Parachute, 1 avril 1997, Avril - Juin

[" mÊM I Vtt/M mr 8600 26651 o n û r t t e m ,p o ;jy it:' \u2022\u2022» W »«S§g S-S^fc f&sps ?ri* , '\u2022, w7 , /*/ -V -^:.7# .JVî /Tf* »y» PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine directrice de la publication / editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe / managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction / assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteur correspondant /contributing editor VINCENT LAVOIE collaborateurs /contributors ELIZABETH S.ANDERSON, SYLVIE ARNAUD, GREG BEATTY, MARILYN BURGESS, SYLVAIN CAMPEAU, JENNIFER COUËLLE, JIM DROBNICK, TOM FOLLAND, ANDREW FORSTER, LARYS FROGIER, MARIE LACHANCE, BERNARD LAMARCHE, VALÉRIE LAMONTAGNE, VINCENT LAVOIE, GORDON LEBREDT, PATRICE LOUBIER, CHRISTINE MACEL, PATRICK MAHON, EARL MILLER, KARL-GILBERT MURRAY, CATHERINE OSBORNE, GREGORY SALZMAN, THÉRÈSE ST-GELAIS, MAÏTÉ VISSEAULT, ABBIE WEINBERG abonnements, gestion / subscriptions, administration KATHLEEN GOGGIN documentation / documentation VALÉRIE LAMONTAGNE graphisme/design DOMINIQUE MOUSSEAU PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil /chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant / outgoing chairman JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER, ROBERT HACKETT membres/members rédaction, administration, abonnements / editorial and administrative offices, subscriptions: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W1Y9 téléphone: (514) 842-9805, télécopieur/fax: (514) 287-7146 courrier électronique/e-mail: parachut@citenet.net publicité /advertising: (514) 842-9805 tarifs des abonnements /subscription rates: UN AN / ONE YEAR - Canada (taxes comprises /tax included): individu /individual 34S institution 50$ - à l'étranger / abroad: individu /individual 44S institution 60S DEUX 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/ Printed in Canada, t trimestre 1997/ 2ndtrimester 1997 PARACHUTE remercie de leur appui financier/thanks for their financial support: Conseil des Arts du Canada / The Canada Council Conseil des arts et des lettres du Québeç Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal, ministère des Affaires étrangères du Canada / Department of External Affairs of Canadc, ministère du Patrimoine canadien / Ministry of Canadian Heritage.ConseiJ de» Ails du Canada The Canada Council ONsCIL ;ifcS ARTS ETDf.SI rTTRr s 1* QCfcBU A s O M M A I R E avril, / mai, CONTENTS juin 1997 April, May, June 8,25$ ESSAIS / ESSAYS L'ŒUVRE LÀ Un entretien avec Jean-Marc Bustamante par Christine Macel 4 INTERACTIVITY AND REAL TIME-ENVY An interview with Diller + Scofidio by jim Drobnick 10 ROBERT THERRIEN Brood Nest by Gregory Salzman 14 LA PHOTOGRAPHIE DE NAN GOLDIN EST TOUCHANTE par Larys Frogier 18 SOME THOUGHTS ON MODELING Dan Graham's Present Continuous Past(s) by Gordon Lebredt 26 COMMENTAIRES / REVIEWS L'IMMATÉRIEL PHOTOGRAPHIQUE.DU FANTASTIQUE, DU GROTESQUE par Vincent Lavoie 30 FRANK THIEL par Sylvie Arnaud 31 BARBARA TOD, LUC BERGERON par Thérèse St-Gelais 32 CHEN ZHEN par Jennifer Couëlle 33 TOM OF FINLAND par Karl-Gilbert Murray 34 LOUISE ROBERT par Bernard Lamarche 35 LA PARALLAXE par Marie Lachance 36 ROBERTO PELLEGRINUZZI par Sylvain Campeau 37 JOCELYNE ALLOUCHERIE par Patrice Loubier 38 DOUG FICK by Andrew Forster 39 ALAN DUNNING by Valérie Lamontagne 40 MAX DEAN by Earl Miller 40 DAVID MERRITT by Patrick Mahon 42 FREDA GUTTMAN by Catherine Osborne 43 UTA BARTH by Tom Folland 44 SAME TIME, SAME CHANNEL by Greg Beatty 45 BARBARA COLE by Marilyn Burgess 46 THE PRESENCE OF TOUCH by Elizabeth S.Anderson 47 CAROLEE SCHNEEMANN by Abbie Weinberg 48 ft&MK mm mm COUVERTURE/COVER JEAN-MARC BUSTAMANTE, TABLEAU N\u201d44, 1981, PHOTOGRAPHIE COULEUR/ COLOUR PHOTOGRAPH 103 X 130 CM.DÉBAT / ISSUE KUNSTHALLEN ET CENTRES D'ART.INSCRIPTION ET IDENTITÉ par Maïté Vissault 49 LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES 52 péÏM- - ; ^ ~ \u2022 '*sC'\"\u2019 »\u2022 %*sy* y&rm- 2**! :*3%#ïr lfm?m .' ;-4^l TABLEAU N° 24, 1981, PHOTOGRAPHIE COULEUR, 103 X 130 CM «s ¦»,*> *»«* ^\u2022m -Mr\u2019mmtPk.Vv'KV-v, entretien aveg Jean ustàmante JS.\" -, - - - .2 iNiS œ&aè.¦?**\u2022¦ « ~y* WMg&i Wi&ÊÊË.f*\u2014'' V'4-\u2019 pp*f.+.** Le travail de Jean-Marc Bustamante a débuté en 1977 avec ses grands Tableaux photographiques en couleur, aux cadres massifs en bois de chêne, qui représentent des paysages du nord de l\u2019Espagne, des forêts ou des lieux indéterminés entre ville et nature.Ces images sans style ni pittoresque constituaient moins une tentative de s\u2019inscrire dans le genre du paysage que de pointer l\u2019indifférence du réel lui-même et de doter la photographie du statut d\u2019objet-tableau.Après une collaboration avec Bernard Bazile sous le nom de bazilebustamante, de 1983 à 1987, Bustamante a abordé la sculpture à travers des reliefs géométriques en métal peint au minium, en bois, ou en caoutchouc, au titre générique de Paysage, affirmant ainsi son refus de la mimesis et du simulacre.Ces œuvres révèlent l\u2019intention de l\u2019artiste de substituer clairement l\u2019objet à l\u2019image, sans cesser pour autant de produire des photographies, qui se sont mêlées aux sculptures dans des installations comme les Stationnaire ou Ouverture I, II.Dès 1987, avec le Verre Bleu, Bustamante a abordé la forme organique qui évolue aujourd\u2019hui vers des formes plus audacieuses tels ses récents Des Arbres de Noël (1993).Bustamante tente, à travers ses recherches autour de la forme, de la matière, de son traitement désigné comme un «fini agricole» entre la perfection industrielle et les irrégularités manuelles, de son poids et enfin de la couleur, souvent volontairement stridente ou inattendue, de délimiter des lieux, d\u2019installer une présence de l\u2019œuvre, sans romantisme ni tentation pour le sublime, afin de se situer dans et par rapport au monde.Cette œuvre dégagée des problématiques des avant-gardes ne se soucie pas de répondre à des questions contextuelles de l\u2019art qui appelleraient des réponses réflexives.Destinée au regard comme au corps du regar-deur, requérant sa capacité à prendre place par rapport à elle, l\u2019œuvre de Bustamante ne se donne pas pour autant facilement.Elle exige, à la différence de celle des minimalistes qui tentaient de provoquer des réactions immédiates et quasiment physiques de la part du spectateur, de s\u2019approcher lentement, tant elle semble garder à distance, précise, autonome, et parfois indifférente, comme l\u2019est parfois le réel désigné dès le début par les Tableaux.Cet aspect de l\u2019œuvre est contrebalancé par une sensation de proximité, de familiarité due à l\u2019affirmation de la forme et de la matière.D\u2019où les sentiments paradoxaux que suscite le travail de Bustamante, à la fois teinté de mélancolie, préoccupé par l\u2019absence, voire la mort, instaurant en même temps une présence, avec une violence contenue et une gaieté certaine dans le déploiement parfois insolite des matières et des couleurs.PARACHUTE 86 Christine Macel: Je voudrais évoquer avec vous ce sentiment d\u2019ambiguïté, voire de paradoxe, qui caractérise à mon sens votre travail, des premiers Tableaux aux sculptures, ou encore aux Sites; avec d\u2019un côté le retrait, le doute, un certain doute de soi aussi, un scepticisme sans romantisme, et de l\u2019autre, l\u2019affirmation, celle de la matière, de la présence du spectateur qui parachève l\u2019œuvre.Cette démarche dialectique est-elle présente à votre esprit lorsque vous travaillez, est-elle simplement une résultante de votre travail ?Jean-Marc Bustamante: Elle est liée à mon comportement dans la vie, j\u2019affirme les choses et je les mets aussi en doute.L\u2019œuvre d\u2019art ne doit pas s\u2019affirmer pour elle-même gratuitement, une œuvre ne doit pas donner des ordres.Ce qui m\u2019intéresse, c\u2019est ce dialogue particulier entre une œuvre et celui qui la regarde.La pièce se défend elle-même, résiste à l\u2019analyse.Rien ne vous arrête, rien ne vous empêche de vous y arrêter.C\u2019est dans cet entre-deux que j\u2019essaie de travailler.Je tente de trouver la juste distance.Vous pouvez effectivement à un moment donné faire en sorte que l\u2019œuvre ne communique rien, elle vous traverse, et en même temps il y aurait une prise en charge du spectateur comme responsable de l\u2019œuvre.Cette relation est avant tout active.On peut passer devant une de mes œuvres sans la regarder, elle n\u2019attire pas le regard.J\u2019aime les contradictions au sein d\u2019une même œuvre.Ce qui me paraît toucher à l\u2019art, c\u2019est quand les questions ne sont pas résolues.J\u2019ai de plus en plus ce sentiment que quelque chose manque.Il y a dans nos sociétés une présence de plus en plus marquée du manque, si je puis dire.Je travaille et je vis avec ce sentiment rejetant de ce fait toute attitude dogmatique ou dérisoire.Vous avez d\u2019une part, comme vous le dites, ce souci de l\u2019individu, de la place qu\u2019il peut prendre par rapport à l\u2019objet.D\u2019autre part, vous avez cité parfois Heidegger en relation avec l\u2019idée du site («Acheminement vers la parole»).Je me pose donc la question de savoir si votre travail possède une fondation ontologique, si vous vous préoccupez de révéler une vérité de l\u2019objet et de la personne lorsqu\u2019ils se retrouvent face à face.Pour ma part, j\u2019ai le sentiment, qu\u2019il ne s\u2019agit pas d\u2019une préoccupation essentielle pour vous, que vous ne croyez pas à l\u2019existence de cette vérité.Non, en tout cas, ce n\u2019est pas en ce sens que je travaille.Je ne crois pas qu\u2019il y ait une vérité à trouver.L\u2019art tel que je le pratique, tel que je le regarde, ne m\u2019aide pas à trouver une vérité, mais en revanche, dans les déplacements qu\u2019il opère, il modifie mon rapport au réel.Mon œuvre est en fait plus autobiographique qu\u2019il n\u2019y paraît.J\u2019aime changer à tout moment les lignes d\u2019horizon.Se casser le nez et perdre de vue, sans cesse se déplacer, tourner autour.Au fond, le spectateur peut trouver sa place, et en même temps il n\u2019a pas vraiment de place.L\u2019idée du temps est fondamentale dans votre travail, vous laissez le choix, vous ne vous imposez pas par rapport au récepteur, et, paradoxalement, votre œuvre relève d\u2019autant plus d\u2019une esthétique de la réception.Moins vous vous avancez vers le spectateur, plus finalement il va devoir être actif et vous donner du temps.Vos œuvres semblent attendre le temps de quelqu\u2019un.Elles ne sont pas devant vous, mais à côté de vous.Une pièce comme Stationnaire I ( 1991 ), en ciment et laiton, vous la regardez et elle a sa présence.J\u2019aime la sentir « à CO- US 'r\u2018 : ARBRES DE NOËL, 1994-1996, 21 ÉLÉMENTS : 230 X 48 X 1 CM, ACIER, PEINTURE, VERNIS; PHOTO: LAURENT LECAT.té » : tout d\u2019un coup elle n\u2019affirme pas sa présence mais elle n\u2019est pas non plus en moins, elle est là, comme être là dans le monde.Cette présence-là n\u2019est pas du tout la même que celle d\u2019une chaise, mais elle n\u2019a pas particulièrement de qualité, au sens où elle n\u2019introduit pas d\u2019histoire.Ce que j\u2019aime bien dans les Stationnaire, c\u2019est que les œuvres restent à niveau.J\u2019aime bien lorsqu\u2019on voit mon travail que l\u2019on dise, « oui, et alors ?», sauf que malgré tout il y a ce souci d\u2019équilibre, une réelle volonté d\u2019affirmer quelque chose qui relève de l\u2019esthétique, un poids, une matière, une relation des matériaux, une sensualité, un rapport à la forme, au monde.Ces œuvres ne sont pas de prime abord très persuasives.Elles n\u2019œuvrent sur rien, ne confirment rien.Elles ne sont ni si brillantes, ni démonstratives.Elles peuvent, c\u2019est sûr, rendre nerveux.J\u2019aime ce sentiment qui ne va même pas jusqu\u2019au rejet complet.Cette tension que je cultive entre l\u2019œuvre et le spectateur est certainement une espèce de séduction déguisée.Il faut à tout prix faire craquer l\u2019autre, mais dignement.C\u2019est pourquoi je revendique une grande attention à l\u2019autre.C\u2019est le contraire d\u2019une soi-disant désinvolture.Cela est très sérieux.C\u2019est pour cela qu\u2019un autre de vos paradoxes est d\u2019apparaître comme un artiste qui se soucie peu du plaisir esthétique, alors qu\u2019au contraire vous avez un grand souci de la matière, de la couleur, du chaud, du froid.Ce sont des choses qui n\u2019apparaissent pas tellement dans les commentaires sur votre travail, alors qu\u2019elles me paraissent essentielles.Quel est votre sentiment par rapport à la jouissance esthétique ?Une pièce peut et doit être une source de plaisir, pas seulement dans une contemplation inactive qui se résumerait à « oh, comme c\u2019est beau», mais plutôt à «oh, comme c\u2019est là».Je me suis toujours méfié des séductions esthétiques autant qu\u2019intellectuelles, et surtout des esprits de système.Au fond les raisons pour lesquelles une pièce a été commise dans un temps donné se perdent.C\u2019est la forte présence au-delà de ces raisons qui confère à la pièce une autorité.Elle naît d\u2019un monde et finit par participer du monde.C\u2019est étonnant de voir à quel point les collectionneurs et critiques sont masochistes.Le problème pour un artiste n\u2019est pas de leur rendre la vie difficile, ce sont souvent eux-mêmes qui s\u2019enferment ou se confinent dans une espèce d\u2019ascèse.Cette volonté de se grandir à travers ; l\u2019art, n\u2019est-ce pas terriblement bourgeois?On a souvent envie de leur dire : regardez et laissez-vous aller.Récemment, vous vous êtes également intéressé de plus en plus à l\u2019architecture, dès votre exposition à Krefeld en 1990 (Museum Haus Lange), et surtout à la Synagogue de Delme, ainsi qu\u2019à travers votre sculpture Serena, intégrée au pavillon Riet-veld au musée Krôller-Müller à Otterlo en 1995.Comment évolue votre travail par rapport à cela ?J\u2019ai pensé la venue de l\u2019organique dans mon travail à travers le dessin, avec l\u2019influence de ceux d\u2019Ellsworth Kelly \u2014 sa série des feuilles par exemple, où l\u2019organique était présent.Je trouve très intéressant d\u2019essayer de confronter l\u2019organique et le géométrique, j\u2019essaie de le faire dans la même pièce, mais aussi séparément, dans des pièces relevant d\u2019univers différents.Face au géométrique, le corps de celui qui regarde est dans un rapport très structurant, c\u2019est un peu différent avec les formes organiques.Quant à l\u2019architecture, en ce qui concerne Serena, par exemple, il ne s\u2019agissait pas pour moi de me confronter à l\u2019architecture Rietveld, ni de la critiquer, SITE II, 1992, ACIER, MINIUM, LAQUE, 470 X 390 X 45 CM; PHOTO: (HELGE MUNDT) GALERIE GHISLAINE HUSSENOT, PARIS.TABLEAU N° 43, 1981, PHOTOGRAPHIE COULEUR, 103 X 130 CM.PARACHUTE 86 6 Jean-Marc BUSTAMANTE » A WORLD AT A TIME « ; Z iiirtout à la Sv- travers votre Wm \t\t ¦HNnBMM MÈÊÈË.\u2014\u2014- CT *' ¦' .- * - é'*&ÿ!p$0.'k'Sé HÇÏ»WV : ü :oS'-'\u2019\u2022' \u2022- .-'\u2022 \"* \u2022.: t.i *sis; -^gSÊlijj \u2019\" W - jîÜÜtëssk\u2019*' » â#» ¦ 1 11 \t .».\u2018\"^\u2022S«v \u2022 ' :\t' V, ' jjMfg * 'mm V'-'Ji œjs %0fysyiê!k> &ï \\%ÉM\u2019- *\u2022;\u2022' ¦>¦ '*» ¦ : ; ¦ '\u2022 ¦;¦-.«Pr «tel âssii.» \u2022>V5-«- t : * \u2019 '\u2022»»>< «Ü£ 2$5§' ¦ ¦¦¦ \u2022 \" ~ ?SâjgôMi; j?V»V Ma §®8lfpi / - -f- ^ * IS&s \u2022\"\u2019 i f %,}}i}-.ÆêÆ mais de l\u2019activer : en faisant passer cette ligne très organique à travers les murs, le rapport à l\u2019espace se trouve modifié.Avant Serena et Carpentras, où votre pièce n\u2019a pu être réalisée en raison d\u2019une censure brutale [le maire de Carpentras a pris la décision, deux jours avant la date d\u2019inauguration prévue, le 6 octobre 1995, d\u2019annuler l\u2019exposition de Bustamante à la chapelle du collège], il y a eu ce projet de commande publique pour la place d\u2019Youville à Montréal, en 1992.Dans la commande publique, l\u2019artiste est la plupart du temps sollicité en dernier.Le fait qu\u2019un artiste intervienne à ce stade est aberrant, à moins que l\u2019architecte ou les politiciens ne l\u2019utilisent comme un décorateur.Les exemples de ce type foisonnent.En revanche, si l\u2019artiste est invité suffisamment tôt, au moment de l\u2019aménagement d\u2019un site, ses propositions peuvent être très précieuses: le projet d\u2019aménagement de la place d\u2019Youville à Montréal en est un très bon exemple.Ce lieu est très riche en histoire puisqu\u2019il a été tour à tour le Parlement détruit par le feu, puis le marché, et enfin un insignifiant par- TABLEAU N° 37, 1980, PHOTOGRAPHIE COULEUR, 103 X 130 CM.STATIONNAIRE, 1991, RÉSINE, ÉPOXY, CIBACHROME, 56 X 66 X 8 CM; PHOTO: KRISTIEN DAEM .\u2014.«gf mm ¦ ¦.>¦ ¦ *\u2022'\u2022 '< J/ : sk&sss mm :sMS ;: ; 'i/ PLACE D\u2019YOUVILLE, MTL, 1992, MAQUETTE king de voitures.Dans ce projet je me suis attaché à respecter les différents strates historiques, si je puis dire, en proposant d\u2019édifier un mur d\u2019enceinte en briques de quatre mètres de haut, percé de multiples entrées.Ce mur délimite une place où des étals de céramique viennent rythmer l\u2019espace comme autant de lieux d\u2019échanges.Dans votre travail, il y a ce dialogue incessant entre la photographie et la sculpture, on trouve les prémisses de l\u2019une dans l\u2019autre, il est impossible de les séparer, sauf peut-être dans la série des Lumières.Oui, ces pièces ont été conçues pour fonctionner dans une superposition au lieu qui les reçoit.J\u2019ai préféré utiliser des photos déjà réalisées dans un but strictement documentaire.Les lieux représentés appartiennent à notre patrimoine commun.Le transfert séri-graphique sur plexiglas, qui est tenu en avant du mur par quatre supports, stabilise l\u2019image dans l\u2019espace.L\u2019image est révélée par le mur blanc qui la soutient.Le type d\u2019images choisies (corridors, lieux publics.) fonctionne très bien.Cette série très séduisante est d\u2019une grande efficacité.C\u2019est pourquoi de nombreux collectionneurs et musées se les ont appropriées, les considérant comme de véritables paradigmes de mon travail.Peut-on évoquer la manière dont vous articulez votre travail par rapport à bazilebustamante, la façon dont vous analysez et regardez aujourd\u2019hui cette période de production en commun avec Bernard Bazile, de 1983 à 1987?Je suis heureux de m\u2019apercevoir que nous avons marqué avec Bernard Bazile une période de l\u2019art en France dont beaucoup se souviennent.Il y avait dans ce travail une fraîcheur et une énergie très belles.Une réelle volonté chez chacun d\u2019entre nous d\u2019explorer de nouvelles voies.L\u2019attitude post-pop de BAZILEBUSTAMANTE me semble en revanche aujourd\u2019hui très académique même si on la retrouve dans les écoles des beaux-arts et chez les jeunes artistes en mal d\u2019avant-garde.Mais l\u2019art est aujourd\u2019hui consommé uniquement par les très jeunes.Certaines pièces sont naïves et maladroites, d\u2019autres, dégagées de leur contexte, restent très fortes et me manquent.J\u2019en ai récemment racheté quelques-unes.Elles font pour moi partie intégrante de mon travail et je regrette beaucoup de ne pouvoir les montrer.Peut-être était-il plus facile pour moi, au sortir de BAZILEBUSTAMANTE, de comprendre que l\u2019on se devait d\u2019aborder des terrains d\u2019investigation autres, en complète rupture avec la pensée moderniste.Un certain nombre d\u2019artistes sentent cette aventure - et ce sont pour moi les plus intéressants, par exemple, Franz West, Thomas Schlitte, Helmut Dorner - cette incessante volonté d\u2019aller vers ce qui manque.Quant à moi, j\u2019essaie de générer un monde et de l\u2019enrichir.C\u2019est lent.Christine Macel est conservateur du patrimoine, Inspecteur de la Création artistique, Délégation aux Arts Plastiques.Elle vit à Paris.In this interview, Christine Macel addresses the work of French artist Jean-Marc Bustamante via its relationship with the viewer.By positioning the artwork as object, the artist keeps the viewer at a distance while maintaining a sense of proximity and familiarity.Rather than being an æsthetic object, the work is positioned as a presence, in the here and now.9 PARACHUTE 86 Interactivity and Real Time-Envy AN INTERVIEW WITH piller + Scofidio Jim Drobnick Jim Drobnick: What aspects of technology utilized in your work do you intend to be \u201ctransparent\u201d and what aspects are made visible?Elizabeth Diller and Ricardo Scofidio: Because we want our work to be understood within a broad definition of technology, we tend to downplay hardware in favour of more elusive forms of cultural apparatus.The Slow House (1991), for example, probes the notion of \u201cview.\u201d The house sits on an oceanfront site facing the horizon.It takes the form of a distorted cone of vision: a narrow entry door at one end leads to an expansive picture window to the ocean view at the other.Partially interrupting this view is a video monitor that receives a similar image of the ocean from a live camera at a higher elevation.This video view can be panned and zoomed by remote control.It can also be recorded and deferred \u2014 day played back at night, fair weather in foul.The image in the monitor and the one through the picture window are grafted into a composite view with the two horizons permanently out of alignment.For the resident sitting deep in the recliner with a mar-garita in hand watching the sun set over the horizon, mediated vision is offered as an object of contemplation.With the domestic application of long span glass in the 1950s, the view became an object of desire, a possessable artifact, a tro- phy for the living room.The picture window domesticates nature.It assigns value to whatever it frames.It produces the view.Can the view in the picture window be considered any less \u201ctechnologized\u201d than the one in the video screen?In fact, as advanced technology strives to de-materialize its hardware, to become solely effects, perhaps the picture window can be considered a \u201chigh\u201d technology because its cultural mechanisms are immaterial, unlike the bulky video system.How does your work resist or alter the instrumental, commercial or positivistic attitudes built into technology?While our work utilizes new technologies, it targets the reductive discourses surrounding them: the technophilie narratives of progress and technophobic narratives of decline and control.This dualistic mine field has pushed us to become techno-centrists.The technologies themselves are far less insidious .We are always circumventing industrially and commercially determined applications of the technologies we use.What is the role of interactivity in your work?Why have you chosen to work in this format?As our work stems from architecture, it always anticipates a thinking and performing subject.With new media, we\u2019ve simply added more explicit forms of interactivity, thus more conscious links to the subtext of the work .which somehow always returns to subjectivity itself.How have you negotiated the contradictory issues of freedom and empowerment, and their inverse, control and design, present in interactive work?The contradictions of interactivity are part of its attraction.For example, the claim that the conventions of authorship will be overturned by converting the passive viewer into an (interactive co-producer.This passive/ active dualism perpetuated by new media assumes that subjects are \u201cpassive\u201d if they are not pushing a mouse and \u201cactive\u201d even if they are playing out prescribed scripts.Interactive art is a kind of predetermined indeterminacy, conceived by artists in the guise of control surrendered.This deception is an important structural component of interactive work.In Indigestion (1995), we used the empowerment of \u201cchoice\u201d to lure viewers into a closer inspection of character construction.Two figures of undesignated relation across a dinner table are projected onto a horizontal screen that corresponds precisely in size, shape and height to an actual table.The dialogue, written by Douglas Cooper, involves an archetypal blackmail scenario camouflaged in a repartee about food.Along the progress of the narrative, a nearby touch screen offers viewers a menu of replaceable characters, each a sexual and/or class stereotype.The piece is conceived for continuity in any branching pathway though the event is thoroughly nuanced according to the chosen stereotype.The pretext of \u201cfreedom\u201d is interactivity\u2019s strongest instrument of control.Freedom has been a persistent theme of twentieth century technology, so the instrumental use of freedom is a logical postmodern extension.Fately, we\u2019ve been studying how closely the PARACHUTE 86 10 pi -V .: ?î|:;, u,«.- :«*a ï \" -V i | p®lg#i aMM g%sy SLOW HOUSE (1991-UNFINISHED), VACATION RESIDENCE, LONG ISLAND, NY; PHOTO: COURTESY THE ARCHITECTS ., - m t w i S, -r ./ - \u2022 A : \"v ¦V.\u2022\t¦ 'A SSifg * *# ;;;* ¦ active even :,4'îSl| rhetoric of \u201cfreedom\u201d surrounding emerging technologies parallels the rhetoric which accompanied the introduction of a visionary new technology in the early twentieth century: glass.Curtain wall construction would liberate vision from the disciplinary enclosure of masonry.Glass was considered a material of truth, an instrument of disclosure.Glass promised, as do information technologies, to democratize information.Both have guaranteed a boundless, transparent world, unimpeded by conventional spatial limitations.Also, both eventually discovered their dystopian flip side.When the gaze came to be understood as a two-way system, glass suddenly became a paranoid material, raising the question: Whose freedom and on which side of the glass?Likewise, interactive and information technologies have raised the question: Whose freedom and on which side of the interface?We\u2019ve been trying to rethink glass after modernism - trying out strategies of display and spectatorship \u2014 beyond positive and negative associations.In Jump Cuts (1996) INDIGESTION (1995), INTERACTIVE VIDEO INSTALLATION, PRODUCED AT THE BANFF CENTRE FOR THE ARTS FIRST EXHIBITED AT PALAIS DES BEAUX-ARTS, BELGIUM; PHOTO: COURTESY THE ARCHITECTS.JUMP CUTS (1996), PERMANENT MEDIA \u201cMARQUEE,\u201d UNITED ARTISTS CINEPLEX, SAN JOSE, CA, INSTALLATION WITH PAUL LEWIS; PHOTO: COURTESY THE ARCHITECTS.m w mzc 'N ¦fG22BEK\t¦!; ****¦»\u2022«/*JG'/v E\u2019Æflsr &3p:^ 1*3»HU9SPV4 §»*!«3P*jga>» : ft?KrSar-tattpm-T-\"- p** j> \u2022¦ - ' 3® Dan Graham DAN GRAHAM, PRESENT CONTINUOUS PAST(S), 1975, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY MARIAN GOODMAN GALLERY.\u2014 incessantly \u2014 to complete themselves even in your absence.A cursory glance at any of the graphic or photographic evidence of Graham\u2019s installations should be enough to convince anyone of the importance of the spectator in making these events happen.Indeed, in some instances, the work appears to be on the verge of being overrun by participants of one kind or another.However, tonight, at the risk of overlooking the issue of audience, I have decided, for the purpose of my demonstration, to think of these structures as enclosures which, in opening themselves for inspection, at once, close themselves down.Thus, for the moment, I want to think of them as being sealed \u2014 each one like a crypt in a cemetery or a temple, a temple of art perhaps \u2014 which calls out to be violated.7 However, a word of caution: if it is at all possible to enter into a relation with the crypt, a condition which demands an application of violence, a redoubling of the violence that marks the incorporation of the crypt in the first place, it will not be revealed, will not be given to be seen or comprehended in what is still referred to as a presentation.No demonstration, no presentation will have sufficed, here, to show us this place: the \u201cplaceless place\u201d of what, at bottom, remains irreplaceable.To engage this spectral figure will require us to open ourselves to the effects of certain traits which I want to gather together under one word.And that word \u2014 whose introduction here will no doubt be troublesome to many \u2014 is \u201cmagic.\u201d Something on the order of magic - unreal, phantasmic, halluci- natory, perhaps even diabolical \u2014 is released in these works.(As I see it, the term \u201cmagic\u201d would ultimately refer to any psychic operation that would appear to reduce or eliminate the distinction between, for example, an ego and an other.Such an operation would, in effect, fall outside of any order of representation; it would, in a word, be unrepresentable.I realize that such an operation, if pursued, may require that we rethink certain principles fundamental to psychoanalysis, to our understanding of the subject in general.) Consequences notwithstanding, I must insist on employing the word if only because, in reconsidering the effects produced by Graham\u2019s set-ups, I now better understand the significance of a remark made seventeen years ago by a professor of mine.Commenting on my work \u2014 an installation of mirrors titled Loci \u2014 he offered only this on-the-spot assessment: \u201cIt\u2019s magic.\u201d8 Without doubt, this judgment \u2014 \u201cit\u2019s magic\u201d \u2014 left its mark, becoming for me, in time, something of a leitmotif.So, tonight, the word magic \u2014 think of it as a password or passkey \u2014 will, I trust, assist us in going a little further into these excessive and most redundant devices.Given my predilection, my fancy for the word, for all that overflows and exceeds the phenomenality of its sense, I will say that an event like Present Continuous Past(s) \u201cpresents\u201d nothing less than an extravagant set of surface effects, a generalized simulacrum of presentation on which all movement, all transaction \u2014 yours and mine \u2014 are inscribed.You and I are, thus, one of its effects, an inscribed function if you like, part of the ma- chinery of a complex sleight of hand production that is capable of proceeding \u2014 quite miraculously I assure you \u2014 without us.These events, if we can still call them events, repeat themselves.As soon as they are up and running, they divide and multiply themselves.They auto-partition themselves \u2014 and, at once, discount themselves as events.Indeed, as Pelzer astutely points out: \u201cthe video works consist of so many variations on partition,\u201d that is, so many counter-points to a modernist orthodoxy which, she goes on to explain, has come to base its authority on a \u201cunitary conception of space.\u201d9 Now if you recall, I mentioned earlier a text by Jeff Wall, Dan Graham\u2019s Kammerspiel, where, in speaking critically of the glass house (the Philip Johnson House in New Canaan, Connecticut), he resorts to what he refers to as its theoretical occupant.But why, in the middle of his analysis, must he rely on such a construct?Why, when it comes to a question of the house, must he invent something?Well you see, but I could be wrong on this, I doubt whether Wall has ever visited the house; he has never experienced, has never given himself \u2014 first hand \u2014 an experience of the house.Hence, a bit of speculation was called for, out of which arose, as if from the dead, his theoretical subject, his vampire \u2014 which, of course, is not a subject at all.Let us, instead, call it a figure, a figure of the imagination or the Imaginary, but - and I hope I have made this clear \u2014 a figure whose affects, insofar as we can experience them today through certain technologies of reproduction, are nevertheless real.Further on in Dan Graham\u2019s PARACHUTE 86 28 Ï(S), or hand produc-ceding - quite ithoutm.These ni events, repeat nre up and run-1 .\"rosée ie.v: - and, at 5 events, 'n:nrs out: \"t'nt Y.\" ¦ - mêmis ¦ IP :.ivi :* Kammerspiel, Wall introduces such an affect, what he calls a coup d\u2019œil (a glance).10 This blow (a nocturnal coup de grâce or finishing stroke) irrupts from the mirror \u2014 and, as you all know, the vampire\u2019s image, his imago elides reflection since what is reflected, what is returned to it, is its own nothingness.As a counterpoint to Wall\u2019s conclusions \u2014 that the intervention of the mirror (and he is, here, making a case for Graham\u2019s own mir-roric interventions, for example, his 1978 Alteration to a Suburban House) puts an end to what he calls the nihilistic game of the glass house \u2014 I want to offer, as a means of concluding tonight, the following: Something \u201cwithin\u201d the space of Graham\u2019s enclosures remains inaccessible.I think Graham is aware of this.In fact, in each case, we have a construction which models \u2014 gives structure to - the architecture of more than one institutional discourse; and it is precisely with these constructions \u2014 these machines which, more than anything else, produce spectral effects \u2014 that Graham acknowledges this inaccessible or other space, a space upon which and around which the architecture of an institution will have been erected.It is this phantom or cryptic topography that Graham relentlessly pursues in his extremely calculated set-ups.Each is a rehearsal, then, of an operation which would see uncovered nothing other than the \u201cgeometry of concealment\u201d which is responsible for what we perceive as a unitary spatial field.If I am correct, Graham\u2019s constructions do not simply constitute an intervention, a cut or incision in certain institutional spaces.They are, rather, a (re-)marking or doubling of what already marks, inhabits or contaminates the ostensible limits of such spaces.They are, in a word, crypts inasmuch as they model a cryptic topography.To the extent that we can say that we can occupy these strange constructions, these crypts, there will have been access, not to the crypt itself, but to what it gives rise to: a sense of place, of place and of the taking place of what we are compelled to still call an event.But I have by now overly complicated things, made too much of Graham\u2019s model, his demonstrator as well as his offhand demonstration, a demonstration for which there can be no conclusion, no deciding or determining instance that would bring the operation to a close.In concluding, then, my verdict will be short and to the point: a demonstration?No, for nothing, here, tonight, will have passed as a demonstration.NOTES 1.\tJacques Derrida, The Truth in Tainting, Geoff Bennington and Ian McLeod, trans., Chicago and London: The University of Chicago Press, 1987, pp.378-79- 2.\tJeff Wall, Dan Graham\u2019s Kammerspiel, Toronto: Art Métropole, 1991, p.59- 3.\tSee \u201cThe Ghost dance: an interview with Jacques Derrida by Andrew Payne and Mark Lewis,\u201d Public #2 (1989), p.61.4.\tWall, op cit., p.61.5.\tDonald Kuspit, \u201cDan Graham: Prometheus Unbound,\u201d Artforum (May 1983), p.75.6.\tBirgit Pelzer, \u201cVision in Process,\u201d October #10 (Fall 1979), p- 106.DAN GRAHAM, MIRROR-WINDOW-CORNER PIECE, 1976, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY MARIAN GOODMAN GALLERY.7.\tJacques Derrida, The Ear of the Other, Christie V.McDonald, ed., New York: Schocken Books, 1985, p.57.8.\tThe remark was made by Steve Higgens during the opening of \u201cLoci (1974-77)\u201d at the Arthur Street Gallery, Winnipeg, August 19, 1977.9.\tPelzer, op cit., p.106.10.\tWall, op cit., p.78.Gordon Lebredt is an artist and writer living in Toronto.L\u2019image de Dan Graham photographié en 1975 au milieu de son installation Present Continuous Past(s) n\u2019a cessé de fasciner l\u2019auteur.Dans le présent texte, extrait d\u2019une conférence, il explore l\u2019appropriation, la différence et le dédoublement, problématiques inhérentes au travail de l\u2019artiste.S\u2019appuyant sur les notions de «spectral» et de «fantomatique», développées entre autres par Jeff Wall, pour saisir la complexité et le sentiment de désorientation évoqués par cette installation, l\u2019auteur conclut que Graham arrive à déstabiliser cela même qui, à notre insu, structure l\u2019espace et garantit l\u2019unité temporelle du sujet.29 PARACHUTE 86 COMMENTAIRES / REVIEWS L'IMMATÉRIEL PHOTOGRAPHIQUE.DU FANTASTIQUE, DU GROTESQUE Centre culturel canadien, Paris, 31 octobre - 14 janvier igm* .m DYAN MARIE, LEARNING TO COUNT THREE: WHIRLWIND, 1996, IMAGE PHOTOGRAPHIQUE NUMÉRISÉE, 91 X 91 CM; PHOTO: WYNICK/TUCK GALLERY.Présentée dans le cadre du Mois de la photo à Paris, cette exposition coïncide avec la réouverture, après plus d\u2019un an de travaux de restauration, de l\u2019immeuble des Services culturels de l\u2019Ambassade du Canada.L\u2019inauguration des nouveaux espaces de la représentation nationale s\u2019inscrit dans la perspective de la relance des relations culturelles internationales, dorénavant identifiées comme le « troisième pilier » de la politique étrangère canadienne.L\u2019exposition « L\u2019Immatériel photographique.Du fantastique, du grotesque», où sont présentés des travaux récents de Sophie Bellissent, Christiane Gauthier, Ann Mandel-baum et Dyan Marie, ne saurait donc être envisagée en dehors de cette conjoncture particulière.L\u2019intitulé de l\u2019événement n\u2019annonce pourtant aucun parti pris officiel, à moins que le « fantastique » et le «grotesque», thèmes fédérateurs des travaux exposés, ne représentent les nouveaux fondements de la politique culturelle canadienne.Tel n\u2019est évidemment pas le cas.Dissociée de tout programme explicitement politique, la thématique de l\u2019exposition traduit surtout l\u2019autonomie des commissaires par rapport aux diverses prescriptions d\u2019une institution officielle.Les masques de terre façonnés puis photographiés par Christiane Gauthier (Furtifs, série XX///, 1994-1996; Furtifs, série xxv, 1994-1996) évoquent certes quelques créatures mi-végétales, mi-animales de la Renaissance ou autres monstres fantastiques et grotesques.Mais n\u2019est-ce pas davantage à la genèse matérielle de l\u2019œuvre, à l\u2019alternance des interventions manuelles et des prises de vue, que renvoient les traces de doigts, souillures, boulettes et autres résidus de matière argileuse dont sont composées ces boues va- guement anthropomorphiques ?La gestuelle exacerbée présidant à l\u2019élaboration de cette œuvre caricature l\u2019attitude de certains photographes néo-pictorialistes qui revendiquent les interventions manuelles au nom de l\u2019art.Les séries de Gauthier sont d\u2019autant plus critiques envers les préceptes de la photographie « ma-tiériste » que la facture de ses images, dépourvues de tout effet plastique et pictural, permet une appréhension optimale du sujet.L\u2019ensemble des procédures figuratives employées \u2014 une lumière étale, des contrastes modérés, un cadrage standardisé \u2014 confère à ses images un caractère didactique, alors que le contenu de la représentation est le théâtre de tous les dérèglements.Les dérèglements de la matière, Dyan Marie les observent au travers d\u2019une série de photographies numérisées où des turbulences (Learning to Count THREE: Whirlwind, 1996) et des cavités (Learning to Count FIVE: Dust and Will, 1996) perturbent des réseaux de formes stables.La paume d\u2019une main ou encore le plan de la ville de Toronto constituent ainsi des territoires en proie à divers cataclysmes.La peau, tissu humain, comme la ville, tissu urbain, apparaissent telles des surfaces déchirées et trouées.La peau, à l\u2019instar de l\u2019empreinte, autre métaphore-poncif des théories indicielles, est littéralement mise à mal par les ressources du procédé numérique.La manipulation n\u2019est plus physique, mais bien informatique.Elle peut aussi être chimique, comme dans le images de Ann Mandelbaum où les éléments représentés sont soumis à une opération de solarisation.C\u2019est encore la peau, celle distendue d\u2019un cou vieillissant \\Untitled (#127), 1996; Untitled (#126), 1996] que Mandelbaum traque dans ses moindres détails.L\u2019insolation de la surface sensible pendant le développement transforme l\u2019enveloppe tégumen-taire en une sorte de paysage lunaire avec crevasses, monticules, lacs et accidents de terrain.Une langue sortie de nulle part \\Untitled (#116), 1996] exhibe une colonie de pustules et lèche je ne sais quoi.Les références sont bataillennes : on songe à la série sur le « gros orteil » (1929) réalisée par le photographe Jacques-André Boiffard.Enfin, la manipulation est rhé- torique lorsque Sophie Bellissent retrouve une archive photographique du Service de Police de la Communauté Urbaine de Montréal et l\u2019expose (Odds and Ends, 1996).L\u2019image en question, attribuée à Eugène Laflamme (1867-1946), chef du bureau d\u2019identification, constitue la pièce à conviction d\u2019une affaire de meurtre remontant à 1906.L\u2019intervention de Bellissent est radicale et minimale tout à la fois.Duchampienne même puisque la nouvelle destination du document \u2014 l\u2019espace d\u2019exposition \u2014 impose dès lors une nouvelle réception de l\u2019image \u2014 esthétique plus qu\u2019ar-chivistique.Le travail de l\u2019artiste consiste à convertir la valeur d\u2019usage du document photographique en valeur d\u2019exposition.La mort de l\u2019auteur, au sens barthien du terme, occulte désormais celle de l\u2019homme photographié par Laflamme.Telle est la force de cette œuvre qui, tout en empruntant à la mouvance « ap-propriationniste», amplifie l\u2019aire de circulation de l\u2019archive photographique.Le grotesque, ou même le fantastique, constitue-t-il véritablement le dénominateur commun des œuvres exposées ?La réserve porte sur le principe même de l\u2019exposition thématique qui, inévitablement, tend à transformer les productions retenues en autant de déclinaisons, ou pire encore, d\u2019illustrations du thème.La notion de grotesque, longuement discutée dans les textes du catalogue, avalise des références à des domaines de compétence (antiquités païennes, iconographie renaissante, littérature) étrangers, me semble-t-il, aux enjeux de la photographie contemporaine.Malgré moult citations savantes et littéraires, le visiteur reste plus ou moins convaincu de la légitimité de l\u2019entreprise.La volonté d\u2019inscrire la photographie dans la filiation d\u2019une culture classique et humaniste révèle manifestement l\u2019intention de créditer le thème de l\u2019exposition d\u2019une précieuse caution intellectuelle.Les problèmes internes au champ de la création photographique contemporaine -l\u2019usage d\u2019archives visuelles, le recours à la technologie numérique, la mise à mal du paradigme indiciel, etc.\u2014 constituent pourtant l\u2019environnement théorique des œuvres retenues.Il aurait mieux PARACHUTE 86 30 otoÜrî|)lii(pie 'n- ^ mort de ^4 terme, 'e ^ l\u2019homme W Telle \u2022uvrequi,tout Muvance «ap- même le fan-t-I véritable-: eut commun :s ' La réserve même de la-: qrn, inévica- $ en autant è encore, dit» La notion de nent discutée aaiogue, avaries domaines :uités païennes, ate, lit® afole-t-il,® arbie contempt citations a-f visiteur n® aiocu de la ^ je.b volonté japhied^ ^ classé naniteste®Es: [erlethèmedi preoe® I^problè®0 Uv 1 usiiell^'f _ jienm11^ îudi^1 \u201ef(ir P®1* w \" j.0'f valu dissocier la photographie de l\u2019histoire de l\u2019art afin de mettre au jour la contribution réelle de ces travaux à la compréhension des débats artistiques actuels.On se réjouira néanmoins que Catherine Bédard, responsable des arts visuels à l\u2019Ambassade, et la commissaire invitée Martha Langford aient sélectionné des travaux en fonction d\u2019une problématique précise (mais discutable) et non pas sur la base de quotas linguistiques, ethniques ou géographiques.Encore que les deux commissaires et l\u2019ensemble des artistes représentées forment une assemblée exclusivement féminine, ce qui laisse subodorer quelques penchants bien nord-américains.Mais telle est, semble-t-il, l\u2019unique velléité politique de l\u2019exposition.- Vincent Lavoie FRANK THIEL Hôtel Berolina, Berlin, 18 octobre -17 janvier Le gigantesque trou au milieu de la ville, Berlin, est le point de mire de l\u2019artiste, Frank Thiel, qui plonge dans les strates superposées formées de béton, sable, eau, fer, pierres et blocs de pierres, mêlées à de la poudre blanche et à des éléments appartenant au roc consistant d\u2019une terre ancestrale.Le chantier (Baustelle), espace de construction et de déconstruction, de hauteur, profondeur et surface, reste l\u2019endroit éphémère le plus disposé à l\u2019ineffable inconstance, où chaque heure qui se meurt tue aussi la prochaine à venir.Dans cet ordre des choses, seules la mémoire et la photographie peuvent fixer sous le ciel préféré de l\u2019artiste, gris, désespérément gris, un ciel neutre ne donnant pas d\u2019interprétation de la couleur naturelle, ne reflétant ni ombre, ni lumière.De ces blocs de masses conjugués se sépare, en couches souterraines juxtaposées, une infinité de gris et gris-bleu, où l\u2019élément eau est partie intégrante.Ici, du bois et des raies de fils de fer élevés partout dans les airs suivent une cohérence illusoire qui fonctionne pourtant.Des murs de béton en construction ou démolition s\u2019imposent inébranlables, derrière la mouvance du sable et de la boue mêlés, où des conteneurs alignés marquent une ligne évidente.Les traces de passage sur la terre humide insistent sur l\u2019endroit sillonné \u2014 des objets lourds sont passés.Une forme énorme, prise en plan serré, rappelle à la fois une citerne ou un réservoir d\u2019eau, un sarcophage royal, ou un coffre étanche destiné à reposer vide ou plein au fond des eaux.Et partout, d\u2019immenses grues jaunes dominent verticalement le paysage.La photo, sortie de la série «Baustelle», fonctionne aussi indépendamment, en ne perdant rien de son travail d\u2019élaboration conceptuel.Là justement repose toute la méthodologie de l\u2019artiste qui force le spectateur à sortir de son champ de lecture, pour redonner du nouveau sens à l\u2019objet toujours nettement identifié; ou, comment faire du sujet, béton, boue, bâtiment, sable, eau, matériau, un outil de projection vers une référence plus sensible.Le format de l\u2019image (l\u2019artiste travaille le grand plan) est également vu comme critère de subjectivité, autant que la couleur.Du même négatif, agrandi ou réduit sur papier, on aura un énoncé différent, et même radicalement différent.La difficulté de la tâche repose avant tout dans le processus de réduction, soit réduire une surface sur papier plat.Frank Thiel travaille sur un double langage et redonne de l\u2019existence à ces surfaces diverses que sont les structures des chantiers, simplement parce qu\u2019il a un regard très chaud et très humain sur la matière.Berlin est un matériau riche pour l\u2019artiste, d\u2019où son besoin d\u2019y rester.Le monument historique, autre thème, est le symbole par excellence de l\u2019autorité étatique, du pouvoir politique et du prestige.Sa propre existence fonctionne comme un acte performatif et un miroir de la société qui se représente elle-même à travers lui.Le monument histo- rique montre aussi, dans un rapport de regardant/regardé, comment la culture ou communauté veut se laisser saisir de l\u2019extérieur.Photographier les monuments historiques de l\u2019ex-R.D.A., comme le fait Frank Thiel, revient à faire prendre conscience au public de l\u2019édification d\u2019une esthétique politique, au rang de forme spéciale de l\u2019art (qui n\u2019est pas de l\u2019art), de la mise en bâtisse articulée, programme d\u2019une idéologie.Les soldats, alignés dans une autre série, en plan américain, véhiculent tous le même rapport à la formalité, l\u2019unité de forme.Si l\u2019uniforme, dans sa fonction d\u2019unité, joue un rôle très réducteur à travers ce démonstratif extérieur qu\u2019il oblige, et que présente Frank Thiel, les photos ont cette qualité d\u2019échapper à une seule catégorie de point de vue.D\u2019où la force de cette série.Elles sont, en effet, plus qu\u2019une division de quatre pays représentés à chaque fois par un homme soldat, Vers quel registre glisse l\u2019individu dès lors qu\u2019il revêt un uniforme?De quelle façon devient-il assimilable à une classe ?Quel est son seuil de résistance à cette assimilation et de quels attributs internes, externes ou physiologiques dispose-t-il pour lui résister?Les portes de prison, peut-être la thématique la plus proche de l\u2019artiste, sont prises en plan serré sur toutes les longueurs et largeurs du papier photographique, suivant les couleurs authentiques des portes métalliques, visitées les unes après les autres, dans une régularité ponctuelle.Isolées du reste du bâtiment, ensemble carcéral, elles fonctionnent de façon totalement indépendante de leur contexte, or, malgré cette séparation efficace, l\u2019objet reste pourtant reconnaissable et lié à son tout, car jamais l\u2019artiste n\u2019échappe à sa logique conceptuelle pour entrer dans l\u2019abstraction photogra- z et m fé&ÿm FRANK THIEL, CITY 2/18 (BERLIN), 1996, CIBACHROME, 175 X 234 CM lw- ; \u2022 V mÊm \t US»»» soit Berlin occupé par quatre secteurs: anglais, américain, français et russe.Ce travail dépasse la réduction ou le constat politique pour se fixer plus à même dans cette réflexion relative à l\u2019altérité.D\u2019autre soldats alignés, photographiés de quelques centimètres en dessous de leur grandeur naturelle, exposés dans une salle aux murs blancs, se décuplent presque identiques, à chaque clignement de paupières, mais gardent dans le même temps, ce caractère fermement unique.phique.Jamais il ne transforme, maquille ou sous-entend l\u2019objet.Même s\u2019il suggère obligatoirement, Frank Thiel veut tenir la position la plus neutre possible, sans jouer la carte de l\u2019émotion; c\u2019est pourquoi ses photos les plus déchargées des codes évitent la lecture de ces codifications et fonctionnent d\u2019une certaine façon comme des témoignages culturels visuels.- Sylvie Arnaud 31 PARACHUTE 86 BARBARA TODD Oboro, Montréal, 14 septembre - 27 octobre LUC BERGERON Occurrence et 1435 Saint-Alexandre, espace 525, Montréal, 12 octobre - 17 novembre BARBARA TODD, VUE DE L'INSTALLATION (DE G.À DR.): NIGHT SKY (1994), BIRD (1996), ADAM\u2019S BOAT (1994-1995); PHOTO: (DENIS FARLEY) GALERIE OBORO.n#@ ' 8jg ; f fc>S® ¦ x± LUC BERGERON, SANS TITRE, 1996, HUILE SUR COTON ET VOILE, 3 X 378 X 212 CM; PHOTO: ROBERT LALIBERTÉ.Il est devenu inévitable maintenant d\u2019aborder le travail de Barbara Todd sans dire, qu\u2019à l\u2019évidence, celui-ci poursuit la réflexion féministe sur les traditions artisanales.Depuis maintenant dix ans, Barbara Todd fait des courtepointes.Mais ce sont de ces courtepointes qui entraînent bien plutôt le « visiteur» dans les profondeurs de la réflexion que celles du sommeil.Ou alors c\u2019est de sommeil agité qu\u2019il s\u2019agit puisque la noirceur comme la mort font mauvais parti au monde de la nuit et du rêve.Dans une salle claire ponctuée de ces grandes couvertures essentiellement noires et bleues, des encres peintes au mur et s\u2019inspirant de dessins d\u2019enfants ajoutent au potentiel d\u2019angoisse contenu dans cette installation et activent chez le spectateur des peurs lointaines.Un immense oiseau surplombé d\u2019un cercle irrégulier faisant office de phylactère (et de surcroît sans textes ni images) laisse pressentir un mutisme qui n\u2019a rien de rassurant.Dans nos mémoires, le monde de l\u2019enfance et ses inquiétudes face à la nuit et à toute forme d\u2019animal menaçant ressurgissent rapidement.«Un bateau est un lit est un trou est une lune, un fossé, un berceau et une tombe», nous dira l\u2019artiste dans l\u2019un des courts textes qui accompagnent l\u2019exposition et dont les propos marquent la dimension métaphorique des œuvres se partageant entre le confort et le malaise.Ainsi, à la figure de l\u2019enfance dont l\u2019imaginaire incline tout autant vers le rêve que l\u2019inquiétude, se joint « naturellement » celle de la mère qui transparaît dans la couverture et le travail textile.Et à l\u2019image de la mère comme celle de l\u2019artisane, par habitude nous supposons des qualités (voire des tempéraments) liées au soin, à l\u2019attention, au dévouement.La mère comme l\u2019artisane se donne à sa tâche.Or, chez Barbara Todd, les deux femmes subvertissent les attentes en chargeant d\u2019angoisse ce qui devrait se faire rassurant et douillet.Dans Night Sky (1994), par exemple, des motifs étoilés côtoient fusées, avions de guerre, bombes, lunes et oiseaux sur un fond bleu sombre paradoxalement perçant.Clin d\u2019œil à ces «ensembles de lit» copiant « La Guerre des étoiles » ?ou volonté de s\u2019ajuster à une représentation plus réaliste du monde où la belligérance et la violence sont affaires courantes, presque banales ?Dans ses premières productions (les Security Blanket), l\u2019artiste avait déjà amorcé une réflexion sur le monde du combat, de la guerre, en puisant ses motifs dans l\u2019appareillage militaire: fusées, missiles, bombes.Là, elle y mettait aussi l\u2019image de l\u2019homme et de l\u2019uniforme pointant alors un responsable.Barbara Todd insiste sur la dimension artisanale de son travail et laisse percevoir les multiples points de couture manuels reconnaissables aux fines nuances de taille, de rythme.Dans ce contexte alors, l\u2019image de la femme (Pénélope?) attendant le retour de son mari parti à la guerre est évidente.Mais voilà que son occupation se fait plus rebelle et dénonce, en renversant le confort vers le malaise, les inquiétudes et troubles entraînées par la guerre.En un sens, les propositions de Luc Bergeron, loin par ailleurs de prétendre à des visées politiques, peuvent tout autant se situer dans la tradition du travail textile.Et ceci parce qu\u2019elles utilisent le motif dans son sens le plus littéral.Aisément, on y voit des découpures informelles qui, à l\u2019occasion répétées, produisent l\u2019effet «patchwork», d\u2019autant que dans certains cas, c\u2019est sur du coton et du voile que l\u2019huile prend place et forme.Peu courante, l\u2019alliance est heureuse entre le médium (emblématique du grand Art) et le support (plutôt réservé à la décoration, l\u2019utilitaire ou l\u2019artisanat).Luc Bergeron va profiter de la transparence de ses matériaux et positionner quelques-uns de ses tableaux de telle sorte qu\u2019ils deviennent alors objets-sculptures.Il nous est possible, quelques fois, de voir l\u2019envers de ce tableau-objet; nous n\u2019y verrons alors que l\u2019empreinte atténuée de la forme, que sa «doublure» (terme justement choisi par Christine Tomas dans le dépliant accompagnant l\u2019exposition).Quelques fois encore, deux tableaux se font dos assumant alors, en amorti, l\u2019imagerie du revers (ou de l\u2019autre).Chez Bergeron, les motifs circulent d\u2019une pièce à l\u2019autre, voire du lieu même de la galerie à l\u2019extérieur; d\u2019une fenêtre, nous repérons la rosace d\u2019une église déjà configurée sur un voile à l\u2019intérieur de l\u2019espace.Dégagés de leur surface, quelques motifs prennent le large et de l\u2019expansion pour se retrouver en «ronde bosse» accrochés ou suspendus.Ils deviendont alors sphère, cône ou objet informel, non définissable.Dans le cas de ces petites masses ovoïdes rouges reposant dans de longs tubes de coton blanc dont la trame est lâche {Sans titre, 1995-1996), nous penserons, PARACHUTE 86 32 ,C0^ET par exemple, à Eva Hesse et à la proposition de ces formes absurdes, sans signification autre que leur non-sens.Sensible, il nous semble, aux préoccupations modernistes, Luc Bergeron exploite les propriétés de ses matériaux en considérant, par ailleurs, l\u2019espace de présentation.De manière plus implicite toutefois, nous seront transmis des indices de son contexte propre de production où le «décor», et potentiellement la mise en scène, nécessitent quantité de stratégies techniques en vue de répondre à des effets visuels attendus.Entre l\u2019objet et son espace environnant, Luc Bergeron crée des jeux de transparence, produit des rappels et joue du revers des objets.A quelques pas de la galerie, soit dans l\u2019atelier de l\u2019artiste, Luc Bergeron expose des dessins, utili- sant comme support, entre autres, le papier brunâtre d\u2019emballage à fourrure.Or, mise à part leur réussite esthétique, ces dessins (tous des Sans titre) nous proposent des configurations géométriques informelles tracées à l\u2019huile dans certains cas, découpées dans d\u2019autres, produisant ainsi des trouées dans l\u2019œuvre.Là encore, l\u2019artiste superpose ses papiers et ses formes entraînant de cette façon un effet de spatialité singulier rendu plus étrange encore par le fait que, telle qu\u2019absorbée par le papier, l\u2019huile mime l\u2019impression du tissu.Avec l\u2019espace et les matériaux choisis, Luc Bergeron projette un éclairage convergent et nouveau sur les métiers d\u2019art et d\u2019artistes.- Thérèse St-Gelais ues-uns de ses rte qu'ils de la forme, que ® justement ¦ Tomas dans le i vie# CHEN Z H E N Centre international d'art contemporain de Montréal, 5 octobre - 24 novembre Si l\u2019activité boulimique de Chen Zhen sur la scène internationale depuis le début de cette décennie en est une indication, le précepte de l\u2019art pour l\u2019art n\u2019est en définitive plus seul au volant.Quant à l\u2019avenir, parions ceci : plus la cartographie mondiale sera en flux, plus les frontières de notre grand milieu de l\u2019art seront repoussées ou hybridées pour accueillir des artistes d\u2019origine non occidentale, plus il nous sera donné de voir des œuvres d\u2019art traduisant des préoccupations proprement sociales et politiques.L\u2019urgence, l\u2019iniquité ou les conditions répressives de certaines nations le commande.Ce n\u2019est pas dire que l\u2019Occident ne produise pas son lot d\u2019art à caractère socio-politique, mais là où les productions de ces artistes diffèrent de celle du Parisien d\u2019origine chinoise Chen Zhen, par exemple, est dans le langage : les unes causent en concepts; l\u2019autre, en symboles.En règle générale, les artistes contemporains nord-américains et ouest-européens qui ont pour muse les travers de la société produisent des œuvres répondant de la logique de l\u2019art conceptuel.Leur art constitue un commentaire social logé dans une armature esthétique plus ou moins articulée, selon leur degré d\u2019adhérence à la tradition conceptuelle de dématérialisation.L\u2019idée a préséance sur la forme qui la sert.Tandis que pour Chen Zhen et pour nombre de ses confrères et consœurs qui représentent le fameux Autre occidental et qui, comme lui, pratiquent un art socialement engagé, l\u2019idée est la forme.La forme, puis le matériau.Chez Chen Zhen, comme chez le Japonais Yasufumi Takahashi, le mode d\u2019expression privilégié est sans conteste la métaphore.Celle-ci trouve son sens et son impact dans le choix et la composition des matériaux, le plus souvent récupérés de la vie quotidienne.Sur les raisons, on ne peut que spéculer, mais dans les faits, il reste que, par comparaison à l\u2019art socio-politique frappé du sceau lisse et froidement fonctionnel de l\u2019esthétique conceptuelle, les installations de Chen Zhen vont droit au but.Elles traduisent leur contenu plus qu elles ne le représentent; de même font-elles davantage appel à l\u2019intelligence sensible que cérébrale.«Je travaille conceptuellement, affirme toutefois l\u2019artiste, mais le concept pour moi, c\u2019est l\u2019accumulation de mes expériences.» En 1994, sous le titre Field of Waste, Chen Zhen présentait au New Museum of Contemporay Art de New York trois machines à coudre desquels cascadaient des milliers de vêtements dénichés à l\u2019Armée du Salut de la mégamétrople américaine.T-shirts, lingerie, pyjamas et pantalons étaient cousus les uns aux autres pour former des courtepointes à l\u2019effigie des drapeaux chinois et américains qui disparaissaient sous un monticule de cendres.A la Galerie Ghislaine Hussenot de Paris, Chen Zhen exposait Champ de désinfection.Le visiteur était invité à déambuler à l\u2019étroit à travers critique Jérôme Sans, envisager le recyclage comme stratégie de production.À l\u2019occasion du deuxième volet de la dernière édition des «Cent Jours d\u2019art contemporain de Montréal », la salle principale du CIAC résonnait littéralement d\u2019une immense charpente sonore intitulée Incantations quotidiennes.Suspendus comme des cloches à des rangées de traverses en bois brut montées sur piliers et disposées à angle ouvert, un peu à la manière d\u2019une estrade, 101 pots de chambre rap- mm iÈSiyi iiwlftgl CHEN ZHEN, INCANTATIONS QUOTIDIENNES, 1996, MATÉRIAUX MIXTES; PHOTO: (TOM POWEL) CIAC.une petite cabane de bois, où des bouteilles à soluté intraveineux suspendues près d\u2019un lit étaient remplies de boue.Derrière la maisonnette, l\u2019espace de la galerie, ses cimaises, son plancher et les objets ordinaires qui le jonchaient, étaient tous recouverts d\u2019une couche de boue séchée; la terre, dans la médecine traditionnelle chinoise, étant un élément purifiant.Cette information, l\u2019artiste l\u2019a livrée à travers une traduction française de textes bouddhistes inscrite à même la boue tapissant les murs de ce site archéologique improvisé.Avec cette terre qui, apprend-on, régénère, Chen Zhen s\u2019est employé à créer une mémoire pour des objets qui n\u2019en ont pas.Son propos: interrompre le cycle de la consommation « prêt-à-jeter» ou, ainsi que l\u2019a suggéré le portés de Shanghai et pourvus de haut-parleurs dissimulés, diffusent leurs incantations : un bruit de récurage \u2014 celui des pots en train d\u2019être lavés dans les rues de Shanghai \u2014 entrecoupé d\u2019une cacophonie de bribes de discours politiques prononcés en chinois, en français et en anglais.Engouffré au centre de ce théâtre incantatoire, un colosse de globe métallique sur pattes joue les poubelles technologiques.De cette cage sphérique déborde un cafouillis de télévisions, de radioréveils, de lecteurs de cassettes, de baladeurs et d\u2019écrans cathodiques obsolètes, le tout assorti de vieux fils électriques.Ces Incantations quotidiennes réfèrent à la fois aux sessions journalières et obligatoires de lecture en commun du Petit Livre Rouge de Mao et au bruit du récurage matinal des «vases de nuit», comme disent les élégants.Un double lavage, donc, que celui professé par les prétendues paroles purifiantes de la Révolution culturelle (mimé ici par le brouhaha inaudible de discours politiques) et celui qui occupe les femmes de Shanghai encore aujourd\u2019hui (semblerait-il que dans la plus grande ville de Chine, il y ait 100 000 familles qui se servent toujours de pots de chambre).Répondant aux déchets humains de l\u2019Orient, dans la technologie désuète du globe, on reconnaît bien nos propres rebuts, mais aussi ceux de la Chine contemporaine.Par ailleurs, ces appareils de diffusion prêts pour les puces soulignent un état de non-communication \u2014 entre l\u2019Orient et l\u2019Occident, entre la Chine des gratte-ciel rutilants et celle des logements sans eau.De même, la juxtaposition du contenu du globe et des pots de chambre, dont le rapprochement ici à des instruments de musique leur rend une certaine dignité, suggère l\u2019antinomie de la coexistence des mœurs de la Chine ancienne et moderne.Quant au coup d\u2019œil, il est saisissant.Et au-delà des dimensions.Car cette installation jouit d\u2019une présence plastique remarquable.Celle-ci tient au mariage efficace entre rigueur formelle \u2014 dans ce cas minimaliste, avec le motif sériel des 101 petits tonneaux de bois nous livrant une trame sonore, elle aussi, itérative - et symbolisme matériel.C\u2019est dire que le petit air bien campé de cette œuvre est due non seulement à sa composition formelle simple et résolue, mais également à ses matériaux chargés de sens et, surtout, au dialogue direct qui s\u2019établit entre les deux.Un peu comme si d\u2019une main, l\u2019artiste étale un éventail de symboles qui engagent tout à la fois l\u2019expérience, l\u2019imaginaire et les émotions, puis de l\u2019autre, organise ses métaphores, leur assigne une direction visuelle.D\u2019ailleurs, c\u2019est sans doute cette volonté manifeste de rendre éloquente la dimension plastique de son art qui nous garde de ce que Chen Zhen \u2014 qui n\u2019est pas démuni d\u2019humour \u2014 appelle « les chinoiseries que savent jouer certains artistes chinois devant les Occidentaux»; à comprendre la carte chinoise de culture millénaire ou de politique répressive.Si l\u2019identité chinoise est au cœur de la production de cet artiste, elle est signifiée dans son rapport avec l\u2019Autre (cette fois l\u2019Occident) et exprimée à travers un langage visuel dont la résolution s\u2019élève bien au-delà des questions de nation.-Jennifer Couëlle TOM OF FINLAND Bar Mississippi, Montréal, 11-14 octobre Dans le cadre des événements du Black and Blue de Montréal en octobre dernier, une exposition intitulée Tom of Finland et ses héritiers se tenait au bar Mississippi en plein cœur du village gai.Cette exposition était organisée par la société canadienne pour la promotion de l\u2019art homoérotique (chaps).Elle regroupait les travaux de quatre artistes dessinateurs (Dyve, Oops!, Owen et Zajie) qui accompagnaient une trentaine d\u2019œuvres originales, datant de 1943 à 1990, de Tom of Finland.La caractéristique principale de cette exposition de Tom of Finland serait l\u2019unité dans la propagation des fantasmes opprimés des homo- sexuels.Cette production artistique n\u2019est cependant pas une apologie de l\u2019homosexualité, mais plutôt un document relié à l\u2019homosexualité.Les dessins représentent l\u2019idéalisation d\u2019un monde où la sexualité et l\u2019activité qui s\u2019y rattache sont objectivées au profit d\u2019une émancipation des fantasmes privés, lesquels représentent les comportements des homosexuels et leurs possibilités au sein d\u2019une communauté gaie.Par conséquent, il s\u2019agit de la représentation d\u2019une sexualité libérée où s\u2019affiche la notion de plaisir.« I wanted to show a world where gays could be freer, not so afraid.» Partant de cette citation de Tom of Finland, il n\u2019est pas étonnant de voir s\u2019effectuer un certain décloisonnement des mœurs et des pratiques sexuelles des homosexuels.Ces représentations érotisées illustrent à la fois les différents aspects de la sexualité dans ses pratiques et dans son histoire culturelle.C\u2019est ce qui permet à Tom of Finland de fixer dans son contenu des images non seulement des fantasmes, mais aussi des diverses possibilités s'offrant aux homosexuels dans leur vie.La clandestinité s\u2019exprime donc en révélant ce qui la compose au profit de ce qui lui est permis.Les dessins de Tom of Finland fonctionnent de façon apparentée à l\u2019écriture.Ils fournissent au regardant certaines propriétés qui construisent plutôt qu\u2019elles n\u2019illustrent un personnage spécifique.C\u2019est-à-dire que la composition s\u2019élabore autour de la notion de désir.Le motif récurrent est un corps nu construit pour le plaisir La pulsion sexuelle s\u2019inscrit dans cette tension de la chair avec la peau.Sur le plan iconographique, il s\u2019agirait d\u2019une fusion entre le mythe de l\u2019idéal masculin et de l\u2019homme réel que l\u2019on rencontre dans la rue à tous les jours.Les personnages semblent être des dieux se comportant comme des hommes.Ce sont des héros, mais des héros humains personnifiés comme cow-boy, marin, policier, motocycliste.Les hommes de Tom of Finland sont jeunes.Néanmoins, ils ne représentent pas l\u2019éphèbe ou le jeune adolescent impubère.Ces hommes sont des gens extravertis {out of the closet), robustes à la recherche de la prochaine aventure sexuelle.Dans l\u2019art de Tom of Finland, les liens d\u2019appartenance, la libération des mœurs et l\u2019expression du désir sexuel permettent l\u2019affirmation d\u2019une réalité commune et identifiable pour les homosexuels.L\u2019attention portée SANS TITRE, 1981, 20,8 X 27,9 CM; PHOTO: FONDATION TOM OF FINLAND des hommes gais, lequel ne se veut pas une critique du corps réel, mais plutôt une représentation idéalisée de celui-ci au profit d\u2019une opportunité à l\u2019exubérance.Ce corps musclé ne fait pas l\u2019annonce d\u2019un entraînement assidu, mais se veut plutôt une tentative d\u2019exprimer et d\u2019explorer les décharges sexuelles chez le regardant.La chair est contenue dans une masse élastique (peau) pour ne pas dire pneumatique en ce sens que l\u2019on sent cette tension physique, qui semble surgir des lèvres, des bras, des nombrils et des pénis.sur la minutie des détails et la mise en scène accusant une métonymie donnent l\u2019opportunité au spectateur de se reconnaître dans le contenu de la représentation.Les rôles sexuels s\u2019affichent au premier plan, en ce sens qu\u2019ils interviennent en tant que signifiants sociaux, comme révélateurs de l\u2019identité sexuelle des homosexuels.Qu\u2019il s\u2019agisse de pornographie ou d\u2019une représentation artistique se manifestant à travers l\u2019établissement et l\u2019exposition d\u2019une réalité (pulsions sexuelles ou créatrices), il n\u2019en reste pas moins Gai I U;:-! \"U-::.ftfr - PARACHUTE 86 34 Nr pr nl' '\"'ten, \u201ciDient ^Dt cm H que, dans ce cas-ci, l\u2019homoérotisme prend le dessus afin d\u2019expérimenter et d\u2019explorer les voies des comportements sociaux, perçues comme étant néfastes à l\u2019identification des pratiques sexuelles.La pornogra- phie s\u2019opacifie au profit d\u2019une mise au jour des réalités que vivent les homosexuels.- Karl-Gilbert Murray Nf Finland j ®ct, la libération ÇRssion du désir laffirmationd\u2019une Amiable pou Attention portée SANS TITltE, ¦ 2DJIÏ2?a PHOTO: FONDATION TOïOffflW , LOUISE ROBERT Galerie Graff, Montréal, 10 octobre - 16 novembre if AI/N R TK1WK ;»8.s.ïf iwrsfii «KIS.FW4 I ¦«TE DES OltVNOUS l COHMR oeS mots niâm: *mr$ *> mim m&nrn - -Nv t'tiïl\u2019k SAMU: LOUISE ROBERT, N° 78-219, 1995, HUILE ET COLLAGE SUR TOILE, 183 X 183 CM; PHOTO (MARLENE GÉLINEAU-PAYETTE) GALERIE GRAFF., detail ¦nue tiinite AS*»1'* colt1\u2019* jtp s intervie111 ^social®' ' ,ceatiKseXUf l'.Qnils#e (fnteteP ^\u20191 LlOtS S# , y ^fllOt1 :: On a déjà tenté de montrer en quoi la production de Louise Robert s\u2019inscrivait dans la lignée de certaines pratiques québécoises occupées à définir, en termes formels et en peinture, une spécificité artistique nationale, selon un axe favorisant le développement d\u2019une abstraction lyrique issue des nombreux avatars de l\u2019automatisme.Plus près de nous, ce type d\u2019approche se voyait réapproprié et réorienté en dehors d\u2019une classification par médiums, autour de la question plus élargie de la langue comme un des paradigmes opératoires dans les arts visuels au Québec, avec l\u2019exposition Seeing in Tongues/Le Bout de la langue, dans laquelle des œuvres de Robert figuraient, introduisant la question de l\u2019aphasie langagière.De ces arguments, d\u2019une divergence non exempte de recoupements, émerge entre autres la problématique de l\u2019identitaire.En droite ligne avec ces questions, la dernière production de Robert n\u2019est pas en reste d\u2019une quête sur les fondements d\u2019une forme d\u2019identité, mais est peut-être moins tournée vers des considérations sociales, nationales ou même individuelles que vers d\u2019autres plus proprement picturales, sans pour autant resservir les vieux refrains du formalisme à l\u2019américaine.Ces œuvres font en quelque sorte retour sur les mécanismes du tableau, mais contiennent en même temps des réminiscences de l\u2019histoire personnelle de la peinture de l\u2019artiste.Une condensation qui en synthétise les acquis, et qui donne une saveur ré- trospective à ce dernier volet.Si l\u2019on s\u2019arrête aux quatre grandes toiles qui ponctuent le parcours de l\u2019exposition aussi constituée de petits formats et de quelques dessins, on remarque qu\u2019outre les figures amenées par l\u2019écriture (qu\u2019on pourrait traiter en tant que figuration scripturale), la figuration est à toutes fins évincée, les références iconographiques au paysage sont évacuées.On retrouve toutefois la double écriture qui caractérise la production de Robert.Une première, dont la stabilité du lettrage ralentit l\u2019effervescence de la matière picturale, statuée par les matrices rigoureuses des pochoirs.Et la seconde, manuscrite, imprécise, rendue de la main gauche alors que l\u2019artiste est droitière, qui s\u2019inscrit plutôt par grattage.Deux écritures parcellaires, brisées soit par le style qui s\u2019en empare, soit par la valeur sémantique des mots quelles véhiculent, brouillée par une syntaxe volontairement gauche («Unprintemps d\u2019avant comme un printemps»).Au point où parfois toute la substance des phrases est jetée, et ne restent que des pronoms, articles et conjonctions («ce, je, ne, me, le, je.»), ces parties du discours qui en assurent la compréhension, mais qui n\u2019ont ici plus rien à articuler, plus rien à joindre.Paradoxalement, cette matière à hésitation à la base de l\u2019art de Robert détourne l\u2019abstraction d\u2019une réflexion moderniste sur les propriétés matérielles du tableau.Si pour l\u2019artiste les mots sont des déclencheurs \u2014 elle y trouve un point de départ \u2014, pour nous ils fonctionnent comme des embrayeurs.Ils s\u2019adressent à nous et désignent la peinture.On voit combien les mots et les phrases dans la peinture de Robert relèvent d\u2019un méta-discours.Le texte entretient une collusion singulière avec l\u2019objet peint pour en quelque sorte le détourner de son apparence première.Il désigne à la fois sa genèse, l\u2019artificialité de son dispositif, et par ailleurs, il exprime un refoulé qui a à voir avec le tableau et son absence de figuration.Ces particules de sens instituent un effet de narration qui détruit la stricte auto-référentialité du tableau.La majeure différence entre les deux systèmes, celui des tableaux de Robert et l\u2019autre, historique, du formalisme, se situerait au niveau de la logique du désir à laquelle ils participent.Le dernier chercherait à faire histoire en instaurant son propre système clos, alors que chez Robert, il y a volonté d\u2019ouvrir l\u2019histoire, celle du tableau, pour que sa violence plastique rejoigne les affects du spectateur.Une ouverture invitant à l\u2019individualité, qui sort l\u2019abstraction de visées autonomes et universelles.Or, pour la première fois peut-être dans cette production, le « mé-ta» est sensiblement déplacé.À certains endroits sur la toile, le pigment se voit refuser l\u2019accès.Des bâches, reprenant soigneusement la configuration du tableau, arrêtent l\u2019avancée de la peinture.Zones en retrait, ce sont les seuils de la représentation.Pourtant récurrente chez Robert, même la métaphore géographique y achoppe.Plus moyen de s\u2019accrocher à de la narration, à un récit, même catastrophé par l\u2019écriture traumatique.Les bâches entretiennent avec l\u2019espace tabulaire un rapport métonymique qui concerne également les catégories de l\u2019index.On pointe ici la matérialité du tableau.Mais parce que ces bâches ne sont pas vidées de signes plastiques \u2014 Robert les a choisies judicieusement parce qu\u2019elles contiennent une graphie provenant de leur reprisage \u2014, elles sont chargées d\u2019une signification qui détourne l\u2019essence du tableau.Fonctionnant comme dessin, ou comme écriture, les reprises remontent à l\u2019état premier du tableau, à sa condition immaculée, et figurent une fiction autre, celle de l\u2019archéologie du tableau.Un jeu qu\u2019on pourrait, par analogie, étendre de l\u2019idée de reprise (c\u2019est bien ce que la couture désigne), à une signification plus triviale (un des lieux d\u2019investigation de l\u2019histoire traditionnelle de l\u2019art), à celle de repentir, cette manière qu\u2019on nomme la retouche qui dévoile sa présence sur le tableau après une période de latence.Autre manifestation du refoulé dans cette peinture, ce jeu introduit une temporalité qui suggère un retour à une source encore plus éloignée.La mise en abyme fonde de ce qu\u2019on nommait plus haut comme un esprit rétrospectif.Un regard en arrière qu\u2019une connaissance accrue de l\u2019œuvre entier de Robert permet d\u2019appuyer plus assurément.C\u2019est l\u2019avis d\u2019André Martin, l\u2019artiste montréalais qui signe le petit catalogue 35 PARACHUTE 86 qui accompagne l\u2019exposition.Sa fréquentation soutenue de cette production lui a permis de tracer intuitivement les traits de cette retrospection, qu\u2019il place sous le signe de l\u2019intime.L\u2019infiltration du non-dit, du non-parlé, introduit par contre une modalité particulière de la problématique de l\u2019intime.C\u2019est que l\u2019intime dont nous fait part Robert n\u2019est pas le sien, du moins pas nécessairement, pas uniquement.Les mots renvoient à eux-mêmes.Les mouvements de la surface captent le regard et le retournent aussitôt aux signes plastiques que sont les mots.Cette circulation informe sur les mécanismes du tableau.Le familier du tableau l\u2019emporte sur le personnel et le domestique.De l\u2019intime, l\u2019artiste a en quelque sorte retiré le privé.- Bernard Lamarche LA PARALLAXE Salle Multi, Méduse, Québec, 1er - 7 septembre Depuis le tout début de cette décennie, Obscure a fait prendre intérêt à cette sphère mondiale qu\u2019il est convenu d\u2019appeler l\u2019informatique appliquée aux arts, par le truchement d\u2019événements distinctifs tel que «Le Corps amplifié», présenté en 1993.En septembre dernier le collectif d\u2019artistes, adjoint à Avatar, association de création et de diffusion sonores, récidivait en donnant à voir et à entendre une pléiade d\u2019artistes, de chercheurs et de technologues issus essentiellement de l\u2019Amérique du Nord et de l\u2019Europe, tous réunis au sein d\u2019un colloque de grande envergure : La Parallaxe.L\u2019événement, qui constituait le premier des trois volets que comptent développer ses instaurateurs, sillonne les couloirs de réseaux de l\u2019inforoute, des nanotechnologies et de leurs plus récentes applications dans le domaine des arts, en ouvrant toutes grandes ses portes sur les actions, les conférences et les propositions artistiques des divers intervenants.Comme tout colloque digne de cette mention, La Parallaxe a suscité un cortège d\u2019interrogations, d\u2019étonnements, d\u2019appréhensions et de ravissements.Cette distanciation imposée face à un phénomène embryonnaire, face à un système en cours d\u2019organisation, ne pouvait, de fait, que commander une pléthore de questionnements.Les moyens technologiques de l\u2019heure sont-ils adéquats aux projets institués par les artistes ou ne leur imposent-ils pas, a contrario, des restrictions manifestes ?Ces mêmes moyens technologiques nécessitent, en de nombreux cas, des coûts opérationnels exhorbitants, jusqu\u2019à devoir parfois se rabattre du côté des sponsors.Ces embarras pécuniaires n\u2019obstruent-ils pas l\u2019autonomie, la liberté fondamentale de l\u2019artiste?Les créateurs arriveront-ils à transcender l\u2019imparable froideur dans cette relation jusqu\u2019alors mal définie, encore ambiguë, que tente désormais d\u2019entretenir l\u2019art avec les nouvelles technologies ?Atau Tanaka, Zbigniew Karkow-ski et Edwin van Heide du Sensor-band ont offert une action en télématique qui soulève, peut-être malgré elle, les problèmes inhérents à cette corrélation en germe, à ces outils limitatifs qui enjoignent le discernement.Chacun muni d\u2019un « instrument musical » et relié aux autres par voie informatique et télécommunicative (Tanaka devant l\u2019audience, et sur écran Karkowski dans une forêt laurentienne et van Heide à Rotterdam), le trio a transfiguré l\u2019immatériel en rendant audible l\u2019imperceptible.Trois passerelles ont permis ce passage, trois passerelles technologiques, il va sans dire.La première, celle qu\u2019a foulée Tanaka, consiste à transformer les signaux de l\u2019activité électrique des muscles en données interprétées par un environnement logiciel.La seconde passerelle, celle de Karkowski, constitue un système d\u2019échafaudages doté de cellules photo-électriques et d\u2019émetteurs infra-rouges.Le musicien, en coupant les rayons avec les parties de son corps, approvisionne de sons caverneux la pièce musicale élaborée en réseau.La troisième, celle qu\u2019a empruntée van Heide, rend effective la transposition sonore d'un principe aussi abscons que la distance variante entre deux capteurs d\u2019ondes ultrasoniques.Deux commentaires interrogatifs chez les spectateurs: musique métaphysique ou oblitération émotionnelle ?A cela Tanaka rétorque que l\u2019idée de créer avant tout une musique, l\u2019idée de véhiculer, entre les musiciens d\u2019abord et chez le public ensuite, une gamme demotions a encore une valeur aux yeux du groupe.Tout en admettant que les technologies possèdent de fait une froideur quasi inhérente.Du même souffle le musicien assure que depuis sa formation, le Sensor-band opte pour une scrutation toujours plus approfondie du type de travail qui l\u2019anime, avec une certaine méfiance quant à l\u2019éparpillement conditionné par l\u2019éblouissement, le tape-à-l\u2019œil incitatif des plus récents gadgets adaptables au cadre de la performance.Atau Tanaka affirme qu\u2019il importe, dans ce foisonnement de potentialités, de marquer un arrêt et d\u2019approfondir le sentier défriché, à l\u2019instar du violoniste ou de tout autre musicien traditionnel.Ce qui le pousse à devoir s\u2019adapter, voire même à s\u2019amuser avec les restrictions des technologies disponibles dans le secteur bien précis qui le préoccupe.À cet égard, Hank Bull offre un exemple notoire de l\u2019intérêt même des limites du médium.Là aussi, trois pôles: Bull devant l\u2019audience, une chanteuse dans un appartement de Vancouver et une danseuse aux abords d\u2019un lac de cette même ville.Les perfor-meurs font usage de récepteurs vidéo Panasonic élaborés dans les années quatre-vingt, transmettant des images noir et blanc via la ligne téléphonique usuelle.Cette technologie modeste, combinée à la gaité verveuse qu\u2019exhalait la présentation, pare en quelque sorte les attributs marmoréens consacrés des nouvelles technologies.L\u2019artiste réduit au surplus les coûts initiaux engendrés par la location, plus couramment, ou l\u2019achat, plus singulièrement, des instruments souvent alambiqués.Coûts auxquels doit en revanche faire face le Sensorband, sponsorisé par Apple France et le CÉI (Café Électronique International), à Paris.Dans sa proposition artistique, Eléonore Rueff-Schiffman du CEI présentait le projet conçu par le CAFÉ à l\u2019occasion d\u2019une fête de la Saint-Patrick, soit un concert interactif reliant Paris, Dublin et New-York.Les frais encourus par l\u2019opération étant astronomiques, le CEI a dû faire appel à un sponsor, dans ce cas les bières Guinness, pour encaisser les coûts de production et de diffusion.Seulement, Guinness s\u2019est elle-même chargée du montage vidéo final de l\u2019événement, y accolant une saveur nettement et navrement commerciale.Inutile d\u2019insister sur le fait que le CÉI est à la recherche d\u2019une véritable formule financière permettant à son réseau de s\u2019accroître, sans devoir sacrifier l\u2019inappréciable liberté créative.Comme la fait Bernhard Se-rexhe du Z KM en Allemagne, lors de sa conférence intitulée «Multimédia: le meilleur des mondes?», une interrogation profonde et sincère sur la valeur des mots «culturel » et « identité » dans ce nouveau monde techno-médiatique géré par les grandes firmes, est impérative.Il est même sain que certaines inquiétudes surviennent face au fait que, pour la première fois dans l\u2019histoire de l\u2019humanité, le secteur culturel promet une rentabilité commerciale que les géants du marché prévoient d\u2019ores et déjà éminemment supérieure à celle produite par les industries traditionnelles.Cet an 01 de La Parallaxe aura mis en lumière, par ces échanges de savoirs et ces réflexions justes, plus d\u2019un aspect de cette inventivité naissante, de cette révolution que connaît actuellement le champ des arts.C\u2019est avec une avidité marquée que nous guettons l\u2019arrivée des deux volets suivants et du rayonnement qu\u2019ils engendreront.- Marie Lachance PARACHUTE 86 36 1 Pie F ®Ocç i^Int 'llO!) 1Sencoiitiis CiauttW Qtfts JeNu ^\u2019Guinness * tenement lr nett®eotet erc*ale.Inutile or- ^mettant à son -, sans devoir sa-He liberté créait Berèrd &.Allemagne, lots des mots «cul-é » dans ce nou- xe sain que cer-iumennentker net une renom- ;rditionnelles éflexions justes E cette inventai xe révolution que enrleMJe =avidité mat^ irrivée ROBERTO PEUEGRINUZZI Galerie Charles & Martin Gauthier, Québec, 7 septembre - 20 octobre Us iSiS .'¦ - - .1 ¦ - - aM MÊ mm ROBERTO PELLEGRINUZZI, CIBLE/VISEUR, 1996, ÉMULSION PHOTOGRAPHIQUE SUR PAPIER DE RIZ, HUILE VÉGÉTALE, PLEXI, MERISIER, 90 X 90 CM; PHOTO: (IVAN BINET) GALERIE CHARLES & MARTIN GAUTHIER.Depuis Écho en 1986, Roberto Pellegrinuzzi ne cesse d\u2019investir le dispositif photographique et d\u2019en jouer la représentation dans des installations relançant certaines composantes praxéologiques.Ce fut d\u2019abord la camera obscur a même dans Écho, reproduite grâce à un immense cabanon offrant vue extérieure et image intérieure, l\u2019une comme l\u2019autre évidemment simulées par une image gigantesque composée de fragments découpés de papier photographique.La série des larges feuilles prit ensuite le relais pour s\u2019intéresser cette fois au dispositif de transparence des images obtenues par une empreinte «par traversée», où le flux photonique passe à travers l\u2019imprégnant avant de frapper la surface sensible (selon Jean-Marie Schaeffer, dans L'Image précaire).Cette série ramenait la photographie aux temps héroïques de sa découverte et en attribuait la paternité à William Henry Fox Talbot plutôt qu\u2019à Daguerre, comme en faisait foi cette référence directe au « Pencil of Nature » du premier, livre où l\u2019on pouvait admirer les images «par traversée» de feuilles, issues d\u2019un procédé appelé cyanotypie.Cette série du «Chasseur d\u2019images», comme des «Feuilles», utilisait l\u2019image de feuilles en transparence, comme faux négatif, présentées entre des parois de verre qui accentuaient cette idée de translucidité.«Cibles» se poursuit avec des visées à la fois semblables et différentes.On y retrouve la transparence des parois de verre mais cette fois ramenée au viseur, au verre de Fresnel qui cible le sujet de la prise de vue.Les pièces proposées par Pellegrinuzzi sont de deux ordres.Il y a d\u2019abord de petites images, série dite des «Cibles» (il, III, VI, VIII, ix), de routes encadrées d\u2019arbres, vaguement dépouillées, rurales, peu fréquentées.Elles sont les versions modernes de l\u2019horizon, du paysage ouvert par la route, accessible par elle seule et sillonné par ces chemins ignorés des automobilistes les traversant à toute vitesse.Ces images sont non seulement criblées de trous réalisés avec une perforeuse, mais elles conservent les fragments prélevés maintenus à distance de l\u2019image par des épingles à spécimens.L\u2019image est ici une cible, une part de réel à atteindre, prendre et tuer; une cible jonchée des encoches comme des restes de cette trouée, conservant la part enlevée, le morceau extrait de cette entaille dans la chair de la photo.Il en va un peu comme si l\u2019appareil photo et l\u2019arme à feu se côtoyaient, saisis comme des machines semblablement entamantes, vrillant le sujet qu\u2019ils touchent.La photographie empaille elle aussi les restes du sujet visé.Dans la simulation qu\u2019affectionne Pellegrinuzzi et où il reprend symboliquement et pragmatiquement, dans une visée de révélation du fonctionnement de la photographie, ses éléments constitutifs de réalisation d\u2019une image, la photo ne peut ouvrir sur la réalité; ou plutôt, elle ne peut ouvrir sur rien d\u2019autre que la seule réalité de cette manière particulière de représenter qu\u2019est la photographie.Aussi cherche-t-il à identifier et à mettre à jour ce qu\u2019il en est de cet appareillage et des différents dispositifs dont elle s\u2019accompagne: boîte pers-pectiviste de la camera obscura, réel reconstruit par la photo mais «absentisé» par elle, objet historiquement daté et orienté vers une « naturalité » de la représentation puis visée subjective et vengeresse criblant de balles les choses sur lesquelles s\u2019ouvre l\u2019œilleton («Cibles»).Roberto Pellegrinuzzi présente donc cette fois deux véritables cibles en des boîtes à double accès visuel.En chacune d\u2019elles, trois prises d\u2019une même réalité se montrent et se complètent l\u2019une l\u2019autre, visibles des deux côtés de l\u2019installation.Chacune repose sur l\u2019une des trois plages d\u2019un verre de visée, allant du centre aux extrémités, d\u2019un cercle plein central aux cercles suivants, comme un beigne au trou s\u2019élargissant pour permettre à l\u2019image précédente de s\u2019y loger.De ces trois plages, une seule est au foyer et les autres restent floues.Dans ces dispositifs, les images, croirait-on, importent peu; moins certes que le dispositif même.Pourtant, apparemment banales, images de routes ouvertes, à l\u2019horizon circonscrit par cette allée de parcours automobile, elles n\u2019en sont pas moins instructives par cet apparent prosaïsme.Elles montrent de plats horizons, de mornes paysages, des fenêtres ouvertes sur un dehors pauvre, paré de cet aspect délavé et tristement dévasté qu\u2019ont des routes construites sur des terres lointaines, tenues pour peu accessibles et de peu d'intérêt.Ces images ne peuvent donc être comprises comme relevant du genre «paysage»; elles se prêtent mal à la « naturalité » de la Nature (et le pléonasme n\u2019est pas ici accidentel).Cette transparence du sujet, la Nature, se trouve reconduite à celle du processus ici privilégié.Elle est ici non plus composante intrinsèque de l\u2019objet à la fois pris en image et reproduit mais plutôt élément surajouté, couché sur l\u2019image, partie de l\u2019opération où l\u2019objet est pris en visée, comme on dirait pris à parti.De la traversée jouée de la lumière (sur le plan de la Naturalité rêvée de la photographie) mais néanmoins réelle, sensible dans le «Chasseur d\u2019images», on passe à la transparence du viseur, à l\u2019alitement de l\u2019image sur verre dépoli, à son inscription momentanée, répétition de l\u2019autre définitivement fixée sur la surface sensible.Pellegrinuzzi nous ramène donc à cette phase préliminaire, où l\u2019image s\u2019inscrit de façon transitoire et temporaire pour permettre d\u2019en mesurer l\u2019importance, de réfléchir sur l\u2019opportunité de la fixer ou non.On comprendra ainsi du coup ce qu\u2019il en retournait de l\u2019étape précédente des «Feuilles»; elle représentait d\u2019une certaine manière un premier temps de la transparence, un moment originel de la saisie photographique, au plus près de la matière, cœxtensible à celle-ci, comme une sorte de reproduction organique.Après le moment de naissance joué, on en vient à ces «visées», ses découpes singulières et orientées, cette sélection tout aussi jouée par l\u2019œilleton ouvert sur les choses.Cette ouverture est évidemment elle aussi une sorte de simulacre, un rappel de la subjectivité du regard posé à travers ce regard-prothèse de la caméra.Après cette chimère de l\u2019origine, la prothèse de la visualisation trouve sa place, s\u2019imprime sur les choses vues.Celles-ci dépendent tellement de celle-là qu\u2019elles se creusent de flous et de netteté foliacés en une figure cylindrique, se donnent en profondeur de champs ciselés telle une cible.- Sylvain Campeau 37 PARACHUTE 86 JOCELYNE ALLOUCHERIE VU, Québec, 18 octobre - 10 novembre Dans «Les Occidents », Jocelyne Alloucherie confère un rôle déterminant à la composante photographique de sa démarche.En fait, l\u2019intensité avec laquelle l\u2019image s\u2019impose ici fait peut-être la force et la faiblesse de cette œuvre.Certes, la dimension installative inhérente au travail d\u2019Alloucherie s\u2019y manifeste toujours, mais davantage comme articulation de l\u2019œuvre et non plus maintenu à distance, placé face aux œuvres et non plus incité à en habiter l\u2019espace.(Bien sûr, comme chaque ensemble occupe un mur, le spectateur tend à se placer au milieu de la salle pour les observer et les mettre en relation; mais bien qu\u2019il se trouve alors cerné par eux, l\u2019espace depuis lequel il les regarde, c\u2019est le lieu réel d\u2019exposition, et non l\u2019espace que ces éléments préten- m m \"A,_______.\u2022> ¦¦¦Bi \t JOCELYNE ALLOUCHERIE, LES OCCIDENTS, 1996, PHOTO COULEUR, BOIS ET GESSO, PHOTO: 180 X 107 CM.CHAQUE; OBJET: 81 X 300 X 353 CM; PHOTO: (A.BARRETTE) VU.comme forme propre, agissant surtout (apparemment ?) comme mise en scène de l'image et par là se subordonnant à elle.C\u2019est qu\u2019on assiste ici à une simplification considérable des rapports topographiques auxquels donne lieu, depuis au moins la série des «Sabliers» de 1987, la mise en relation de photographies et de pièces sculpturales jouant pour elles le rôle de « socles de visée».Ces rapports se voient ici réduits à une stricte frontalité.Placés au pied de chacun des ensembles photographiques qui les dominent de leur grand format, les socles \u2014 des parallélépipèdes blancs et mats, dont la face supérieure présente de subtiles variations de niveau \u2014 s\u2019interposent à la manière de parapets entre l\u2019image et le spectateur.Cette disposition a pour conséquence très notable que le spectateur est PARACHUTE 86 draient y aménager par leur disposition.Les ensembles sont dans l\u2019espace, mais ils ne constituent pas à eux seuls un espace.) A l\u2019inverse des travaux antérieurs d Alloucherie, la topographie des « Occidents » se confond donc avec un accrochage de pièces qui, tout en composant un ensemble certes solidaire, sont néanmoins fortement ressenties comme autonomes.De fait, c\u2019est bien ici l\u2019image \u2014 trois ensembles comptant respectivement deux, trois et quatre photographies \u2014 qui d\u2019abord capte l\u2019attention et s\u2019accapare le regard.Les photographies noir et blanc sont celles de fragments de paysages pris à contre-jour et se détachant sur le ciel comme des masses ou des falaises sombres \u2014 frondaisons, bordures de forêt ou de haies, on ne sait trop : pour reconnaître ces mo- tifs que le cadrage et le contre-jour transforment en silhouettes abstraites, nul autre indice que la découpe feuillue de leurs franges.Mais l\u2019intensité de ces images provient aussi du climat qui en émane : le noir et blanc vieillot (les teintes sépia et gris bleuté citent la photographie ancienne), le flou mystérieux du demi-jour, la vague et poignante oppression sourdant des crépuscules (les « Occidents » du titre renvoyant peut-être au couchant), tout cela rappelle certaines photographies d\u2019esprit symboliste de Stieglitz ou Steichen.Il faut insister, je le répète, sur le caractère troublant de ces images.Au point justement où l\u2019on peut se questionner sur le caractère accessoire des éléments sculpturaux qui les accompagnent.Leur juxtaposition crée du moins un hiatus : la rigoureuse géométrie des socles contraste avec la suggestivité onirique des photographies.Le spectateur est ainsi confronté à deux « tropismes » : d\u2019une part, investir les images, dériver en elles; d\u2019autre part, constater d\u2019un coup d\u2019œil la matérialité rigide, l\u2019obtuse empirie des blocs.Conjonction curieuse de deux sensibilités : la rêverie symboliste, et l\u2019immédiateté du vocabulaire minimaliste.Mais G.Didi-Huberman a bien montré dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Éditions de Minuit, 1991) que ces deux univers ne sont pas si étrangers, et l\u2019on pourrait interpréter «Les Occidents» par l\u2019iconographie du mélancolique et du saturnien.Volumes offerts quoique hermétiques et muets, monuments retranchés en leur non-couleur, les socles participeraient du même climat que les photographies, mais avec une tessiture autre : à l\u2019image allusive et fluide, ils opposeraient leur fixité tombale; au secret de l\u2019énigme, le silence de leur blancheur (une discrétion qui contraste avec les teintes sombres dont use habituellement l\u2019artiste pour ses éléments sculpturaux).Les surfaces lisses et mates de ces parallélépipèdes font d\u2019ailleurs si bien glisser le regard qu\u2019ils semblent se fondre dans le milieu d\u2019exposition.L\u2019on pourrait presque croire à un mobilier muséologique, si ce n\u2019était des paliers qui ponctuent leur surface.Voilà le détail qui révèle leur intégration dans la syntaxe de l\u2019œuvre.Une observation un tant soit peu prolongée montre qu\u2019un dialogue formel s\u2019instaure entre volumes et images.Ainsi les photographies opposent-elles plein et vide, forme et fond, en un jeu auquel les socles vont répondre dans l\u2019espace réel par la concavité ou la convexité de leur face supérieure.Dans le premier groupe de quatre photographies, les versants de ce qui paraît être un ravin encadrent un vide central, une percée vers le ciel, et la surface du socle qui l\u2019accompagne répète cette veduta en se creusant par paliers depuis les bords vers le centre.Dans la deuxième série, au contraire, c\u2019est la figure qui occupe le centre de l\u2019image, et la surface du socle, elle, s\u2019élève.Dans le troisième groupe de photographies, enfin, l\u2019équilibre de l\u2019image semble être redoublé par un socle plat, sans différence de niveau.Symétries décalées, jeux d\u2019équilibre entre forme et fond, opposition dynamique de la profondeur feinte de l\u2019image et du volume concret des masses (pour ne mentionner que ces quelques phénomènes): l'installation comporte tout un réseau de correspondances formelles.Mais pareille arithmétique, on le sent bien, ne rend pas compte de la présence de l\u2019œuvre.Il faut revenir de nouveau à ces photographies et à leur singulier pouvoir d\u2019évocation, à la force avec laquelle elles séduisent.D\u2019où le dilemme suivant : doit-on devant ces images rêver, ou au contraire (si bien sûr contraire il y a) décoder l\u2019habile syntaxe visuelle dont elles ne sont qu\u2019un matériau ?Tout se passe comme si les photographies, de par leur iconicité trop prégnante, échappaient à la construction dont elles participent, et monopolisaient le regard aux dépens de l\u2019installation elle-même (qu\u2019elles réduisent alors à un ancillaire accompagnement sculptural).L\u2019économie de ce travail souffrirait-elle d\u2019un déséquilibre ?Constatons en tout cas que ce déséquilibre est heureux: signe doté d\u2019un excès de sens, la photographie déborde le sérieux de sa mise en scène et permet justement à l\u2019œuvre de s\u2019ouvrir au-delà de son dessein formel.- Patrice Loubier 38 tr% k I eNf\u201e v«sle ®«ense I la di edel'i U - de nivM ®i jndeur feinte de I imétique,onle j pas compte è I eJfauttevenirl holographies et g roirdevocatior elle elles sédui-| nesoiwnt:doit-«S «Iff, OB'® DOUG FICK La Chambre Blanche, Québec, November 15 - December 15 alorsàun^ 1 ^'Constaton aéséquilibree- phie débot^ i'#f(]eSOl|a Entering The Forest Primeval: New and Improved, an installation developed in residency by Atlanta sculptor Doug Fick, one is immediately aware of a figure on the floor.It is not a human form but a container for one, an amorphous chemical-protection suit made of yellow plastic with sealed gloves, boots and a hood with a transparent window through which one sees a stuffing of dead leaves.This \u201cfigure\u201d lies, legs and arms askew, facing the back wall.The space is lit by slides, microphotographs of various species of wood stained red throwing cellular structure into relief, projected onto the full surface of this wall.The opening leading to the adjoining room is filled with a curtain of heavy orange PVC heat-formed over a tree trunk so that it bears an impression of bark pattern and curvature.This process is repeated so that vertical impressions form an undulating curtain-wall-forest.A seam allows passage to an antechamber where eyes adjust to light provided by \u201cblack light\u201d fixtures suspended above what appears to be a dome tent.This seemingly ubiquitous type of shelter is glowing green.Bent poles constitute the skeleton whose triangular spaces are filled with wood veneer which fluoresces under the black light (caused by a naturally occurring mineral deposit in the wood).On this simplified path one moves into the exhibition experiencing elements for the first time, in a kind of innocence.We do not know what will come next but each experience gradually conditions the last.On turning to leave, the experience is quite different.One has an inkling of a whole, a desire to pull things together, to create a closure by building a narrative, imposing a metaphorical or allegorical order, somehow creating a common ground between the fragments.The intentionality of Fick\u2019s material transformations and choices of imagery, where nothing seems accidental, draws an intensity of focus.This focus creates a desire for a similar rigour of interpretation, but the elements do not fall into place as easily as we would wish.The narrative remains fractured and meaning diffuses in a general air of disturbance.In our daily experience we rely on our senses to collect information, interpreting from within the narrow limits of what we can see, hear, smell, etc.Technology extends this realm allowing us to perceive, separate and name that which is beyond the reach of our senses.A microscopic sample is dyed so that we can see its structure, the process transforming the substance (the microphotographs).Light of a specific wavelength is isolated and used to expose a material not otherwise visible to the eye (the fluorescent tent).Transformation, turning one form of energy into another or using one chemical substance to mark another, is a fundamental technique of science bringing the range of the invisible into the spectrum of the quantifiable where elements can be identified and made useful.This most basic techné also brings an awareness that our senses are no longer adequate for the world in which we live.The glowing green of the tent is reminiscent of the stereotypical sign for radioactivity, a range of energy which, like many invisible dangers (chemicals, energy, bacteria, etc.) our senses simply cannot detect.In a world without technology these dangers would remain unnamable.Have we exchanged one form of alienation in relation to nature for another (the unknown for the undetectable)?In mimicking this technological epistemology and technique, Fick replicates a common artistic strategy of material transformation which focuses this work on how we perceive and order things.There is a dialogue between the invisible, the made-visible and transformed.We are made aware of the infinite gradation between the unknown and the known, casting doubt on the iceberg-tip of the supposedly verifiable.Everything is in a state of self-contradiction in terms of representation.No object in this mise-en-scène is as it should be.The figure is made of dead vegetation sealed in a plastic skin.The forest, in an inside-out metonymy, is a rubbery serial impression in orange plastic, imitating the process of mass-production.The dysfunctional tent, on the other hand, is made of real wood.If transformation for scientific purposes serves to clarify identification then these sculptural transformations question our perception tions, they propose the question what constitutes a \u201cthing\u201d?In Fick\u2019s sculpture the industrial processes of molds and matrices reinforce their \u201cmadeness.\u201d The transformation emphasizes our separateness from nature or essence and the futility of simple representation.Our relationship to any \u201creal\u201d or Arcadian \u201cnature\u201d is defined by the technology of \u201cseeing\u201d and making over that which we i mm : .\t\u2014;\u2014\u201d\u2014 I 8 I r*\ta m i il ii DOUG FICK, THE FOREST PRIMEVAL: NEW AND IMPROVED, 1996, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY LA CHAMBRE BLANCHE.of the object.Signification is somehow separated from physical matter.Imagine this exhibition if Fick had brought a real tent and trees into the gallery or if the elements were sincere and skillful imitations of that which they were supposed to represent.Neither of these possibilities would fulfill Fick.These works are neither \u201ctrue\u201d things nor props.They have been pushed into some other order.Traditional methods have been used in effecting transformations which take these objects out of the range of the everyday and makes them into objects of wonder \u2014 not some magical state but rather a state where the factors that make them perceptible and comprehensible, which bring them into the \u201cknowable,\u201d are pushed onto the surface.Neither completely \u201cthings\u201d nor representa- tive mastery.Nature is only real to us under the light we can cast on it.The installation as a whole reproduces the same process of distancing from the \u201coriginal\u201d evident in each sculptural component, questioning how we embody and represent nature and probing the wavering parameters of perception and experience.The deliberateness of Fick\u2019s transformations creates a complex engagement with the work which is quite rare.Too often, in contemporary practice, material choices are off-hand, perhaps clever or startling but without depth or rigour.In this work there is a seriousness of making which goes beyond stylistic exoticism to throw some light on the nature of experience.- Andrew Forster PARACHUTE 86 39 ALAN DUNNING Optica Gallery, Montréal, September 5 - October 12 The word \u201crapture\u201d is meant to connote an emotional state of intense joy and love possessing the mind to the exclusion of every other emotion or consideration.To begin to describe Alan Dunning\u2019s installation Rapture-Scattered Bodies (1996) from the perspective of joy seems appropriate.Dunning\u2019s site-specific installations elaborate on the viewer\u2019s senses and her/his immersion into environments incorporating the minutiae of physical reality as well as the enmeshing of complex structures, relative associations and ordered delirium.Upon entering Rapture, the sounds of an echoed breathing can be heard and this rhythmically, strategically orchestrated soundtrack follows the viewer throughout her/his visit.The breathing, which at first seems almost natural, becomes increasingly irritating, constricting and finally claustrophobic.The exhibition space, in near darkness, disorients the viewer while also requiring that s/he take a leap of faith and step forward to look.In the centre of the room, drawn between two pillars, hangs a thin projection screen.A computer-driven video projection, which displays the reappearing image of a deep-sea diver, can be circled and seen from both sides of the screen while illuminating the room with a shimmering iridescent glow.Scattered on the walls, directly across from the screen projection, and covering the two adjacent walls, are a series of colour laser printed transparent labels representing approximately fifty different smell molecules.They are placed on a horizontal or vertical axis and are connected by their similar physical components: the little knobs and stems touching or overlapping in order to create clusters.The smells represented by these molecules include roses, rotten eggs, wood and almond, with various levels of toxicity, comfort or repulsion could they be genuinely inhaled.This agglomeration of approximately 4,000 labels is a significantly labou-rious component (it took the artist and a technician over a week to complete it) and imbues the installation with the physical evidence of the body at work.Like the scent molecule labels, the video images have been collected and regrouped.They have been culled from television pro- panded and modified.It is much like a \u201csoup\u201d (the word he uses to describe his pieces) which is constantly replenished yet never depleted, and over the course of years retains a trace of the original broth.These texts are carried about from installation to installation much like Walter Benjamin\u2019s cherished book collection which he carried until the end of his life.The words seem to be a kind of talisman and ¦ z i a»! - i ALAN DUNNING, RAPTURE-SCATTERED BODIES, DETAIL, 1996; PHOTO: COURTESY OPTICA GALLERY.grams, filtered through a computer and recorded; or they are photographs and computer images enlarged and manipulated.Images of dancing, banquets, jungles, 3-D computer representations of fields, as well as the recurring deep-sea diver, are looped and mixed throughout the five-hour-long projection.A text is layered into the sequence, sometimes bleeding into a scene and at other times standing alone on a coloured background and reading both frontwards and backwards.The script, similar to a long poem, is descriptive and acutely nostalgic for lost moments and feelings.It can be read in a trancelike rhythmic form \u2014 \u201cthe scent of oranges, the sound of water dripping, an inner ring of iron railings, dirt covers the walls and shelves, two mirrors\u201d \u2014 and attempts to evoke the symbolic importance of objects.Dunning has been working on these texts for an extended period of time, which could be more accurately described as one text ex- lation a sense of grounding, history and conscience.It is said that deep-sea divers will sometimes lose their senses (due to a lack of oxygen and increase of nitrogen in the blood) and remove their masks in an attempt to merge with the aquatic environment.This is what Dunning refers to when he speaks of rapture, the breaking down of the ego, the desire to become entwined with the environment in a delirious communion.This democratization of information \u2014 the scattering of words, images, patterns and stories that neither begin nor end \u2014 can be linked to recent theories of technology.The combination of sound, visual and olfactory association and general \u201csense\u201d experience in Rapture can be described as a critique of virtual reality modes of construction.Certainly, what differentiates it from pure technological idolatry is its insistence on the physical manipulation of the elements such as the \u201creal\u201d stickers, and the viewer\u2019s required physical displacement through the space, translating it acDOf}'0 !¦ pL I fc,t: viewers,01 .holding rt ; OKEulfc \u2022 itcISCC ¦ .iisvesî;:: e he c-! an archive fa of all, il function to contextualize the author within the symbolic realm, while feeding the story line.Because Dunning uses numerous quotes and intermixes them, their origins are scattered and difficult to identify.Authors possibly utilized in this work include Alain Robbe-Grillet, Umberto Eco, Hannah Arendt, Marina Warner and Anna Kavan.To further confuse, the quotes have also been processed by computer software that rearranges, shuffles and translates parts of them into French.The result is surprisingly poetic and human, and weighs on the reader while giving the instal- into a very different experience.Furthermore, the projection and texts insist on a perverse sentimentality of the senses, of emotions and a distinctly embodied experience of the whole of its content.Dunning\u2019s work must be charted ; as lying somewhere on the threshold of \u201cnew\u201d technologies, of the disembodied, computer-driven abandon of the ego, and that of craft, poetry and traditional, contemplative, non-technological types of art.Rapture, by bridging this chasm, and creating a co-habitable space for these two modes of expression, better equips us to find our way back to the surface when we do remove the oxygen mask.import:: ling place, a destroyed The gee- I toit.How | den k;;v : I to piece 14 as a dec I tot is.ini ttolirai A - Valérie Lamontagne I :L:; MAX DEAN tle use o: A: Art Gallery of Ontario, Toronto, June 26 - September 29 K !e repeti ds robo Installed adjacent to the coat gallery\u2019s works of art.It is not dif-room in the main lobby of the Art ficult to understand its positioning Gallery of Ontario, Max Dean\u2019s in the front of the gallery though, piece, Aj Yet Untitled (1992-5), is The piece, centering on a robot isolated from the remainder of the whose actions may be controlled %te Writer.it PARACHUTE 86 40 $ '«On '¦«te», 'tto ,, \"\"«Ik \"V,, :i2atl°nof,nf0, and st°ries that 0rend'CaQbe 'Tories of tf \"fotiooofso! \" delation and 'Nenceijj^ ^35 a critique o| ^ of construe- elements suck ai .and the viewer! e projection am en erse sentimen-ses, of emo :rmtstbecharte< ego, and that o traditional,® ethnological hv bridging thi ingaco-hab ^\u2022o modes1 equips us ®fi tLAMO^ > by the audience is \u201cinteractive\u201d; therefore insinuating that it is playful and fun.Surely, it will almost magically captivate visitors entering the gallery, more so than the formal, autonomous art objects they will soon encounter in the privileged sanctum of the gallery proper.In Dean\u2019s installation, a Puma industrial robot resembling an oversized prosthetic arm, performs the activity of snatching photographs, one at a time, from an archival box filled with snapshots.The robot then holds these photographs up so the viewer may see them.Following this, the robot will feed the displayed photo into a paper shredder, unless viewers choose to stop the process.By observing other viewers, one quickly learns that holding their hands against the black silhouette shape of a pair of open hands placed front and centre of the installation will \u201ccommand\u201d the robot (by means of light-sensitive switches) to save the image, and then carefully deposit it into an archival box.If viewers choose not to do this, the photographs are, first of all, shredded.The resulting pile of ribbon-like strips are then dropped onto a conveyor belt which transports them to their final resting place, a pile of photographs destroyed by the same ritual.The gee-whiz, how-did-he-make-that sensibility of Dean\u2019s work certainly draws an audience to it.However, there is much hidden behind the cheerful exterior of this piece of interactive theatre; its apparent user-friendly quality acts only as a decoy to draw people in.There is, in fact, something rather diabolical about the robot mercilessly and mysteriously destroying documents of unknown people\u2019s lives.Insinuations of war, or related rituals of mass destruction are referenced, putting, to say the least, a damper on the fun to be had from this carnivalesque display.The use of industrial equipment such as the conveyor belt, to aid the repetitive task or activity that this robot undertakes, replicates a conventional assembly-line configuration.The robot, however, behaves quite unlike a typical factory worker.It appears to go about its duties without anyone controlling its actions \u2014 no ornery, beancounting production manager look- ing over its shoulder.Therefore, this robot may appear functionally as a surrogate for a factory worker, but it definitely does not signify the worker\u2019s societal status.The robot carries a powerful authority of its own, as it obsessively continues its destructive activities for no given reason.While it is obvious the robot is pre-programmed, it is easy to be deceived by the illusion conveyed that it is self-motivated, since it independently performs \u201chuman\u201d tasks.We witness a master-servant relationship, with technology taking the usual role of human dominance.While carrying the impression of being interactive, Dean\u2019s installation actually leaves little decisionmaking power with the viewer, who may only rescue a small percentage of the images during the brief interruptions of the robot\u2019s self-perpetuating process.When the gallery is closed, for instance, the robot may go about its business of shredding hundreds of photographs undisturbed.The robot is the authority, the colonizer of images, while the apparently interacting viewers are really just bystanders.Although they temporarily stand at the helm of the operation, in reality, they have very little control.It certainly does feel empowering though, at least it does for a moment, to be able to save even a few snapshots.On the contrary, considering the considerably larger amount of photographs that cannot be rescued, Dean\u2019s installation serves more as a reminder of our very powerlessness as individuals in the face of dominance and, as alluded to by the snapshots, in the midst of mesmerizing media images which are, of course, so ubiquitous they are unavoidable.The exhibited photographs were surely personal, or even intimate little documentaries to those who originally took them.But the common snapshot is, at the same time, intrinsically alienating, because it is so deeply coded in convention.To shoot an image representative of anything other than happy memories, or worse yet, to leave a thumbprint on a snapshot, is sacrilege.The amateur photograph unfortunately falls into a field closed by standardized blandness.While carrying social signification such as 41 \u201cfamily values,\u201d the snapshot is far from discursive in scope when it comes to the representation of subject matter.One\u2019s choice as a \u201cKodak moment\u201d photographer is limited in the same way that one\u2019s choice as a consumer is closed to given product lines.Similar to audience members saving the photographs that appeal to them from the robot, consumers pick and choose media images to define themselves through the marketplace.They are limited to specific fields or sets \u2014 be it photographs or certain types of toothpaste - all of which remain within the umbrella of dominant socio-economic signification.This system attempts to instill desires leading to a futile search for the totality of one\u2019s individual identity within the context of the marketplace.In this installation, a parallel is struck between our consciousness, the Self, and how it has been structured by the barrage of advertising images that defines our chronically municative structures \u2014 especially language - that builds the skeleton of our consciousness.The goings-on of Dean\u2019s faux-factory are as representative of our actual day-to-day stream of consciousness as they are of its structural roots.The many scenarios the photographs depict act as a metaphor for the countless decisions, memories, events and images we experience on a daily basis \u2014 those small, or even forgotten incidents that form one\u2019s unconscious.By picking certain photographs, viewers mimic how we isolate and store certain memories judged to be crucial.In the way Dean\u2019s installation signifies the Self, it veers closer to the Real than beaux-arts, or spatial and pictorial representation.His robot closely replaces what one assumes would normally be the function of a person, leaving a ghostly trace of humanity within its mechanical domain.Objective representation, on the other hand, might MAX DEAN, AS YET UNTITLED (1992-5), ROBOTIC INSTALLATION; PHOTO: COURTESY ART GALLERY OF ONTARIO.impatient, channel-changing culture.The central role of the media in society, which is alluded to here by the ongoing presentation of snapshots, ensures that our consciousness is not actually natural, in the essentialist sense.Rather, as postmodernism has made us aware, it is the codes of consumerism, among other social and corn- offer a depiction of a robot performing the task of a person, an image twice distanced: by the robot signifying humanity, and then by the image signifying the robot.Dean\u2019s installation becomes what may be deemed hyper- or virtual representation, representation no doubt, but representation where the gap between art and the Real is closed PARACHUTE 86 / enough to touch a nerve \u2014 the robot seems that close to being human.Since Dean has presented a disturbingly virtual model for human consciousness, we are forced to directly confront its indifference to persons unknown, its desire to dominate rather than to communicate or interact on an equal par, and its colonization of other people\u2019s images to afford its own cruel solu- tion.Dean cybernetically mimics the darker side of the human condition in a manner that commend-ably avoids either personal or historic specificity, thereby allowing the viewer the privacy of confronting their own demons without the imposition of the artist\u2019s.- Earl Miller DAVID MERRITT Art Gallery of Ontario, Toronto, August 7 - November 10 David Merritt\u2019s installation was accessible via either of two routes through the gallery and each yielded a significantly different introduction to the work.The first path required that a viewer zigzag up a wide flight of stairs and through a ternationally renowned contemporary works: Judd, Andre, Baselitz, Beuys, Spero.Gazing at first through a formidable string of galleries, a viewer had to squint to see Merritt\u2019s work \u2014 and then received but a faint reward.Almost noth- Ajfl/ / ' 'JX V / \\ X A./¦ P h DAVID MERRITT, MORITAT, 1996, DETAIL OF INSTALLATION; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.gallery of recent acquisitions, and then pass by a guard seated a few feet from the entrance to the exhibition.A sign displaying the artist\u2019s name and didactic material was a punctuation to the ambulatory ca-caphony that preceded the work.The other means to the installation began in the gallery located at the opposite end of the museum; following this route a viewer was compelled to pass the AGO\u2019s chronological staging of nationally and in- ing was visible at a distance.Drawing closer, a bottle-shaped figure spraying from the mouth began to materialize on the wall ahead.At a middle distance, it seemed to be rendered with a multitude of nervously fragmented lines, and showed a string of unidentified red points at its neck.A few more paces clarified that the lines were in fact objects \u2014 twigs - fixed to the wall with dressmaker\u2019s pins.Fixed, but not adhered, for each twig was clipped between several pins that mitigated against the fine branches having to be pierced in order to be held in place.The red \u201cdots,\u201d it turned out, were delicate petal shapes cut from plastic flowers, stuck-through to form a floating ovoid that cast a faint shadow amidst the dispersed spray of twig-lines that made up this work entitled glot\u2019l (1996).Once inside the gallery room a viewer was motivated \u2014 some might say \u201cquite naturally\u201d \u2014 to turn to survey the rest of the space.In doing so, one met with the shock of the other wall.This expanse appeared as if it were almost completely overgrown with twigs and pins.At first glance order and chaos seemed to be caught in a delicate balance (as they sometimes deceptively appear in nature).The piece, entitled Moritat (1995-6), fanned out according to an authoritative but not immediately recognizable system.Thus it initially appeared as a whimsical counterpoint to what one had likely seen as they approached the entrance to the museum: leafless vines clung to the outside face of the building, delicately juxtaposed with the bold graphic flags that advertised exhibitions by Patterson Ewen and Ozias Leduc.Only after one confronted Merritt\u2019s subtle installation could they have wondered whether \u201cnature\u201d itself had taken care to signal the exhibition, to ensure that the quietly arcane works would not go unnnoticed.An act of deciphering followed from the initial experience of being overwhelmed by the audacious product of Merritt\u2019s labour with twigs and pins.The hundreds of branches slowly manifested that they had been arranged to form calligraphic traces; a patient viewer could gradually assemble a version of the libretto of Mack the Knife.That famous cold-war era pop ballad \u2014 originally written for Brecht\u2019s Three-Penny Opera in 1928 \u2014 wove itself over the expanse of the gallery wall, beginning at the left with a semblance of rigidity that gave way to the impression on the right side that the text had been scattered by wind.Irony attended the fact that the \u201cnatural\u201d lines of the piece \u2014 twigs \u2014 which hesitantly accomodated themselves to speaking the text of a song, eventually gave themselves over to the more suitable task of appearing dismpted by natural forces.The curator supplied a text that informed viewers as to the reasoning and history behind the choice of the particular libretto drawn in Moritat: apparently a junk-shop had provided Merritt with a gold-framed typewritten memorial that attributed the singing of the piece to \u201cthe Late Bobby Darrin\u201d (sic).That perverse historical artifact became the source for Merritt\u2019s own historical and material disruptions.But internal knowledge about the construction of an artwork may only partly direct a viewer toward a deepened encounter with a work.To further an analysis of Merritt\u2019s exhibition it is useful here to quote from a recent essay by cultural theorist C.Nadia Seremetakis, entitled \u201cMemory of the Senses Part II,\u201d in which the writer engages the notion of cultural \u201cdust\u201d: Dust is the historical waste material formed by the historical-cultural repression of sensory experience and memory.It is also the form that residual culture takes once it is compartmentalized as the archaic and sundered from any contemporary pertinence and presence.(The Senses Still, 1994).With glot\u2019l and Moritat Merritt proposes that spoken language is a producer of histories that are ephemeral and fleeting.Instead of producing something contained and concrete, speech makes dust that fans out over everything.In glot\u2019l, it sprays visibly from an inflamed neck, directed everywhere and nowhere.Significant in this piece is the fact that spoken language appears as a scratchy, dry and fragmented material that invariably catches in the throat as it is formed.The words of a song whose history is composed of layers of intel-lectualized and popularized mythology are displayed in Moritat to emphasize the voice as a producer of transitory cultural artifacts.Reading the work from left to right makes this plainly obvious.But if the work is taken as an \u201cinversion\u201d (where it manifests that speech is an act of fumbling toward certitude), a viewer may see the piece as mimicking an animated sequence shown in reverse.Branches \u2014 \u201cspeech-dust\u201d \u2014 flutter in the upper-right of the frame, grad- PARACHUTE 86 42 st\u201e;x N ¦a'% \u201cthat rMerritt'sown rial options, %4utthe ^ may only rt°warda-deep.uh a work.To Merritt\u2019s ex.^ere to quote Mtutalthe-'ffletakis, enti-:^e Senses Part :ttr engages the 'dust\u201d: «'aste material «-cultural rep-Maud mem.It iidual culture takes tualized as the ar-)m any contempo-ma.(Ik Sa Mtf Merritt 'contained and nakes dust that ything.Ing^i Oman inflamed rvwhere and no-r in this piece is en langue JP\u2018 y dry and frag' that invariably it as it is 50Dg whose his-jlayetsofi^' «pularizedœy bjedin^ > voice as a Pr0\u2018 cultural ^ ually tumbling into letter forms toward the centre of the space.The eye then travels toward the lower reaches of the field and sentences materialize.The \u201cvocal stylings\u201d of Bobby Darin ultimately become visualized in the baroque lines made by curving branches.Merritt\u2019s works were both insistent and potentially short-lived \u2014 like the ubiquitous order to \u201cWash Me,\u201d that one may find written in the dirt of a car windshield.They effectively remind us of how commanding and physically present, yet always in danger of obliteration, are the words that pass from the mouth.- Patrick Mahon FREDA GUTTMAN Koffler Art Gallery, Toronto, August 1 5 - October 27 The recent work of Montréal artist Freda Guttman is called Cassandra: An Opera in Four Acts and unlike her earlier work that had a more didactic approach to her activist concerns, this installation is notably more lyrical and introspec- Guttman as a girl running with her brother toward the camera.She stops and begins to walk.Her brother keeps moving ahead toward their father who appears at the right of the frame wearing a fedora and woolen coat, looking FREDA GUTTMAN, CASSANDRA: AN OPERA IN FOUR ACTS, VIDEO STILL FROM \u201cACT ONE 1995, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.tive \u2014 a staged setting for Guttman to rummage through the layers of her own psyche.The installation uses objects, voices, music and film as props.Cassandra, a mythological Trojan woman, is the catalyst used to narrate an intimate story of the artist\u2019s own life.Act One comes from a home movie Guttman found and has titled, \u201cFilm Muet/Silent Movie.\u201d The film is short and looped so the small drama it portrays is constructed to be examined with scrutiny and interrogation.It features strong, authoritative, protective.Both children run into his arms but only Guttman\u2019s brother is embraced.The clip is interpreted through the story of Cassandra and Apollo\u2019s desperate love for her.He gave her the gift of prophecy and in exchange he wanted her to marry him.When Cassandra spurned him, he cursed her so no one would believe her predictions (an unfortunate decision for the Trojans since Cassandra foretold of the danger of the great Trojan Horse, in which Greek soldiers hid, and Troy, her homeland, was overtaken).It is an intriguing myth for Guttman to stage her own childhood, partly because Cassandra\u2019s story remains so open-ended.What is the final pronouncement?Apollo\u2019s suppressive male power?Cassandra\u2019s will to refuse him?Or her demise, and all of Troy\u2019s, for not sticking to her end of the bargain?One thing is certain, Cassandra is a tragic figure of a woman who had great potential that went unfulfilled.But interpretation is from whatever vantage point you chose to take.And this is why this installation by Guttman is more effective than what has come from her in the past.There is Guttman\u2019s childhood set up as an opera, once removed from herself, wrapped in a mythological tale that has multiple constructions, and therefore she has brought a greater and more flexible context for interpretation.\u201cFilm Muet/Silent Movie\u201d is a convincing clip of a Cassandra becoming powerless; the dismissive push Guttman\u2019s father gives her while he draws her brother in under his arm is clearly there.But it is also manipulated to be read in only one way.It shows a moment of unconscious patriarchal choice of boy over girl, but it is also an isolated clip, blown up, slowed down frame by frame, and held within Guttman\u2019s own private mythology.Act Three is also about (re/interpreting an image and centres around a wooden General Electric radio box, circa 1940s, gorgeously preserved.It is like the radio Guttman\u2019s father listened to each night to hear news about the war and Hitler\u2019s anti-Semitic speeches.Guttman has replaced the small window, where the radio dial would be, with a tiny television screen.Another film loop: Hitler receiving a handful of flowers from a small girl in a white dress and patent leather shoes while a scratchy recording of a woman singing Bertolt Brecht\u2019s 0 Little Box plays in the background.The loop is short and sped up so the two figures move back and forth quickly, as if they are dancing and sharing something in common.It is a moment of propagandist farce, akin to politicians kissing babies; a moment of nothingness used to mean something, similar to what Guttman has done with her home movie.Both find their voice on the basis of our tendency to believe what we see on film, even if what is recorded and what its actual meaning is are entirely different.Act Four is Guttman\u2019s thirteenth birthday party.Five light boxes shelved in a row, blinking from left to right.The picture in each box seems, at first, identical \u2014 a suburban dining room table surrounded by girls in party hats, posing for a picture.Guttman is in there somewhere.Later it becomes apparent that the image of a female figure in uniform, separate from the group and leaning against the door frame, fades in and out from one frame to the next.In the third frame she is gone completely.She was the Guttman family\u2019s immigrant maid who was invited in for the photo but stands conspicuously outside the group.The themes Guttman is tapping with her opera are familiar ones: patriarchy, hierarchy, racism, alienation; all of which she has built on the construct of Cassandra and her \u201cmuteness.\u201d Guttman has gathered up the disparate moments in her life, edited them down and arrived at a perfect structure that is both discursive as well as narrative.It is like a new history, a cross-referencing of the mythological Cassandra with documents and emblems that invoke her life within a modern interpretation.The Cassandras of our time could be any number of women who sense the subtle gestures and subliminal messages which determine what is male and what is female.Young women\u2019s fear, for instance, of voicing their opinion because it is seen as unfeminine.Guttman also presents Cassandras at the other end of the generational spectrum.Act Two consists of three drum-like tables, each with a set of earphones.Guttman had women tell their life stories into her tape recorder - ninety-six interviews, which makes it impossible to stand still long enough to hear them all.Setting down the earphones is like closing a door.Most are filled with intense dramas but the formal presentation counterbalances any notion of intimacy.43 PARACHUTE 86 As much as this work\u2019s construct and presentation seems entirely different from what has come from the artist before, there are still connected elements.In the past, Guttman\u2019s installations included a kind of outreach aspect with talks and seminars meant as an integral part of the work; an awareness strategy to encourage pro-action.Guttman the activist is still present with Cassandra.The taped voices are voices of the community, but this time they are part of the work and are far more imaginatively juxtaposed to Guttman\u2019s own personal exploration.- Catherine Osborne UTA BARTH S.L.Simpson Gallery, Toronto, October 10 - November 5 \u201cI keep trying to find ways to shift the viewer\u2019s attention away from the object they are looking at,\u201d offers Uta Barth in a recent interview, \u201cand toward their own perceptual process in relation to that object\u201d (Artlies #7, 1995).Barth has attempted to do so through a series of works produced over the past three years that are, simply put, out-of-focus photographs of barely discernible landscapes (Ground) and interiors (Field).These small Ektacolour prints mounted on thick wood panels are as physically obdurate as their imagery is ephemeral and multi-referential \u2014 the eye strains to fix an image.Barth\u2019s stated interest in the process of perception over that of perception\u2019s object is unintentionally coy, a diversion from what may be the real subject of her work.After all, can the two be separated without risk of a dry academicism around the æsthetics/politics of looking, of vision, a problem that has figured prominently in contemporary visual art of the last thirty years?Barth\u2019s photographs are anything but dry and academically pedantic.Further, if the subject matter is really irrelevant, merely something ready at hand over which to drape the continuing analysis of perception \u2014 an unfocused camera readily aimed at anything in its path \u2014 why the interest in cataloguing \u2014 as many critics have done \u2014 the vaguely referred to or absent effect, the resultant image?It is, surely, because these are images of something, after all, and it is the space in between where Barth has staked her ground: between an unremitting beauty of affect \u2014 soft pastel colours and formalist shapes \u2014 and a theoretical exercise in vision, pictorial conventions and theory itself.Barth places emphasis not only on the relationships between object and perception, between painting and photography, but interestingly enough, between critical theory and pretty pictures.and critics may be forgiven for not wanting to rehash them anew.As well, the engagement with critical theory vis-à-vis photography alone in Barth\u2019s work is, to some extent, as illusive as are the backgrounds, the corners of rooms, the outdoors scenes she photographs.It is hard to pin anything down.It\u2019s not really about gendered looking, nor is Barth\u2019s work strictly about a relationship between painting and photography.Originality and gesture are fairly exhausted terms in contemporary art and there is no longer any real tension between objectivity and subjectivity.Yet they are all here in the Field series in suitably amorphous fashion and this goes a long way toward explaining how reviewer-friendly Barth\u2019s work is.Field and Ground comfortably accommodate any number of poetically descriptive keywords of contemporary theoretical discourse UTA BARTH, FIELD #9, 1995, COLOUR PHOTOGRAPH ON PANEL, 23 X 28.75\u201d; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.Barth\u2019s work readily engages theory, anticipates it, even pictures it.David A.Greene noted in a review (Los Angeles Leader, November 3, 1995) that photographic history \u2014 a history of photography that has set out to trouble vision and objectivity, to gender looking and to challenge modernist conceits of originality and gesture \u2014 tends to be skipped in accounts of Barth\u2019s work in favour of its approximation of the look of painting.These arguments, however, are well rehearsed, and many of the reviews say the same thing.There is due service to the notion of perception and then an accounting of the many ambiguous allusions in her work: Minimalism in general, Agnes Martin in particular, Gerhard Richter, and seventeenth-century Dutch painter Vermeer whose almost photographic studies of light bathed rooms did in fact inspire her series Ground.In this vein, one could add Impressionism\u2019s studies of late nineteenth century Paris to her latest work that gives cinematic-like glimpses of modern cityscapes: blurred conflations of streets and building corners, a set of headlights caught on the periphery of vision through rain battered windshields, a rushing passerby and other eponymously defined exterior scenarios.In this light it would appear that what Barth is after is perhaps not so new; it is the conventions, as she has said, of how pictures are made, structured and composed.And yet the work is engaging and there is more here than what diverts the eye.Field is indeed quo-tational, but not so much in how the series calls to mind a\u2019n array of already existing images \u2014 the conventional postmodern artwork.Field quotes theory, it collages together and subtly veils beneath an out-of-focus photograph the various theoretical ideas that have shaped contemporary art.To drag out the familiar arsenal of postmodernist critical tools to situate the work would only be to lapse into a kind of déjà-vu or, worse, parody.It would also mean stepping around the particular relationship between theory and images set up in Field and her previous work.The challenge for criticism is to account for this work in some way without falling into what may increasingly be seen as campy theoretical writing, already subject to parody.When physicist Alan Sokal wrote a parody of theory that was submitted to and published, in seriousness, in the journal Social Text last year, his point should be well taken.Theory may indeed, as someone has remarked, have taken over from Drag Queens \u2014 who have become serious pop icons \u2014 the baton of camp in Susan Sontag\u2019s definition of it as failed seriousness.Ironically, and not parodically, Field suggests that critical theory may be in jeopardy of becoming nothing more than pretty pictures, aesthetic objects with no real social effect.Thus, Barth is not just self-referentially exploring conventions of image making \u2014 for how could one do so now without simultaneously invoking its attendant history and theory \u2014 but the theoretical discourses that have shaped images.It is a neat twist on the \u201cimage as text\u201d theme: with photographic means and painterly af- PARACHUTE 86 44 «Ho,.>! s,» C%10s H notso ¦\u2022¦ice *sed *ork |_re here than ^«indeed )ts°muchi °mindi ¦mages-the modem artwork To drag out the -:1 postmodernist apse into a km rse.stepping atom .^nonship between set tip io fid is work m is to account tot ewaj tmayinc v theoretical writ tct to parody.Sokaiwioteapar it was s v; taken over froffl - -ji-ho have ::e:onc \"S - the batonol ;- : snes' F»»1 p&àiï'1 :he:^ -^¦pictures,® feet, Barth suggests that the image is theory and that theory \u2014 æsthet-ic theory, social theory, critical theory, any of the multi-disciplinary theories brought to bear upon contemporary art \u2014 is an object of aes- thetic delection, as untroubling, as easily consumed and almost as camp as a pleasing sunset.- Tom Folland SAME TIME, SAME CHANNEL Dunlop Art Gallery, Regina, September 11 - November 3 In his introduction to Critique of the Hegelian Philosophy of Right (1844), Marx described religion as the opium of the people.Today, with church attendance plummeting and television channels proliferating, it\u2019s arguable television is now our leading source of comfort and diversion.While television is frequently dismissed as inconsequential entertainment, it is not ideologically benign.Through the stories it tells, and the way it tells them, it impacts on the construction of history and identity.In \u201cSame Time, Same Channel: Producing Nations Around the World,\u201d Dr.Sheila Petty assembled five two-hour excerpts from the serials Coronation Street (United Kingdom), Emilie (Quebec), In a Time of Violence (South Africa), Teen\u2019s Confessions (Brazil) and AIDS in the City (Côte d\u2019Ivoire) to examine this process.As the leading exporter of television dramas, the United States is often accused of using television as an agent of cultural imperialism.And while it\u2019s true that such archetypes of consumer capitalism as Dallas and Dynasty enjoy a wide international following, other countries are not passively surrendering control of their culture.Rather, they are adopting the serial form to produce programs articulating their own identities.With its unmatched ability to transcend traditional socio-political barriers such as distance, class, language and literacy, television is the ideal medium for this task.While these indigenous programs adhere to the serial\u2019s unique narrative structure \u2014 most commonly, a succession of episodic subplots that are resolved within the context of an ongoing storyline \u2014 they contain subtle modifications that reinforce difference.Subject matter, for example, is generally drawn from the nation in question.Because of their geo-cultural specificity, historical dramas are particularly effective vehicles for disseminating identity.Emilie (1990-91) is one such drama.Its central narrative involves the struggle of a young Québécois woman to establish herself as a schoolteacher in a rural village at the turn of the twentieth century.As an allegory, her desire for independence, and the restrictive social mores she must overcome to win her freedom, mirror the conflict between the Catholic Church and secular forces that gripped Québec until the 1960s\u2019 Quiet Revolution.Teen\u2019s Confessions (1994), in contrast, is a modern comedy-drama that focuses on the daily travails of a single father with four daughters.Inspired by a play written by one of the teenage cast members, it employs satire as a tool to critique a variety of Brazilian institutions and attitudes, including that country\u2019s perverse fascination with American pop culture.It may even be argued that the family\u2019s unusual gender balance, with an absent mother and strong quartet of girls who solve their problems without undue reliance on their father, is emblematic of an emerging feminism in Brazil that is poised to challenge the entrenched patriarchy.A second distinction relates to the serial\u2019s televisual grammar.In analyzing the four episodes of Coronation Street (c.1964) included in the exhibition, Petty notes that \u201cone striking difference between it and its American counterparts like Guiding Light is the absence of the theatrical zoom.Close-ups, particularly extreme close-ups, are used sparingly, with the medium shot playing a major role in the visual narrative.Editing and changes in shot size are motivated by dialogue.\u201d Such camera techniques lend a \u201creal-time\u201d ambiance to the serial which is consistent with its desire to depict the gritty reality of life in Northern England.In a Time of Violence (1994), which is grounded in the post-apartheid struggle between the ANC and Inkatha for control in South Africa, possesses a similar visual structure.This privileging of communal over personal Coronation Street space and a white-flecked rug with black borders in the In a Time of Violence living room, that inspired cognitive associations with the serial.By including excerpts from Coronation Street and, to a lesser extent, Emilie, in the show, and placing them nearest the gallery entrance, Petty seduces viewers with familiar Coronation Street United Kingdom 1960-centinuing \u201cSAME TIME, SAME CHANNEL: PRODUCING NATIONS AROUND THE WORLD,\u201d INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY DUNLOP ART GALLERY.space is consistent with African cinema, and is particularly appropriate here given the serial\u2019s focus on rival political parties.In addition to providing representations of \u201cnationness\u201d to indigenous populations, these texts, through their export, also offer foreign viewers insights into the producing culture.Petty dramatizes this potential cross-fertilization through an open installation strategy that enables us to view more than one serial simultaneously.In constructing her viewing environments, she wisely resisted the temptation to insert token signifiers of national identity \u2014 a picture of the Queen in the Coronation Street \u201cliving room,\u201d for example.Such an effort would almost certainly have lapsed into stereotype, leaving her open to charges of appropriation and intellectual dishonesty.Instead, she strove to create neutral environments composed of televisions, VCRs, couches and rugs.Although she did introduce minor decorative elements, such as an impossibly staid (read: refined in British eyes) green couch in the texts before inviting them to explore other programs that have never been distributed in Canada.While her thesis that other countries are using serials to resist American cultural hegemony is heartening, it may be slightly misleading, in that most of these programs were produced with public funding, and broadcast on marginal networks.Thus, they do not necessarily reflect commercial television in the originating nation, which is more likely to be dominated by syndicated American imports or indigenous clones employing the same narrative/visual structure.AIDS in the City (1995), for example, was a government-funded eleven-part series that sought to educate Côte d\u2019Ivoire citizens about AIDS.Of course, just because a program receives public funding doesn\u2019t mean it can\u2019t be popular.During its twenty-week run on Radio-Canada, Emilie attracted an average viewing audience of 3.2 million people.Some might question the propriety of putting television \u2014 albeit, in a packaged video format 43 PARACHUTE 86 with no commercials or broadcast schedule \u2014 in an art gallery.Indeed, at the opening, one white male university professor lamented vociferously that, \u201cIt\u2019s the end of culture as we know it.\u201d But television\u2019s impact as an ideological agent cannot be denied.Exhibitions such as \u201cSame Time, Same Channel\u201d help us develop literacy skills to understand the medium.To paraphrase a r.e.m.song title off their CD Document, \u201cIt may be the end of culture as we know it (but I feel fine).\u201d - Greg Beatty BARBARA COLE Artspeak Gallery, Vancouver, September 6 - October 5 At first glance, Barbara Cole\u2019s exhibition, \u201cBolster,\u201d seems to be about sex.Pinned to the wall opposite the door of the gallery is Stretched Klein (1996), a black Calvin Klein g-string stretched as far as it will go.On the facing wall hangs Package (1996), a black bicycle tool bag looking suggestively like the \u201cbasket\u201d of a man\u2019s crotch.Almost everything in this show is taut, sexy, cool and ironic.Cole\u2019s materials do what they do best: coil, hang, stretch, sit, and the general effect is akin to a visceral evocation of sexual tension.In Rosary #2 (1995), a latex tube hangs from an inverted coat hook, heavy with BB pellets shoved through it at regular intervals.One visitor to the show aptly described Stretched (1996), a royal blue dental dam stretched over two pinheads and taped to the wall, as the hard nipples of a young girl on a cold day at the beach.Stretched and Pinned (1996) reaches from floor to ceiling, its fine orange fishing net pinned crosswise at regular intervals to form a wave pattern.All of these works seem suspended in the moment before their elasticity recoils back on itself, much like the human abdomen arched before flexing in spasm at the point of orgasm.Indeed, the body is nowhere and yet it is everywhere in this exhibition, evoked through the awesome conspicuousness of its absence.Some works are screaming to be touched, such as Medallion #1 (1996), a palm-sized bronze cast of a woman\u2019s labia.The very tactile treatment of the bronze, and the real cunt it refers to, fill the viewer with the desire to stroke it.But unlike the real body which is revealed in private, these lips are splayed for a public audience.To be a true fetish, Medallion should live in the secret space of the closed hand, not on the wall.Oiled Shelf (1996), a small medite shelf, is another example of a work charged both by its bracketless mounting to the wall and by its engagement of our tactile sense.The shininess and smoothness of the surface lead the visitor\u2019s fingers to a central depression filled invisibly to the brim with oil.Shock registers on people\u2019s faces as their fingers glide into the slippery stuff.Cole talks about her own urges to touch and stroke in an entry on her web page, where she discusses the making of Squeezed (1996), a plas-ticene penis almost the colour of white flesh, sticking out from underneath an inverted red coat hook: One day in the studio, I was engaged in my own fetishistic activity; sitting on a stool in front of a knob screwed to the wall at cock height, applying \u201cflesh\u201d coloured plasticene, pushing it onto the knob, drawing it out, warming it to my touch, pulling it out beyond the hard edge of the knob.Doing this punctuated my tendency to use the making of things as an intermediary step in coming to terms with things that I can\u2019t quite grasp otherwise.Artmaking becomes my bolster.Sex is usually represented narratively, in a masculine economy of looking which appropriates the female body as spectacle.The pale memory of sex which such narrative strategies produce is rejected by Cole, who has instead created for the viewer visceral experiences of sexual tension itself.Although the very au courant sex toys are alluded to, this show is not a how-to of sex in the nineties.Nor is it whiny or sensational, in defiance of any oppressive regime of censorship.And it isn\u2019t embarrassingly \u201cpersonal.\u201d \u201cBolster\u201d is funny, whimsical and ironic.It is informed, but not didactic.\u2014i.- - BARBARA COLE, ROSARY #2, 1995, SURGICAL HOSE, STAINLESS STEEL SHOT, BRASS COAT HOOK; SQUEEZED, 1996, PLASTICINE, RED COAT HOOK; PHOTO: (KIM CLARKE) COURTESY THE ARTIST.The overall look of the show is clean and sparse, which works well for some works, and less so for others.Many of the works refer to fetish objects and there is something necessarily secret or private about the fetish which the style of presentation fails to address (as in Medallion, above).Some works are so small they would do better placed on shelves or pedestals.Or again, in boxes that one might peer into at one\u2019s leisure.And then there are the cute, funny works, more akin to novelty items than to functional sex toys: a twisted condom, a wax \u201chot dog,\u201d tiny clothespegs clamped over black rubber \u201cnipples,\u201d a bronzed coil sitting forlornly on the floor.Despite these pièces manquées, Cole\u2019s motive was to investigate the line between that which bolsters our ability to engage sexually and that which becomes our object of desire (the fetish) and the strongest works in the show demonstrate her ability to breathe sexual tension into the most banal of materials.\u201cBolster\u201d is at times a profound meditation on the complex emotional engagements of sex.While Slit (1996) effectively evokes the crack in the cunt it refers to, the medical adhesive tape with which it is constructed also makes it look something like a maxi pad.The slit/pad begins to shift the terms of representation away from genitalia and their association with sex, towards the more hidden reproductive organs.Gayatri Spivak is right in asserting that sexual pleasure in women is not narrowly reducible to the reproductive function and yet such a claim ignores the complex ways in which reproductive functions such as menstruation can become a bolster to sex.In effectively capturing the oscillating register of pleasure across both sex and reproduction, Cole\u2019s work poignantly animates the ambivalent movement of desire across bodies encoded with different meanings.Cole has also created a website as part of the exhibition which the viewer is invited to consult at the gallery itself, or on-line at http:// www.webcorp.ca/artspeak (\u201cBolster\u201d).Once at the site, the viewer selects one of seven pairs of panties, representing the days of the week.Like the works exhibited in the gal- PARACHUTE 86 46 ; lery, this menu is knowingly ironic and fiercely marked by the feminine.Selecting any one of these pairs takes the reader into an aleatory reading of Cole\u2019s reflections on her own art making process, and quotes ; by feminist scholars on sexuality : such as Mary Ann Doane, Linda Williams and Sally Tisdale.If she ! sustains her reading long enough, the reader will come away with various definitions of concepts which inform the show: from Freud\u2019s no-i tion of the fetish to Jane Gallop and Jeanne Randolph on the idea of the bolster.As an interactive, hy-! permediated text, the website resists closure.Like the show it ac-i companies, it refuses to simply or unproblematically illustrate any particular theory of sex.The non- linear progress of the reader is necessarily casual, relying on the potential suggestiveness of each individual passage.\u201cBolster,\u201d as exhibition and web site, is a playground, an imaginary field where the visitor is blithely enjoined to consider sex and sexuality in relation to her/his own whims and fancies.But \u201cBolster\u201d is more than just a romp in the park.Beyond the merriment of the first order of meaning is a sensitive treatment on the joys and pains of the body (at times one and the same thing), which captures the complexity and contradictoriness of sexual experience.- Marilyn Burgess ory of so many human bodies.Ingrid Bachmann designs interactive environments that challenge viewer-participants to fuse the electronic and physical, the mind and body, old and new technologies.In Knit One, Swim 2, a pair of fourteen-foot aluminum knitting needles, attached to a computer monitor, hangs from the ceiling.To activate the piece, you have to grab the needles and simulate a rowing (or swimming) motion.Through a system of weights, pulleys and digital technology, the action of the needles alters the image of a female swimmer on the computer screen.While \u2018 \u2018working out\u201d with the needles, my eyes mesmerized by the movement created on the screen, I linked by chain snout to snout and hanging upside-down from the ceiling.Their \u201cdeath-defying\u201d dance locks them in an ongoing, intimate, yet terrifying struggle.My anthropomorphic imagination cut to Marlon Brando lying dead on a dance floor after a struggle with his lover in the final scene of Last Tango in Paris.Both dormitory installations, placed at opposite sides of the room, consist of six small pigs lying on cots.The forms, meticulously constructed in silk, satin and cotton, appear to be both fragile and sinister in sleep or death(?); sexual violation permeates the scene.Giving shape to bizarre, yet familiar forms, Montréal sculptor Stephen Schofield also plays with THE PRESENCE OF TOUCH Gallery 2, Chicago, September 20 - November 1 BLISS COAT HOOK; îltîY THE AUISt \u2022civ evokes the it refers to, the o makes it look maxi pad.Ik way bom gem-ianoo with a: ;dden reproduc- : ¦owly reducible man reductive tunc-rruation can be jothsexandff- itlf movement^ iesenc( real DlDOU\"'1 e# ¦s* ,tbe«e \u201cThe Presence of Touch,\u201d curated by Anne Wilson and Joan Livingstone, features eight artists whose work straddles the fields of textile, sound design, computer technology, sculpture, performance and video.These artists share an interest in exploring the connections between J touch and new technologies, the material and the immaterial, the senses and the intellect, and textiles i and virtual culture.The main question underlying the show is: How can the sense of touch be accessed in an age dominated by media that privileges the visual and the nontangible?In response, the artists emphasize materiality, textile processes, the body, and the ways in which direct engagement of the senses helps us navigate the way we live now.The exhibition is organized into two sections: documentary and installation.In the documentary section, the performance work of Paul Sermon and Regina Frank, both based in Berlin, appear on video.In Telematic Dreaming, Sermon uses the I DN digital telephone network and video cameras to create a sense of touch between two separate interfaces (each consisting of a person in a double bed) in separate locations.Through the magic of the telepresent image, the subjects vir- tually interact in the intimate, yet, in this case, strangely distanced, setting of the bedroom.They touch with sight, and thus, the experience of being touched transfers from the hand to the eye.In Hermes\u2019 Mistress, Frank sits inside an extremely long, red, ball gown and sends messages via the Internet on her laptop.She then uses small lettered beads to sew her communications into the dress.The slow process of sewing beads contrasts with the rapid pace of telecommunications.She believes that dresses serve as a second skin, a permeable boundary between the self and others that transmits messages about sexuality, identity and economic status.As such, the dress is an alternative mode of communication.In Hermes\u2019 Mistress, it literally serves as a web page.Like Frank, Erwin Wurm, an artist from Vienna, is interested in the identities of particular textiles.His Pullover series, which combines video and installation, raises questions about the relationship between clothing and the human body.For the installation portion of his piece, Wurm hangs a dozen sweaters that are folded, twisted and stretched into grotesque shapes.There is a whimsy and warmth in this piece, however, perhaps due to the mem- vs\ti INGRID BACHMANN, KNIT ONE, SWIM 2, 1996, INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.was reminded of Brenda Longfellow\u2019s experimental film Our Marilyn, which recreated Marilyn Bell\u2019s 1954 record-breaking swim across Lake Ontario.This visual-filmic association reinforces one of the main ideas behind the exhibition: our senses are interdependent and to interface with new technologies means that all our senses (even those that are dulled or impaired) need to be stimulated.Anne Ferrer\u2019s two installations, Tango (Male and Female) and Dormitory (Boy\u2019s Room), Dormitory (Girl\u2019s Room), reflect her concern with sexuality, materiality, and the body (both human and animal \u2014 her studio in Paris is a former butcher shop).In Tango the viewer is confronted by two huge, fabric, pig carcasses harnessed in leather, the notion of skin/fabric and its permeability \u2014 its alternately fragile and resilient characteristics.For the most ambitious of his three installations, Tarjuman (Arabic for \u201ctranslator\u201d or \u201cguide\u201d), he filled large, fabric forms with sand, dipped silk in boiling sugar syrup, sewed the ends of the fabric into industrial tubing, and ran six vacuum cleaners backwards to inflate the structure.The effect is startling: the structure, much like Ferrer\u2019s ambiguous forms, is both soft and heavy, vulnerable and protected; it looks like a swollen, encrusted bed with rabbit ears for a headboard.In Very Nervous System, Toronto-based artist David Rokeby forcefully illustrates Marshall McLuhan\u2019s idea that new technologies extend and heighten human senses.At first 47 PARACHUTE 86 glance, the installation looks like an empty, blackened room with surveillance cameras.When a visitor enters, however, both space and body are transformed: video cameras, image processors, computers, synthesizers and a sound system track the body\u2019s movements and almost instantly reproduce these movements as sound.The result is a veritable symphony of encounter between the human body, physical space and technology.Indeed, Roke-by\u2019s goal is to create spaces that fully engage the body, that are motivated by intuition rather than logic.More than any other piece here, Very Nervous System called upon the full range of my senses.Each time I \u201ctouched\u201d space and received Two recent exhibitions of performance and mixed-media artist Carolee Schneemann bring to the fore both the problematic (déplacement of her œuvre within art history, as well as implicit alliances between the works themselves and the construction of historical narratives.\u201cUp To And Including Her Limits,\u201d The New Museum retrospective of Schneemann\u2019s work spanning almost forty years, displays a chronological progression of works separable into three sections: early material including painting, collage and constructions; documents of past performances/films in the form of photographs, notes and drawings; and, recent works including installations and photocopy montages.The reconfigured mixed-media installation Up To And Including Her Limits acts as a temporal link between the documentation of her past works and those more recent ones on display.In a 1973 performance of the same name Schneemann made large-scale drawings while suspended in a harness.The piece, as constructed for The New Museum, contains the empty harness she used surrounded by the drawings, but a film projection and two columns of video monitors sound back, I learned to adapt to an unexpected environment.Despite this show\u2019s focus on touch, I interacted with each piece (with the exception of two) with my eyes rather than my hands.Still, I believe that my need to rely on vision (and the memory of certain films), testifies to the show\u2019s effectiveness.After all, our interactions with new technologies demand that we depend on all our senses.And, it is these interactions that reinforce the reciprocal nature of our current reality: we shape and alter new technology even as it shapes and alters us.- Elizabeth S.Anderson playing back documentation of the original event have been added.The documents demonstrate Schneemann\u2019s corporeal presence in the work, while \u201cthe residue of performance survives as a sculptural piece.\u201d (Carolee Schneemann Up To And Including Her Limits, The New Museum, 1996, p.29.) Schneemann\u2019s Montréal exhibition is, similarly, a combination of past and present work.Therein, large-format photographs of her major performance pieces are con- vened along with newer works incorporating colour photocopies and text, and others that combine organic forms (oranges, rubber casts of breasts) with technological media (video) or medical paraphernalia (syringes, pill bottles, bandages and gauze).Schneemann is perhaps best known for her 1975 performance piece, Interior Scroll, during which she painted her naked body and then read from a scroll pulled out of her vagina.This performance is represented in both exhibitions: in Montréal by an infamous photograph, and in New York the same image is flanked by the scroll and a printed copy of the text that Schneemann read.For this work and others Schneemann has been both applauded by feminists for trangressing the normative boundaries of the female body within art, as well as berated for making essentialist and theoryless work.At the same time she has been dismissed by the mainstream as a radical feminist or an \u201cangry woman.\u201d Schneemann has long been walking the tightrope of marginalization from both camps, the result of which is two-fold.First, much of her past work has been elided from histories of art dealing with the sixties and seventies.Second, the far-reaching influence of her early works felt up to this day on those fields of performance, installation and multi-media, has been denied by many who feel that a focus on what Kristine Stiles has called the \u201capple\u201d is more important than a look at the \u201cstem.\u201d According to Stiles, Schneemann\u2019s theoretical concerns are \u201cwith the transmogrification of the formal languages of art (painting and sculpture) into human action.\u201d (p.17) Schneemann\u2019s approach to action is rooted in painting and she has always related to her work as painting insofar as she stresses her physical connection to the, work she produces.Taking cues from early modernist painters such as Paul Cézanne, Schneemann creates with the idea of coilaging smaller parts into a whole; however, unlike her predecessors, she inserts herself into her creations through a literal physical presence (as in Eye Body (Thirty-Six Transformative Actions), 1963 or Meat Joy, 1964) or through a self-representation, such as a slide projection of her body.By inserting her body (the \u201csubject\u201d) into the picture plane (either 2- or 3-dimensional), she creates an expansive narrative that unfolds not only to describe her own life, but also the cultural, social and political contexts in which her work has evolved.The idea of historical narrative is not only a function of the exhibition formats described here.As one moves through the gallery space, one also moves through a history of art, while at the same time one is presented with works whose underlying theme is the construction of histories themselves.For example, Black Pathology (1996) and Plague Column (1996) \u2014 both collages of laser copies, acetates and printed texts which were on display at Galerie Samuel Lallouz \u2014 build up histories through a montage of written words accompanied by illustrations.The former deals with the disintegration of the human body as a result of cancerous disease as well as the methods used to treat it, while the latter focuses on the mythology of a sculpture from a church in Germany.What makes these works interesting is their layered narratives.In Plague Column the text intertwines stories of Schneemann\u2019s own reactions to the German sculpture with replies to her inquiries regarding it to an art historian, a friend and a feminist historian.The circumstances of the sculpture\u2019s production here CAROLEE SCHNEEMANN The New Museum, New York, November 24 - January 26 Galerie Samuel Lallouz, Montréal, September 7 - October 19 CAROLEE SCHNEEMANN, UP TO AND INCLUDING HER LIMITS, 1996, INSTALLATION VIEW; PHOTO: (FRED SCRUTON) COURTESY THE NEW MUSEUM.5?V PARACHUTE 86 48 Si ipHr \u2018°Hs, Sii :iCai \u2019y%] 5S ^1 ateKv% ?ulieres de la Co|.\"'^ivitédu Müit les dynaj Stouten se ^1111 espace J '^acr^.munauté.! inures soot; phénomènes noj tiquesmaisausa :jS et politiques ¦ -cur piiolic oieu \u2014cstiucturepen-piémentarité des n ae dans sa difte- : soutenir ie :::cure: k k ville -cns.pour tous les : manière, la spéci-::oa plastique, sa :::mee par chaque te un projet collée-1 ri.k le principe i tau fédéralisme, : en cercles allant :s institutionnel8.| E AVEC PUBLIC Sèments0Cli halle ^ amen01100\u2019\" kf ¦tn ché, un symbole de l\u2019engagement de l\u2019individu dans la construction de l\u2019espace public.Consacré par Harald Szeemann avec l\u2019exposition «Quand les attitudes deviennent forme» organisée en 1969 à la Kunsthalle de Berne (inaugurée en 1918), le lieu d\u2019exposition devient une valeur, une attitude, le médium privilégié de la production artistique.Le mythe de la Kunsthalle ainsi lié à la contemporanéité est dès lors perçu comme un espace expérimental, se substituant parfois totalement à l\u2019atelier, dans lequel l'œuvre contemporaine se confronte à la réalité sociale.Généralement implantées dans de grands centres urbains, les Kuns-thallen bénéficient du dynamisme du milieu artistique local et international.En Suisse, leur structure associative leur permet de sauvegarder leur indépendance par le cumul de financements privés et publics.À Zurich, l\u2019engagement de puissants mécènes (32% du budget pour 1993) a permis la création d\u2019une fondation «Kunsthalle Zurich » dont le but est d\u2019étendre les activités de la Kunsthalle dans de nouveaux locaux.La programmation de la Kunsthalle, essentiellement constituée de monographies d\u2019artistes étrangers et suisses, dépend de la position des autres institutions (Kunsthaus, Shedhalle ouverte en 1983, galeries) et de l\u2019engagement du milieu privé.L\u2019enjeu de tels lieux est de réaliser au sein de l\u2019espace urbain un consensus symbolique, une identité commune autour de la créativité contemporaine tout en restant un espace spécifique d\u2019intervention artistique.Inscrite dans des villes moyennes où la « raison» locale est plus forte, la Kunsthalle est engagée dans son environnement immédiat comme lieu d\u2019émulation et de débats.Celle de Saint Gall (environ 70 000 habitants, dix fois moins que Zurich) présente essentiellement des artistes locaux ou nationaux.Confrontée à des luttes de pouvoir local, absorbées en partie dans les grandes villes, son inscription est déterminée par un long processus d\u2019identification de la population \u2014 processus déjà amorcé par l\u2019imposant Kunstverein (2 600 membres) résolument tourné vers l\u2019art contemporain depuis sa création en 1827.Lors de l\u2019exposition Paul Klee en 1955, le Kunstverein imposait sa stratégie à une population réfractaire: ramener sur la place publique le débat autour de l\u2019art plastique en animant les désaccords au sein de la population.L\u2019enthousiasme pour l\u2019art n\u2019était pourtant pas chose évidente.Après la fermeture du Kunst-museum en 1970, Saint Gall ne disposait d\u2019aucun lieu représentatif de l\u2019art contemporain.A son ouverture en 1985, la Kunsthalle se contente d\u2019un maigre budget et de lieux provisoires en voie de destruction pour ses expositions.Soutenue par le Kunstverein, mais indépendante, l\u2019association «Verein Kunsthalle» stabilisera sa situation huit ans plus tard lorsqu\u2019elle s\u2019implante au centre ville dans 200 m2 au cœur des anciens entrepôts du Lagerhaus rachetés par la ville en 1986.Tout comme à Bâle et à Zurich, les Kunsthallen s\u2019installent souvent dans des coques industrielles en les réhabilitant et en affirmant ainsi le caractère « irrécupérable » et moderne de leur vocation qui nie la sacralisation temporelle du musée.Aidée par l\u2019activité en art contemporain du Kunstmuseum, rouvert en 1987 (Tony Cragg, Pipilotti Rist, Erwin Wurm.) qui attire un public international stimulant l\u2019intérêt et l\u2019engagement financier de la population pour sa vie culturelle, la Kunsthalle s\u2019est inscrite petit à petit dans les milieux sociaux et artistiques.Grâce à sa nouvelle fixité spatiale, elle a pu élaborer un concept de présentation basé sur la rencontre et l\u2019information du public (foyer, forum-laboratoire, ateliers d\u2019artistes, documentation « expérimentale » faite de dossiers d\u2019artistes, publication d\u2019un bimensuel le F on.).Elle cherche ainsi à stimuler la circulation des idées et des personnes et à rompre avec le côté « froid » et élitiste des lieux d\u2019art contemporain.Dépendante de l\u2019implication d\u2019une pluralité d\u2019acteurs sociaux qui constituent le conseil d\u2019administration devant lequel le directeur est responsable, la Kunsthalle doit maintenir son projet spécifique dans l\u2019espace social, tout en étant le lieu de la mobilité, de la transparence et de l\u2019ouverture.Toutes publient un rapport d\u2019activité accessible qui contribue à intensifier le dialogue et la confiance du public, des membres, des dona- teurs, des sponsors et des « subven-tionneurs».Elles représentent, pour la ville comme pour l\u2019individu, un engagement idéologique, économique et politique dans l\u2019espace public où peuvent s\u2019exprimer les luttes de pouvoirs entre différents échelons décisionnels.À travers ces lieux d\u2019art contemporain, l\u2019individu s\u2019engage dans une démarche critique comme acteur de la collectivité et la ville reflète son ouverture à l\u2019autre et à la différence.ENTRE MODÈLE ET RÉFÉRENCE Nés d\u2019un vague modèle « Kunsthalle», dont tout le monde se défend mais que tout le monde cite, les centres d\u2019art contemporain français et la Délégation aux Arts Plastiques ont débuté leur carrière « territoriale», ensemble, en 1982 dans les bureaux de Jack Lang.Chargée d\u2019appliquer la politique de l\u2019État dans ce secteur, la DAP met en place «72 mesures pour la création artistique » prévoyant la création de vingt-deux FRAC9 et au moins autant de centres d\u2019art.Les frac se chargent de la collection et les centres d\u2019art de l\u2019exposition, partageant la création contemporaine en deux finalités distinctes, patrimoine et avant-garde.Par souci de «rattrapage » artistique, de relance du marché de l\u2019art et de politique de décentralisation, la DAP instaurait ainsi un « musée » disloqué dans sa localisation et dissonant dans son fondement qui institutionnalise d\u2019emblée la contemporanéité.Après leur création virtuelle, les centres d\u2019art se sont répartis inégalement sur le territoire en tentant de s\u2019appuyer sur des initiatives locales (CAPC, Consortium, Nouveau Musée, C.C.C.) ou sur des conditions d\u2019implantation favorables10.En 1995, vingt-sept centres d\u2019art se partageaient douze régions et recevaient le label de l\u2019État.Crées par le haut selon un modèle auquel ils ne peuvent guère s\u2019identifier, les centres d\u2019art entretiennent un rapport ambigu avec leur identité locale dans laquelle ils sont censés s\u2019inscrire.Leur légitimité venant de l\u2019engagement des partenaires publics (ville, département, région), motivés par la reconnaissance du national, ne permet guère l\u2019implication des acteurs locaux et du public.L\u2019histoire de la Criée à Rennes révèle l\u2019instabilité de ces structures dépendantes des pouvoirs politiques.Ouverte en 1986 après trois ans de tractations avec la ville, elle ferme en 1994 pour un déficit budgétaire de 500 000 francs sur un budget de 850 000 francs.Sans soutien de la part du département et de la région, et sans réelle implication municipale à l\u2019origine du projet, le centre a su développer une programmation cohérente (Dan Graham, E.Dietman, A.Séchas, Présence Panchounette, Muntadas.) pour un public sensibilisé par l\u2019importante activité de l\u2019université en histoire de l\u2019art contemporain et par la présence des Archives de la Critique d\u2019Art.Cependant, sans véritable légitimité, la décision de fermeture invoquant le manque d\u2019engagement des tutelles pour le plan de redressement financier, ne provoqua aucune réaction de la population.La Criée est devenue un espace d\u2019exposition pour le FRAC.Véritablement enchâssés dans un problème d\u2019identité, les centres d\u2019art manquent de définition et de transparence.Souvent incapables d\u2019engager un dialogue avec leur environnement du fait qu\u2019ils n\u2019appartiennent à personne en particulier, ils ont tendance à rechercher la reconnaissance de leurs pairs et la compréhension de Paris, tout en affichant un certain mépris de la province.Cette attitude ne facilite nullement une définition émanant en propre de l\u2019espace public.Lieux ambigus, isolés et illisibles, les centres d\u2019art doivent développer un « terreau » fertile pour l\u2019art contemporain sans l\u2019engagement d\u2019une population qui reporte la responsabilité individuelle sur les pouvoirs publics garants de l\u2019intérêt général et sur l\u2019excellence artistique passée de la France.De plus, devant rendre des comptes à des tutelles empressées de voir leur pouvoir confirmé et engagés dans une concurrence \u2014 basée sur la comparaison et non la distinction \u2014 avec les multiples lieux d\u2019exposition pour recevoir la « manne » publique, ces lieux n\u2019ont guère la possibilité d\u2019affirmer leur indépendance et de faire émerger des liens profonds avec un environnement local sans grand dynamisme.L\u2019inscription est le centre de multiples contradictions politiques et sociales portées par les centres 51 PARACHUTE 86 d\u2019art.Trouver les moyens de cette inscription signifie: acquérir une souplesse de production et de gestion, affirmer des logiques d\u2019insertion et de complémentarité, évoluer en fonction des nécessités et de la singularité du milieu en multipliant les points de contact et les confrontations.Ces objectifs sont la composante d\u2019une « indispensable » indépendance et personnalisation de la structure qui manquent dans la plupart des cas pour que se constitue autour des lieux une identité culturelle amenant une redéfinition de l\u2019espace social.Les particularités du système centralisé au niveau social et politique demandent d\u2019engager par des partenariats une rencontre entre les milieux privés et publics et d\u2019utiliser le rayonnement national d\u2019un centre d\u2019art pour soutenir, en respectant leur identité propre, l\u2019émergence d\u2019initiatives locales, les aider à se développer, à constituer un réseau.Peu de centres d\u2019art ont réussi à intégrer ces contradictions et à dépasser la vague idée d\u2019une Kunsthalle francisée.Cependant quelques-uns ont montré qu\u2019il était possible de fertiliser le «désert» régional en stimulant son identification.Le C.C.C., Centre de Création Contemporain, de Tours créé en 1985, fut confié à un regroupement associatif local qui avait fait naître une biennale d\u2019art contemporain dans la ville.Établi sur une identité, installé dans les locaux d\u2019une école et essentiellement soutenu par la ville et l\u2019Etat, le centre d\u2019art a su renforcer sa position locale en impliquant des partenaires privés (Les amis du C.C.C.), l\u2019université (cycles de conférence, stages validés pour les historiens de l\u2019art, un bureau des étudiants du C.C.C., entre autres), les Beaux-Arts, l\u2019enseignement par des conventions et le milieu artistique en soutenant et favorisant l\u2019implantation d\u2019autres lieux d\u2019exposition.Ayant su défendre un projet artistique précis, fait de monographies d\u2019artistes travaillant sur l\u2019espace symbolique de l\u2019œuvre d\u2019art (Opalka, Gasiorowski, Bulloch, par exemple), tout en le soutenant par une forte action pédagogique, il a pu bénéficier de soutiens durables et les faire fructifier pour étendre l\u2019engagement du public comme des tutelles (partenariats et conventions).Une conven- / tion engageant l\u2019Etat et la région sur le long terme, a concrétisé son influence tout en le liant à un réseau d\u2019institutions d\u2019art contemporain.La politique d\u2019inscription du centre d\u2019art est basée sur le dialogue, la visibilité et le rassemblement, à l\u2019intérieur comme à l\u2019extérieur de son espace (actions dans des quartiers, des écoles, à l\u2019université.) ce qui revient à ouvrir le débat au cœur de l\u2019espace public et à sortir de l\u2019ésotérisme habituel des lieux d\u2019art contemporain.Capable de gérer un ensemble de projets dans et hors les murs, le C.C.C.est devenu un élément visible et indispensable du paysage culturel.La politique du C.C.C.se définit en termes d\u2019outils et d\u2019objectifs motivés par une inscription dans l\u2019espace social et des liens toujours renouvelés avec le contexte local et national.Cette démarche reste cependant atypique, la plupart des centres d\u2019art générant un complexe d\u2019identité entretenu par la confusion grandissante des rôles.Ces institutions sont, de ce fait, perçues aujourd\u2019hui comme les «enfants» illégitimes d\u2019une certaine politique culturelle.Sans grande pérennité et souvent très fragiles, les centres d\u2019art, sont devenus des éléments indésirables que l\u2019on s\u2019efforce de supprimer (Saint Priest, L\u2019usine fromage.) ou de récupérer pour les FRAC (Nouveau Musée, la Criée.).EN MARGE DE L\u2019HISTOIRE Outre les problèmes de définition politique et sociale des centres d\u2019art, ceux-ci symbolisent aussi un effet décadent de l\u2019histoire.Contrairement aux structures françaises, l\u2019expansion des Kunsthallen s\u2019est effectuée, sans programme, au fil de l\u2019histoire et du développement municipal.L\u2019évidence de l\u2019espace d\u2019exposition apparu comme un phénomène « artistique » dans les années soixante-dix, a confirmé un ensemble de besoins idéologiques, économiques et sociaux marqués par le jeu des échanges internationaux.Actuellement la dissolution des valeurs qui s\u2019accompagne d\u2019un phénomène d\u2019homogénéisation des pratiques des institutions artistiques, renverse le rapport du national à l\u2019international.Devenu la garantie d\u2019une reconnaissance de la spécificité nationale et de la différence, l\u2019internationalisme pousse les lieux à affirmer des positions originales et singulières.Cette tendance efface de plus en plus les oppositions entre les lieux d\u2019exposition et les musées, devenues obsolètes.En France, la mission théorique des centres d\u2019art pose, avec plus d\u2019une décennie de retard, l\u2019internationalisme comme une valeur centrale qui doit «s\u2019enraciner» dans le territoire pour en constituer le patrimoine.Justifié par un «soutien à la création » incompris, récupérant des idées passées sur la valeur d\u2019exposition de l\u2019art contemporain, les centres d\u2019art ont tenté de se développer avec une raison d\u2019être inadaptée à leur époque et à leur contexte plutôt concernés par «l\u2019éducation du regard».Il est donc devenu nécessaire de rompre l\u2019hégémonie des discours pour penser une diversité d\u2019espaces d\u2019expression inscrits en propre dans les caractéristiques du contexte.- Maïté Vissault NOTES 1 .Fon, Saint Gall, n° 1, mars-avril 1993, p.1.2.\tDumont, Louis, L\u2019Idéologie allemande, Paris, Gallimard, 1991, p.48.3.\tLes Kunstvereine ont continué leurs activités indépendamment et se sont dotées de lieux d\u2019exposition spécifiques.4.\tLa culture est la compétence exclusive des Lânder qui assurent 40% des dépenses contre 55% pour les communes.5.\tCharre, Alain cité par Poche, Bernard, Le Jeu de l\u2019art contemporain dans la région lyonnaise, Grenoble, Cahiers du Cerat, mars 1990, n° 6, p.9- 6.\tCe style architectural, typique des constructions muséales des années quatre- vingt éminemment représentées par l\u2019architecte Hans Hollein, chargé par ailleurs de la construction du Museum für Moderne Kunst de Francfort, célèbre l\u2019œuvre d\u2019art comme un symbole grandiose à l\u2019image de ces anciens temples construits à la gloire de l\u2019histoire.En utilisant la contradiction comme un élément dynamique, ce type d\u2019architecture cherche à développer une idée du sacré de l\u2019œuvre, tout en s\u2019affirmant comme un signe spécifique intégré dans son environnement.Voir à ce propos l\u2019entretien de Hans Hollein, artpress, n° 158, p.35-38.7.\tMaubant, Jean Louis, (sous la dir.de), De A à Z.Les centres d\u2019art, Paris, Flammarion 4, 1994, p.184-T85-.8.\tLa Kunsthalle et le Kunstverein sont des exemples de lieux lisibles dont les projets artistiques diffèrent, mais cette remarque concerne l\u2019ensemble des acteurs politiques et sociaux.9- «La création des Fonds Régionaux d\u2019Art Contemporain devrait déboucher dans chaque région sur celle d\u2019un ou de plusieurs centres d\u2019art contemporain leur assurant une autonomie de vie, d\u2019invention et de création.Prenant appui selon les cas sur un musée, une école d\u2019art ou une association d\u2019artistes, ces nouveaux centres qui tiendront compte de chaque réalité régionale, auront quatre principales missions: acquisitions, expositions, accueil d\u2019artistes dans les ateliers, formation.» Supplément à la lettre d\u2019information du ministère de la culture n° 2, «Le dossier du mois, 72 mesures pour la création artistique», octobre 1982, p.4.La réalité fut tout autre.10.Suivant le penchant patrimonial de la France, les frac se sont installés en priorité dans les vingt-deux régions, laissant le programme des centres d\u2019art en jachère.Ceux-ci se sont développés en fonction de partenariats établis avec les collectivités territoriales.LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES Ouvrages théoriques / Essays Houston A.Baker, Jr., Manthia Diawara and Ruth H.Lindeborg, eds., Black British Cultural Studies: A Reader, Chicago, London: Uni- versity of Chicago Press, 1996, 340 pp., ill.b.& w.François Dagognet, Les dieux sont dans la cuisine.Philosophie des objets et objets de la philosophie, Le Plessis-Robinson, Synthélabo Groupe, coll.jean-Fra Jiftifi-'1-jttiltà QaUÛ ChakéM laide.1 net b.Adrian fi isH/jffe/ 968-1992(t l Mianpjp jb' iiitu Il9j7.j0f pod®, p,it.| Vit Sel !% PARACHUTE 86 52 N V-i \u201e Hit H H, % -.ce .Hl,, pperune.dée :°\"te% *S