux, où le mystère et le fantastique, l\u2019inconscient et le caprice régnent en maître dans un lieu d\u2019intimité.Le communiqué de presse suggérait une façon d\u2019aborder ces œuvres puisqu\u2019il s\u2019agissait d\u2019une fiction imaginée pour décrire le contexte et le climat propres à la réalisation des images.Des extraits de L'Innommé, d\u2019un certain Walter Berluti, dressent, en quelques traits, un portrait du héros comme un éternel chineur, recherchant, hors des sentiers battus, les curiosités et les objets hétéroclites délaissés par la mode et l\u2019actualité.« (.) il rassemblait, épars, tout ce qui le touchait, tout ce qui, pour lui faisait image, tout ce qui pourrait pénétrer son regard ou sa mémoire, tout ce qui pouvait s\u2019inscrire dans le texte de son environnement.» Ce collectionneur qui, comme la plupart, en refuse la dénomination \u2014 cette identité ramènerait le héros à une conduite trop peu singulière - se double d\u2019un photographe, pour qui la redécouverte de l\u2019objet, au travers de la lentille de la caméra, permet de retrouver les moments liés à la découverte de l\u2019objet et ultimement aux émerveillements des débuts de l\u2019existence.«Les trouvailles qu\u2019il faisait n\u2019étaient pas sans lui rappeler les conduites de son enfance; les unes et les autres s\u2019entremêlaient, se chargeaient d\u2019intensité qui devraient être capturées, saisies et figées dans des instants d\u2019éternité.» La saisie photographique des objets ALAIN LAFRAMBOISE Graff, Montréal, 3 avril - 3 mai 53 PARACHUTE 88 ALAIN LAFRAMBOISE, PHOTO COULEUR TIRÉE DE LA SÉRIE «VISIONS DOMESTIQUES», 1997, 27, 9 X 35,5 CM; PHOTO: GALERIE GRAFF.ramène le personnage au moment initial, «étrange», de leur découverte, leur réinvention par la caméra possède le pouvoir de l\u2019expérience originale, tel un succédané toujours fertile, une suppléance des comportements premiers.La curiosité et le souvenir sont intimement liés dans le regard de cet érudit « berlutesque » qui sélectionne les raretés évocatrices dont l\u2019accumulation constituera une nouvelle forme d\u2019identité.La photographie de ces objets retrace une chronique du temps qui passe, des événements qui marquent, tel un recueil qui multiplie les annotations sur ses moments affectifs privilégiés.L\u2019échelle des objets, parfois donnée par le détail d\u2019un manteau de cheminée ou d\u2019un escalier, suggère l\u2019univers de la miniature (modèle réduit de cercueils, figurine, station du chemin de la croix) et des jouets (train, poupée).La ronde bosse et le relief sont ici essentiels car dans tous ces objets l\u2019éclairage dramatique, souvent indirect, fait violemment ressortir les saillies luisantes de la porcelaine ou de la polychromie, en laissant d\u2019autres parties dans l\u2019ombre.Faisceaux de lumière crue et ombres aveugles constituent un couple souvent repris par Laframboise, la clarté la plus vive servant à rendre la surface invisible.De plus, un cadrage en plan rapproché oblique accentue les anomalies et les angles de façon à ce qu\u2019un détail vienne parfois masquer la totalité, rendant ainsi l\u2019objet vétuste, mais toujours métaphoriquement fonctionnel, encore plus énigmatique et insaisissable.Ces objets trouvés et retrouvés, ces précieuses reliques aimées, choyées, prisées, ces majestueuses banalités, surgissent autant qu\u2019elles disparaissent dans la convoitise et le désir.Avec ces photographies d\u2019objets familiers, Alain Laframboise instaure un autre type de rapport au temps et à l\u2019organisation de la surface lumineuse des œuvres.L\u2019accumulation d\u2019artefacts chers à l\u2019artiste offre un cadre de référence qui permet Quiconque s\u2019intéresse à la question de l\u2019image suivra avec attention la mise en œuvre d\u2019une exposition en deux volets, proposée par la commissaire Nicole Gingras, à l\u2019invitation de la Galerie Dazibao, centre d\u2019artistes voué à la photographie.Paradoxalement, les artistes invités à cette manifestation ne se définissent pas nécessairement comme photographes et les œuvres retenues font plutôt figure d\u2019événements photographiques contenant une charge affective partagée.Ainsi, dans le premier volet de l\u2019exposition, les œuvres de Sophie Bellis-sent, de Wyn Geleynse, de Michal Rovner et une vidéo de Georges Didi-Huberman misent sur la fragile trace photographique du corps placée dans le contexte d\u2019un dispo- un rapport plus immédiat à son univers allégorique.En modifiant le rapport de l\u2019espace entre la figure et le spectateur, Laframboise intègre un abandon dans la perspective, une vulnérabilité dans le choix des sujets, un contrôle dans le dévoilement qui continuent de nous instruire sur les écarts auxquels est soumise la mimesis.- Laurier Lacroix sitif vidéographique ou cinématographique apparent, tandis que dans le second, les œuvres de Mireille Baril, de Michal Rovner et de Michèle Waquant portent plutôt sur la déperdition et l\u2019absence de l\u2019image dans un espace presque tactile, du même coup dépouillé de tout artifice de présentation.Œuvres et observations sur l\u2019image se trouvent contraintes d\u2019être, d\u2019une part, autonomes et, d\u2019autre part, inscrites dans un projet plus vaste de création d\u2019une réflexion esthétique.Nous connaissons le travail de Nicole Gingras comme créatrice d\u2019événements tels que Les Absences de la photographie, et réalisatrice de Les Images des autres, film sur et avec des photographes.En l\u2019occurrence, on se demande jusqu\u2019où elle peut, en tant qu\u2019artiste et commissaire, s\u2019interposer dans les entrelacs d\u2019une réflexion déjà amorcée par les artistes ?En fait, on décèle déjà à travers le parti pris esthétique et le choix de l\u2019installation presque scénique des œuvres, une esquisse de réponse.L\u2019ensemble de l\u2019exposition redonne à l\u2019image sa visibilité pleine et entière en introduisant un processus complexe d\u2019appréciation esthétique.Comme si ce que nous regardions formait image en son cœur ou, pour paraphraser Merleau-Ponty, envelopp(ait), palp(ait), épous(ait) les choses visibles.La plupart des œuvres réunies témoignent de cette extrême attention portée à l\u2019effacement (Baril, Rovner), à la déperdition (Bellissent, Rovner) ou à la présence fantomatique de l\u2019image (Baril, Geleynse, Didi-Huberman) et, du même coup, la trace presque tissulaire de ce qui a été vu s\u2019affirme sans ambages.La représentation d\u2019une main qui touche ce qu\u2019elle voit et ressent la chose perçue non pas du bout des doigts mais de tout son revers, est une façon éloquente de traduire le propos de cette exposition.Celle-ci semble avoir d\u2019abord et avant tout existé dans les œuvres mêmes, puis avoir été perçue par une artiste-commissaire qui a voulu rendre visible ce qu\u2019elle a touché du regard.Choisir, toucher et par un singulier retournement, donner à voir de nouveau, en taillant dans le tangible des fragments de cette expérience du visible.Cette légère texture du regard ou ce « souffle de l\u2019image», écrit Gingras, se double d\u2019une vision supplémentaire, celle qui, maintenant, tente de saisir l\u2019enjeu de ce qui est montré.Au moment de l\u2019exposition, nous voyons avec un certain décalage les œuvres qui ont déjà été regardées puis rassemblées dans un ordre temporel.Ainsi participons-nous à cet espace de visibilité où s\u2019installe une épaisseur entre le regard et le corps.En fait, nous sommes devant une proposition d\u2019exposition où commissaire et artistes se tiennent en équilibre précaire entre ce qui se dit et ce qui est à voir.La proposition confirme le dialogue entre le voir et le parler comme une expérience à la fois indéniable et énigmatique.Cette expérience esthétique qui se déroule dans un espace donné, la minceur de l\u2019état de perception, implique ce double de la DE LA MINCEUR DE L'IMAGE Galerie Dazibao, Montréal, Volet 1, 6 mars-13 avril, Volet 2, 24 avril-1er juin PARACHUTE 88 54 vision et offre l\u2019opportunité de voir ce qui nous regarde et d\u2019exister en lui.Il y a réversibilité du dedans et du dehors, il y a relation esthétique.La courte bande vidéo de Georges Didi-Huberman forme un véritable essai de cette complexe affirmation.Portant le titre de L'Optogramme, elle repose sur l\u2019étrange phénomène d\u2019une trace photographique qui aurait été laissée sur la rétine d\u2019une femme assassinée en 1868.Ici, la photographie n\u2019est pas le témoin du terrible événement meurtrier mais plutôt la fascinante trace d\u2019une représentation impossible de la mort.Dans un premier temps, sa bande vidéo nous montre, tel un iris scrutant à la loupe, un texte descriptif du procédé scientifico-médical.A la toute fin, ne subsiste qu\u2019une étrange image: le fameux optogramme.L\u2019image s\u2019anime telle que le médecin de l\u2019époque l\u2019a décrite: « j\u2019ai observé une image à peine marquée: la tête du chien (.).» Pour- de la vision, ne demandent qu\u2019à être ouverts.Cette entreprise de montrer le moment décisif où l\u2019image devient une forme de visibilité (forme de luminosité, Foucault) ne peut ignorer la forme visuelle de l\u2019écran comme surface poreuse du visible.Les dispositifs ciné-photographiques de Wyn Geleynse investissent cette place assignée à l'imaginaire.Celui qui porte le titre Despite Myself, I Was Caught Up in the Trance of Imagining (1991) projette un film en boucle dans un cadre étroit où l\u2019on aperçoit des mains tournant les pages blanches d\u2019un livre.À l\u2019intérieur de ce cadre, l\u2019artiste a cerné l\u2019endroit exact où est projetée l\u2019image du livre et des mains en ponçant le verre de telle façon, qu\u2019une fois le film arrêté, l\u2019image semble avoir laisser la trace d\u2019une usure de la surface.Cette tendance de l\u2019image à la fixité et au mouvement intrinsèque, condensée ici par la représentation de la lecture ble: la qualité presque charnelle, parfois répulsive, de la surface des choses.Dans ce même esprit, le travail de Michal Rovner [(tiré de la série One-Person Game Against Nature (1992)] présente les procédés de fabrication d\u2019images qu\u2019utilise l\u2019artiste et qui peuvent se résumer à des agrandissements excessifs passant par le polaroïd, la vidéo ou l\u2019image numérisée, sorte d\u2019additions matérielles d\u2019images témoignant d\u2019une appropriation sensuelle de la matière.Ainsi ces épreuves numérisées d\u2019images de corps flottant librement dans des espaces lourdement texturés réaffirment la qualité sensible du passage d\u2019un regard dans l\u2019image.Croisement et enchevêtrement des espaces, l\u2019image résiste toujours à la permanence et n\u2019est pas exempte d\u2019émotions.Dans ce projet d\u2019exposition où l\u2019image tente immanquablement d\u2019être fixée, il y a désaffection, désobéissance ou, pour utiliser le titre de l\u2019installation de Mireille Baril, Interférences (1997).Ici, des ombres projetées obstruent l\u2019écran.Six sources de lumière, installées dans l\u2019espace latéral de la galerie, diffusent de complexes images à travers six lentilles.Images collectionnées au hasard des rencontres produites par l\u2019échange du courrier électronique, images inattendues de prises en direct de spectateurs regardant l\u2019installation ou tout simplement images en différé de mises en scènes filmées, le tout constitue un théâtre d\u2019ombres déstabilisant.Une sombre mosaïque composée par endroits de tesselles de lumière.On y voit le revêtement d\u2019un mur créé par des fragments de lumière reproduisant le dessin d\u2019un monde «LA MINCEUR DE L\u2019IMAGE», VOLET 1, VUE DE L\u2019EXPOSITION; DE GAUCHE À DROITE, ŒUVRES DE MICHAL ROVNER, WYN GELEYNSE ET SOPHIE BELLISENT; PHOTO : ANDRÉ CLÉMENT.tant, ce n\u2019est pas la reconnaissance d\u2019un chien dans l\u2019informe qui fascine, mais bien ce moment où l\u2019on se demande s\u2019il y a réellement l\u2019ombre d\u2019un chien dans cette fameuse tache photographique.Ce document diffusé sur un petit écran, qui nous glisse entre les doigts et nous invite à retenir l\u2019image, a été judicieusement placé dans la partie documentation de la galerie, là où on range les livres qui parlent des images.Les livres, comme objets et du mouvement pour lire l\u2019image, constitue un moment décisif dans l\u2019exposition portant sur l\u2019infime espace de l\u2019image.Écran ou mouvement, croisement des espaces ?Sophie Bellisent avec Odds and Ends (1997) tente aussi de fixer sur pellicule (écran) des images de fragments de corps, en fait, des pellicules de peau qu\u2019elle soustrait aux collections d\u2019anatomie des musées (écran mnémonique), pour mieux délimiter ce qui est intangi- SITES OF T Galerie d'art Leonard & Bina 15 mai - La photographie a souvent été, au cours de cette décennie et de la précédente, abordée de façon autoréférentielle, dans des installations ou séquences qui jouaient de ce que l\u2019on voulait bien lui attribuer comme définition.Vestige d\u2019une coprésence existentielle entre l\u2019objet saisi dont le contour est indéfini et subit les soubresauts de la technologie : mur ou paroi d\u2019une grotte contemporaine investi de lumière, où les corps, telles des ombres vivantes, s\u2019échangent des propos désobéissant aux conventions de la communication.Dans un tout autre ordre, l\u2019installation de Michèle Waquant propose aussi un mur d\u2019ombres, mais troué par un rapport affectif à l\u2019image.Un moniteur placé verticalement et encastré dans le mur diffuse la photo ancienne d\u2019une femme \\Pensée d\u2019été.Pour Simonne (1996)] qui, tout à coup, s\u2019anime grâce aux mouvements de l\u2019ombre d\u2019un feuillage venant en superposition.La photo actualise le passé et les ombres s\u2019estompent.Résiste l\u2019autre image, celle diffusée dans un second moniteur, lui aussi renversé, montrant un paysage vu par une fenêtre, là où s\u2019installent l\u2019attente et le regard.La bande vidéo nous plonge dans une méditation sur le temps que le regard de la photo surplombe.Encore une fois, l\u2019écran recevant Limage essuie le brouillage des ombres venant troubler la perception.Ombres et écrans, objets visibles et inquiétants, forment cette mince et solide couche d\u2019une réflexion plus large sur les formes actuelles de visibilité.L\u2019exposition est accompagnée d\u2019une publication originale qui s\u2019inscrit dans la même démarche où théoriciens (Gingras, Didi-Huberman) et artistes (Rober Racine, Ellie Epp) dialoguent autour de cet inépuisable objet de réflexion: la fragilité et la minceur de l\u2019œuvre devenant art.-Mario Côté HE VISUAL Ellen (Université Concordia), 28 juin et le photographe, vérisimilitude, exactitude de la vision : toutes ces conceptions ont été mises en scène de manière réflexive dans des œuvres qui se plaisaient à piéger ces a priori définitionnels.On l\u2019appréhendait alors comme système signifiant particulier, index, dans les 55 PARACHUTE 88 STEVEN PIPPIN, THE CONTINUED SAGA OF AN AMATEUR PHOTOGRAPHER, 1993, POSE 10; PHOTO DE L'ARTISTE.relations spécifiques (et multiples) quelle entretenait avec l\u2019objet reproduit.Aussi était-il question de son dispositif, de ce qui la marquait précisément dans sa différence et son identité.L\u2019exposition dont il est ici question, et qui réunit le travail de Rodney Graham, de Steven Pippin et de David Tomas, élabore plutôt une idée de la photographie fondée sur ses appareils divers et changeants, déterminant des mécanismes de vision historiquement et idéologiquement marqués, présentant des artistes qui déplacent l\u2019usage de ces appareils.Bref, il est ici fait allusion à son côté praxéologique et les artistes réunis pour l\u2019occasion ont tous en commun de reprendre pour leur compte ces mécanismes pour sortir de l\u2019usage photographique usuel et, sans doute aussi, pour illustrer ce que ce cadre de fonctionnement doit à l\u2019idéologie.Cela peut être de manière assez directe et littérale, comme pour Rodney Graham.Sa série des arbres renversés montre en effet de façon stricte ce que l\u2019on peut voir sur la paroi opposée au trou, découpé pour la projection, d\u2019une camera obscura.Cette littéralité, pour naïve qu\u2019elle puisse sembler de prime abord, joue sur l\u2019impact du travail de l\u2019appareil de vision, l\u2019œuvre cherchant à se maintenir au creux même de celui-ci, dans l\u2019espace où la transformation, de la chose reproduite en image, agit et intervient.Il faudrait ajouter: dans l\u2019espace et.dans le temps de l\u2019inscription lumineuse, comme le montrent les images floues et délavées de Rome Ruins, défauts causés par la durée nécessitée par la lenteur du film et la grossièreté voulue du sténopé fabriqué (et présenté dans l\u2019exposition même) pour l\u2019occasion.Cette littéralité du travail, cette spécificité, très apparente, de fonctionnement de l\u2019enregistrement de la vision, renforce l\u2019impression de la médiateté de cette représentation du réel.De même, les images de Steven Pippin valent moins en elles-mêmes que par le travail particulier qui les a fait naître.D\u2019un côté, il y a les images de Self-Portrait with Photo Booth et de Mall-Adjustment (Photo Booth Self-Portrait).Pour l\u2019une comme pour l\u2019autre, il a été nécessaire de trafiquer un photomaton pour en faire une camera obscura géante, grâce à une cache construite pour l\u2019occasion, avec une trappe basculante en sa partie inférieure, utilisée pour placer le papier photosensible face au pinhole.Dans un cas, c\u2019est Steven Pippin lui-même qui est demeuré immobile de longues minutes durant, histoire de bien permettre au papier photographique de retenir son image.Dans l\u2019autre, c\u2019est par le devers d\u2019un large miroir que le photomaton peut lui-même s\u2019essayer à l\u2019autoportrait.Puis il y a la série The Continued Saga of an Amateur Photographer.Pendant le trajet Londres-Brighton, Pippin s\u2019isole dans les toilettes du train pour prendre des images de la cuvette des W.-C.Il en tapisse l\u2019intérieur de papier photographique, oblitère complètement le trou à l\u2019aide d\u2019une cache de métal spécialement conçue pour cet usage et munie au centre de l\u2019indispensable trou d\u2019épingle.Puis, il expose le papier à la lumière pénétrant par ce trou et verse révélateur et fixateur dans la toilette.Il crée ainsi une sorte d\u2019empreinte indéchiffrable, indice pour sa forme de cette cuvette de W.-C.et du travail qu\u2019il a fallu pour arriver à de telles images.Dans l\u2019exposition, ces images sont accompagnées du vidéo présentant la performance de leur réalisation.David Tomas réunit des œuvres récentes réalisées avec l\u2019aide d\u2019une camera lucida, sorte de lunette que l\u2019on place sous l\u2019œil avec l\u2019aide d\u2019un support.Cette lunette possède un miroir, incliné comme l\u2019est celui logé dans un appareil-photo de type reflex, qui permet à l\u2019observateur de voir à la fois la réalité et le dessin qu\u2019il en tire.Sorte d\u2019appareil de copie conforme, comme la camera obscura d\u2019avant la photographie, elle fonctionne sur le principe d\u2019un fractionnement et d\u2019un chevauchement qui sert à la reproduction fidèle de la chose dessinée.Tomas a créé ses dessins avec un tel appareil qu\u2019il a lui-même fabriqué, dessins qu\u2019il photographie par la suite.Cette technique privilégie le toucher et le contact du crayon sur le bristol, à contre-courant des systèmes d\u2019imagerie actuels, d\u2019image de synthèse et de cyberespace.Celui-ci est d\u2019ailleurs cité, d\u2019une certaine façon grossière, dans ces dessins qui jouxtent sur un fond désincarné des objets d\u2019univers fort différents.En effet, des schémas de parties du corps humain semblent faire référence au mécanisme de la vision (View), à sa biomécanique (Untitled) et renvoient à son abstraction scientiste.Mais ces images avoisinent des crayonnages représentant des hommes marchant courbés sous des rafales de vent, image tirée d\u2019une photo de presse (Residual Vision) ou un crâne andaman rouge au-dessus d\u2019une reprise de photo de Man Ray (Residuum).Tous ces dessins proviennent d\u2019images déjà existantes, recopiées à la main à l\u2019aide de la camera lucida.Ce déplacement de fonction, du travail auquel l\u2019appareil est soumis, par le biais de cette reprise d\u2019une représentation «primitive» dans un cadre pseudo-spatial ultra-sophistiqué, produit par le fait même une critique de l\u2019imagerie contemporaine.Alors que la réalité virtuelle cherche à mettre en scène des mondes parallèles vraisemblables, Tomas cherche à exploiter le cyberespace, la virtualité même de cette réalité virtuelle pour montrer à quel point régnent, à l\u2019âge actuel, la désessen-tialisation et la dématérialisation de l\u2019œuvre et, par contrecoup, du monde qu\u2019elle donne à voir; montrant, en plus, comment fonctionne «la logique de la représentation dans une atmosphère numérique » (Lesley Johnstone).On voit bien qu\u2019il n\u2019est plus question ici de la dimension identitaire de la photo et de son statut sémiotique particulier, dont on a fait tant de cas au cours des dernières années.Il s\u2019agit bien plutôt de ce que ses différentes praxis, déterminées historiquement, révèlent au plan idéologique.Car ces machines relèvent d\u2019un positionnement de l\u2019homme voyant face à ce qui est donné à voir et à apprécier.Par ce qu\u2019il pense de la photographie et de ses machines, il présume de ce qu\u2019il en est du monde même et de sa place en celui-ci.En récupérant ces machines anciennes, dans des pratiques et un travail qui ont leur signification propre et qui sont en rapport avec la photographie, les artistes de Sites of the Visual font se confronter les implicites idéologiques qui naissent de leur faire propre et ceux qui forment aujourd\u2019hui le cadre invisible de notre vision.- Sylvain Campeau PARACHUTE 88 56 LES TROIS DERNIERS JOURS DE FERNANDO PESSOA une création du Théâtre ubu d'après le récit d'Antonio Tabucchi, adaptation et mise en scène de Denis Marleau, traduction de l'italien par Jean-Paul Manganaro, scénographie de Zaven Paré, musique de John Rea, éclairages de Guy Simard, spectacle créé au Théâtre National Dijon Bourgogne le 24 avril 1997, présenté au Festival de Théâtre des Amériques à Montréal du 24 au 27 mai 1997 et à Berlin (au Berliner Festwochen) du 25 au 27 septembre 1997.Reprises à Lisbonne (au Festival Acarte) du 3 au 5 octobre; à Rome (au Festival Romaeuropa) du 21 au 23 octobre; à Paris (au Théâtre de la Ville) du 3 au 14 décembre; à Montréal (au Théâtre d'Aujourd'hui) du 12 au 28 février 1998.Dans une nuit qui sera comateuse, et frais rasé du matin, un homme \u2014 entré dans l\u2019avant-midi du 28 novembre 1935 à l\u2019hôpital Saint-Louis-des-Français de Lisbonne \u2014 va s\u2019abandonner aux invites de Proserpine dans ses enfers.Cet homme qui meurt de l\u2019usure de l\u2019alcool, dans un lit de fer, occupera trois jours durant ce matelas fatigué et ces draps blancs.Les lits sont toujours plus pâles que les morts, écrivait Picabia.Cet homme qui va mourir \u2014 car cela est arrivé \u2014 a quarante-sept ans.La veille il avait vomi vert, ce matin il souffrait quand le coiffeur a été appelé pour lui faire la barbe, et puis deux collègues et son chef de bureau l\u2019attendaient au bas de son immeuble sous la pluie, près du taxi, accablés et muets.Il a regardé une dernière fois Lisbonne durant le trajet vers l\u2019hôpital du Bairro Alto, les souvenirs devenaient des visions; on l\u2019a examiné (crise hépa-thiqué), on l\u2019a couché, il a demandé une potion de laudanum à l\u2019infirmière.Son agonie sera un délire, car «l\u2019heure des fantômes», c\u2019est-à-dire presque minuit, va sonner.Lorsque débute, dans un silence tonitruant de gravité, l\u2019adaptation théâtrale que Denis Marleau signe avec Les trois derniers jours de Fernando Pessoa d\u2019AntonioTabucchi, cette « heure des fantômes » s\u2019engage sans préambule, étrange veillée : l\u2019homme qui dort reçoit la visite de ses « hé-téronymes», ces «autres que lui», écrivains décadents ou ambitieux qu\u2019il a créés de toutes pièces (biographies comprises) et dont il a déposé les œuvres par liasses dans une malle.Là, donc, Pessoa est couché.L\u2019infirmière (interprétée par Daphné Thompson) a fait son ou- vrage.Elle est sortie.La chambre est nue qui n\u2019est plus chambre d\u2019hôpital mais chambre d\u2019écho où résonnent ces voix qui parlent en lui, chambre noire où se révèlent les ombres du théâtre d\u2019hétéro-nymes.Dans l\u2019antichambre de la mort.Sur la table de chevet, sous une lampe, les lunettes de l\u2019écrivain sont repliées.Ces visiteurs du soir (il y en aura cinq) ont fait leurs «valises pour nulle part», dit le premier arrivé.Ils apparaissent à tour de rôle et causent un bref moment avec Pessoa dans un huis-clos onirique et quasiment banal, un brin mondain : Alvaro de Campos avoue à Pessoa qu\u2019il a aimé un jeune homme, ce dandy pamphlétaire a écrit un sonnet à la beauté d\u2019un jeune Anglais mais Pessoa va F «absoudre », s\u2019il a aimé autre chose que «la théorie», il est humain.Ensuite arrive quelqu\u2019un qui est « déjà mort», qui causa à Pessoa tant de nuits d\u2019insomnie et de transes fécondes, son double de la nuit, son maître et plus encore son «père», dit-il, le sage Alberto Caeiro qui lui dit qu\u2019il a passé sa vie à ne parler que de la vie qui passe.Entre ensuite, venant d\u2019un Brésil imaginaire, Ricardo Reis qui a vécu sa vie dans un village pas loin de Lisbonne, médecin, écrivant des odes pindariques et des poésies à la manière d\u2019Horace, double stoïcien de Pessoa, esprit monarchiste et plume raffinée à qui l\u2019écrivain demande de continuer à écrire, au risque \u2014 « peu importe » \u2014 des apocryphes.Viendra aussi le plus semblable à Pessoa, Bernardo Soares, l\u2019écrivain du Livre de l\u2019intranquillité, son double en métaphysique, un plus que lui, homme sans SMBS! 4.'- BBH V ' A \u2014v- zÊsÊÊSk ¦ .T \u2022 » A Æ; DENIS MARLEAU/THEATRE UBU, LES TROIS DERNIERS JOURS DE FERNANDO PESSOA, 1997 (SUR LA PHOTO: PAUL SAVOIE); PHOTO: (JOSÉE LAMBERT) THÉÂTRE UBU.qualités (un aide-comptable) dont la plume harmonieuse a su décrire la couleur des aubes sur Lisbonne.Il apporte un plateau de dîner fait d\u2019un caldo ver de, de tripes à la mode de Porto, qu\u2019il mange à sa place.Enfin Antonio Mora, le double fou, un philosophe qui prône le retour des dieux.C\u2019est à lui que Pessoa dira \u2014 on est le 30 novembre à vingt heures trente \u2014 que Proserpine le veut dans son royaume, qu\u2019il «est temps de quitter ce théâtre d\u2019images que nous appelons notre vie», résumant devant lui ce qu\u2019il a traversé, «les fleuves et les montagnes inaccessibles», ce qu\u2019il a été, «femelle en chaleur», «le chat qui joue dans la rue», «le soleil et la lune », et à qui il demandera, ce sont ses dernières paroles: «je vous en prie, donnez-moi mes lunettes.».La force immobile et prégnante de la mise en scène la plus dépouillée et la plus tendue (la plus troublante, aussi) de Denis Marleau tient toute entière dans l\u2019installation et le soutien constant de cet état second du délite, du rêve éveillé ou de la surconscience (c\u2019est-à-dire de la surthéâtralité.).Le spectateur (tel le lecteur d\u2019un texte surréaliste) est introduit violemment dans un univers étranger \u2014 il est toutefois essentiel de connaître l\u2019œuvre de Pessoa \u2014, tel un témoin aveugle que l\u2019on convoque au tribu- v\t/ nal de l\u2019imaginaire.(A lire: Etrange étranger, une biographie de Pessoa par Robert Bréchon, Christian Bourgois, 1996; U ne malle pleine de gens, un essai d'Antonio Tabucchi, Christian Bourgois, 1992; Œuvres de Fernando Pessoa, neuf tomes sous la direction de Robert Bréchon parus chez Christian Bourgois.) Installé dans cette nuit, admis dans l\u2019espace fantasmagorique d\u2019une mort lente, le spectateur de Les trois derniers jours de Fernando Pessoa est soumis aux seules règles du droit onirique, et donc à lui-même, à ses ressources de poète, à sa sensibilité de lecteur.Fernando Pessoa (dans le texte «pessoen» de Tabucchi, sous-titré « Un délire », pure fabulation autour de ces trois derniers jours) délibère donc avec ses autres lui-même, se contredisant, se consultant, les uns témoignant de la beauté occulte de la vie, les autres du ridicule des lettres d\u2019amour, de porto sec et de homard sué, de poésie et de paranoïa, tous absolument libres encore \u2014 étrangement sereins, calmes \u2014 jusqu\u2019au moment où la mort protagoniste viendra trancher le cordon ontological (si je puis me permettre) de l\u2019angoisse.La mort est le plus vieux sujet de théâtre.Denis Marleau en saisit ici \u2014 à travers la schizophrénie de Pessoa \u2014 d\u2019énigmatiques et sublimes signaux, qu\u2019il renvoie dans un lent et très intense jeu lumineux et sonore.C\u2019est un son et lumière spectral.Pessoa (incarné par Paul Savoie) parle d\u2019une voix calme et 57 PARACHUTE 88 claire lorsqu\u2019il est lui-même, puis l\u2019on entend sa voix, mais assourdie, ralentie, et légèrement déformée, lorsque ce sont les hétéronymes qui lui parlent.Le visage de Pessoa-Savoie est alors projeté (lui aussi légèrement déformé) en surimpression sur les têtes des hétéronymes.Le metteur en scène saisit dans ce tour de force technique un peu de la dimension maniaque et folle de ce pur phénomène littéraire qu\u2019était le Portugais Fernando Pessoa, à la fois le quidam d\u2019une ville (plumitif dans l\u2019import-export, pilier de bar) et le génie d\u2019une époque (l\u2019écrivain majeur de son pays), poète multiple et piéton pluriel, démiurge mortel qui mena mille vies pour, « esclaves cardiaques des étoiles» comme il l\u2019écrit dans Bureau de tabac, y connaître mille morts.Ce Pessoa de Marleau est d\u2019une beauté entière et sombre, c\u2019est une petite forme éblouissante de noirceur; comme dans les œuvres (picturales ou théâtrales) les plus graves, il s\u2019en dégage une torpeur sacrée, une distinction secrète qui en fait disparaître ou oublier l\u2019appareil technique, à tel point que la plupart des spectateurs et critiques (sous le charme ou non) ne remarquent pas les «trucs», ni jusqu\u2019à quel point ce Marleau-là est plus « techno » qu\u2019un Robert Lepage.Tout est « entré » dans une machination théâtrale parfaitement programmée, et \u2014 ce n\u2019est pas évident \u2014 seul le comédien Paul Savoie est entendu et vu puisque sa voix enregistrée dit les répliques des hétéronymes, et son visage filmé s\u2019agite sur les têtes des visiteurs.Le «comédien-mannequin» Daniel Parent, qui joue les hétéronymes la tête entièrement bandée d\u2019un tissu blanc-écran pour recevoir l\u2019image lasérisée du visage de Savoie, ajuste le frémissement de son corps aux inflections des voix de Pessoa.Ce qui illumine le tissu d\u2019étrangeté qui se dégage de cette cérémonie des adieux à un seul personnage c\u2019est ce rien de trop blanc dans l\u2019iris des hétéronymes, c\u2019est aussi que Marleau, dans la chambre sans existence réelle (l\u2019espace mental) réalisée par le scénographe Zaven Paré, fait parfois projeter la tête de Pessoa sur un faux corps de nain (Ricardo Reis, que Pessoa a décrit comme « un peu plus petit que Caeiro») ou sur une charpente de géant (Antonio Mora).Et \u2014 lorsque s\u2019écarte le panneau qui ponctue chacune des visites \u2014 l\u2019hétéronyme-mannequin est parfois celui qui est dans le lit quand Pessoa-Savoie est debout ou assis, tel un visiteur.Ainsi Marleau cerne-t-il un peu de l\u2019insaississable phénomène pessoen des dédoublements schyzophré-niques et créateurs, aux voies multiples qui mènent au doute abyssal (ou pirandellien) du « qui est qui » lorsque se croisent et tombent les masques.Le comédien Paul Savoie donne, dans le rôle et «les voix» de Pessoa, la plus belle performance de sa carrière d\u2019acteur, son art de la présence rend sensible la torpeur de cet homme qui meurt, saisi dans le passage ralenti vers l\u2019inconnu, ni pressé ni blessé, ni consentant ni pénitent, et qui demanda ses lunettes pour aller joindre le royaume de Proserpine.- Robert Lévesque THE NEW SPIRIT: MODERN ARCHITECTURE IN VANCOUVER, 1938-1963 Canadian Centre for Architecture, Montréal, March 5 - May 25 Vancouver Art Gallery, Vancouver, November 8 - January 18 The Nickel Arts Museum, Calgary, February 13 - April 19 As one of many efforts to create a role for the arts in Canada\u2019s postwar reconstruction, modernist architecture on the West Coast was granted distinction as an exemplary form of regional culture in the report of The Royal Commission on National Development in the Arts, Letters, and Sciences (1949-51).This regional idiom was commonly associated with affordable homes built from local materials and designed to account for exigencies of the area\u2019s climate and landscape.Most distinctively, post and beam construction methods supported transparent walls of glass allowing for the extension of living space into nature and vice versa.Because they combined the humanist values of high art with innovative technological methods and scientific principles, West Coast architecture and planning contributed to the Massey Commission\u2019s goals of creating a national cultural infrastructure designed to ameliorate tensions of modernization whereby economic and material prosperity were promoted at the expense of social welfare.Significantly, this nationally distinct expression arose from regional particularities such as Vancouver\u2019s peripheral status, its housing shortage and need for an urban infrastructure to support post- war growth, its lack of established traditions and openness to international exchanges with Asia, Europe, England and the American West Coast.The comprehensive exhibition, \u201cThe New Spirit: Modern Architecture in Vancouver, 1938-1963,\u201d documents West Coast experiments with modernism.University of British Columbia art historian Rhodri Liscombe curated over three hundred items which encompass architectural drawings, photos, models, furniture and artworks.The exhibition and accompanying catalogue are exemplary in that they synoptically present a cultural history that, until now, remained within the purview of living memory, was distributed across a disparate archive of written and visual material, and is located as remnants spread throughout Vancouver\u2019s ever-transforming urban environment.Approaching West Coast modernism from the perspective of architectural and social history, Liscombe complicates criticisms of modernist architecture that equate it with the alienating impositions and technocratic dictums of the International Style.To accomplish the task, Liscombe focuses on the construction of this cultural configuration over a twenty-five-year period initiated by the building of the first modern homes in Vancouver around 1938 and concluding in 1963 with the rise to dominance of consumerist ethics and mass marketing said to overshadow the realization of modernism\u2019s social goals.Through his investigation of the interaction of ideas, people and influences, Liscombe portrays the culture surrounding West Coast architecture as pragmatic and heterogeneous as well as functionalist in its approach to combining material, technique and landscape.In addition to contending with postmodern dismissals of modernism, the exhibition elaborates on assumptions surrounding theories of cultural dependency.Liscombe\u2019s approach to the dynamics of cultural change avoids situating the development of West Coast Style as the simple mimicking of culture borrowed from other times and places.Liscombe suggests that West Coast planners and architects were pragmatic, selective and synthesizing in their transformation of modernist theoretical precepts into practice.For instance, in Vancouver the avant-garde, antihistoricist and socialist concerns of prewar European modernists were practically reconfigured by the postwar West Coast planners and architects engaged with the contingencies of liberal democracy and capitalism.Structured to emphasize the process through which such an architectural legacy was built in Vancouver, the exhibition and catalogue foreground the application of modernism\u2019s social principles intended to foster equity, community and economy to the planning and building of distinct zones pertaining to residential, commercial and industrial, as well as civic and cultural functions.For example, an array of plans, photographs and models are displayed reflecting the diverse sensibilities of local architects ranging from the rationalist design of painter B.C.Binning\u2019s post and beam house in West Vancouver (1941) to the more organic influences of California modernists evident in the Sky Bungalow (1949) built by Fred Hollingsworth for a commercial promotion in a Hudson\u2019s Bay Company parking lot.Liscombe, moreover, expands on studies of West Coast Style that PARACHUTE 88 58 '¦ ^ A3ss M'S\u2019 Pgg |pSgp£: SeHM SkfiSfetesCv- ^*!S ¦ ' ggS?.-K.'-::.?\"' '\"'/ ',.\t\u2014iilil\u2014' iMüëi g^^SîiÿfeSSS: -.:: sesas* !MIW> SfeT-^f \u201c 3fe 'rrfi^ EJ jç > ¦ -\u2022 ST,v -: A;r