Parachute, 1 octobre 1994, Octobre - Décembre

[" 26651 \u2018o rt ' t h par - mm A*'» ¦ ** 'rx v octobre, novembre, décembre 1994 October, November, December y*' \t¦ ™  \t» i jSt{ ¦ f, v\tM \t\t PARACHUTE revue d'art contemporain / contemporary art magazine PARACHUTE, REVUE D'ART CONTEMPORAIN INC.ÉDITIONS PARACHUTE PUBLICATIONS conseil d'administration / board of directors: directrice de la publication / editor CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe /managing editor COLETTE TOUGAS adjoints à la rédaction /assistant editors JIM DROBNICK, THÉRÈSE ST-GELAIS rédacteurs correspondants /contributing editors JACINTO LAGEIRA, JERRY McGRATH, PETRA RIGBY WATSON collaborateurs/contributors OLIVIER ASSELIN, GUY BELLAVANCE, CHANTAL BOULANGER, KIM BRADLEY, MARIE-ANGE BRAYER, PHILIPPE BROSSEAU, SYLVAIN CAMPEAU, CURTIS J.COLLINS, TORY DENT, SUSAN DOUGLAS, JIM DROBNICK, RAYMOND GERVAIS, KATHLEEN GOGGIN, REESA GREENBERG, IHOR HOLUBIZKY, ALAIN LAFRAMBOISE, CAROL LAING, ANDRÉ LAMARRE, VALÉRIE LAMONTAGNE, PAUL LANDON, VINCENT LAVOIE, JAMES-JASON LEE, CHRISTINE MACEL, LOUIS MARTIN, JERRY McGRATH, VALÉRIE MAVRIDORAKIS, CATHY MULLEN, CLIVE ROBERTSON, SPYRO RONDOS, INGRID SCHAFFNER, GASTON ST-PIERRE, PETRA RIGBY WATSON, JAYNE WARK, LOUISE WILSON, GER ZIELINSKI graphisme/design STÉPHAN LORTI, DOMINIQUE MOUSSEAU JEAN-PIERRE GRÉMY président du conseil / chairman CHANTAL PONTBRIAND présidente directrice générale / president COLETTE TOUGAS secrétaire-trésorière / secretary treasurer CHARLES LAPOINTE président sortant/outgoing chairman JEAN LEMOYNE, ÉLISE MERCIER, ROBERT HACKETT memhres/members rédaction et administration /editorial and administrative offices: PARACHUTE, 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501, Montréal (Québec) Canada H2W1Y9 téléphone:(514) 842-9805,télécopieur/fax:(514) 287-7146 publicité / advertising: (514) 842-9805 abonnements /subscriptions: PARACHUTE, Abonnement Québec, 25, boul.Taschereau, bureau 201, Greenfield Park (Québec) Canada J4V 3P1, téléphone: (514) 923-9381 tarifs des abonnements /subscription rates: UN AN / ONE YEAR - 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N5 de permis et/ou de convention: 4213.Impression / Printing : Bowne de Montréal inc., Montréal.Imprimé au Canada / Printed in Canada.4e trimestre 1994/ 4stl1 trimester 1994.PARACHUTE reçoit l'aide du / receives support from: Conseil des Arts du Canada / The Canada Council Conseil des Arts et des Lettres du Québec, Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal, ministère des Affaires étrangères du Canada / Department of External Affairs of Canada, ministère du Patrimoine canadien / Ministry of Canadian Heritage.comptabilité/accounting SYLVIE BÉLAND SOMMAIRE / CONTENTS octobre, novembre, décembre 1994 October, November, December 8,25$ ÉDITORIAL / EDITORIAL EFFRACTION/IMPROPRIETY par/by Colette Tougas 4 ESSAIS / ESSAYS STEPHEN SCHOFIELD Des plaisirs ancillaires de la sculpture par Alain Laframboise 5 WEAPONS OF DECONSTRUCTION?by Louise Wilson 10 TATOUAGE ET PHOTOGRAPHIE De quelques antidotes à l'amnésie par Vincent Lavoie 16 ALREADYMADE \"FEMALE\" Louise Lawler by Tory Dent 20 MICHAEL SNOW Le Transgresseur sonore par Raymond Gervais 25 SLAVE AND MASTER Picturing the Politics and Poetics of S/M by Susan Douglas 29 L'EFFRACTION DU RÉCIT CHEZ RODNEY GRAHAM par Marie-Ange Brayer 34 MAKING UP MUSEUMS Revisionism and Fred Wilson by Reesa Greenberg 38 COMMENTAIRES / REVIEWS PIER PAOLO CALZOLARI par Christine Macel 43 DENNIS OPPENHEIM par Valérie Mavridorakis 44 PAYSAGE(S) par Chantal Boulanger 45 DE CAUSIS ET TRACTATIBUS par Olivier Asselin 47 ANNE RAMSDEN par Guy Bellavance 48 PETER EISENMAN par Louis Martin 50 PIERRE BRUNEAU par André Lamarre 51 BRIAN WOOD, PAUL LOWRY par Sylvain Campeau 52 HENRY SAXE par Gaston St-Pierre 53 DAVID MCFARLANE by Curtis J.Collins 54 ANNIE MARTIN AND FREDA GUTTMAN by Valérie Lamontagne 56 LAURIE WALKER by Spyro Rondos 57 CORPUS LOQUENDI / BODY FOR SPEAKING by Jayne Wark 58 TEXTILES, THAT IS TO SA Y by Je rry McGrath 60 MARLENE DUMAS by Carol Laing 61 WALTER LAB byjames-jason Lee 62 BAD GIRLS by Ingrid Schaffner 63 TOPONYMS: EIGHT IDEAS OF SPACE by Kim Bradley 65 VIDEO-INSTALLATIONEN - SZENE SCHWEIZ by Paul London 66 DÉBAT / ISSUE RE-MANDATING THE LOCAL?Museum Acquisitions and the Contextualization of Canadian Contemporary Art by Clive Robertson 68 LIVRES ET REVUES / BOOKS AND MAGAZINES par/by Philippe Brosseau, Jim Drobnick, Kathleen Goggin, Ihor Holubizky, Cathy Mullen, Petra Rigby Watson, Ger Zielinski 71 COUVERTURE/COVER RODNEY GRAHAM PONDEROSA PINE III, 1991; COLLECTION FRAC CENTRE, ORLÉANS.QUATRIÈME DE COUVERTURE /BACK COVER SURVIVAL RESEARCH LABORATORIES A CALCULATED FORECAST OF ULTIMATE DOOM: SICKENING EPISODES OF WIDESPREAD DEVASTATION ACCOMPANIED BY SENSATIONS OF PLEASURABLE EXCITEMENT, 1994, LE DÉCOR DE «LA DERNIÈRE CÈNE EN ANIMATION» EN TRAIN DE BRÛLER / ANIMATED LAST SUPPER SETPIECE BURNS; PHOTO : (GLADSJO) COURTESY SRL. EDITORIAL / EDITORIAL Effraction / Impropriety Devant l\u2019effondrement d\u2019anciens systèmes de valeurs apparemment stables et l\u2019apparition de nouveaux sites qui instituent normes, interdits et tabous, prennent forme des manifestations, provocantes ou discrètes, qui créent des brèches laissant entrevoir ce qui se cache derrière la façade des choses, ou encore, qui s\u2019approprient des idées et des images reçues pour mieux les détourner et trouver des voies de changement à l\u2019intérieur de la pratique artistique contemporaine.C\u2019est pour rendre compte de ce type de travail et de réflexion que nous avons choisi le thème de l\u2019« Effraction » pour ce numéro spécial d\u2019automne.Ainsi, les rôles et les attitudes sexuels sont remis en cause par le recours à des inversions et à des déplacements, comme nous l\u2019exposent Susan Douglas dans son essai sur la représentation sado-masochiste en arts visuels, ainsi qu\u2019Alain Laframboise dans son analyse du travail de Stephen Schofield.L\u2019autorité de l\u2019institution muséale, ses dispositifs et ses choix, fait aussi l\u2019objet d\u2019un retour critique dans ce numéro.Sur un mode ironique et déconstructif, Louise Lawler, dont nous entretient Tory Dent, examine les modes de présentation traditionnels en ce qu\u2019ils recèlent de fétichisme et de phallocentrisme, alors que Fred Wilson, dont la démarche est discutée par Reesa Greenberg, introduit l\u2019histoire des Américains d\u2019origine africaine et autochtone dans les grands récits historiques et esthétiques construits à travers les collections muséales.Pour aborder notre thème, deux auteurs ont choisi de se concentrer sur un aspect du travail de deux artistes aussi polyvalents que transgressifs.L\u2019album de Michael Snow, intitulé Sinoms, fait l\u2019objet du recensement méticuleux de Raymond Gervais qui perçoit cette œuvre musicale comme témoignant ultimement de l\u2019ébranlement des identités individuelles et collectives.Marie-Ange Brayer, quant à elle, se penche sur un récit de Rodney Graham, The System ofLandor\u2019s Cottage, et examine les dispositifs élaborés par l\u2019artiste afin de mettre à l\u2019épreuve l\u2019autorité et l\u2019autonomie du texte.Vincent Lavoie s\u2019intéresse au tatouage, tel que saisi dans certaines œuvres photographiques récentes, et l\u2019apparente à une forme de peinture qui s\u2019immiscerait dans le grain photographique, mettant également en relief son caractère «impudique».Enfin, les artistes, dont le collectif Survival Research Laboratories, qui s\u2019intéressent à la technologie militaire et à son potentiel destructeur, font l\u2019objet de l\u2019article de Louise Wilson qui en déduit que, malgré les contradictions qu\u2019elle comporte, cette démarche constitue néanmoins un lieu où la violence technologique est mise au jour, un lieu possible de résistance et de débat.C\u2019est ce que nous essayons de créer, avec chaque livraison de la revue : un lieu où la discussion, la réflexion et l\u2019échange demeurent vivants, un lieu imprévisible et, finalement, créateur.The collapse of seemingly fixed and enduring value systems has resulted in the emergence of new sites where norms, restrictions and taboos are institutionalized.Within this configuration, efforts to break through the order of things are manifest in current artistic production.Discreet or provocative, the artists engaged in this approach seek to reveal the contradictions behind convention, to appropriate common ideas and images in order to subvert them and to seek out potential means for agency within the limitations of contemporary cultural practices.It is under the theme of \u201cimpropriety\u201d that we have chosen to review this type of work and writing in our special Fall issue.Through inversions and shifts, sexual roles and attitudes are put to the test, as Susan Douglas explains in her essay on sado-masochistic representation in the visual arts, and Alain Laframboise in his analysis of Stephen Schofield\u2019s work.The authority of the museum, of its apparatus and choices, is critiqued in two essays.Tory Dent examines how Louise Lawler scrutinizes traditional modes of presentation, their inherent fetishism and phallocentricity, in a de-constructive and ironic manner.Fred Wilson, discussed by Reesa Greenberg, foregrounds the presence of African and Native Americans in the historical and aesthetic narratives constructed by museum collections.In addressing \u201cimpropriety,\u201d two authors have chosen to focus on a single aspect in the work of polyvalent and transgressive artists.Raymond Gervais surveys Michael Snow\u2019s album, Sinoms, ultimately identifying it as a testimony to shattered identity, both collective and individual.Marie-Ange Brayer engages with Rodney Graham\u2019s book, The System ofLandor\u2019s Cottage, and traces the strategies elaborated by the artist to test the authority and autonomy of the text.Vincent Lavoie considers the tattooed image as it is captured in recent photographic work, signaling that its \u201cimpropriety\u201d lies in it being a form of painting working its way into the photographic grain.Finally, Louise Wilson explores the work of artists interested in military technology and its destructive potential, among them Survival Research Laboratories.She concludes that, in spite of the contradictions, their approach at least opens up an area where the violence of technology is visible, becoming a possible site for resistance and debate.This is what we try to offer in each issue of the magazine: a lively forum for discussion, reflection and exchange \u2014 an unpredictable, creative site.Colette Tougas Colette Tougas PARACHUTE 76 4 Laframboise a i n .III! Stephen Schofield Il y a nécessité, pour qui entreprend de commenter le travail de Stephen Schofield, d\u2019entrer dans un exercice de description des œuvres qui permette autant d\u2019en comprendre d\u2019abord la configuration que de concevoir l\u2019aspect concret de leur réalisation.Se jouent là, à la fois, une démonstration de type formaliste du travail de l\u2019artiste, l\u2019envergure polysémique des objets qu\u2019il propose et des stratégies qui transcendent les usages et les priorités de ce qu\u2019on pourrait appeler la sculpture d\u2019atelier.Ces trois dimensions s\u2019inscrivent dans le cadre d\u2019un processus de transsexualisation des conduites artistiques en réaction au modèle mâle de la création, particulièrement exalté en sculpture.Un ensemble de 123 œufs, une sculpture en ciment fondu et acier de 1994, que montrait en mai dernier, à Montréal, la Galerie Christiane Chassay, ne triche absolument pas par rapport à son titre.En ce sens, ce qui est mis de l\u2019avant, c\u2019est tout l\u2019aspect fabrication de l\u2019œuvre.Du titre, qui nous permet de reconnaître les matériaux employés, jusqu\u2019au support de métal qui maintient la sculpture et qui est le même ayant servi lors de sa réalisation, tout se passe à découvert.Au visiteur de reconstituer, au moins dans les grandes lignes, les événements qui se sont déroulés dans l\u2019atelier.WÊÊÊm STEPHEN SCHOFIELD DANS SON ATELIER TRAVAILLANT A LA RÉALISATION D UNE DE SES DERNIERES SCULPTURES, 1994 ENSEMBLE DE 123 ŒUFS, 1994, CIMENT FONDU ET ACIER, 23 X 25 X 73 CM; PHOTO: PAUL LITHERLAND.Ce visiteur, en entrant dans la galerie, a aperçu une grande masse rosâtre, suspendue à un tuyau de métal.Le caractère organique de l\u2019ensemble est incontournable.Son côté pétrifié aussi.S\u2019il a d\u2019abord mal interprété cet agencement ou les autres qui l\u2019accompagnent, et a été trompé par l\u2019apparence de ces poches pendantes remplies d\u2019œufs, de ces agglutinations qui font songer à des nids d\u2019insectes suspendus, une pièce comme Ensemble de 11 œufs a eu vite fait de l\u2019éclairer ou du moins de le mettre sur la bonne piste.Une structure métallique coiffée d\u2019une banale bouteille de plastique (vert hôpital), ayant tenu fonction d\u2019entonnoir, contient encore le ciment qui a servi à remplir le moule qui avait été constitué autour des œufs enveloppés par un sac de plastique.On avait vidé ce dernier de son air à l\u2019aide d\u2019un aspirateur et moulé l\u2019assemblage d\u2019œufs.L\u2019« entonnoir » informe sur la nature du travail qui a mené aux résultats exposés dans la galerie.La sculpture s\u2019affiche comme moulage.Parlons ici de composition et de nature morte.Non pas pour ramener les œuvres de Schofield à des notions classiques de sculpture ni à des questions de significations symboliques explicites qui déboucheraient sur des lectures iconographiques, mais pour faire voir qu\u2019on a plutôt là des principes d\u2019ordre et d\u2019organisation résultant de la nature même des matières et des modalités de fabrication auxquelles l\u2019artiste a eu recours.Schofield a donc regroupé plutôt que composé ses matériaux.La disposition n\u2019est pas « naturelle » ni ne se rapproche de ce qu\u2019on nommerait un arrangement, il suffit de jeter un coup d\u2019œil sur les photographies qui documentent ces -\u2014U- UGLY BOY LINCOLN, 1993, CIMENT FONDU ET PLASTIQUE, 60 X 35 X 69 CM; ET FOR GWENDOLYN BROOKE, 1994, CIMENT FONDU ET PLASTIQUE, 65 X 45 X 65 CM; PHOTO: PAUL LITHERLAND.I BLIND DOGS IN A MEAT HOUSE,1993, ORGANDI DE POLYESTER, ORGANDI DE SOIE ET CIMENT FONDU, 40 X 30 X 60 CM; PHOTO: PAUL LITHERLAND.pièces pour s\u2019en convaincre.Les œufs ont été attachés au bout de fils puis ramassés les uns sur les autres par le sac de plastique qui les enveloppait, qu\u2019on a vidé de son air et qui s\u2019est collé à son contenu.Le moulage est ensuite intervenu.Le ciment fondu a alors imposé sa texture et sa couleur rompant avec ce qui aurait été une empreinte trop précise du modèle.Ces œuvres livrent donc, d\u2019une part, plusieurs indices concernant leur réalisation, le travail et l\u2019esprit «formaliste» qui ont permis de les produire.Mais, d\u2019autre part, l\u2019utilisation des œufs renvoie à un tout autre champ référentiel.Car si l\u2019œuf est depuis toujours un symbole polyvalent de la vie et de l\u2019univers1, il est aussi, plus prosaïquement, l\u2019ingrédient servant, dans l\u2019art de la cuisine, aux usages les plus divers, des plus simples aux plus sophistiqués.En outre, c\u2019est avec des objets et un outillage tirés de la cuisine, entendue cette fois en termes de pièce d\u2019habitation, que Schofield produit ses sculptures : des œufs, un sac de poubelle, un simple aspirateur, une bouteille de plastique recyclée en entonnoir.Les technologies se croisant, les opérations du sculpteur reprennent, pour une bonne part, celles de la ménagère.Celui-ci verse son mélange de ciment dans le moule comme le ferait celle-là de sa préparation de gâteau./ Evoquant le supplice de Marsyas, pendant du plafond comme un trophée de chasse, enflé, éventré, tronqué, Blind Dogs in a Meat House (1993), maintient une oscillation parfaite entre la peau et le vêtement, les viscères et leur enveloppe, l\u2019intérieur et l\u2019extérieur du corps.Voilà que ndus passons de la cuisine à la salle de couture.Ce vêtement d\u2019enfant, reproduit par l\u2019artiste dans des tissus d\u2019organza de polyester et d\u2019organza de soie et rempli de ciment fondu, a donc demandé à l\u2019artiste un travail de couturière précis; il a dû reproduire le patron du vêtement en question et il a ensuite choisi d\u2019exécuter ce dernier dans des tissus raffinés mêlant soies naturelle et synthétique.Alors seulement le sculpteur a, pourrait-on dire, remplacé l\u2019ouvrière, faisant se réunir des matériaux et des habiletés professionnelles aussi éloignés que PARACHUTE 76 6 IF WISHES WERE HORSES, BEGGARS WOULD RIDE, 1989-1991, SOIE, SUCRE, ASPIRATEUR; PHOTO: RAY MANIKOWSKI.THE CLOTHING MAKES THE MONK, 1992, ORGANDI DE POLYESTER, 17,7 X 50,8 X 12,7 CM; PHOTO: RAY MANIKOWSKI.possible.Il n\u2019en reste pas moins que le résultat final prend l'aspect d\u2019un cadavre suspendu à un fil.Bleu, avec des poches roses retournées comme des organes faisant saillie à l\u2019extérieur du corps, le capuchon gonflé aux dimensions de la tête, cet anorak d\u2019enfant incite le spectateur à nombre de récits.Elles aussi de la taille d\u2019un enfant de trois ans, les formes lourdes de Ugly Boy Lincoln (1993) émergent, telle une créature à demi dégagée, de leur cocon, de leur enveloppe diaphane.A nouveau, ce qui se renverse ici, c\u2019est la fonction du vêtement, enveloppe corporelle qui prend tout le volume et toute la densité du corps qu\u2019il devrait en principe protéger, ne laissant plus de place pour ce dernier, s\u2019y substituant2.L\u2019aspect lustré du ciment évoque la chrysalide et n\u2019est pas sans suggérer des métamorphoses monstrueuses.Affaire de vêtements encore, If Wishes Were Horses, Beggars Would Bide, de 1989-1991, est constituée de chemises de taffetas dont Schofield a refait les patrons.Ces chemises ont été trempées dans une solution d\u2019eau sucrée et, avant la cristallisation, durcies grâce à l\u2019air insufflé par des aspirateurs qui remplissent maintenant un rôle de socle.Ces machines portent toujours la trace d\u2019une croûte de sucre.Ainsi l\u2019œuvre ne cache rien du processus qui a permis sa réalisation.L\u2019eau sucrée, dont les recours et variations sont abondamment exploités en cuisine, tient lieu d\u2019une sorte de sécrétion fournissant l\u2019armature de ces coques fragiles.On sait que, comme l\u2019amidon, elle sert à rigidifier les dentelles et divers ornements de table brodés.Les procédés mis en œuvre pour la production de If Wishes Were Horses, Beggars Would Ride recourent essentiellement à un arsenal et à des travaux domestiques et traditionnellement reconnus comme féminins.The Clothing Makes the Monk, de 1992, est marquée par la même ambiguïté entre la peau et le vêtement.Schofield reprend un patron de pyjama, qu\u2019il ferme aux extrémités et modifie en lui confectionnant un anus de tissu par lequel il remplit de béton LE NEZ DE GOGOL (PINK), 1992, CIMENT ET MOUSSELINE DE SOIE, 14 X 41 X 34 CM; PHOTO : JEAN-MARC PHARISIEN.cette peau.Puis, comme on le ferait du corps de l\u2019autre qui dort et qui est, dans son sommeil, manipulable, il en vient à déterminer la position de ce corps avant que ne survienne le durcissement du matériau.Manipulations qui rappellent, à rebours, les amours de Pygmalion voyant sa sculpture s\u2019attendrir, s\u2019animer sous ses mains, pour ne point dire qu\u2019elles incitent, plus directement, à une association avec les soins accordés au cadavre avant qu\u2019il ne soit gagné par la rigidité.Situations qui ne sont pas sans mettre en relief, faut-il le souligner, le caractère sexuel de contrôle du manipulateur sur son objet de convoitise.Le Nez de Gogol (Pink)3, 1992, rose, avec sa forme de tronc humain, sans jambes ni bras, avec ses trois orifices configurés suivant trois méthodes différentes : couture rabattue, couture anglaise et couture simple, ses nombril, anus, vagin (encore que chacun puisse tenir le rôle de n\u2019importe quel autre), est fait de mousseline de soie et de ciment.Composé de matériaux dont la rencontre ouvre sur des aires sémantiques antinomiques, il est peut-être l\u2019objet le plus condensatoire de tout le travail de Schofield.Létiche, il expose explicitement, par sa configuration d\u2019ensemble (phallique) et par ses «parties» (creuses), une double identité.Il constituerait le pénis maternel portant paradoxalement sur lui l\u2019organe dont il est chargé de la substitution.On sait qu\u2019en principe l\u2019objet négatif, en creux, se concrétise dans le fétiche.Ici, sur le « fragment » qu\u2019est Le Nez de Gogol, et parce qu\u2019il s\u2019agit d\u2019une entreprise délibérée de création, Schofield greffe trois éléments corporels aux identités équivoques qui réinvestissent la définition consacrée du fétiche.A Raging Stream Is Galled Violent.est une installation de 1992.Des meubles trouvés, rappelant un mobilier d\u2019hôpital, et sept pièces de mousseline de soie et de sable en composent les éléments essentiels.Six fois le même patron et un septième plus petit : sept corps tronqués : troncs sans bassin, sans tête (donc sans identité), bras sans mains, aux- SAND COLUMN, ORGANDI DE SOIE ET SABLE, 28 X 57 X 13 CM; PHOTO: STEPHEN SCHOFIELD.quels on a donné des poses forcées.Bien que le tissu retenu se prête davantage à la réalisation de robes du soir qu\u2019à celle de vêtements d\u2019enfant, le patron pour ces figures est établi à partir d\u2019une chemise à la taille d\u2019un enfant.Une fois de plus, on retrouve un corps dont l\u2019intégrité corporelle est plus que largement menacée4.Le tissu, de l\u2019organza noir, laisse voir le sable qui remplit diversement ces minces peaux.Un tube, taillé dans le même matériau, relie le tronc au cou tranché et cousu et vient sexualiser les figures.Les doubles enveloppes corps et œsophage-pénis-vagin, nettement visibles, sont en rapport de contenant à contenu.On sait que : [.] le fétiche comporte en même temps le voile (qui n\u2019est autre que le corps, son réduit digestif, vaginal, de contenant) et ce qui est masqué (le pénis) dans une relation réciproque où chacun se dérobe par l\u2019action de l\u2019autre, résultat d\u2019une oscillation métaphore-métonymique5.Aussi robustes que les formes précédentes semblent fragiles et vulnérables, et désignant un univers masculin et industriel, tout 7 PARACHUTE 76 /G/G \u2014*»\u201e LES BONHOMMES, 1983-1984, COTON, ARGILE, CERAMIQUE; 119,3 X 99, 81,2 CM; PHOTO: YVAN BOULERICE.autant que l\u2019organza est associé à un monde féminin et artisanal, Members of Generation, 1989-1990, est une série de variations à partir de gants utilisés par des travailleurs spécialisés.Ils ont été armés d\u2019une structure en cuivre pour marquer des postures précises.Métaphore indéniable du rapport sexuel et servant même à valoriser l\u2019usage du condom (cette autre association est difficilement évitable), ces paires sont aussi une figure de l\u2019homosexualité en ce que les jeux entre pleins et creux sont posés dans leur réversibilité évidente et entre des objets identiques6.Les Bonhommes de 1983-1984 sont faits de toile trempée dans l\u2019argile et cousue.Dans ce couple de personnages, celui qui représente l\u2019artiste regarde ses doigts à travers la peau de l\u2019autre, de la figure qu\u2019il sculpte.Ses mains se rejoignent, dans le corps de ce deuxième personnage, l\u2019une y entrant par la bouche, l\u2019autre par l\u2019anus.Le premier a un visage, des mains, des pieds et un sexe qui sont le résultat d\u2019un moulage opéré sur son propre corps par l\u2019artiste, l\u2019autre, plus vieux, a un visage et un corps modelé et non pas moulé.Ce corps traversé est, une fois de plus, une coque creuse, vide sinon vidée d\u2019organes, une peau.Oublie-t-on de voir dans cette scène une image de la création artistique, on en retient que la figure la plus âgée, paternelle, intervient violemment dans les entrailles de sa victime7.En retraçant, partiellement, comme on le fait ici, le parcours de Schofield, on observe que l\u2019on passe du corps à des parties du corps, de la métaphore à la métonymie, et d\u2019un travail de sculpture «classique» à des usages qui renvoient à des aires de référence extra-artistiques.Voilà une pratique et une thématique qui oscillent entre les conduites artistiques conformes, entendre le versant mâle de la sculpture, et des tâches domestiques.Travail paradoxal puisque l\u2019on s\u2019engage dans une relative sophistification technique mais qu\u2019en même temps on se rapproche, comme on la vu, de la cuisine ou de la salle de couture, les pratiques de l\u2019atelier et les circonstances de réalisation des œuvres se confondant de plus en plus avec celles des activités ménagères.Il y a là, manifeste, un refus des grands moyens et une inclination vers ce qu\u2019on pourrait appeler la pauvreté des matériaux et celle des objets produits.Schofield proposerait quelque chose comme la cuisine de la sculpture.En outre, depuis Les Bonhommes de 1983-1984 jusqu\u2019aux Œufs de 1994, on observe une évacuation de la dimension anecdotique de même qu\u2019une litté-ralisation des procédés; ce qui n\u2019implique en rien que la charge des associations soit évacuée, bien au contraire.A RAGING STREAM IS CALLED VIOLENT.(VUE DE L'INSTALLATION), 1991, PHOTO: STEPHEN SCHOFIELD. Conduite subversive, en définitive, puisqu\u2019elle a à voir avec des pratiques modestes et traditionnellement reconnues comme féminines8 si on les confronte avec la lourdeur de celles habituellement mises en œuvre par le praticien9.Schofield intègre donc dans l\u2019exercice de son art des agissements facilement identifiables avec les travaux ménagers en même temps qu\u2019il joue d\u2019un fétichisme d\u2019objets substituts que constituent les sculptures produites.Dans tout cela, il renonce à l\u2019œuvre au noir de la sculpture car ici le plomb ne devient pas de l\u2019or, la matière basse reste basse.Il ne recherche pas la transmutation.Sans insister davantage sur le contenu sexuel explicite des œuvres, qui risque fort de piéger le spectateur, et ne pouvant prétendre franchir les limites du projet volontaire de l\u2019artiste pour livrer ce qui est de l\u2019ordre de l\u2019inconscient, il est toutefois possible d\u2019avancer que Schofield invente une MEMBERS OF GENERATION, HUNG POCKET, 1989-1990, GANTS DE CAOUTCHOUC ET CUIVRE, 40,6 X 20,3 X 27,9 CM; PHOTO: STEPHEN SCHOFIELD.nouvelle relation aux modèles et aux modalités de la sculpture.Il entretient un rapport électif avec le féminin10 qui a à voir non seulement avec les objets produits mais aussi avec les matériaux servant à leur production, sans compter un mode et un temps d\u2019exécution bien spécifiques.L\u2019interdépendance des choix formels et thématiques opérés, la technologie requise, légère et incertaine, viennent donner le point de fuite de toute cette production qui convoque ultimement la figure maternelle.L\u2019objectif délibéré de cette identification à la mère serait l\u2019accomplissement d\u2019une fusion symbolique avec elle.NOTES 1.\tUn symbolisme général lie l\u2019œuf à la genèse du monde, depuis son chaos jusqu\u2019à son organisation, et à la multiplicité des êtres.Image de la totalité cosmique, l\u2019œuf est une représentation double, masculine et féminine.Il est également associé à des valeurs comme la maison, le sein, la mère.2.\t«C\u2019est dans Les Bonhommes (1983-1984) que j\u2019ai d\u2019abord considéré un certain nombre de questions qui continuent à alimenter ma démarche actuelle : la vulnérabilité des membranes, la réversibilité de l\u2019intérieur et de l\u2019extérieur, le doublage, l\u2019inversion et, finalement, l\u2019«éventration» de revêtements corporels.J\u2019ai été particulièrement intrigué par la qualité protectrice, prophylactique mais néanmoins vulnérable de l\u2019étoffe, du caoutchouc, du tissu d\u2019organsin et du plastique, en d\u2019autres mots, des peaux artificielles du corps.»; Schofield cité dans le catalogue de l\u2019exposition Substitute Teacher, Galerie d\u2019art du Centre Saidye Bronfman, Montréal, 1993; n.p.3.\tAllusion au célèbre récit de Gogol, Le Nez, dans lequel un bureaucrate voit son nez quitter son visage, atteindre un rang supérieur à lui et refuser de retourner à sa place.4.\tLes atteintes à l\u2019intégrité corporelle constituent des symboles sous lesquels se retrouve le fantasme de castration.5.\tGuy Rosolato, «Le fétiche dont se dérobe l\u2019objet», Nouvelle Revue de Psychanalyse (Objets du fétichisme), Paris, Gallimard, n° 2, 1970, p.38.6.\tRéversibilité qui, on le voit, opère sur plusieurs niveaux, dont celui des dispositifs mis en œuvre.Ainsi de l\u2019usage des aspirateurs qui sont utilisés tantôt pour l\u2019influx, tantôt pour la succion de l\u2019air, comme ce fut successivement le cas pour If Wishes Were Horses.et la série des Œufs.7.\tCette œuvre peut très bien s\u2019interpréter comme une opération chirurgicale, soit encore, au registre des équivalences symboliques, comme une autre figure de la castration.8.\tCependant Schofield ne double pas les procédés des femmes artistes féministes qui réitéraient sur un mode critique les travaux dits féminins.9.\tEntendre le sculpteur au sens de la tradition classique ou moderniste.10.\tEn autant qu\u2019on lui a assigné des fonctions et des tâches longtemps transmises par atavisme.Alain Laframboise est professeur titulaire en histoire de l\u2019art à l\u2019Université de Montréal et artiste.Il codirige la revue et les éditions Trois.Il vit à Montréal.The author engages in a literal examination of Stephen Schofield\u2019s working methods to reveal the formalist aspect of his sculptural work and the strategies he uses to transcend the studio sculpture genre.Located between conventional artistic production (male) and domestic tasks (female), Schofield\u2019s work can be seen to embody a transsexualization of practices wherein the father and mother figures shift positions.9 PARACHUTE 76 .' ' ¦ \"S; ¦ S I ^ .mm ¦Hi ¦f :;î \\ : m ¦ ?! .: ¦'.mm - \"j- ¦ : ^ Weapons of Deconstruction?¦Si SRL, A CARNIVAL OF MISPLACED DEVOTION: CALCULATED TO AROUSE RESENTMENT FOR THE PRINCIPLES OF ORDER (1990), SEATTLE, V-l PULSE JET WITH MEDUSA HEAD, PAINTING BY CATI LAPORTE; PHOTO: KIMRICK SMYTHE, COURTESY SRL.We must take hold of the riddle of technology and lay it on the table as the ancient philosophers and scientists put the riddle of Nature out in the open, the two being superimposed.\u2014 Paul Virilio1 The proliferation of metaphor, analogy and \u201cdouble-speak\u201d surrounding the whole area of technology, and more specifically military technology, is a testament to our uneasy and problematic relationship to it.This was never made so clear as during the Gulf War and the advent of so-called \u201cNintendo warfare.\u201d2 The repercussions of the accident, that is, the logical outcome of the substance in Virilio\u2019s terms, were so far sublimated beneath a screen of invisibility that theorists dubbed Operation Desert Storm the first \u201cvirtual war.\u201d While this labeling addresses the specific positioning of the (cyborg) soldier encased within a sensory-deprived armour, it surely points also to the unprecedented censorship and suppression of the accompanying media reportage.It remains to be seen whether the vacuum initially created by this particular war scenario, which was rapidly filled by many theorists and writers, has actually brought us any closer to a comprehension of the effects, both physical and psychic, of contemporary warfare.To look at recent art, positioned in relation to this problematic, is to take on the notion of moral consensus with which it has perhaps always been saddled.The extent to which moral responsibility and articulation should be ascribed to artists, or whether they carry a kind of diplomatic immunity, is key to this debate.As an aside I am reminded of the thoughts of an acquaintance who, while PARACHUTE 76 strolling through the lavish national pavilions of the Venice Biennale, was apparently jolted into an awareness of the geographical proximity of Bosnia and the obscenities taking place there.As a starting point for these discussions, I should like to look at the work of those artists who have made an interface specifically with military technology and mentality, whether to explore the riddle and \u201clay it on the table\u201d by empirical investigation in the case of Chris Burden or, as with Survival Research Laboratories (srl), encode it within a sensorial arena of theatrical spectacle.To place the work of these artists side by side is a deliberate choice.Although the works themselves differ in terms of location, media, audience, political specificity or lack of it, both have been seen in terms of adopting a morally ambivalent position which has sometimes been located directly in reference to their gender.The decision to illustrate only the work of these male artists (and white American and European ones at that) \u2014 although SRL does include some female engineers and technicians \u2014 has been made more for the reason that I have as yet been unable to find female artists who might easily fall into this particular sphere of reference.The notion that an artist\u2019s gender is an overt and undeniable element prevailing in any reading of the work has been particularly recurrent within reviews and articles critiquing the large-scale spectacles of Survival Research Laboratories.The accusation that this San Francisco-based collective are essentially \u201cboys playing with toys\u201d is trundled out with repetitive frequency as an abrupt summation of the work and is a charge that SRL\u2019s principal spokesperson and founder member, Mark Pauline, has casually dismissed in interviews: Well, I am a boy.To a degree, you can call anything that I work with a toy.I think it\u2019s kind of stretching a point and misrepresenting the focus of what we do to say that.3 The whole equation of gender and technology is undoubtedly a very complex and historically-specific debate, and one which the organizers of the \u201cVirtual Seminar on the Bioapparatus\u201d in 1991, for example, felt was so central to any discussion around technology as not to merit being confined within one single subject heading.4 It is perhaps most often in the descriptive use of technolanguage that gender is most visible.In many recent writings around computer networks, for example, and the particular concept of cyberspace, where the citing of William Gibson\u2019s 1984 novel Neuromancer as the original linguistic source is de rigueur, the use of loaded terms such as \u201cjacking-in\u201d are employed surprisingly often.As a counter to these dominant tropes, the writings of social biologist and theorist Donna Haraway, namely her \u201cA Cyborg Manifesto,\u201d have been championed for positing \u201cthe human/machine interface as a fertile ground for transgressive feminist mythologies\u201d and for providing \u201ca call to arms for women to reject the natural state of their own bodies in favour of seizing the male-dominated technocracy by cybernetically implanting and modifying themselves.\u201d5 It will be interesting to see how far this \u201cfertile\u201d ground will gain any real bearing on perceptions of this interface, let alone the extent to which this theoretical position will become \u201ca practical possibility.\u201d To return to SRL however, and since they are themselves perhaps not the most articulate respondents to charges of \u201cmachismo,\u201d it is interesting to see where these charges have been leveled.While I have not personally witnessed any of their performances, it is possible to gain some impression of their intensity from the videos SRL has post-produced.In the two that I have recently seen, Maimed Artist and A Will to Provoke, the latter outlining their 1988 European tour, they do not simply provide a straight documentation but contextualize the pieces with preshow machine fabrication and rehearsal, audience reaction and obligatory sound bites about the work\u2019s \u201cmessage\u201d principally from Pauline himself.For him, the only way for a creative person to really make any sort of statement that has to do with what\u2019s going on in the culture at this time, in technological culture rhat at least I live in, is to deal with the tools that have made it that kind of a culture.Essentially, SRL\u2019s performances, which have remained fairly consistent over the last twelve years, involve a staged \u201cbattle\u201d where remote-controlled, larger-than-life robotic creatures interact, often to the point of destroying each other, and bait an audience seated in very close proximity.Taking place usually at night, the highly-visual gladiatorial sight of machines constructed from industrial debris and re-animated animal carcasses, puppets, weaponry and vehicles colliding, crushing and dismembering each other is intensified by the use of pre-recorded audiotapes in addition to the ambient sound \u201cfallout.\u201d These greatly-amplified tapes \u2014 of snatches from horror B-movie soundtracks (\u201cHe\u2019s dead .but he never was alive!\u201d), screaming and so on - project disembodied human voices within the entropie carnage and heighten the constructions\u2019 anthropomorphism.Even before the show starts, the audience, who usually number thousands, have had expectations and nervous excitement tickled by the requirement that they sign waivers of liability.In one of the most stridently affronted reviews of an SRL performance, Kathe Burkhart concludes an attack ERIK HOBIJN, DELUSIONS OF SELF-IMMOLATION.(1991-4), FLAMETHROWER, COMPUTER-CONTROLLED PLATFORM, EXTINGUISHER; PERFORMANCE STILL; PHOTO: VIOLA PFAFF, PETER WIRTH.PARACHUTE 76 12 \t ; .: ; \u2022 ¦ .¦ ' ¦ ;¦ mm on the \u201cvisual spectacle of repressed male sexuality enacted through the mode of destruction\u201d by saying: The very specific idea that runs through this work is simulated warfare.The subconscious element is the voyeurism SRL induces in the audience to validate \u2014 if only as spectators \u2014 this simulation.This is spectacle for the sake of spectacle.And that is a dangerous game.6 This response raises questions which are at the heart of SRL\u2019s work, yet the glib assumption that it is somehow harmful needs to be explored more carefully.Firstly, the idea that the performances are simulated warfare while perhaps undeniable should not be isolated from the essentially theatrical mechanisms within which it operates.Psychological triggers and processes such as mythmaking, language, music, sensory stimuli and so on are, as Howard Rheingold writes in Virtual Reality, intrinsic to theatre in order to achieve a \u201cspecific state of mind.\u201d The centrality of Aristotelian catharsis, which Rheingold sees as \u201ca healthy and necessary way for people to deal with the great themes of life and death,\u201d7 functions within these shows to create an opening-up process within the audience which clearly exploits an uneasy relationship with death.Without literally stating a semantic play on the old adage of the \u201ctheatre of war,\u201d SRL\u2019s cast of lead and bit-part actors operate in visceral opposition to the hygiene of \u201cNintendo warfare.\u201d For as Virilio has pointed out in War and Cinema'.[T]he new opaque cockpits .prevent fighter pilots from looking outside, because \u201cseeing is dangerous\u201d [and] war and its technologies have gradually eliminated theatrical and pictorial effects in processing the battle image.8 SRL\u2019s barely-controlled actor/machines, which are prone to stalling and breaking down, are the uncouth cousins of those sanitized matte-black versions offered up for sale to any bidder at the Weapon Bazaars.There, the gimmicky handouts of nuclear bombshaped pens and anti-aircraft frisbees, as it hardly needs to be pointed out, represent an acceptable and tangible face of weapon production which is largely invisible to a civilian population.9 What SRL does is to effectively exhibit the tension that exists between the horror of the political repercussions that their machines allude to and the aesthetic of the spectacle.SRL\u2019s shows are definitely provocative.There is an element of almost juvenile glee when they talk about frightening Danish spectators out of their seats having been informed beforehand that they would likely sit back passively and take it.Nonetheless they were \u201claughing while they were running!\u201d One of the more recent additions to the SRL armoury is the Shock Wave Cannon, capable of blasting glass out of its frame, which is turned on the audience and so af- SRL, A CALCULATED FORECAST OF ULTIMATE DOOM: SICKENING EPISODES OF WIDESPREAD DEVASTATION ACCOMPANIED BY SENSATIONS OF PLEASURABLE EXCITEMENT (1994), SAN FRANCISCO, TELEOPERATED ARM GYRATES ABOVE AUDIENCE AS COMPUTER-CONTROLLED WALKING MACHINE SPITS FLAME; PHOTO: GLADSJO, COURTESY SRL.SRL, A CALCULATED FORECAST OF ULTIMATE DOOM (1994), SAN FRANCISCO, INCHWORM MENACES THE SWINGING CLOWN HEAD; PHOTO: GLADSJO, COURTESY SRL.fronting \u201cthe personal barrier that you have between yourself and the world\u201d (Pauline).This notion of \u201cvoyeurism\u201d that Burkhart posits needs to be looked at in terms of the role the audience plays.Are they passive or conspiratorial?As one reviewer concludes optimistically: There is no denying that the SRL stance is problematic, especially in relation to the enthusiastic audience response.I would hope that the audience was not applauding violent spectacle but rather offering appreciation for SRL\u2019s audacity, ludicrous anarchy, and powerful integrity.10 It is perhaps also useful to look at SRL less in art world terms than within a history of \u201caccident\u201d spectacles staged as entertainment.I was particularly struck, for example, by the curious visual similarity between \u2022 ¦ 13 PARACHUTE 76 one show, where the audience was positioned on an unstable, rocking gantry inside a warehouse, and the \u201csafe\u201d theme park Backdraft ride where the audience, again on a gantry, is protected from the repeatable inferno by a blanket of air.While a lineage can be traced back to mock-naval battles as early as the fifteenth century, the particular technological accident-as-spectacle was essentially born in the United States at the turn of the last century.Notable examples include the staged train crash at Crush, Texas in 1896 which attracted an audience of over 30,000 people and the re-creation of famous disasters such as \u201cThe Fall of Pompeii\u201d at Coney Island around the same time.11 In Amusing the Million, John F.Kasson describes the first live disaster spectacle at Luna Park where, in \u201cFire and Flames,\u201d \u201ca four-storey building was repeatedly set ablaze, the fire battled by heroic firemen while residents leaped from upper windows into safety nets below.\u201d He elaborates further that: [Sjuch displays reflected a fascination with disaster in the late nineteenth and early twentieth centuries, a horrible delight in the apprehension that devastating tragedy had both historically and contemporaneously intruded suddenly in daily affairs, even in modern technological America.In its very horror, disaster conferred a kind of transcendent meaning to its victims\u2019 lives, transforming commonplace routine into the extraordinary.Sensationalized re-creations of such disasters gave a vicarious sense of this transcendence to their audience \u2014 with of course the inestimable advantage of allowing them to emerge from the performance unharmed.12 The notion of evoking transcendent feelings within an audience, by situating them within a potentially fatal apparatus, is present within the work of two European artists.In Dutch artist Erik Hobijn\u2019s Delusions of Self Immolation (1991), the participant, completely covered in fire retardant and head protection, is locked within a custom-built frame towards which a massive flame-thrower is directed.The participant is immolated (for less than a second), then spun around and sprayed with water.While meant to induce an intense life/death transcendence, the machine has the capability for the dial to be cranked up and so to effect suicide.The pre-performance preparation of the participant as an elemental part of the work can also be seen in Austrian Just Merit\u2019s Apparat Ral 69 which is described as looking like: [A] Victorian time-machine, a globe of dull metal fitments within which a volunteer is strapped, after journeying through a labyrinth used by the Nazis as a wartime bunker.The globe turns, the human turns in the opposite direction then suddenly, as gas jets spurt, the globe literally becomes a ball of flame for about thirty seconds.The volunteer survives.13 While both pieces contain the same frightening ingenuity most often found in literature such as the sentencing machine in Franz Kafka\u2019s \u201cIn the Penal Colony\u201d (1914), it is the will to actually constmct that is both fascinating and unnerving.For SRL and Chris Burden there is a desire to practice \u201ca kind of mock engineering with destructive, perverse and confessional implications.\u201d14 SRL, while reclaiming and scrounging industrial debris, has apparently been successful in achieving what many militarily-funded R&D labs have been unable to do \u2014 accomplishing the implementation of what are known as \u201cautonomous navigation systems.\u201d Their Swarmers, machines that can rise to twenty ing articulation of what, in effect, lies beneath the surface of a militarized society.With The Reason for the Neutron Bomb (1979), representing all the tanks on the border between Eastern and Western Europe, the installation apparently \u201celicited a multiplicity of responses from both pro- and anti-defense groups, including Cyrus Vance\u2019s (former Secretary of Defense) request to hold a meeting in the gallery.\u201d16 Burden himself says that \u201cfirst of all I must capture the interests of the viewer by means of ambiguity, so that it is not clear whose side I am on.\u201d To Howard Singerman, !!.V mm JUST MERIT, RADICAL DISRUPTION OF A GYROSCOPIC DEVICE WITH HETERODYNE MUTATION [A NIGHTTIME INSTALLATION PERFORMANCE FOR THE INDIVIDUAL] (1991-93), PERFORMANCE STILL; PHOTO: COURTESY THE ARTIST feet in height, \u201ccan detect other machines, like themselves, tell how far they are away from each other, and figure out what direction the others are going, much like ants and bees do.\u201d15 It is not surprising therefore that researchers working in the fields of satellite surveillance and telecommunications at nearby labs can often be found hanging around the SRL shop.It could be argued that Chris Burden\u2019s work investigating the origins of power and specifically military might has a more sophisticated relationship towards its intended audience than SRL.He is in apparently no doubt as to whom he is addressing when exhibiting primarily in public art galleries, going as far as to challenge the very architecture of these institutions.One strand of his military oeuvre reveals a fascination with the sheer proliferation of numbers \u2014 as in the piece All the Submarines of the United States of America (1987) where 625 cardboard submarines were displayed as an overwhelm- it is his \u201crefusal to see the implements of destruction our way (which) makes them, and him, scary.He addresses them precisely where we would dismiss them: refusing to separate them from their fantasy and understanding their attraction, he hopes to make us fascinated.\u201d17 It would seem that this is where debates can really start happening, by confronting the viewer into addressing their own politics through an initial aesthetic engagement that disallows the passive nod of approval.How far he is playing devil\u2019s advocate, however, is another matter when during a round table discussion in London in 1990 he announced that he would be prepared to work for the Pentagon! Burden\u2019s work often teases the viewer by its initial simplicity of intent.For example, the conceptual project he outlined in Newcastle in 1990 took as its starting point a Cæsar class Destroyer, the only one of its kind left after the Second World War.The artist, 10 coopt cl to COD hip with th 0 realize the p da scale m if the ship ing\u201d of a wars: oat, it would i cientlv as a \"st , \u2018 UlîÜ!N.PARACHUTE 76 14 ^tofalij thev|ewerby ls not clear CHRIS BURDEN, ALL THE SUBMARINES OF THE UNITED STATES OF AMERICA (1987), INSTALLATION VIEW, 625 MINIATURE CARDBOARD SUBMARINES, PHOTO: COURTESY THE ARTIST.\u2014 ,,, ,j I||ïÇS i \u2022\" v ŒIN5TA1UTI0N where abates )V confort ;iio«np°focS rtgemeotfot approval.^ tfiP\"* , 3 found «b ike >hc! artist, in cooperation with a naval engineer, planned to convert the vessel into a sailing ship with the addition of sails, but the costs to realize the project were prohibitive.Instead a scale model was exhibited in the hold of the ship.But this was no simple \u201cgreening\u201d of a warship since as Burden pointed out, it would in effect function more efficiently as a \u201cstealth\u201d warship.It is in these unavoidable contradictions, present in both Burden\u2019s and SRL\u2019s work, which would seem to reflect a pervasive problematic inherent in the use of new technologies by artists generally.As Jim Pomeroy points out, most of the exotic new imaging technologies are spin-offs from military R&D, a fact which is scarcely acknowledged in, for example, public art presented under \u201cthe auspices of corporate and government sponsorship of hi-tech spectacle .usually rich in contentless abstraction or saturated in humanistic sentiment.\u201d The prevailing notion here, that of an artist whose neutral or indifferent moral position in relation to the \u201cmotivating source of high technologies has been somehow officially sanctioned\u201d is highly questionable at best.18 As Kevin Robins writes in his critique of what he terms the \u201cmilitary information society\u201d: by supposedly liberatory systems: information theory, cybernetics, artificial intelligence, systems theory, cognitive psychology.Rather than disavowing their repressive aspects, we will need to acknowledge them \u2014 their inner connection to military paradigms, and their permeation throughout our lives.19 In the work of those artists who embrace the tools and emblems of military technology directly, whether to critique and generate debate, perhaps even by default, there is the possibility that the vacuum of incomprehension, disinformation and disavowal, which theory alone cannot resolve, may somehow be addressed.The work, while ultimately remaining problematic, may very well function as a visible site for fear and opposition to be articulated.NOTES 1.\tPaul Virilio and Sylvère Lotringer, Pure War, Mark Polizzotti, trans., New York: Semiotext(e), 1983, p.30.2.\tGautam Dasgupta, \u201cThe Eyes of War,\u201d Performing Arts Journal #38, 1991, p.2.3.\tRob La Frenais, \u201cTechnological Witch Doctors,\u201d Performance, November-February 1986, p.13.4.\tCatherine Richards, Nell Tenhaaf, eds., Virtual Seminar on the Bioapparatus, Banff: Banff Centre for the Arts, 1991, p.8.8.\tPaul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception, Patrick Camiller, trans., London, New York: Verso, 1989, p.65.9.\tSee the videotape by The Center for Defense Information, Weapons Bazaar: A Tour of the Sales Displays of the Army, Navy and Air Force Trade Associations (1985).10.\tLinda Burnham, \u201cL.A.: SRL,\u201d Artforum, November 1985, p.113.11.\tJames S.Moy, \u201cTrain Crash at Crush, 1896: Disaster as Popular Theatre,\u201d Theatre Quarterly, Summer 1978, p.60.12.\tJohn F.Kasson, Amusing the Million: Coney Island at the Turn of the Century, New York: Hill & Wang, 1978, p.72.13.\tRichards and Tenhaaf, op cit., p.8.14.\tDonald Kuspit, \u201cChris Burden: The Feel of Power,\u201d Chris Burden: A Twenty-Year Survey, Newport Beach: Newport Harbor Art Museum, 1988, p.39- 15.\tMark Pauline quoted in Ken Coupland, \u201cSRL,\u201d I.D., September/October 1992, p.68.Coupland\u2019s text includes the phrase that I have used for the title of this article.16.\tPaul Schimmel, \u201cPlanes, Ships and Subs,\u201d Chris Burden, op cit., p.124.17.\tHoward Singerman, \u201cChris Burden\u2019s Pragmatism,\u201d ibid., p.27.18.\tJim Pomeroy, \u201cBlack Box S-Thetix: Labor, Research and Survival in the He(art) of the Beast,\u201d Technoculture, Constance Penley, Andrew Ross, eds., Minneapolis, Oxford: University of Minnesota Press, 1991, p.272.19- Les Levidow and Kevin Robins, \u201cTowards a Military Information Society,\u201d Cyborg Worlds: The Military Information Society, Les Levidow, Kevin Robins, eds., London: Free Association Books, 1989, p.174.Louise Wilson is a British artist and writer currently residing in Montréal.Partant de Paul Virilio et de sa réflexion sur les enjeux technologiques, l\u2019auteure analyse le travail de certains artistes, tels Survival Research Laboratories et Chris Burden, dont la pratique côtoie le territoire de la technologie militaire.Souvent mises à l\u2019écart en raison de leur caractère apocalyptique, sensationnaliste et ambigu, les productions de ces artistes reflètent cependant l\u2019incontournable problématique qu\u2019amène l\u2019appropriation de technologies destinées à la destruction.Contrairement à la violence sublimée et à la désinformation qui ont caractérisé l\u2019Opération Desert Storm, le travail de ces artistes, en dépit de son aspect contradictoire, s\u2019avère un lieu propice à la critique et au débat, un site visible et essentiel où la peur et le dissentiment peuvent se manifester.,ite*0\" [T] he war machine is shaping our sense of self, directly and indirectly .finding a way out involves both a psychological and a political challenge.We will need to overcome the duality of real impotence and fantasized omnipotence on which we depend for security.We will also need to challenge the military content borne 5.\tRob La Frenais, \u201cState of the Art,\u201d Hybrid #2, April/ May 1993, p.8.6.\tKathe Burkhart, \u201cExtremely Cool Practices,\u201d High Performance #32, 1985, p.67.7.\tHoward Rheingold, Virtual Reality, New York: Summit Books, 1991, p- 304.15 PARACHUTE 76 h-Thm gT** sspébi wi®i » m BERNHARD PRINZ, FAUXPAS.1992, CIBACHROME, 275 X 132 CM; PHOTO: BERNHARD PRINZ. Tatouage et photographie DE QUELQUES ANTIDOTES À L'AMNÉSIE n c e n t Depuis plus d\u2019une décennie, la photographie s\u2019attache à rappeler sa qualité intrinsèque de pellicule sensible à des fins de légitimation esthétique.Au même moment, l\u2019histoire de l\u2019art, la psychanalyse et la philosophie découvrent dans une pellicule tout aussi sensible, la peau, un nouveau paradigme critique, analytique et épistémologique.Alors que le grain de l\u2019image photographique donne prise à des considérations sur le statut sémiotique, pragmatique et esthétique de la photographie, celui de la peau permet à l\u2019histoire de l\u2019art de repenser les apories de la peinture illusionniste, à la psychanalyse d\u2019attribuer des propriétés sympto-males à l\u2019épiderme, à la philosophie de jeter les prémisses d\u2019une métaphysique à allure topographique.Quoi qu\u2019il en soit, en photographie comme ailleurs, depuis une dizaine d\u2019années, on veille aux grains.La représentation photographique du tatouage n\u2019est certes pas un phénomène récent, encore que l\u2019intérêt pour les inscriptions tégumentaires, du moins celles que l\u2019on retrouve dans les photographies de Frédéric Brenner, Bernhard Prinz et Andres Serrano, apparaît tributaire de la conjoncture actuelle.Au premier abord, le tatouage, c\u2019est-à-dire l\u2019introjection de substances colorées dans les couches profondes de la peau, apparaît comme une métaphore de la pratique picturale, l\u2019épiderme se substituant à la toile, et l\u2019aiguille au pinceau.Ainsi, la peinture s\u2019infiltre dans l\u2019image photographique par la médiatisation de la peau tatouée, et la photographie, par ce même biais, s\u2019introduit dans le champ artistique.Mais s\u2019il est vrai que le tatouage partage avec la peinture un certain nombre de caractéristiques techniques - emploi de pigments végétaux et minéraux, recours au dessin, etc.\u2014, ses déterminations symboliques participent d\u2019un imaginaire qui ressortit plus spécifiquement à la photographie.En fait, le tatouage, entendu au sens d\u2019une marque physique rappelant le souvenir d\u2019événements liés tantôt à l\u2019histoire privée ou collective, tantôt à la petite histoire, aux faits divers, assume une fonction testimoniale et commémorative analogue à celle communément associée à l\u2019image photographique.Qu\u2019il atteste ou qu\u2019il trahisse, le tatouage a valeur de témoignage; il convertit le corps, ou plus précisément l\u2019enveloppe corporelle, en lieu de mémoire.Or en tant qu\u2019opération de réparation et de légitimation du passé vécu, la commémoration repose sur l\u2019éventualité de la perte de ce qu\u2019elle entend commémorer, l\u2019oubli étant en quelque sorte garant de l\u2019efficace du geste commémoratif.La photographie, retrouvant dans la commémoration \u2014 qui est aussi remémoration \u2014 la légitimation d\u2019un travail de reprise, de répétition, de réitération, de reproduction, mots maintes fois employés pour maintenir l\u2019image photographique hors du champ des productions symboliques, participe de ce projet d\u2019exhumation du passé.UNE INSENSIBILITÉ DE FOND Au milieu du XIXe siècle, c\u2019est-à-dire dès les débuts de la photographie, l\u2019assimilation de la peau et de l\u2019image photographique nourrit les fantasmes des littéraires et des scientifiques.De Balzac, qui conçoit le corps comme un objet feuilleté susceptible de s\u2019exfolier à chaque opération daguerrienne, au docteur Variot, médecin des hôpitaux de Paris, qui élabore un procédé thanatolo-gique consistant à badigeonner la peau d\u2019un cadavre avec une solution concentrée de nitrate d\u2019argent pour le rendre imputrescible, en passant par la femme-cliché du docteur Dujardin-Beaumetz, une patiente hystérique dont la peau se couvre d\u2019urticaire lorsqu\u2019on la touche, toujours la photographie, d\u2019aucuns diront le photographique, ressortit à la peau.V A cette époque où l\u2019on assimile la pellicule photographique à une rétine, c\u2019est-à-dire à la partie la plus sensible du corps, où l\u2019on somme la photographie de faire corps avec le sujet observé, à tout le moins de lui coller à la peau, de manière à réduire l\u2019espace symbolique qui le sépare de la société globale, l\u2019image photographique ne cesse d\u2019intervenir à titre de métaphore et d\u2019opérateur théorique pour qualifier ou désigner l\u2019enveloppe corporelle.D\u2019où, dans la seconde moitié du XIXe siècle, alors que naissent les sciences sociales, en particulier la criminologie, l\u2019intérêt marqué pour les inscriptions qui jalonnent la peau du délinquant: cicatrices, tatouages et autres singularités de l\u2019épiderme, nouveau territoire d\u2019investigation du regard policier.Intéressé par les causes physiologiques et psychologiques de la criminalité, Cesare Lombroso, partisan du positivisme, fondateur de la criminologie moderne, consacre au tatouage un chapitre de son essai L\u2019Homme criminel (1875).Propre du primitif ou de celui qui vit à l\u2019état sauvage, le tatouage est également, selon lui, l\u2019apanage des classes inférieures de la société, les paysans, les marins, les ouvriers et les soldats, les criminels, plus 17 PARACHUTE 76 encore ceux condamnés pour de lourdes peines.Il constate en effet que les prisonniers les plus redoutables sont les plus tatoués, établissant ainsi une corrélation entre le nombre de tatouages relevé sur la peau des détenus, la durée de leur séjour en prison et le degré d\u2019altération de leur sens moral.Il note également que les aires d\u2019inscription des tatouages sont les avant-bras, la région palmaire, les épaules, la poitrine et les doigts, parfois les fesses, voire le sexe, ce qui prouve « un manque absolu de pudeur, et, plus encore, une étrange insensibilité1».Cette extraordinaire insensibilité de l\u2019épiderme est selon Lombroso symptomatique d\u2019une immoralité intrinsèque au criminel.Comme si la tolérance à la douleur physique traduisait un tempérament indifférent à la douleur d\u2019autrui, comme si le tatouage était la marque apparente d\u2019une insensibilité de fond.L\u2019absence de sensibilité de la peau du criminel intrigue et inquiète.D\u2019où le fantasme de la sensibiliser au moyen de la photographie, par les sels de la plaque sensible.Parmi les phénomènes qui ont trait à l\u2019assimilation de la peau à l\u2019image photographique, le plus curieux, le plus extraordinaire, est, sans contredit, la production sur les corps de foudroyés d\u2019images représentant des objets qui se trouvaient dans le voisinage de la personne frappée.L\u2019ouvrage d\u2019Andres Poëy sur l\u2019histoire et les théories photoélectriques de la foudre regorge d\u2019anecdotes et de récits relatifs à l\u2019action de la foudre sur les corps et les objets.Ainsi, un enfant ayant été foudroyé au moment où il gravissait un peuplier d\u2019Italie pour aller y dénicher un nid d\u2019oiseau, portait sur la poitrine le décalque de l\u2019arbre, du nid et de l\u2019oiseau.On vit aussi s\u2019imprimer sur le torse d\u2019un marinier tué par la foudre un numéro 44 qui était parfaitement identique à celui en métal cloué à un agrès du bâtiment, à proximité de la victime lorsqu\u2019elle fut foudroyée.De même, en septembre 1857, une paysanne de Seine-et-Marne, qui gardait une vache, fut foudroyée sous un arbre.On aperçut en la déshabillant, parfaitement gravée sur la poitrine, l\u2019image de la vache.L\u2019auteur conclut à l\u2019action photogénique de la foudre, la peau humaine réagissant à l\u2019éclair telle la pellicule photographique à la lumière.Mais plus incroyable encore, c\u2019est lorsque l\u2019image de la foudre, à l\u2019instar du tatouage, pénètre les chairs.En 1812, à quatre milles de la ville de Bath, près du village de Combe -Hay (Angleterre), se trouvait un champ où reposaient six moutons tous foudroyés à mort.Lorsqu\u2019on voulut les dépouiller, on observa sur le côté de chaque peau ou entre le cuir et la chair de ces moutons, « un facsimile d\u2019une portion du paysage d\u2019alentour, si fidèlement reproduite que l\u2019on pouvait y distinguer jusqu\u2019aux accidents du terrain2».ENTRE LE CUIR ET LA CHAIR Entre le cuir et la chair, n\u2019est-ce pas précisément là que se situe le tatouage, dans cet entre-deux de la chair et de la peau ?Opération consistant à introduire dans les couches profondes de la peau, c\u2019est-à-dire au niveau des papilles dermiques, des matières colorées indélébiles, le tatouage est à la fois incision dans le corps et décoration sur le corps, effraction cutanée et éruption figurée, douleur et couleur.Il participe d\u2019une dialectique de l\u2019intérieur et de l\u2019extérieur, du dedans et du dehors, se joue de l\u2019indistinction entre ANDRES SERRANO, THE MORGUE (DEATH BY FIRE), 1992, CIBACHROME, SILICONE, PLEXIGLAS ET CADRE DE BOIS, 125,7 X 152,4 CM; PHOTO : PAULA COOPER, INC.! ; 3f profondeur charnelle et surface corporelle.Il incarne pour ainsi dire le départage impossible de la chair et de la peau.Ni la chair ni la peau ne sont à proprement parler le subjectile du tatouage.Le théâtre d\u2019opération du tatoueur est bien plutôt l\u2019incarnat, tresse de chair et d\u2019épiderme, enrre-deux de la profondeur et de la surface, entrelacs d\u2019artères, de veines et de peau, trame de couleurs primaires : rouge (sang), bleu (vaisseaux sanguins), jaune (tégument).Le tatouage s\u2019insinue dans la structure réticulée et interstitielle de la chair et de la peau.Il occupe en quelque sorte le territoire de l\u2019incarnat, mais en en pervertissant toutefois les propriétés coloristes.Car les ponctions colorantes du tatouage perturbent la libre circulation du sang qui détermine les différents aspects de la carnation.Déjà que l\u2019introduction sous-cutanée de pigments, par les saignements et les érubescences qu\u2019elle provoque, expulse artificiellement au dehors ce qui sourdait naturellement au dedans, altérant ainsi le fonctionnement normal de l\u2019incarnat.C\u2019est à l\u2019instabilité de l\u2019incarnat, à son inconstance, que le tatouage porte véritablement atteinte.Comment une peau tatouée d\u2019un cœur vermeil pourrait-elle rougir de honte ou rosir de plaisir?Il y a comme une impossibilité pour la peau tatouée de passer outre le tatouage, d\u2019y superposer la marque d\u2019un affect.Le tatouage dépouille la peau de ses qualités symptomales, la contraint au mutisme.En fait, il neutralise ses forces réactives, ses impulsions, sa propension à répondre dans l\u2019instant à un stimulus, et substitue à l\u2019ensemble de ses manifestations épidermiques ponctuelles des inscriptions permanentes indifférentes à tout accès de passion.Voilà peut-être pourquoi, sous l\u2019Ancien Régime, l\u2019épaule des criminels est marquée d\u2019une fleur de lys, manière de transformer le corps délinquant en signifiant du discours correctionnel, de lui soustraire une part de sa singularité au profit de la constitution d\u2019un autre corps, collectif celui-là, de lui apposer en somme la parole de l\u2019Autre.Et si, plus tard, en vertu d\u2019une Déclaration du 4 mars 1724, on remplace la fleur de lys par des lettres indiquant la nature du crime \u2014 v pour voleurs, GAL pour les hommes condamnés aux galères \u2014, c\u2019est autant pour expliciter le motif de l\u2019opprobre que pour mieux indexer l\u2019individu réfractaire.MÉMORIAL INTIME L\u2019ostentation du matricule tatoué sur les avant-bras ainsi que de l\u2019empreinte négative laissée par la montre sur la peau des déportés photographiés par Brenner a manifestement valeur de témoignage et de réquisitoire contre l\u2019oubli.L\u2019événement est en effet rappelé deux fois à la mémoire; d\u2019abord par l\u2019exhibition de la marque indélébile du tatouage, inscription permanente qui toujours rappelle l\u2019imposition différentielle d\u2019un ordre symbolique hostile, par la trace de la montre absente ensuite, signe de la prépondérance de l\u2019histoire sur l\u2019actualité.Par deux fois donc, des marques physiques évocatrices de l\u2019ostracisme dont les déportés ont fait l\u2019objet apparaissent sous l\u2019aspect de signes commémoratifs.Ainsi, plus qu\u2019une aire d\u2019inscription, la peau se présente comme un lieu d\u2019incarnation de la mémoire individuelle et collective, une sorte de mémorial.Ces inscriptions corporelles ne sauraient donc ressortir exclusivement à l\u2019histoire privée des individus représentés, car si elles portent atteinte à l\u2019intégrité physique et à la dignité des personnes concernées, elles stigmatisent également l\u2019ensemble d\u2019une communauté.C\u2019est un dialogue entre une histoire individuelle et une histoire collective que représente ici Brenner, un échange sur lequel repose d\u2019ailleurs toute la valeur testimoniale du tatouage.En tant que lieux de mémoire, les déportés sacrifient une part de leur intimité, au nom des leurs.Figures métonymiques de la communauté à laquelle ils appartiennent, PARACHUTE 76 18 :ux rois donc, ils témoignent de l\u2019absence des disparus par l\u2019exhibition photographique des emblèmes de la shoah.Des présences négatives, en creux, font relief sur l'épiderme de ces hommes.De même que le matricule tatoué s\u2019impose comme le lieu de la mise en jeu d\u2019un rapport dialectique entre présence et absence, les profondes rides sculptées sur le front des une à une, les multiples couches sédimen-tées qui recouvrent le dessin.Des couches superficielles de peau calcinée aux brûlures de la chair, des poils grillés aux muscles boursouflés, de la surface à la profondeur de l\u2019enveloppe corporelle, voilà autant d\u2019allers et de retours entre le derme et l\u2019épiderme, autant de bornes délimitant l\u2019espace d\u2019ins- FREDERIC BRENNER, SURVIVORS, SALONIKA, GREECE, 1991 survivants, apanage des témoins vieillissants et creuset d\u2019une souffrance partagée, expriment le souvenir de ceux que l\u2019on a jadis réduits à néant.Tel un monument aux morts, cette image, à l\u2019instar des corps qu\u2019elle met en représentation, assume une fonction commémorative qui, par un travail de légitimation et de réparation symbolique, élève le passé vécu au registre supérieur de l\u2019histoire.Un autre avant-bras (Andres Serrano, The Morgue {Dead by Fire)), tatoué d\u2019un serpent et d\u2019un poignard, symboles de la vengeance inassouvie, est brandi.Isolé par l\u2019artifice du cadrage photographique, ce membre sévèrement brûlé montre combien le tatouage s\u2019apparente au vestige, c\u2019est-à-dire à ce qui reste, à ce qui résiste le plus à la perte.Déjà que le plan rapproché, en retranchant le bras du «reste» du corps, s\u2019il en est un, inscrit cette image dans une logique de la trace et de la métonymie.Une logique relative à ce que l\u2019on pourrait appeler une archéologie cutanée qui viserait, à travers une fouille pratiquée dans la peau tatouée, à soulever, cription du tatouage.Et comme par miracle, ce poignard a été épargné par le feu.Pourtant, et c\u2019est là une des propriétés du tatouage que de pénétrer le corps selon un axe vertical allant de la peau à la chair, c\u2019est le derme que l\u2019on aperçoit ici stigmatisé de l\u2019inscription vindicative.Comme pour lancer une dernière invective, l\u2019épiderme s\u2019est scindé sous l\u2019effet de la chaleur, à la manière d\u2019une déchirure.Une espèce de témoignage postmortem d\u2019une vengeance à jamais insatisfaite.Autant l\u2019usage du plan rapproché confère une force impétueuse à ce bras vengeur, autant la richesse de détails et la grande qualité descriptive de l\u2019épreuve la lui dérobent au profit d\u2019un accès privilégié à l\u2019intimité du sujet.Les grains de sable collés sur la peau et le vêtement, la manche retroussée, le torse que l\u2019on devine à l\u2019arrière-plan, les rougeurs et les érubescences de l\u2019épiderme, et aussi ce tatouage gauchement dessiné, tout cela à quelque chose d\u2019intime, de privé.D\u2019impudique même, car la magnification des détails par le dispositif photographique nourrit le désir morbide de connaître le corps toujours plus à fond, par-delà le grain de la peau, par-delà le grain de l\u2019image.La transgression de la sphère du privé prend chez Serrano la forme d\u2019une exfoliation de l\u2019épiderme, c\u2019est-à-dire d\u2019une effraction des couches superficielles de la peau, alors que chez Brenner, l\u2019intimité des personnages représentés, qui du reste n\u2019est pas transgressée, procède du don.De même la jeune femme à la cuisse (faussement) tatouée photographiée par Prinz qui, par l\u2019exhibition volontaire de son dessin, s\u2019offre au regard de l\u2019autre sous le mode du dévoilement.Le retroussement de la robe, l\u2019effleurement du tissu sur la peau, la cuisse bien galbée par une éclairage flatteur, tout cela participe d\u2019un sensualisme des surfaces.Pas d\u2019intrusion dans l\u2019enveloppe corporelle, pas de douleur, rien que de la couleur étale.Une peau intacte et une chair indemne.Pas de tatouage donc, c\u2019est-à-dire pas de mémoire.Que reste-t-il alors de cet imaginaire fort de l\u2019assimilation de la peau et de l\u2019image photographique?Peut-être le toucher, plaisir du contact et de l\u2019interface.Car en définitive, n\u2019est-ce pas cela qui est implicite aux enquêtes de Lombroso, aux craintes de Balzac, aux fantasmes de Poëy, aux expériences de Dujardin-Beaumetz: un amour de la peau camouflé sous le couvert d\u2019une heuristique du corps ?NOTES 1.\tC.Lombroso, L\u2019Homme criminel (1875), Paris, Alcan, 1887, p.268.2.\tA.Poëy, Relation historique et théorique des images photoélectriques de la foudre observées depuis l\u2019an 360 de notre ère jusqu\u2019en 1860, Paris, Mallet-Bachelier, 1861, p.24.Je tiens à remercier Luce Lebart, étudiante à l\u2019Université Paris VIII, qui m\u2019a renseigné sur les travaux de Poëy, ainsi que Gyslaine Badezet qui a aimablement retracé pour moi la photographie de Frédéric Brenner.Vincent Lavoie fait partie du comité de rédaction de La Recherche photographique et vit à Paris.While acknowledging similarities between tattooing and painting (the use of colour and drawing), the author focuses on the symbolic connections between tattooing and photography.He parallels the grain of the skin to that of the photographic image \u2014 as surfaces of inscription - emphasizing their potential to act as sites for individual and collective memory.Works by Andres Serrano, Frédéric Brenner and Bernhard Prinz, where tattoo and photography are combined, are discussed by the author in terms of historical testimony and private transgression.19 PARACHUTE 76 mSKSm >\t.iili i ¦ i WSKim :\t; v ; not IKE tfe.V Tory INSTALLATION VIEW (SALON HODLER) (1994), VIEW OF EXTERNAL STIMULATION AT NIGHT; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.Alreadymade Female der, race and class, offset or augmented by their recontextualization, render themselves as polemics not merely cogent but incontrovertible.Louise Lawler locates her spectator in a \u201csituation\u201d where s/he confronts, in the words of Robert Smithson, \u201cThe investigation of the apparatus the artist is threaded through.\u201d1 More precisely, Lawler\u2019s art practice investigates the apparatus through which the female artist is threaded (or rather keelhauled).Her work targets the phallocen-tricity of this apparatus, and integral to that aim, the scrutiny of the patriarchal con- Since the readymades of Duchamp, the installation art that has proved most successful has been one that meets the paradoxical imperative which serves as its impetus: the constant interpellation or disruption of the discourses of cultural representation.By combining what Douglas Crimp tropes as a hybridization of different art modes and mediums, installation art activates a situation which provokes an ongoing reassessment of previous understandings of art and authorship.In the process of this reassessment, and more pertinently, within the ontological ruptures it produces, issues of gen- PARACHUTE 76 20 struction of those institutions that continue to constitute cultural representation.In her recent exhibit, External Stimulation, Lawler\u2019s presentation of a set of twelve crystal paperweights sublimated on pedestals and enshrined by spotlights, poses as a pastiche of a museum\u2019s \u201cauthentic\u201d artifact collection.The viewer must assume a voyeuristic stance as s/he peers, like at a Victorian peepshow, into the paperweights in order to experience the images they contain.The photographs are recognizably \u201cLawler\u201d: a selection of could-be-candids, or documentations of art objects as they are displayed in both public and private settings, captured (contained) in what appears to be a surreptitious manner.Adjacent to the paperweight collection are wall texts lettered almost in miniature, inscribed on a pale green surface, mimicking footnotes in their appearance and function.They articulate what has become typical \u201cLawler\u201d subtext - such as \u201cThis will mean more to some of you than others\u201d or \u201cShe made no attempt to rescue art from ritual\u201d - below which two tiny yes/no boxes are provided for the spectator\u2019s mental vote.Comprised of quips and quotations, they emerge as enigmatic and often jarring.Ostensibly assigned to individual paperweights, Lawler\u2019s wall texts spoof museum exhibitions where wall texts modulate the works displayed, imposing a narrative structure where there is none.\u201cThe supplement, which seems to be added as a plenitude to a plenitude,\u201d remarked Derrida, \u201cis equally that which compensates for a lack.\u201d2 In this respect the wall texts in External Stimulation operate as a ruse of the explanatory, rebuffing explanatory efforts in toto.The essential truth they purport to convey about a work of art yields upon elucidation to be only an illusory \u201ctruth\u201d for which no elucidation is possible.External Stimulation is reminiscent of previous installations which debunk categories of authenticity, most specifically Installation (1990) at The Boston Museum of Fine Art\u2019s show \u201cConnections,\u201d where she appropriated a set of thimbles from the Alder Collection, and in her collaboration with Allan McCollum, For Presentation and Display: Ideal Settings (1984), in which pedestals were spotlit as if by celestial illumination.Authorship and its inherent falsification is literally highlighted in the latter through the use of lighting, appropriating Hegelian aesthetics in the process.The Modernist claim, which reveres vision as the superior sense, considers the immaterial presence of light to be tantamount to the heavens opening up and indicating holy ground.But in For Presentation and Display such hierarchical notions dismantle themselves in the demonstration of a lucency which reifies what is nil: empty pedestals, or rather, pedestals themselves that presume a faux status of objet d\u2019art, revealing in turn this status to be nothing but faux in itself.Deconstructing authorship imposes the question of the author, or rather the collective authority which collaborates to form the category of \u201cauthorship.\u201d To the extent that Lawler offers a mimesis of her previous work, the artist takes this process of desublimation a step further by depicting what can be read as a pastiche of herself \u2014 \u201cherself\u2019 portrayed (or rather betrayed) as the belated product or construction of the apparatus, and not that through which an original \u201cshe\u201d was once threaded.In this gesture Lawler extends a multitude of \u201cshes,\u201d the mise-en-scène of External Stimulation suggesting what Craig Owens refers to as pho-togrwphy-en-abyme, where the images contained within the paperweights always already reduplicate themselves in their infinite reproducibility as photographs.In other words, the photograph deconstructs itself by virtue of its very definition as a photograph; and with it, simultaneously, the idea of the \u201creal\u201d that the photograph, in classical terms, pretends to simply mirror.The mise-en-scène presented in the image therefore becomes a mise-en-abyme, a trope utilized by Derrida in his theories of textual-ity and representation.Owens comments that for Derrida, \u201cthe 77iise-en-abyme describes a fundamental operation of the text \u2014 it is synonymous with textuality.It can therefore have no existence outside of texts.\u201d3 Lawler configured a similar mechanism of anadiplosis in Manet (1990) in which Manet\u2019s self-portrait is photographed with its identical diminutive hung just beneath the \u201cfather\u201d or \u201cauthor\u201d painting.Hence, the mise-en-abyme is the belated product of the Derridean abyss of representation: Representation in the abyss of presence is not an accident of presence; the desire of presence is, on the contrary, born from the abyss (the infinite multiplication) of representation, from the representation of representation, etc.4 Thus, the status of origin which constitutes the authoritative stance of a photograph collapses along with the author/ity of the photographer.In the demystification of her presumed authorship, Lawler undermines as well the idea(l) of any collective authorship implied in the \u201capparatus\u201d investigated.By positing its \u201cevidenct\u201d-en-abyme, she sets up a structure that automatically deconstructs itself.By virtue of this disavowal, ideas of identity, of self-recognition as conveyed (or rather culturally indoctrinated) throughout the history of visual representation are challenged.Implicit in that challenge is the problematic of sexual difference for, as Jacqueline Rose informs us, any question of identity UNTITLED (1993), CRYSTAL, CIBACHROME AND FELT; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.warn W:WM Hill! I UNTITLED (DREAMS) (1993), CRYSTAL, CIBACHROME AND FELT; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.XXXX XV X EDWARD RUSCHA DREAMS #1, 1987 ACRYLIC ON PAPER 17 X 46 INCHES TO 420 FROM ARTIST 3/14/89 TO THADDEUS ROPAC, SALZBURG \u201cFREUD\u201d 5/2/89 TO CASTELLI GALLERY, 578 BROADWAY FOR GROUP DRAWING EXHIBIT 9/26/89 PURCHASED BY LEO CASTELLI 9/28/89 TO LC APARTMENT 1/22/90 ROY LICHTENSTEIN BALL OF TWINE, 1963 PENCIL AND TUSCHE ON PAPER 15 X 12 1/2 INCHES GIFT TO LEO CASTELLI FROM THE ARTIST 6/64 TO LC APARTMENT 6/24/64 TO PHILADELPHIA MUSEUM OF ART FOR EXHIBIT (6/63-9/65) TO LC APARTMENT 10/5/65 TO PASADENA MUSEUM (FIRST MUSEUM RETROSPECTIVE 4/18-5/28/67), TRAVELS TO WALKER ART CENTER (6/23-7/30/67) TO STEDELIJK MUSEUM, AMSTERDAM 10/5/67 TO LC APARTMENT 6/26/68 TO GUGGENHEIM MUSEUM (FIRST MUSEUM RETROSPECTIVE IN NEW YORK), TRAVELS TO NELSON GALLERY OF ART, KANSAS CITY; SEATTLE ART MUSEUM; COLUMBUS GALLERY OF FINE ARTS; AND MUSEUM OF CONTEMPORARY ART, CHICAGO TO LC APARTMENT 12/9/70 TO CENTRE NATIONAL DART CONTEMPORAINE, PARIS, RETROSPECTIVE DRAWING EXHIBITION, \u201cDESSINS SANS BANDE,\u201d TRAVELS TO NATIONALGALERIE, STAATLICHE MUSEEN PREUSSIS-CHER KULTURBESITZ, BERLIN TO OHIO STATE UNIVERSITY 10/21/75 TO METROPOLITAN MUSEUM & ARTS CENTER, MIAMI 2/17/76 TO LC APARTMENT 5/8/79 TO MOMA \u201cIN HONOR OF TOINY CASTELLI: DRAWINGS FROM THE TOINY, LEO AND JEAN-CRISTOPHE CASTELLI COLLECTION (4/6-7/17/88) TO LC APARTMENT 1/24/89 TO GUILD HALL, EAST HAMPTON \u201cA VEW FROM THE SIXTIES: SELECTIONS FROM THE LEO CASTELLI COLLECTION AND THE MICHAEL AND ILE AN A SONNABEND COLLECTION (8/10-9/22/91) TO LC APARTMENT 10/21/91 THIS WILL MEAN MORE TO SOME OF YOU THAN OTHERS.21 UNTITLED (MARTIN & MIKE) (1992), CRYSTAL, CIBACHROME AND FELT; PHOTO; COURTESY METRO PICTURES.BRONZE, IRON AND CLOTHING STUFFED ANIMALS AND STEEL UNTITLED (ATTACHMENTS) (1993), CRYSTAL, CIBACHROME AND FELT; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.ONE HUNDRED AND TWENTY THOUSAND DOLLARS ONE HUNDRED THOUSAND DOLLARS UNTITLED (PARROT) (1982/1993), CRYSTAL, CIBACHROME AND FELT; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.PORTRAIT always already reveals itself as a question of sexual identity: \u201cThe encounter between psychoanalysis and artistic practice is therefore staged, but only in so far as that staging has already taken place.\u201d5 The impetus for representation from a Modernist perspective lies in the domination of the \u201clook,\u201d what Laura Mulvey terms \u201cfemale scopo-philia\u201d where the cinematic female icon serves in its seamless perfection as a fetishistic device for reassuring the fear of castration.In the conflation of the \u201creadymade\u201d with the \u201calreadymade\u201d (the re-presentation of mass cultural photographic images)6 Lawler\u2019s paperweights invert the spheres of private and public in a gesture that, like a solar eclipse, simultaneously occludes and exploits the other, emphasizing issues of containment and spectacle.As the museum serves as an institution of containment, not unlike the prisons, clinics or asylums as examined by Foucault, operative always within these discourses is the containment of female as spectacle.Yet Foucault\u2019s theories on sexuality have been both applauded and criticized by feminists for the same ironic reason: for his lack of contribution (and in turn his contribution to \u201clack\u201d); for the \u201cspecific ways in which women had figured as a constitutive absence.\u201d By positing the panopticon as the paradigmatic example of a new \u201cpolitical anatomy\u201d (an anatomy devised on the proficiency of its \u201clack,\u201d i.e., no authority is required to operate the tower), Foucault\u2019s theories function subsequently in the same manner.Subsequently, when critics accuse Lawler of colluding with the very premise her work aspires to undermine, their analysis denies sexual difference as intrinsic to the act of viewing.The attempt to represent the female subject reverts toward the same problem of how to express subjectivity in a phallocen-tric system.That is to say, a system in which all theories of perversion and fetishism base themselves on the presumption that the female anatomy suffers a lack.Therefore, female representation always already becomes enveloped by the patriarchal perspective and thereby simply forms itself as a product of phallocentricity.How do we arrest this mire of irresolution without becoming com-plicit in that which we strive to unveil?In Mulvey\u2019s words \u201chow to fight the unconscious structured like a language (formed critically at the moment of arrival of language) while still caught within the language of the patriarchy?\u201d8 But just as an unconscious motive can only be retrieved reflexively from the somatic symptom, any primal scene (or mise-en-scene), indeed any \u201ctruth\u201d per se is always the belated product of this deferred action.Indeed, the paradigm of the unconscious itself can be understood then as a fetishistic construct: the unconscious maintains itself, its purpose as a concept, to serve as a reassuring device, to compensate for a lack, its lack of presence.Lawler both exonerates and disseminates Lacanian theories of \u201clack\u201d in photographs displayed in addition to the paperweight collection.This phallocentric paradigm of LOUISE LAWLER AND ALLAN MCCOLLUM, FOR PRESENTATION & DISPLAY: IDEAL SETTINGS (1984), INSTALLATION VIEW AT DIANE BROWN GALLERY, 100 HAND-CAST HYDROCAL SCULPTURE PEDESTALS WITH SLIDE PROJECTION AND THEATRICAL LIGHTING; PHOTO: JON ABBOTT, COURTESY METRO PICTURES.¦¦¦¦¦¦I < 'A v ; ¦ ; Hjll PARACHUTE 76 22 I.9Mmm WÊk mi IHV WHAT IS THE DIFFERENCE BETWEEN A DUCK?(1993-94), CIBACHROME, 21 3/4 X 31 3/4\u201d; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.v.: > ¦¦ nival of HI rhinthe ian-1 just as sn | .be retried ¦|DPtO®i ^ * product I - nndeis^ determining sexual difference is thrown into high relief, particularly in Glass Cage and Untitled, which function as a backdrop that actually foregrounds its subject like a narrative foilplot.Glass Cage portrays the statue of a young ballerina by Degas displayed in a glass cage at a museum in Paris.The subtext Lawler provides as footnote to the photograph cites a nineteenth-century critic who likened the statue \u201cto an expelled fetus which if smaller .one would be tempted to pickle in a jar of alcohol.\u201d The comparison to an expelled fetus brings to mind Luce Irigaray\u2019s trope of \u201cthe body without organs\u201d as a definition for history\u2019s reception of women, conjuring up yet another Castro metaphor in reaction to an anxiety even the most airbrushed pinup of Dietrich wouldn\u2019t reassure.In Untitled Lawler isolates the privileged phallus of a neo-classical torso photographed in a fragmentary form, offering in turn a kind of cross-gendered Venus de Milo.The subtext provided here is plainly rhetorical \u201cDoes he get enough attention?\u201d The juxtaposition of the two photographs both erases and exaggerates the fetish to hyperbolic proportions, canceling out therefore any possibility of a fixed position in which the fetish can successfully (fetishism itself based on an anxiety of failure) serve its purpose.Like Lawler\u2019s Does Marilyn Monroe Make You Cry?Does Andy Warhol Make You Cry?(1988), in which only the subtexts distinguish the two photographs of Warhol\u2019s Round Marilyn (configuring a mise-en-abyme), the same double deletion of phallocentric privileging plays out as a result.To the degree which Lawler recontextualizes the patriarchal givens of sexual difference, the artist contrives in her installation what Victor Burgin would call \u201cperverse space,\u201d a visual field that consistently eschews the effort to fixate a fetish object.In his essay, Burgin deconstructs a photograph by Helmut Newton where the fetishized spectacle of a naked model in stilettos eradicates itself as such by virtue of the non-fetishistic aspect of the photographic space: The model is photographed before a mirror which reflects Newton photographing as well as the disembodied legs of another stiletto-sporting model while his wife sits next to the mirror watching.Burgin writes: The resulting jumble is counterproductive to fetishism.Where fetishism demands coherence (for this is its founding principle) this image had a different productivity; it functions as a mise-en-scène, a staging, of the fundamental incoherence of sexuality: its heterogeneity, its lack of singularity, its lack of focus.9 Lawler\u2019s disruption of the fetishistic gaze (de)constructs the operation of \u201cfemale sco-pophilia\u201d as one that works against itself.In A Movie without a Picture screened in Los Angeles in 1979 and again in New York in 1983, the artist showed the motion picture The Misfits in a context which unfreezes the female icon, releasing the spectator\u2019s gaze from the aphoristic prison of phallocentric reception (for as the icon becomes petrified by the gaze, so does the gaze become arrested by this petrification).As Judith Butler assesses, a deconstruction of.the traditional ontological referent of the term, does not freeze .or deplete meaning .on the contrary, it provides the condition to mobilize the signifier in the service of an alternative production.10 Therefore, the mobilization of the viewer which occurs in the degendering of its gaze, so to speak, offers the possibility of a visual \u201cheterogeniality\u201d capable of diverse pleasures.It is exactly this kind of examination of the borderline which delineates sexual boundaries that opens up opportunities for its (re)considering.It is our beloved institutions which shape the backbone and pelvis of who we think we are, categorically constructing what constitutes sexual difference.But as Rose instructs, \u201cOur previous history is not the petrified block of a singular visual space since, looked at obliquely, it can always be seen to contain its moments of unease.\u201d11 Yet these moments can only be traced reflex-ively, in the belated discovery of the fetish which operates in order to mask this unease.In her book Hard Core, Linda Williams articulates a usefulness in the explicitness of hard core pornography in which the power of the phallus, revealed fundamentally as a fallacy, is a cultural contrivance that we are indoctrinated to desire but in actuality nobody possesses.Marjorie Garber makes a similar distinction in her essay \u201cFetish Envy\u201d: In the woman who lacks the penis but \u201chas\u201d the phallus (that is, who \u201chas\u201d it by becoming aware of its lack), it is phallus envy, the desire for desire, that motors and motivates her actions.\u201cHaving\u201d the phallus, having the fetish, becomes therefore a matter of one\u2019s position in the symbolic register and in the economy of desire.12 In this light, pornography is conceived to be inimical not to women but rather to the patriarchal system, for it is by virtue of its very visibility and explicitness that the structures of phallocentric power and privilege are laid bare and more easily dismantled.The fetishism of art worship which Lawler deconstructs, along with the patrilineage of visual representation, exposes itself as one and the same as the so-called libidinal fetish, as a mechanism for reassurance in the \u201cwholeness\u201d of a patriarchy, serving as the gold standard against which identity is measured (and assessed as \u201clacking\u201d or not).\u201cThe fetish,\u201d according to Garber, \u201cis a metonymic structure, but it is also a metaphor, a figure for the undecidability of castration, which is to say, a figure of nostalgia for an originary \u2018wholeness.\u2019\u201d13 A negative phallus, thus, is constructed, so to speak, which is what fetishism is all about, while the desire to control meaning seems to be what phal-locentricity is all about.By positioning what Barthes refers to as the \u201cdéjà-lu\u201d (the already-read, already-seen, which determines the postmodern pivot from produced to reproduced)14 into the photographs contained within the paperweights, Lawler presents the image in a context articulated by Rose as one which \u201csubmits to the sexual reference, but only in so far as reference itself is questioned by the work of the image.\u201d15 Viewers are confronted not only with their positions as voyeurs of culture but as voyeurs of themselves: the \u201cI\u201d culturally contained and displayed as spectacle, the spectator as spectacle, as spectacles of spectatorship.This idea is underscored in a kind of epilogue Lawler provides for her installation, a slide projection of the photograph Untitled {Salon Hodler) shown, as if sotto voce, at night after the gallery\u2019s closing (à la Daniel Buren).Lawler appropriates herself, or rather expropriates her appropriation (as Owens once remarked in a critique of Sherrie Levine).Lawler\u2019s projection foregrounds the art icon fetish as a reassuring device for the phallocentric privileging of the cultural apparatus we as spectator are not threaded through, but, like the \u201cLawler\u201d as institution we witness as the projection, culturally produced.The projection functions conversely to Lawler and Levine\u2019s collaboration A Picture Is no Substitute for Anything (1981) as if to say \u201cHere is the substitute! What, pray tell, does it substitute for?\u201d Until we realize that no substitution exists (as mythical compensation for a mythical lack), we will recognize ourselves as readymades alreadymade, as prototypes of the paperweights, in which by looking in we can only see out.NOTES 1.\tBruce Kurtz, \u201cConversation with Robert Smithson on April 22nd, 1972,\u201d The Writings of Robert Smith-son, Nancy Holt, ed., New York: New York University Press, 1979, pp- 14-15.2.\tJacques Derrida, \u201cFreud and the Scene of Writing,\u201d Writing and Difference, A.Bass, trans., Chicago: University of Chicago Press, 1973, p.211.3- Craig Owens, \u201cPhotography en abyme\u2019,\u2019 Beyond Recognition, Berkeley: University of California Press, 1992, p.20.4.\tJacques Derrida, Of Grammatology, Gayatri Spivak, trans., Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976, p.163.5.\tJacqueline Rose, \u201cSexuality in the Field of Vision,\u201d Sexuality in the Field of Vision, Thetford, Norfolk: Thetford Press Limited, 1986, p.228.6.\tAbigail Solomon-Godeau, \u201cPhotography After Art Photography,\u201d Art After Modernism: Rethinking Representation, Brian Wallis, ed., New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984, pp.75-86.7.\tBiddy Martin, \u201cFeminism, Criticism, and Foucault,\u201d Feminism & Foucault: Reflections on Resistance, Irene Diamond, Quinby Lee, eds., Boston: Northeastern University Press, 1988, p.16.8.\tLaura Mulvey, \u201cVisual Pleasure and Narrative Cinema,\u201d Visual and Other Pleasures, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1989, p- 15.9.\tVictor Burgin, \u201cPerverse Space,\u201d Sexuality & Space, Beatriz Colomina, ed., New York: Princeton Architectural Press, 1992, p.238.10.\tJudith Butler, \u201cContingent Foundations,\u201d Feminists Theorize the Political, Judith Butler, Joan Scott, eds., New York: Routledge, 1992, p.17.11.\tRose, op cit., pp.232-3.12.\tMarjorie Garber, \u201cFetish Envy,\u201d October #54, Fall 1990, pp.45-56.13.\tIbid., p.49.14.\tSolomon-Godeau, op cit.15.\tRose, op cit., p.231.Tory Dent is an art critic living in New York City.Du point de vue de l\u2019auteure, la demarche et la production récentes de Louise Lawler constituent une évocation exemplaire du dispositif institutionnel qui assujettit les artistes, en particulier les femmes, en construisant leur identité.Par une recontextualisation de photographies d\u2019installation et par une appropriation ironique de son propre travail, Lawler examine et critique les idéologies d\u2019authenticité, de propriété, de fétichisme et de phallocentrisme inhérentes aux techniques conventionnelles de présentation muséographique.Selon Dent, le travail déconstructif de Lawler met le spectateur et la spectatrice dans une position de readymade, non seulement en tant que voyeurs de culture, mais comme voyeurs d\u2019eux-mêmes.PARACHUTE 76 24 L E Michael TRANSGRESSEUR Snow SONORE Raymond Gervais La musique occupe une place tout aussi importante dans l\u2019œuvre de Michael Snow que l\u2019art et le cinéma1.Dès le milieu des années quarante, Snow l\u2019improvisateur opta pour le jazz dixieland qu\u2019il pratiquait au piano surtout (le jazz étant une musique par excellence de la transgression en Amérique, et ailleurs dans le monde aussi, au XXe siècle).Durant les années soixante, il évolua vers le free jazz, l\u2019improvisation libre, totale, une approche contestataire, radicale, qui innovait par rapport au jazz moderne qui l\u2019avait précédé.Son travail subséquent avec l\u2019Artists\u2019 Jazz Band, puis avec le CCMC aujourd\u2019hui, poursuit d\u2019ailleurs cette même démarche de jeu musical spontané, risqué, sans filet, sans répétition2.En tant que compositeur, Michael Snow transgresse aussi les normes, à plusieurs niveaux, avec chacun de ses trois remarquables disques solo : Musics for Piano, Whistling, Microphone and Tape Recorder (édité en 197 5 par Chatham Square), The Last LP (publié en 1987 par Art Métropole) et Sinoms (produit pour le Musée du Québec, en 1989, et distribué par Art Métropole)5.Les trois œuvres incluses dans le premier album sont à considérer dans cette optique.«Falling Starts» (de 1971-1972) ralentit, compresse, étire le son d\u2019une phrase de piano enregistrée par Snow jusqu\u2019à ce qu\u2019elle soit méconnaissable et devienne quelque chose de brut, cru, de tactile presque, soit une transformation radicale de son identité première, de l\u2019anti-piano ou de l\u2019anti-musique pour PARACHUTE 7 6 certains, sinon une expérience psychoacoustique de quarante-quatre minutes fascinante pour d\u2019autres.Dans « W in the D» («Whistling in the Dark» de 1970), Snow souffle, à l\u2019occasion, directement dans un microphone produisant alors un bruit concret qu\u2019on cherche d\u2019habitude à éviter à tout prix, sur disque, un son interdit dans l\u2019univers standard de la «haute fidélité».Par ailleurs, l\u2019œuvre repose sur ce sifflement proposé comme une musique à part entière, autonome, fait assez inusité à l\u2019époque, en 1970, et encore aujourd\u2019hui.Dans «Left Right» enfin (de 1972), il place son microphone sur le couvercle du piano avec le volume réglé de façon à enregistrer autant les distorsions que les sonorités de piano, créant ainsi un effet choc et soutenu du début à la fin de l\u2019œuvre, très dérangeant et très décapant.Il y joue par ailleurs un «stride jazz» transgressif, percutant, mâtiné de bruit et de «free».Dans The Last LP, Michael Snow invente et joue lui-même des musiques aux allures de musiques traditionnelles en provenance de diverses parties du globe.Il les présente, dans ses notes de pochette très élaborées, comme étant des musiques ethniques « authentiques», en voie de disparition.Cependant, il révèle du même coup son stratagème dans un court texte imprimé à l\u2019envers, dans cette même pochette double, et qu\u2019il faut placer, donc, devant un miroir, pour pouvoir le lire et saisir de quoi il retourne.S\u2019agit-il d\u2019une musique « illégale » ici ?Qui représente qui, ou quoi ?Quelle identité entre en jeu?Certains l\u2019ont accusé de faire preuve d\u2019impérialisme culturel, d\u2019afficher même une attitude colonialiste envers ces autres cultures (j\u2019ai entendu à quelques reprises cet argument).Or, il s\u2019agit, en fait, d\u2019une œuvre complexe, sincère, une réflexion à plusieurs niveaux sur la notion de vrai et de faux en art, sur la technologie d\u2019enregistrement considérée comme étant un miroir, sur la mémoire aussi.The Last LP constitue ainsi une méditation phonographique sur la mort, sur la fin inévitable de toute culture, de toute musique, ici comme ailleurs, de tout objet au profit du changement, de la métamorphose de tout.The Last LP propose enfin « une musique nouvelle à la mémoire de l\u2019ancienne».C\u2019est donc un «tombeau musical» pour les cultures du monde4.Sinoms est un autre exemple d\u2019effraction sonore.C\u2019est sa seule œuvre sur disque produite au Québec, dans le cadre de l\u2019événement «Territoires d\u2019artistes: Paysages verticaux», organisé par Louise Déry pour le Musée du Québec.Le montage et le mixage furent effectués par Snow avec l\u2019aide de Jocelyn Robert, en juin 1989, dans les studios d\u2019Obscure.Sinoms n\u2019a recours à aucun autre instrument de musique que la voix, la voix parlée, avec comme «texte», les noms de tous les maires de l\u2019histoire de Québec.On s\u2019interroge donc au départ: que peut-on faire comme musique avec un tel matériau de base ?Michael Snow veut-il nous mystifier, nous prendre au piège encore ?D\u2019ailleurs s\u2019agit-il même d\u2019une «musique» ?(Ce serait, selon Snow, un «historico-political opera».) Comme on le voit ici, Sinoms pose déjà, d\u2019emblée, la question de l\u2019identité même de la musique (la musique instrumentale dans une société étant souvent tributaire, par ailleurs, des rythmes et des inflexions de la langue parlée, un sujet captivant qu\u2019on ne peut discuter plus avant ici.) Avec Sinoms, le titre même de l\u2019œuvre nous fournit déjà certains indices quant aux intentions de l\u2019artiste.Phonétiquement, le nom même de Snow se retrouve déjà, tel quel, dans l\u2019appellation Sinoms.Ce titre évoque aussi le mot « synonyme » et comprend, de plus, le mot « noms » dans ses lettres.Michael Snow se dit donc ici synonyme de son œuvre et inversement.Sinoms est son autoportrait, l\u2019œuvre et son géniteur, une seule et même entité.(Par extension, Sinoms pose aussi plusieurs questions : chaque maire est-il synonyme de sa ville ?Chaque individu est-il synonyme de son pays, de sa culture ?Chaque voix est-elle synonyme de son nom ?) Sinoms, dit Michael Snow, «utilise 22 voix enregistrées à Toronto et à Québec même.Ces voix lisent les noms des 34 maires de Québec, depuis le tout premier, Elzéar Bé-dard, élu le 25 avril 1833 jusqu\u2019au maire Jean Pelletier qui aura assumé cette fonction depuis le 14 novembre 1977».Ce que cette courte note reproduite sur l\u2019étiquette même du disque compact ne dit pas, c\u2019est que ces voix, anglophones comme francophones, sont aussi, à parts égales, féminines et masculines, complexifiant d\u2019autant le jeu de la représentation, des identités.De plus, lorsqu\u2019on sait que Michael Snow, francophone par sa mère et anglophone par son père, a eu des grands-pères qui ont été, respectivement, maires de Toronto et de Chicoutimi, on saisit mieux la portée autobiographique de cette œuvre qui porte, par extension, sur le Québec comme sur le Canada, une œuvre à décoder, à lire en tous sens, à interpréter dans plusieurs directions.Sinoms dure cinquante-trois minutes environ, c\u2019est sa plus longue œuvre sur disque.Elle comprend plus d\u2019une vingtaine de séquences différentes, de durées variées, ayant recours à une ou des voix, séparées ou groupées, et présentées en alternance, sinon avec un décalage ou en simultané dans les haut-parleurs droit et/ou gauche, en même temps ou séparément.Ces voix/noms, soumises à diverses combinaisons en cours d\u2019exécution, mélangées, juxtaposées, superposés, réin- ventent d\u2019autant, à chaque fois, leur identité5.L\u2019œuvre débute par un grand «air», a cappella, dans le haut-parleur droit, soit une voix masculine énumérant, à la suite, les noms de tous les trente-quatre maires de Québec, de Elzéar Bédard à Jean Pelletier.C\u2019est aussitôt suivi, dans l\u2019autre haut-parleur, à gauche, d\u2019un deuxième grand «air», sans accompagnement, soit une voix féminine énumérant, à son tour, les noms de tous les maires de Québec.Par la suite, après ces deux grands « airs » solistes en guise d\u2019introduction, l\u2019œuvre donne à entendre une série de combinaisons diverses de voix/noms, offrant parfois des percées solo, sinon des duos, des trios ou petites formations mixtes et de grands ensembles ou masses de voix, agrégats complexes de noms.Bien que chaque séquence mériterait d\u2019être décrite en détail et commentée, nous nous limiterons à relever et à discuter de manière succinte un certain nombre de caractéristiques essentielles de Sinoms.L\u2019énumération en tant que forme sous-jacente à l\u2019œuvre implique le comptage du temps.Sinoms nomme le temps, nomme la durée.Par ailleurs, les différences audibles entre les voix (intonation, rythme, timbre, accent) sont autant de données colorant le jeu identitaire, animant la mise en scène « opératique » de l\u2019œuvre.La voix est une composante capitale de l\u2019identité.On peut avoir le même nom que quelqu\u2019un d\u2019autre, par exemple, mais jamais la même voix.La voix est comme une empreinte digitale, à sa façon, toute voix étant unique, irréductible.On peut prêter sa voix cependant, jouer de sa voix, la partager, ce qui est le propre du théâtre identitaire de Sinoms.L\u2019effet de décalage entre les voix que l\u2019œuvre donne parfois à entendre, de déphasage plus ou moins régulier, crée un curieux glissement du sens vers le son.On perd en partie, par moment, la perception claire de chaque nom énoncé.Le nom devient son (les voix se mêlant en autant de phonèmes, de sonorités plus ou moins brouillées et parfois unifiées, aussi, par un rythme sous-jacent).Ce phénomène transgressif avec la voix, fabriqué en studio, ne permet pas de parler de « chant » pour autant ou de « musique » même, avec Sinoms.On ne l\u2019entend pas, ne le ressent pas de cette façon.C\u2019est autre chose, différent, singulier, une expérience se situant quelque part entre la lecture individuelle, à voix haute, et la prière collective.Et malgré ce jeu phonique avec les voix, jamais celles-ci, dans Sinoms, ne deviendront un matériau sonore abstrait.Les voix y restent toujours perceptibles en tant que voix.Par ailleurs, la structure même des noms propres dicte aussi un certain type de résultat sonore.Jamais un nom n\u2019est totale- PARACHUTE 7 6 26 :;^cla -j ¦\tiiciâ ;; ¦\t~i, timoré, j .;a:!e i en icene î .X est une i On p;u: :i piindkte, :éme v::x la J : digitale, à sa .:rre:u::ioie l k, jouer del \u2022 ¦-pro::: :u 1 les voix que ¦ \\ n:\t^ ¦\t.:r.\tn son.On I la perception I : I:\u2019::'\u2019 » ^rÆesous-i I :,nÆ| if :: ment évacué.Malgré les manipulations que leur fait subir Snow au montage/mixage, on devine toujours la présence d\u2019un nom derrière chaque voix, la présence de noms derrière chaque masse vocale.Un nom reste un nom.Une voix reste une voix.Snow n\u2019abolit jamais complètement la référence ultime au nom propre.(Le sens rattaché à chaque nom, par exemple, n\u2019y est pas transformé aussi radicalement que dans l\u2019œuvre I Am Sitting in a Room, d\u2019Alvin Lucier, où la voix-texte disparaît graduellement, entièrement, au bénéfice des fréquences résonnantes de l\u2019espace ambiant de performance6.) Parfois, dans Sinoms, la mémoire est sollicitée de manière particulièrement signifiante.C\u2019est le cas, par exemple, de 11 min 26 s à 13 min 21s, lorsqu\u2019une voix fait écho à une autre avec un certain décalage, lorsqu\u2019un nom entendu au féminin et aussitôt mémorisé, réapparaît ensuite au masculin, pour être du même coup suivi d\u2019un nouveau nom prononcé au féminin, refoulant le précédent dans l\u2019oubli, et ainsi de suite.Ce jeu de rattrapage avec la mémoire est comme une réflexion sur l\u2019histoire, sur la mémoire historique, sur la capacité de survie de l\u2019identité via la seule mémoire, sur le mouvement de cette mémoire aussi à l\u2019intérieur d\u2019un continuum en perpétuel changement, en évolution constante.Rien ici n\u2019est figé, statique, ni le temps des noms, ni le temps des voix, ni le genre ou le sexe même des locuteurs/ trices en présence, en scène, ni leur rôle ou leur fonction dans la société.La répétition est un autre aspect clé de Sinoms.La répétition d\u2019un même nom par plusieurs voix en même temps, par exemple, est, à l\u2019occasion, une technique utilisée pour structurer certaines séquences de Sinoms.Répéter ici pour arrêter le temps, pour maintenir sur place l\u2019identité, pour empêcher la mort, le changement.Ceci dit, lorsque ce sont des voix différentes, mixtes, qui répètent à la suite un même nom (par exemple, « Auger » à 19 min 3 s), alors, c\u2019est aussi un peu le contraire qui se produit.Au fil des accents, des timbres, Auger devient « Au-guerre», «Auzé», « Agueurre», etc., au féminin comme au masculin.Ce type de répétition contribue d\u2019autant à faire éclater l\u2019identité du personnage Auger, à l\u2019ouvrir au changement, véritable ballet bilingue ici, ballet d\u2019accents s\u2019articulant autour d\u2019un même thème aux variations successives.Sinoms réconcilie donc deux aspects opposés de la répétition (cette formule chère aux minimalistes d\u2019antan, utilisée ici de façon judicieuse par Snow).D\u2019un point de vue conceptuel, l\u2019oscillation qu\u2019on perçoit par moment dans Sinoms, d\u2019un haut-parleur à l\u2019autre, pourrait faire penser, de loin, parfois, à un métronome qui rythme la musique de gauche à droite et de droite à gauche.On établit un lien alors entre l\u2019appareil acoustique d\u2019antan et le lecteur électronique plus actuel, entre cet objet incarnant dans l\u2019abstrait toutes les musiques possibles (soit le métronome) et l\u2019appareil stéréo qui permet la reproduction de ces mêmes musiques.Le métronome devient temporairement un lecteur compact et inversement.Il y a comme un transfert d\u2019identités ici, l\u2019un paraissant, par moment, synonyme de l\u2019autre.Le rythme (qu\u2019il soit régulier ou pas) est par ailleurs une donnée fondamentale de Sinoms.Suivant les découpages et les recoupements de voix, on perçoit, à l\u2019occasion, une sorte de battement des voix, un beat vocal animant la texture d\u2019ensemble (ce rythme émergeant du choc même des voix entre elles, un choc orchestré en studio, au montage, en différé).Un rythme vrai et faux donc, d\u2019une certaine façon, un temps réel et un temps fictif conjugués après coup.Une belle démonstration de ces rythmes de voix croisées, superposées, a cours de 29 min 19 s à 34 min environ, dans l\u2019œuvre.Les voix sont ici déphasées telles des boucles sonores décalées créant dans leur récurrence un rythme circulaire répétitif, un rythme cyclique avec ses pauses et ses recommencements, avec ce côté haletant aussi de va-et-vient, comme pour évacuer le temps, l\u2019histoire, sans y parvenir jamais tout à fait.C\u2019est envoûtant, troublant, attirant.Les voix ainsi rythmées ont quelque chose d\u2019incantatoire presque, comme un chœur récitant à haute voix une prière phonétique, comme les initiés d\u2019un culte quelconque prononçant ensemble une formule secrète, accomplissant une sorte de rituel vocal dont le sens particulier nous échapperait.Cette construction rythmique des voix nous donne même l\u2019impression, parfois, que les noms sont trafiqués, altérés, alors qu\u2019il n\u2019y a pas ici de manipulation électronique du son, que des voix acoustiques, donc, réunies/montées en studio (le studio agissant comme interprète, comme exécutant ultime de l\u2019œuvre Sinoms, une création-objet impossible à jouer en direct, avec ses vingt-deux voix de base, ses vingt-deux rôles égalitaires et son livret nominatif)- Le studio permet aussi, à l\u2019occasion, de produire des effets singuliers.Ainsi, les coupures que Snow fait subir aux voix à deux reprises dans le déroulement de Sinoms (à 34 et à 46 min respectivement), apparaissent comme des moments insolites, surprenants à l\u2019audition, passages inattendus qui renforcent l\u2019aspect ludique, fabriqué de l\u2019œuvre.Les voix surgissent soudainement «par coups », comme si on avait coupé dans les noms ou effacé sur bande certaines parties de voix, de sens (insérant de la sorte comme des « trous de mémoire » dans l\u2019œuvre).Les noms deviennent ainsi incompréhensibles, séparés ou amputés de leur identité.D\u2019un haut-parleur à l\u2019autre donc, des voix d\u2019hommes d\u2019un côté et des voix de femmes de l\u2019autre semblent dialoguer, se répondre dans une «langue» inconnue, indéchiffrable.Ce jeu en apparence absurde de « call and response » (une technique chère au jazz) est une succession d\u2019appels comme de réponses brusques, saccadés, véritables coups de chœurs en rythmes alternés, de gauche à droite et inversement.A 46 min, ces poussées soudaines de voix, en rythme, deviennent plus aléatoires, comme si on assistait à une joute vocale « free » où les voix semblent surgir de partout et de nulle part à tout moment.Cet effet de coupure dans le son (une métaphore pour la séparation entre les « deux solitudes » ?) influe aussi sur notre perception du temps dans l\u2019œuvre.Le temps est comme coupé lui aussi, fragmenté, morcelé, éclaté.Et derrière ce chaos de voix, on devine un autre ordre de temps caché, un temps plus collectif qu\u2019individuel, un temps originel, comme si on assistait à la recréation du monde, de l\u2019identité première (une recréation effectuée, encore une fois, par l\u2019intermédiaire du studio démiurge, de la technologie magique).Une autre aspect frappant de Sinoms est l\u2019accrétion, le cumul des voix en une véritable polyphonie «free», par moment, sorte de «tour de Babel sonore», avec des passages plus «ordonnés» aussi, plus construits.De ces masses de voix mixtes émergent certains noms sinon des bribes seulement, des parcelles d\u2019accents, de couleurs, de timbres, l\u2019identité individuelle disparaissant au profit d\u2019un son collectif, un son toujours humain mais plus anonyme, sans présence « soliste » autonome discernable.La fin de Sinoms donne d\u2019ailleurs à entendre un chœur tout à fait «free», une masse de voix intense, turbulente, comme une foule en ébullition, où tout le monde parlerait en même temps.Ce ne sont pourtant pas des paroles, des «mots» qu\u2019on entend ici mais bien plutôt des noms propres, des noms qui sonnent comme des mots cependant, comme si les voix disaient des mots qu\u2019on n\u2019arriverait pas à décoder, à isoler, à faire parler.Des noms qui seraient devenus des mots, qui auraient troqué leur identité pour celle de mots impossibles à déchiffrer malgré tout (un jeu de transfert typique à l\u2019art de Snow, un jeu avec la représentation, chaque nom étant comme synonyme d\u2019un ou de plusieurs mots impossibles à comprendre pour autant : quels mots ?quelles langues ?quelles cultures?quelles musiques?quels lieux?quels temps?quels personnages?).Quels synonymes ?Quoiqu\u2019il en soit, ces voix intenses qui clôturent Sinoms, tel un grand cri de foule en état second, au bord de la transe, ces voix 27 PARACHUTE 76 donc sont abruptement coupées à la toute fin de l\u2019œuvre, suivi du silence, du néant, du vide phonographique terminal.(Cette sensation d\u2019arrêt soudain, imprévu, s\u2019apparente, à distance, à ce qu\u2019on ressent lors de l\u2019interruption brusque, inattendue, de « Raga Lalat», pour cause d\u2019explosion, dans The Last LP.) S moms finit donc sans finir, tel un processus coupé dans le vif de son déroulement et qui continue de nous interpeller malgré tout, après coup.Sinoms transgresse sa propre fin à cet égard.(et prolonge parfaitement The Last LP7).Ceci dit, Sinoms parle aussi de sujets d\u2019actualité précis, à la fois polémiques et provocants, bien ciblés pour nous.Sinoms traite donc du pouvoir à plusieurs niveaux, du pouvoir politique (via l\u2019absence, par exemple, d\u2019amérindiens-maires, de femmes-maires, au premier degré, mais aussi en ce qui concerne les langues, les cultures dans ce pays).Si-noms parle de la fin éventuelle, à long terme, de la langue française au Québec (comme ailleurs dans la francophonie, par extension), de la fin du Québec donc, mais aussi, en contrepartie (suivant cette logique inversée, en forme de « miroir », propre au Last LP et à l\u2019art de Snow fréquemment), Sinoms annonce la disparition de la langue anglaise dans l\u2019univers de même que la fin du Canada, en complément.Sinoms est une œuvre conséquente avec elle-même, en ce sens, et non inféodée à une vision politique étroite, exclusive, centralisatrice, dominatrice.Sinoms dit la mort éventuelle pour toute culture, toute langue sans exception, tout individu au bénéfice de la métamorphose inévitable de tout, du changement (lequel serait comme la grande loi opérationnelle qui sous-tend toute forme de vie dans l\u2019univers).Il faut mourir pour vivre.autrement.Il faut perdre pour gagner, paradoxalement.Malgré l\u2019aspect tragique de cette thématique, Sinoms n\u2019est pas une œuvre triste.Au contraire, Sinoms pourrait aussi être envisagée (via son jeu combinatoire multiple) comme étant une grande fête de la langue française, une célébration, un feu d\u2019artifice du langage et, malgré les apparences, une sorte d\u2019éblouissante fantaisie existentielle ouverte surtout à une écoute non partisane8.Sinoms questionne aussi, par ricochet, l\u2019identité même de son public, de ses auditeurs, auditrices, ici comme partout ailleurs dans le monde.Par conséquent, on ne percevra pas tout à fait l\u2019œuvre de la même façon selon sa langue d\u2019origine et son lieu de réception, selon qu\u2019on vive au Québec, au Canada ou ailleurs.Sinoms, en conclusion, n\u2019est pas une œuvre thérapeutique avec son mode d\u2019emploi pour réconcilier les «deux solitudes».Sinoms n\u2019offre pas une alternative.Elle constitue, par contre, un constat socio-poétique à portée universelle.Sinoms nous apparaît, en définitive, comme étant une œuvre sereine, ludique, jamais agressive.Non pas un drame ou une tragédie.Un essai sonore plutôt, un manifeste phonétique, une ode à l\u2019effraction identitaire.Que devient l\u2019identité quand on meurt ?La mort est-elle synonyme de la vie ?Sinoms est une grande question de cinquante-trois minutes installée sur disque et que la lumière du laser fait résonner en nous.NOTES 1.\tConcernant la musique improvisée et composée de Michael Snow, il faut lire 1948-1993 Music/Sound: The Michael Snow Project, Toronto, Musée des beaux-Arts de l\u2019Ontario/The Power Plant/Alfred A.Knopf Canada, 1994, 302 p., incluant une discographie complète, entrevues, essais, photos.2.\tUne œuvre improvisée, «Two Radio Solos » (datant de 1988 et ayant recours à une radio à ondes courtes comme «instrument» de jeu) transgresse, par ailleurs, le médium même de la radio.3.\tMusics for Piano, Whistling, Microphone and Tape Recorder, Chatham Square, New York, 1975.(Cet album double en vinyle a été réédité, à tirage limité en 1994, en version compact mais en gardant sa pochette originale de carton, de 12\" x 12\").The Last LP, Art Métropole, Toronto, 1987 (incluant onze pièces originales).Cet album a été réédité en format compact en 1994.Sinoms, disque compact intégré au catalogue de l\u2019exposition « Territoires d\u2019artistes: paysages verticaux», Québec, Musée du Québec, 1989- Egalement distribué par Art Métropole à Toronto.4.\tComme on peut le constater ici, Michael Snow choque, créant souvent une controverse aves ses œuvres sonores aux sens multiples, des œuvres réfléchies, planifiées, longuement mûries, aux stratégies complexes et ouvertes ainsi à plusieurs interprétations.Si l\u2019on ne porte pas attention, on peut passer complètement à côté de la question, du propos, de chaque œuvre.(Snow réédite même son Last LP de vinyle en format compact, une sorte de boutade phonographique, si on veut, tout comme sa sculpture extérieure et monumentale titrée Audience nous montre un public se moquant d\u2019un autre public en «miroir», à distance, nous-mêmes en l\u2019occurrence, le public de l\u2019art, des passants aussi, une autre provocation de l\u2019artiste pour nous amener à réagir, et par rétroaction, à répondre à l\u2019œuvre du tac au tac.) 5.\tLes combinaisons multiples de Sinoms nous rappellent également ce jeu collectif avec les lettres C.C.M.C.qui servit à illustrer la pochette du troisième disque de ce groupe.L\u2019identité du C.C.M.C, (à l\u2019origine, le Canadian Creative Music Collective) était ainsi constamment redéfinie suivant plusieurs combinaisons inédites de mots les plus divers, en rapport toujours avec ce sigle de base, CCMC.6.\tAlvin Lucier, I Am Sitting in a Room (pour voix et bande, 1969), Lovely Music, New York, 1980.En plus d\u2019Alvin Lucier, on pourrait mentionner d\u2019autres musiciens dont certaines œuvres peuvent entretenir, à des degrés divers, des liens avec Sinoms, des artistes comme René Lussier et son Trésor de la langue, John Cage et son Diary, sinon Empty Words et autres travaux, Charles Amirkhanian et sa «lexical music», Rober Racine et sa Musique des pages-miroirs, Glenn Gould et ses œuvres radiophoniques, et certains autres aussi, poètes sonores d\u2019ici, d\u2019ailleurs.7.\tDans l\u2019album The Last LP, une pièce enregistrée par Snow à New York en 1969 entretient des liens étroits avec Sinoms.Il s\u2019agit de «Speech in Klôgen» où Snow parle une langue inventée, de son propre crû.Par ailleurs, dans le catalogue accompagnant son exposition de 1970 intitulée A Survey (publié à Toronto par le Musée des beaux-arts de l\u2019Ontario), le texte brouillé, en superposition à la page quatorze, annonce déjà certaines interventions de Sinoms, de même que le texte imprimé à l\u2019envers, à la page dix-sept, anticipe, à sa façon, The Last LP.8.\tUn deuxième texte en cours concernant Sinoms discute plus spécifiquement des aspects du pouvoir,\u2018de la langue, de la fin, de la fête et de la métamorphose.Raymond Gervais est un artiste multidisciplinaire; il vit et travaille à Montréal.The author focuses on Sinoms (1989), an album produced by Michael Snow for an exhibition at the Musée du Québec, as a paradigm of the transgressive aspect in his musical production.In this piece, the artist uses the names of the thirty-four mayors of the City of Québec, from 1833 until today, as text and the human voice as instrument.Solos, duets, ensembles, enumerations, repetitions, juxtapostions, superimpositions, sounds moving from one speaker to the other and back \u2014 these variations contribute to fragment time as well as identity.Through the accumulation of various voices \u2014 feminine and masculine, francophone and anglophone \u2014 the work is a comment on the situation of Québec and Canada, but also a \u201cfree polyphony.\u201d According to the author, Sinoms is a phonetic and socio-poetic statement, an ode to improper identity.Abject culti PARACHUTE 76 28 JOEL-PETER WITKIN, TESTICLE STRETCH WITH THE POSSIBILITY OF A CRUSHED FACE, NEW MEXICO (1982); PHOTO: © THE ARTIST, COURTESY PACE/MACGILL GALLERY, NEW YORK AND FRAENKEL GALLERY, SAN FRANCISCO.Slave and Master PICTURING THE POLITICS AND POETICS OF S / M u s a n Abject cultures, subcultures always already incompletely assimilated, take for granted the exposure, appropriation and eventual commodification of the features that distinguish them from the mainstream.By symbolic scandals intended to instate bodily margins and societal thresholds, popular culture marks off figure from ground, cutting away cultural practices of expansion from more bounded definitions of the social imagination.In their optic, the incorporated politics of bad, bondage-s/M is the flavour of the month, the latest alibi for colonization.But what of less reductive aesthetic practices that involve the production of flesh as a performative enactment of the self?Do their forms conjure specific tackle \u2014 ropes, pulleys, blocks, chains, harnesses, masks, razors and other blades \u2014 or recombinant bodies, constellations of relations and processes posed in subjected display?Neither.Both.More.Bound in a semiotic of torment and pleasure, contemporary artists and sex radicals identify bondage and s/m as sensational practices: practices that simulate a particular politics of feeling and practices that exist in advance of comprehension.For them s/m is obscene ecstasy.PARAPHERNALIA What modalities engage \u201cthem\u201d (actors, choreographers, fabulators) and \u201cus\u201d (agents, representatives, spies) in this fantasy of the flesh in quasi-mechanical garb?In theory, S/m is an object, a bodily gesture that is at the same time an utterance, a statement that reflects a mental pose.Representing persuasive speech it defines a presence being delivered, something in process, something per- formed with an audience, s/m also defines a human capacity, a faculty, the ability to determine the most strategic effects.Through public enactment, s/m gains a temporal and collective dimension and denotes a commitment to a political philosophy articulated on disavowal, s/m signifies a politic that is essentially and strategically dynamic, contestatory, disruptive.A ritual social drama, s/m is a kind of teaching learnt through rehearsal and exercise.Disciplined, it admits a technology of the self demanding bodily management, skill and virtuosity.A ludic practice, s/m declares the pleasures of language and the flesh.In fact s/m, like rhetoric, describes linguistic mediation and summons a certain relativism.Understanding meaning as contingency, an accident arbitrated by the politics of reception, s/m, then, crucially invokes a stylistic (i.e., a mental form and a bodily arrangement) and a dynamic (a processional order).Hence, in suggesting passage, s/m 29 PARACHUTE 76 indicates a place for the continuous (renegotiation of subject positions and gender performances, and a process of continuous transformative work on the social and cultural environment.Michel Foucault situates s/m within the great projects of nineteenth century scien-tificity.The crucial distinction in The History of Sexuality is between scientia sexual is, the newly-emergent sexual sciences, and the ancient and non-Western ars erotica.The first nominates the desiring body and its legitimate pleasures within a reproductive framework; it constitutes the body of the other as deviant via a panoply of discourses that includes ethics, medicine, psychoanalysis, and pornography.At these sites, sexuality is produced through classificatory systems defined by relations of power that are themselves based on the will to truth.Foucault\u2019s second term indexes a transmission of sexual knowledge that does not rely on scientific truth.It denotes a secret discourse traditionally passed on by initiation in erotic communities of prostitutes, homosexuals and libertines.Sexual intensity represents a confrontation with the unknown.It is the fortunate few, writes Foucault, who are privileged with transcendence, \u201can absolute mastery of the body, a singular bliss, an obliviousness to time and limits, the elixir of life, the exile of death and its threats.\u201d1 Foucault\u2019s narrative is celebrated, but the \u201cunpresentable\u201d (to use Lyotard\u2019s term) is written much more efficiently by Simone de Beauvoir who, in \u201cMust We Burn Sade?\u201d gives ecstasy over to philosophy.De Beauvoir describes the interrelationship of sex, power and torture; she defines the ethics and aesthetics of the experience of domination and submission.For Sade, she argues, the central equivalence is orgasm-Nature-reason; the torture and potential mutilation of the flesh, the claim to truth in the real, self-reflexivity, are all functions of the connection between fæcal matter, blood and death.What differentiates de Beauvoir from Batailles studies in eroticism is that in acknowledging the encounter between perversion and social disavowal, de Beauvoir casts anew the problematic of the Sadean body.FFistory, for de Beauvoir, is a prison of appearances in which reading is determined and shaped by socio-cultural and historical values and in which the ethics of recognition falsely authorize relations between self and other.Sade vilifies the hypocrisy of such license.Sade, whose discipline makes an art of personal accountability by turning sensualism into an ethic of authenticity, stresses that the danger inherent in the transcendence of the flesh lies not so much in the will to power as in not assuming responsibility for one\u2019s own acts.At this ultimate degree, man is delivered not only of his prejudices and shame but of fear as well .Nothing can threaten the man who can transform his very defeats into triumphs.He fears nothing because for him everything is good .A person who is whipped or penetrated by another may be the other\u2019s master as well as his slave.2 There exists a complex relationship between theories and bodies and machines: an aesthetic provisionally termed grotesque and a practiced geography leading to catharsis; the sum constitutes a new politics and poetics of representation.Following de Beauvoir in her trajectory towards an ethics of ambiguity, s/m conjoins a range of possibilities in its facture as a motivated discourse whose forms emerge in certain social and cultural situations.In locating a symbolic economy, it stakes a claim in the force fields of the sign.ARTICULATIONS Assertive, subversive, playful and nonconformist, s/m\u2019s vernacular speech engages bodies in singularly compelling ways.When exhibited in Montréal, for example, Attila Richard Lukacs\u2019 provocative canvases featuring skinheads and homoerotica were lionized by the press, rapidly appropriated to illustrate personal fantasies of glamour and distress.With other paintings, paintings that rest on the interlocking of visual pleasure and bodily arousal, In My Father\u2019s House (1989) and Wild Kingdom (1992-3) were quickly iconized by allusion to more strictly sadomasochistic pictorial concerns.Lukacs\u2019 practice was critiqued according to two lines of debate that attend most s/m discourse: the first vilifies, the second looks at nuances and shades.One camp described the work as sensationalistic endorsements of fascism; the other urged notice of distinctions between individual factions of skinhead subculture, a tactic engaged to legitimize the artist or at least to situate his \u201calterity.\u201d Both interpretations draw from the same institutional logic.Both confuse fantasy with material reality, both textualize the artist, both are enmeshed in a fixed expression of authorial desire.Kobena Mercer\u2019s rejoinder to those who falter in making the distinction between simulation and representation is relevant, for the experience of aesthetics constellates \u201cacross relations between authors, texts and readers, relations that are always contingent, context-bound, and historically specific.\u201d3 Mercer reminds us of our complicity in stmcturing the world according to familiar design.Public perception makes or breaks display cultures, not the other way around.Kiss & Tell is a collective of three women, Susan Stewart, Persimmon Blackbridge and Lizard Jones, who engage debate on the power of photography, sexual representation and censorship.Their exhibition, Drawing the Line (1990), a feminist, interactive and lesbian event that consisted of one hundred overtly erotic photographs arranged progressively from smooching to high lust.Audience participation took the form of recording commentaries on the walls or on the pages of a book.The political character of such an exhibit rested on the range of contradictory readings.Drawing the Line critically brought out the power involved in the act of naming: for the artists, a power that responds to the beauty of a special community and that addresses specific social issues.A second project, Lovers & Warriors (1993), continued this theme in a series of images describing the ritual and mythic poetics of imagined sexual practices.Such projects reveal that it is the audience that constitutes the social relations fantasized in the frame; the viewer who narcissistically sensationalizes, either by reviling it as alterity or by domesticating it as ornamentation, produces difference as fetishized exoticism.It is the beholder who, coded as either voyeur, custodian or fellow exhibitionist, marks and ultimately disciplines the discourse of subjection.s/m colloquially proposes what I would define as a new aesthetic, a whoroscope,A a politics of abject exposure.ATTACHMENTS/MACHINES Visual representation has always been a dumping ground for latent fears and anxieties.And popular culture\u2019s traditional concern with objects rather than procedures has occluded the participatory character of surrendering the body to an economy of display.The keyword is exhibitionism, s/m in representation exists foremost as an enactment of transgression, as a baroque assertion that bodies and persons in culture are simultaneously made and consumed.An imitative practice with a double function, s/m points to its referent as phantasmic, illusory, existing not ontologically but in the imagination.It also puts into question the mechanisms of its construction, s/m in representation, then, functions in excess of the real.Arthur Kroker might term it \u201chyperreal,\u201d Judith Butler could label it \u201cincredible.\u201d Robert Mapplethorpe captured this binding of the individual and social body taking place by means of what Tony Bennett called the \u201cexhibitionary complex.\u201d In it, the physical body becomes a spectacle as the spectacle becomes the body.Mapplethorpe\u2019s Elliot and Dominick, NYC (1979) brings this complicated movement home, simultaneously reflecting and resituating the terms of pornography\u2019s surface shine.The use of high contrast technically stages Elliot and Dominick\u2019s rtP l^, iwf.in*\u2019 0lDa (oW aStll^ Elliott jldiefr .i Mr prepreseflQ K the in) ^ Genet and'-' in imputk.-¦ ft.W- ingevideni possess.Simiar.ft tups, anc.jea-who-is-the-i «en; pierced, raciti abjection w:rh is sex radicals : taiy and sartor:, ors charte Theimap; fcpieasuftofr J, \u201cthe pk W reveal; ^operation; -r^uts, fiefetentsA Sk la°di% \u201c^Detwpf 'H Jill- NiSO' «Ù pm PARACHUTE 76 30 s Ho, % H lrt%, «v L \u2019ffi a cWartPi- Ha \u2019^criti.%ï( ties of i \u201c projects te- wild would; w/fapol- : presence.Their space, although intended to ; be intimate, seems to be of theatrical design, and their casual poses tellingly indicate that I they \u201cfeel\u201d the weight of the observer\u2019s eyes./ Mentally and physically, they reconstitute themselves as images, reforming their bodies in a studied attitude that multiplies the colloquial expression \u201cthe ties that bind.\u201d Elliot and Dominick look out, seemingly challenging the structures and relationships : of spectatorial practice.A critical and physical gesture that asserts the correlation be-t tween body and machine, between the soma ; and the apparatus of representation, it is also favoured by photographer Della Grace.Grace frequently pictures her subjects in an atti-: tude of open confrontation with the viewer by means of the device of the affirming gaze., s/m representation demonstrates that women : can and do openly share something of the : practices and poetics previously restricted to the mythical topoi of men such as Jean Genet and Yukio Mishima.Because women have historically been the objects and not the subjects of the gaze, this is intrinsically an impudent and political gesture; it goes back not only to Manet\u2019s Olympia but also to the more docile bodies of Caravaggio\u2019s 10D> produces! ;ism.It is thei ïoy®,ai$to] ffis and iil- boys.Olympia disturbed the visual field by making evident that to look is to caress, to possess.Similarly, in Grace\u2019s series The Wedding (1988), a fantasy of butch-femme relationships, and Xenomorphisis (1992), the ob-ject-who-is-the-subject ruptures the idyll of ocular mastery.Three Graces, now shaven and pierced, radically re-interpret the classical iconography.Three Batches directly identifies abjection with desire and danger.Indexed as sex radicals by means of their vestimen-tary and sartorial (dis)array, the three transgressors charge the space of the representation.The image is one of perverse pleasure; the pleasure of reversing the fetishism of the look.Grace assumes to use Parveen Adam\u2019s ; terms, \u201cthe phallic character of.creative power,\u201d5 revealing that the aesthetic of coercive operations is at once an aesthetic of the boundary in advance of transformation.According to Grace and despite appearances to the contrary, s/m critically attaches, rather than dispatches, subjects.A series of unstable referents \u2014 bodies that move, tethers and clamps that tighten and loosen \u2014 is hinged to a fleeting series of bodily reverberations yours and mine.Denoting momentary connections between textualities and sexualities, these effects are made carnal by the eye.If these images are obscene, it is in the precise sense of their being outside the scene, } beyond representation.All exist as simulations, which means that in reflecting, quite literally, a momentary act of exposure, they filter the memory of an event that took place |long ago.Photographer Grace Lau stated as always ken « ears and a® ¦aditional con-sroceduisM ¦aracterofsur-;mv of displays m.s/M in rep-l an enactment] assertion that?c are simulta- .Animi oo, (m point! Illusory, east-j ie ima|i®t*®| f mechanisffls'j -présentât jereal.^01 erteaCJ ' ured this jlbodit*] Beoflftt® A:'|': , J! :A; \" ¦¦ ¦ \"C Ç: '' Cy-y :\u2022 : '¦ 7\\ \\ ' * G ¦C ':\"v .ATTILA RICHARD LUKACS, IN MY FATHER\u2019S HOUSE (1989), OIL ON CANVAS, 3.9 X 6.4 M; PHOTO: COURTESY MUSÉE DART CONTEMPORAIN DE MONTRÉAL.: SUSAN STEWART, LEATHERFACE FROM LOVERS & WARRIORS (1991), 16 X 20\u201d; PHOTO: COURTESY THE ARTIST.much in a 1993 article for New Formations.Lau, whose compass is perversity, directs and produces only that which she herself finds exciting; only by means of self-awareness has she gained pleasure in manipulation and control.The seduction of the photographs lies, for Lau, in the intimacy of the initial moment of creation.If Lau is blatantly partial, her discourse registers the complex encounters that dictate the conditions of the emergence of the s/m scene.In the representation of s/m, the paradigm of artist as the embodiment of authorial domination and control is substituted for a paradigm of constructive negotiation between artists and models.At the moment of production, practices surrounding S/m are local performances improvised from the conjunction of fantasies and positionalities.Hence they reverse the traditionally unequal relations between subject and object.Or, more accurately, since this is a disputable point, at least it trades part for part, since artists and models belong to the same subaltern class.But the artist is a collaborator in a more profound sense as well, s/m production practice is the practice of willing, knowledgeable and consenting partners; intersubjectivity, historically, is what distinguishes Grace from Picasso, Lukacs from Renoir.A bad attitude, perhaps in the form of Anie Stanley\u2019s three-minute video Sewing on Breast (1991), dispassionately featuring one woman\u2019s hands in the act of stitching another\u2019s breast, comes to signify a declaration of identity made public in subversive and empowering terms, s/m\u2019s agency grasps the distinction between sex and coercion and sex and power.This is not saying, of course, that these images cannot be problematized.Indeed, frequently they are, from within and without the s/m, lesbian and gay communities.In s/m representation politics are frequently impacted with aesthetics.Consider Isaac Juliens sumptuous film The Attendant (1992).The film plays out the sadomasochistic fantasies of a black, closeted museum attendant through a meditation on a paint- 31 PARACHUTE 76 PROSTHETICS \\ * jJlJTiiriri in \".|gj\t! :?:! MmmsmTT m KISS & TELL (SUSAN STEWART, PHOTOGRAPHER, IN COLLABORATION WITH PERSIMMON BLACKBRIDGE AND LIZARD JONES), DRAWING THE LINE - AN INTERACTIVE PHOTO EVENT (1990), INSTALLATION DETAIL; PHOTO: COURTESY OF THE ARTISTS.ing titled Scene on the Coast of Africa.Julien stages fictions of body and mind, addressing both illusions of representation and fantasies of spectatorial desire.Even as his representation of interracial s/m delineates what Teresa de Lauretis once called \u201ca new discursive space and a performative discourse of queer subjectivity,\u201d6 he makes present that, for men and women of colour, queer or not, s/m can carry the memory of imperialism.The suggestion is that punished metal \u2014 in the form of fetishes of a slave band and whips \u2014 fixes the queer transgressive cultural libido in particular, significant ways.Juliens subjects resist totalization, playing among constructed scenarios that obliquely, magically and humorously reference the suffering body as a situational masquerade.This body, oscillating between power and rhetoric, is a body that is also the confined subject of Joel-Peter Witkin\u2019s staged representations.Witkin\u2019s sometimes chilling, frequently disturbing, tableaux vivants \u2014 effects of perverse subject matter and corrupted photographic plates \u2014 manifest various forms of body play and, occasionally, actual physical distention.Take Testicle Stretch with Possibility of a Crushed Pace (1982), for example.By means of the image, the viewing subject alternately shifts between psychic positions of acknowledgment and disavowal, forced to reckon with the perception of violence without drawing back.Is it sadism constituted as masochism or precisely the reverse?In either case, without assistance the figure could not so be trussed.Through the lens of scopophilia ROBERT MAPPLETHORPE, ELLIOT AND DOMINICK, NYC (1979), PHOTO: © 1979 THE ESTATE OF ROBERT MAPPLETHORPE, COURTESY ART + COMMERCE.and the fetishizing structures of the gaze, Witkin enacts s/m as a transfiguration, a leaving of the body for a different, exalted and self-imposed transitional state.By suggesting enactment by means of scripting the disjunction between sensual memory and sexual fulfillment, he recasts identity as an exercise of cutting in and out of the social and cultural body.Through Witkin\u2019s lens, s/m is an erotic practice and a somatic procedure; it is fundamentally a bodily discipline manifest in the reversals, collapses and discontinuities of the logic of punishment and pleasure, a confounding of technology and erotica that disorients and displaces the mechanisms of specularization.The space of s/m representation materializes in a constellation I call prosthetics.Prosthetics understands the art object as more than the physicality of media and in excess of current theoretical trends.Practice is, then, beyond form and body yet proceeds from gestures and bodily languages.Representation is writing that hinges on translation, a craft that transforms and shapes observation by reference to the flesh and the motility of human presence.Devising an a priori and inherently dynamic mechanics of reproduction, to discourse representation as prosthetics might perhaps be to constitute what Norman Bryson struggled with as the complex material embodiment that \u201cplays simultaneously on the three dimensions of the founding perception [3D] and the two dimensions of the canvas and the moment of viewing.\u201d7 Bryson saw a notional relationship between the physical and temporal process of creating a painting (its kinæs-thetic, empirical origins, coded as the trace) and the \u201csomatic memory\u201d prescribed by the glance, itself produced in non-empirical space.The kinæsthetic event, recorded scrip-turally (here trace is referred to as a performative act and at the same time as a mark) refers to the act of enunciation in language.Bryson was looking for a body to mitigate against both the formalist reductionism of art historians and the common sense myth of an essential copy.But where he instructively brought out the lack of continuity between the original and the copy, Bryson\u2019s narrative failed to elicit the play of instruments and erotics prosthetics admits.s/m as a category proposes a breach of canonical relationships premised on the distinctions between subject and object, and object and subject, and, at the same time, a dislocation of the abstract logic of the centre.Similarly, prosthetics theorizes the space of representation as an artifactual body, a place where bodily knowledge rests on instmments, procedures and techniques.In its machinations the image is instantiated as fabricated pleasure and enacted desire.Prosthetics designates a libidinal and linguistic economy as the material and technological text productively realigns itself with the sexual and desiring body.Prosthetics, then, nominates a science and a fiction.To say that practice is prosthetic is to think of the object as always already obscene, that is to say, to situate representation with the histories and technologies of vision and to name their anteriority vis-à-vis the real.There is no original in the prosthetics, only a re-representation, a simulation and a reworking of a cluster of bodily experiences that has been lost.In this schematic formu- hhu; Esijfi 23fl£ I u)uâmj PARACHUTE 76 32 NOTES Ki- nine as a mark reductionism o on sense myth of I .I I I I -he same time, af :;c of the centre.1 ¦izes the space of ml 14.» M I joninstnifflc^ | _ in its machin [ted as fabric Prostheticsdes-1 jjjticeco^îl ¦ifllnfipKn h«»»i,t63 >«f ^¦3 40»^ j.[vexperien< DELLA GRACE, THREE BUTCHES (1992), PHOTO: COURTESY THE ARTIST.lation, we come full circle back to power and movement.s/m is not so much about the thickness of the body as about the leaving of it.There is in s/m always a doubling over, and a movement that doubles back \u2014 the movement of bodies of knowledge, political bodies, sensational bodies, movements that chart a place for the dynamics of display.In representation it is the moment when participants (or is it observers?), poetics and politics interact according to polymorphously perverse and always potentially resistant dispositions of the physical, social, and cultural body.Its play is in the suggestion that acting on oneself through discipline does not produce the body as a site of struggle or crisis but as the locus of historical and contingent ambulation.At the same time, and differently, the representation of S/m details mimetic transformation.As the first register of difference and the first in a spectrum of activities of pleasure and pain.Within its ethics and aesthetics, then, broadly defined, is the admission of technology via a remaking of the gaze.Each distinctly, most wantonly, Lukacs, Kiss & Tell, Mapplethorpe, Grace, Lau, Stanley, Julien and Witkin, with a growing number of others, openly violate and extend the artificial authority of outworn cultural codes.Their work is about presence and simultaneously absence; significantly, it is at once didactic and sensual, intellectual and of the flesh.Through the logic of s/m are made possible flesh expressions of experience that take account of the differences (and difficulties) between fantasy scenarios and lived positions.A transformative and cathartic experience in theory as in practice, s/m deliberately, and necessarily suspends, contorts, pierces and resists those structures where knowledges are gagged and bound.1.\tMichel Foucault, The History of Sexuality I, Robert Hurley, trans., New York: Vintage Books, 1990, p.59- 2.\tSimone de Beauvoir, \u201cMust We Burn Sade?,\u201d Marquis de Sade: The 120 Days of Sodom and Other Writings, Austryn Wainhouse, Richard Seaver, trans., New York: Grove Weidenfeld, 1987, p.54.3.\tKobena Mercer, \u201cSkin Head Sex Thing: Racial Difference and Homoerotic Imagery,\u201d How Do I Look?Queer Film and Video, Bad Object Choices, eds., Seattle: Bay Press, 1991, p- 170.4.1 have appropriated \u201cwhoroscope\u201d from Samuel Beckett\u2019s 1930 poem, where it was used to comment on the fear of being abused by astrology.In my usage it denotes a destabilization of identity through specific operations of sight.5.\tParveen Adams, \u201cThe Three (Dis)graces,\u201d New Formations, Spring 1993, p.131.6.\tTeresa de Lauretis, \u201cQueer Theory: Lesbian and Gay Sexualities,\u201d Differences 3.2, 1991, p- xii.7.\tNorman Bryson, Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Fainting, Cambridge, MA.: Harvard University Press, 1990, p.118.Susan Douglas is a writer living in Montréal.L\u2019auteure examine le sado-masochisme en tant que mode de représentation et d\u2019existence incarnant des dimensions à la fois esthétiques et politiques.Certains artistes, tels Robert Mapplethorpe, Kiss & Tell et Isaac Julien, ont incorporé, ces dernières années, une iconographie de punition et d\u2019asservissement à leur travail, avec des intentions et des réactions toutefois différentes.L\u2019auteure propose que le sado-masochisme est en soi performatif et contestataire, renégociant sans cesse les positions de sujet et de sexualité.Les fantasmes de plaisir et de douleur, parce qu\u2019ils transgressent les conventions sexuelles, sont le lieu d\u2019expériences cathartiques qui transforment l\u2019individu.PARACHUTE 76 L\u2019Effraction du récit CHEZ RODNEY GRAHAM La pratique artistique de Rodney Graham n\u2019est pas compréhensible de façon linéaire: de la Camera obscur a (1979) qui offre une image inversée de la réalité aux photographies d\u2019arbres renversés, toute son oeuvre se donne dans un vaste mouvement spiralé: films, photographies, interventions dans la nature (.Illuminated Ravine, 1979), modèles architectoniques {Candor\u2019s Cottage, 1986), œuvres textuelles et musicales (Parsifal, 1991) trament un jeu subtil et anamorphotique de correspondances, où l\u2019image s\u2019est affranchie du système représentatif à travers une mise en abyme de sa fondation.En effet, l\u2019image chez Rodney Graham ne se cantonne pas à la seule visualité de l\u2019œuvre; elle est même devenue un système pluriel de vision, une effraction dans d\u2019autres «systèmes».Envisager la dimension littéraire de l\u2019œuvre de Rodney Graham nécessite l\u2019élaboration d\u2019une méthodologie.Comme Raymond Roussel, Rodney Graham pense que si l\u2019on connaît les mécanismes d\u2019écriture d\u2019un texte, on peut en produire d\u2019autres de façon presque automatique; c\u2019est pourquoi il s\u2019appropria des procédés narratifs pour les faire tourner en vrille sur eux-mêmes et miner la fondation juridique du texte en tant que caution d\u2019une généalogie du sens.Depuis 1983, une partie de l\u2019œuvre de Rodney Graham est ainsi consacrée à la publication de livres dans lesquels il s\u2019approprie un texte « ready-made » d\u2019un auteur avant d\u2019y «interpoler» son propre texte \u2014 effraction dans un autre récit qui prend la forme d\u2019une incise ou d\u2019un supplément, mais qui se déploie également comme un dispositif optique de réfraction du sens entre plusieurs registres textuels et visuels1.Cette annexion littéraire se répartit en deux types d\u2019appropriation: d\u2019un côté, l\u2019effraction dans le récit, le premier en date étant Lenz de Georg Büchner en 1983; de l\u2019autre, l\u2019emboîtement de livres dans des sculptures qui parodient le minimalisme de Judd.Dans l\u2019un et l\u2019autre cas, il s\u2019agit d\u2019une même procédure d\u2019inclusion: texte dans un autre texte ou objet-livre dans un objet-sculpture qui emboîtent un sens dans un autre afin de mieux les subvertir.Les annexions littéraires de Rodney Graham marquent une prédilection pour les auteurs romantiques tels que Büchner, mais aussi pour les auteurs du XIXe siècle, partagés entre positivisme et irrationalité, ceux où la description du réel est devenue illusionnelle, ainsi le Landor\u2019s Cottage d\u2019Edgar Allan Poe ou La Véranda de Herman Melville, œuvres littéraires où une apparente objectivité se distille dans le merveilleux.Freud y occupe également une place de choix \u2014 ce père de l\u2019inconscient, fondateur par excellence d\u2019une arborescence du sens que Graham ne va cesser de désamorcer.L\u2019effraction est aussi celle d\u2019un nom propre dans un autre nom qui, désormais, deviennent indissociables l\u2019un de l\u2019autre, comme en témoigne le mouvement torsadé qui relie les noms Graham, Poe et Beckford, l\u2019auteur présumé de Vatbek, dans The System of Landor\u2019s Cottage.L\u2019effraction consiste en l\u2019inclusion de plusieurs noms qui entraînent dans leur sillage différentes stratégies d\u2019appréhension du réel; elle est également toujours de l\u2019ordre du supplément, jamais de la soustraction.Le supplément « ne produit aucun relief, sa place est assignée dans la structure par la marque d\u2019un vide»2.Cette «marque d\u2019un vide» prendra différentes formes: elle est parfois minimale et invisible, telle une greffe, ainsi les quelques phrases que Rodney Graham ajouta au récit de La Véranda de Melville; ailleurs, elle se dénonce comme telle à travers le signet qui vient s\u2019insérer dans un livre et qui porte le supplément littéraire de Graham il an Fleming.James Bond.Dr.No, 1991); elle peut également atteindre la démesure d\u2019un roman dans The System of Landor\u2019s Cottage où la nouvelle de Poe occupe une vingtaine de pages, interpolée dans un récit de plus de 300 pages imaginé par Rodney Graham.Il est important de noter que l\u2019effraction que Rodney Graham opère dans un autre récit accomplit toujours une parfaite osmose de la «forme» et du «contenu».Ainsi, dans La Véranda de Melville, un chapiteau à feuilles d\u2019acanthe en forme de « crochet »-fut ajouté à la véranda, détail ornemental dans lequel s\u2019enroule l\u2019interpolation de Graham qui se « crochète » littéralement dans le récit de Melville.L\u2019interpolation y est presque devenue un élément de modénature textuelle.Le détail est par ailleurs toujours structurant dans les récits interpolés de Rodney Graham; il n\u2019a jamais un rôle adventice, mais participe de l\u2019effraction du sens qui opère par inclusion, recouvrement et inversion.A ce titre, The System of Landor\u2019s Cottage (1987), dont voici une présentation de l\u2019intrigue extrêmement ramifiée du récit, est emblématique de la démarche de Rodney Graham, qui ajouta au cottage décrit par Poe dans sa nouvelle, une «annexe», métaphore de sa propre annexion textuelle.Cette annexe est une mystérieuse «machine célibataire » qui va rigoureusement, selon une logique purement mathématique, ordonner un récit complexe qui fonctionne « tout seul » à la manière d\u2019une «monade».Les instances du récit (à savoir les innombrables narrateurs) ne cessent de se multiplier, de s\u2019imbriquer les uns dans les autres, de se réfléchir mutuellement, oblitérant toute notion d\u2019origine et torsadant toute temporalité.Au terme de la lecture du System of Landor\u2019s Cottage, le lecteur découvrira que la clef de l\u2019énigme que recherchait un des protagonistes est aussi celle de son propre dispositif de lecture \u2014 ultime retournement spéculaire mis en place par Rodney Graham qui a fait de son propre système narratif la clef des autres « systèmes».Mais le sens ne se «déverrouille» pas pour autant.La logique est celle du chevauchement et de l\u2019infiltration.Pour dévider cet écheveau textuel, il faut transgresser les codes normatifs de lecture, bousculer les seuils formels, faire soi-même effraction dans un dispositif prismatique à entrées multiples, exactement à l\u2019image de l\u2019annexe cristallographique du System of Landor\u2019s Cottage, où ce que l\u2019on prend pour le réel est l\u2019illumination d\u2019un reflet et le reflet, une facette de ce réel.E dans tioflcoosi®1 I rale devenan: annexion co- existe.dans.au cottage déc [le la sotte ut au récit de G Poe.Cette* Poe sera le jx série detect pletont ki dimension.' c fluent du::.cessant devo.| merveilleux.Cette anue I la forme d\u2019un cristfc::.icèoe»,G::: Mr.landor e cette ana sonpèreavan feit les obj; contient.«Le estiHispécime: P® a cont pelottj Nt^ Kporte \"es repten it> ¦H*, pace.vont Xi PARACHUTE 76 34 '^\u2022idaos ¦Siteauà «is le récit PKsquede-, daey wUttfj ¦oondel\u2019in-du récit, est : de Rodney] e décrit par; lexe méfa- it.selon une-ae, ordonner :» tout seul» s\u2019imbriquer éfléchir mu-îotion dori-iré.Au terme Oculaire mrs j a fait de son s autres «f éverroni^ ceïeduche- j, pour H [transi bouscuier^ je effractiofl aA edel»ooeSf \u2022 M A&i THE SYSTEM OF LAN DO R\u2019S COTTAGE.A PENDANT TO POE\u2019S LAST STORY C\u2019est à partir de la nouvelle de Poe, Candor's Cottage (1849), que se développe The System of Candor\u2019s Cottage.A Pendant to Poe\u2019s Cast Story3 de Rodney Graham dont le sous-titre fait écho à celui de Poe qui était A Pendant to the Domain of Arnheim.Dans la nouvelle de Poe, le narrateur découvre un cottage dans une nature idyllique qu\u2019il compare à une œuvre d\u2019art.La nouvelle de Poe occupe quasiment tout le premier chapitre du livre de Graham dont l\u2019interpolation consista à ajouter une annexe au cottage \u2014 l\u2019annexe architecturale devenant la métaphore de son annexion textuelle.Cette annexe a pour particularité qu\u2019elle préexiste, dans le récit de Graham, au cottage décrit par Poe, conférant de la sorte une antériorité fictive au récit de Graham sur celui de Poe.Cette « annexe » au cottage de Poe sera le point de départ d\u2019une série de récits à tiroirs qui amplifieront la nouvelle de Poe aux dimensions d\u2019un roman au confluent du conte oriental et du rationalisme des Lumières, ne cessant d\u2019évoluer entre science et merveilleux.Cette annexe se présente sous la forme d\u2019un prisme hexagonal cristallographique, sorte de solarium, qui donne l\u2019impression « d\u2019avoir été interpolé dans la scène», Graham dénonçant ici explicitement son «système».Mr.Landor explique au narrateur que cette annexe fut construite par son père avant le cottage et il lui décrit les objets étranges qu\u2019elle contient.«Le grand cristal rose» est un spécimen de vespertine, minerai aux propriétés pyro-électriques découvert par son père; l\u2019urne funéraire a contenu les cendres de Rocnaz, Reine du Ginnistan; la sphère bleue est une «reconstruction de la Machine de l\u2019Oratoire \u2014 le globe parlant de la médium Madame Lotta » ; « une table à café turque » ou « buffet ambulant », offert par Voltaire à son père, porte sur son périmètre une phrase latine énigmatique «eadem MUTATA RESUR-GO» tandis que les arabesques qui y sont tracées reprennent le modèle stellaire qui ornait le dôme construit par Atalmule, le grand architecte du Ginnistan.Tous ces objets, mathématiquement distribués dans l\u2019espace, vont tour à tour donner lieu à des récits qui s\u2019imbriqueront dans celui de la vie du père, Norbert Landor, scientifique passionné d\u2019entomologie et de cryptographie, vivant près de Boston.Les différentes histoires s\u2019articuleront les unes aux autres autour de la recherche d\u2019une phrase magique perdue qui nous plongera dans les abysses d\u2019un conte oriental et d\u2019un roman d\u2019aventure.Alors qu\u2019il consultait un article de l\u2019entomologiste Geoffroy de L\u2019Apostille-Magloire, sur une espèce rare d\u2019insectes qui s\u2019assemblent en essaims, les Syrinx lumina- - M lit M.GE&H&M YVES GEVAEBT 6c THE ART GALLERY OF ONTARIO 1987 ÉÜg m THE SYSTEM OF LANDOR\u2019S COTTAGE.A PENDANT TO POE\u2019S LAST STORY (COUVERTURE), 1987, OUVRAGE À TIRAGE LIMITÉ, 24,2 X 16,3 CM; PHOTO: MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE L'ONTARIO.tor, Norbert Landor découvrit une note où il est fait allusion au compositeur Sligo qui s\u2019est inspiré des découvertes de l\u2019entomologiste afin d\u2019insérer un cryptogramme dans un de ses ouvrages.La découverte de cette phrase mystérieuse permettrait de faire émerger des profondeurs d\u2019un lac un dôme de cristal contenant un trésor fabuleux, dans le lointain royaume du Ginnistan.Landor se plonge aussitôt dans la lecture du livre de Sligo, Polyhymnia, et fait de la découverte de cette énigme le but ultime de ses recherches.L\u2019histoire du compositeur Sligo est alors racontée.En 1766, Sligo assista à Londres à 35 un spectacle donné par le conteur Martingale qui, à travers une mise en scène de tableaux orientaux, raconta l\u2019origine du dôme fabuleux.Son récit commence avec le jeune poète, Zopir, qui demande au vizir de lui raconter l\u2019histoire du dôme du lac.Le vizir narre l\u2019histoire des amours entre Rocnaz et l\u2019architecte Atalmule.A Ambreadad vivait le calife Fakreddin qui tomba amoureux de la belle Rocnaz sans savoir que celle-ci s\u2019était déjà promise à son fils adoptif, Atalmule.Il fit construire pour elle un dôme de cristal au milieu du lac mais, éconduit dans ses ambitions sentimentales et politiques, mit en prison les deux amants.Il condamna à mort Atalmule à travers une épreuve étrange qui consiste à traverser un labyrinthe de chemins qui mènent tous à des pavillons de torture, sauf un sur 1 024.Atalmule, grâce à un ingénieux dispositif conçu par Rocnaz, réussit à atteindre l\u2019unique Pavillon de la Providence et hérita du trésor du calife.Il épousa Rocnaz et à sa mort, enferma ses cendres dans le dôme qu\u2019il condamna aux profondeurs du lac.Le système hydraulique du pavillon permettait de le faire remonter grâce à une phrase magique ou de le faire redescendre si cette phrase était prononcée à l\u2019envers.Atalmule meurt sans avoir divulgué son secret.Frappé par le récit du vizir, le jeune Zopir décide que cette histoire sera sa création poétique ultime.Devenu le poète Al Ma\u2019araji, il prononce par hasard la phrase magique devant le lac et fait surgir le dôme.Il était accompagné d\u2019un esclave, Missir, qui enregistrait ses paroles avant de les réciter d\u2019un seul tenant afin qu\u2019on les transcrive, puis reprenait sa récitation en sens inverse si l\u2019ordre ne lui avait pas été donné de s\u2019arrêter.Al Ma\u2019araji lui tranche la gorge avant de plonger dans les eaux du lac pour rejoindre le fantôme de Rocnaz.Cependant Missir, toujours vivant, avait déjà prononcé la phrase magique à l\u2019envers et le dôme s\u2019engloutit aussitôt dans le lac, aspirant avec lui Al Ma\u2019araji.Toute cette histoire est racontée par Martingale dans le spectacle auquel assiste Sligo où il présente le clou de la soirée, Missir lui-même, qu\u2019il avait rencontré lors d\u2019une expédition en Orient et qui a, depuis cet incident, perdu la parole.Après le spectacle, le compositeur Sligo décide de retrouver le trésor en s\u2019appropriant une trouvaille de la spiritualiste Madame PARACHUTE 76 il * ¦ %S.î|*S Spa *.V -\u2019- .\u201dÏH *\u2022 » @5*?¦\t7\t' V\tg§ ' .mwsmm THE SYSTEM OF LANDOR\u2019S COTTAGE (MAQUETTE), 1986, MATÉRIAUX MIXTES, 36 X 66,7 X 51,5 CM; PHOTO: (ROBERT KEZIERE) MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE L'ONTARIO.Lotta qui avait réussi à élaborer une machine inouïe à partir d\u2019un globe conçu par Leibniz dans lequel elle introduisit des insectes qu\u2019elle avait dérobés dans le laboratoire de L\u2019Apostille-Magloire.Les insectes, regroupés en essaim autour d\u2019une plante dont ils se nourrissaient, faisaient léviter le globe tandis que la fonction « mimétique » de la plante permettait au globe de « répéter » la voix humaine.Madame Lotta s\u2019en servait pour ses séances de spiritisme afin d\u2019accréditer l\u2019existence d\u2019un monde surnaturel.Cette invention permet à Sligo de « rendre la parole » à Missir qui se met à réciter le poème de Al Ma\u2019araji qui se termine par la phrase magique.Sligo s\u2019associe avec Martingale qu\u2019il tue dans une rixe au moment même où Missir prononce la phrase magique.En prison, Sligo consacre le restant de sa vie à transformer la phrase en cryptogramme impossible à déchiffrer et à l\u2019insérer dans son ouvrage Polyhymnia.Au terme d\u2019années de recherches, Landor parvient à découvrir l\u2019énigme à laide d\u2019une formule mathématique à partir de laquelle il superpose une spirale imaginaire à travers le texte qui relie certaines lettres pour former la phrase : «EADEM MUTATA RESURGO».Landor offre généreusement sa découverte au peuple du Ginnistan.Il revient ensuite au texte de l\u2019entomologiste L\u2019Apostille-Magloire qui l\u2019avait mené à Sligo et se consacre à l\u2019étude des Mitaires seriatim qui s\u2019assemblent en essaims et se déplacent en dessinant une spirale, exactement la même mathématiquement que celle qui lui avait permis de découvrir la phrase magique.Il réalise cette expérience sur la table venant de Turquie offerte par Voltaire, qui porte sur son périmètre la fameuse phrase magique.Sur cette table est dessinée « une grille polaire de coordonnées», qui corres- pond à l\u2019élévation en spirale du dôme et que retrace parfaitement le déplacement des insectes.Norbert Landor découvre ensuite dans une grotte un minerai inconnu aux propriétés phosphorescentes et pyro-électriques, la vespertine, d\u2019où émanent par intermittence des flashes de lumière.Obsédé par l\u2019imminence de sa mort, Landor décide de construire un monument destiné à témoigner pour la postérité de ses principales découvertes, à savoir celles sur les Mitaires seriatim et l\u2019énigme du Polyhymnia de Sligo.Il découvre une vallée idyllique, aussi belle qu\u2019une œuvre d\u2019art où il construit « une maison de verre, une voûte de cristal » sur une petite péninsule qui s\u2019avance dans un lac cristallin, qui ne manque pas d\u2019évoquer le dôme du lac au royaume du Ginnistan.Les émanations récurrentes de lumière provoquées par les propriétés magnétiques du minerai incarnent le moment fulgurant de son inspiration lorsqu\u2019il découvrit l\u2019énigme du Polyhymnia.Après plus de vingt-deux heures de récit, le fils de Landor raconte enfin l\u2019histoire du cottage lui-même, de son système qu\u2019il décrit comme inspiré de la machine construite par son père dont il a repris le même système de spirale.Le narrateur découvre émerveillé un livre de plans et d\u2019élévations que lui montre le fils de Landor qui ne cesse d\u2019ajouter des ailes successives au cottage qui prennent la forme de spirales vertigineuses, s\u2019élançant dans le ciel, qui s\u2019apparentent de plus en plus au dôme fabuleux du Ginnistan.«Bref, il s\u2019agissait d\u2019une création grandiose et infernale semblable à celle qui avait déjà inspiré à Vathek terreur et admiration : une architecture inconnue dans les annales de la terre.» Un des derniers paragraphes interpole la dernière phrase du Landor\u2019s Cottage de Poe : « Ce travail n\u2019[a] pas d\u2019autre but que de donner une peinture détaillée de la résidence de M.Landor, \u2014 telle que je l\u2019ai trouvée.» Le narrateur prend enfin congé de son hôte qui l\u2019invite à revenir lorsque la prochaine aile du cottage sera construite, ce qui pourra peut-être constituer «le sujet d\u2019un autre article».Quelques paragraphes de Vathek, conte oriental écrit au XVIIIe siècle par Beckford, sont également interpolés dans l\u2019histoire de Rocnaz et Atalmule lorsque sont décrits les pavillons de plaisir, consacrés aux cinq sens, transformés en pavillons de torture par Fakreddin où était destiné à périr Atalmule.La reliure du System ofLandor\u2019s Cottage s\u2019inspire de l\u2019édition originale de Vathek sur la couverture de laquelle les paragraphes de l\u2019interpolation sont signalés.La nouvelle de Poe se voit ainsi interpolée dans Vathek qui, d\u2019une part, renvoie au texte de Poe, qui décrivait le cottage comme une « architecture inconnue dans les annales de la terre», «telle la terrasse infernale vue par Vathek»; et d\u2019autre part, est devenu, en tant que conte oriental, l\u2019influx narratif de l\u2019histoire qui se passe au Ginnistan.Rodney Graham s\u2019est également inspiré de Vathek pour le personnage de l\u2019oiseau parlant, le «Simorgh», qui aide Rocnaz à sauver Atalmule ou encore les barbes rasées des sages qui ont menti au calife, mais le motif principal est celui de la tour extravagante construite par l\u2019orgueilleux Vathek pour dominer le monde, si haute qu\u2019elle atteignait le firmament et qui nous renvoie au dôme imaginé par Fakreddin.Contrairement au titre, c\u2019est la description de l\u2019annexe et de son fonctionnement qui occupe tout le roman, la description du système du cottage se limitant à quelques lignes à la fin.Tout le récit est dominé par un motif: celui de la spirale qui est la clef des découvertes entomologiques et cryptographiques de Norbert Landor et renvoie au fonctionnement de chaque objet de l\u2019annexe.C\u2019est grâce à la spirale que l\u2019épitaphe fut déchiffrée, la spirale renvoyant à la fois à la formule mathématique et au déplacement des insectes; de même, le dôme fabuleux s\u2019ordonne autour d\u2019une spirale, elle-même inspirée de l\u2019ingénieux dispositif conçu par Rocnaz pour sauver Atalmule; enfin, le système expansionnel d\u2019ailes du cottage s\u2019inspire lui aussi de ce motif.Cependant, la spirale est aussi le moteur narratif de toute l\u2019interpolation de Rodney Graham dont le récit s\u2019involue en spirale dans ses multiples emboîtements, évoquant le Décaméron de Boc-cace, mais surtout le Manuscrit trouvé à Sara-gosse du comte Potocki où se distribuent des strates narratives hétérogènes, mettant en scène fées, sultans, vagabonds, princes, ensorceleuses.Comme chez Potocki, les récits se multiplient, s\u2019imbriquant les uns aux autres pour ramener à un lieu illusionnel, enfoui sous d\u2019infinies mises en abyme.Le lecteur r.,::vA; «Honte® P Je récits et ne Ile texte en C tute creuse co (R, Grata; Tour conffi c:u:a: la prolife:;: juit la logique m célèbre le tr traction dur récit élucidée ainsi le «globe PARACHUTE 76 36 '^tenure «œ», «telle Vathek»; et fit que conte ®ite qui se jraiam s\u2019est morgh»,qui ouencoreles st celui de la car 1 orgueil-onde, si haute i et qui nous Fakreddin.kdescription nnement qui uelques lignes té par un mo-la clef des dé-;n-ptographi-l ivoie au foncée l\u2019annexe.itaphe fut delà la fois à W déplaceroent âme fabuleux-[e, elle-même1 ,iof conçu Pal! doit lire The System ofLandor\u2019s Cottage de la même façon que Norbert Landor décrypta le manuscrit de Sligo, à savoir en y superposant une spirale imaginaire qui reliera les différents «loci» du récit.C\u2019est le tracé virtuel de cette spirale qui leur fera prendre toute leur signification.La recherche du trésor renvoie aux grands récits d\u2019aventure, ainsi ceux de Stevenson tandis que la phrase magique, incantatoire tout au long du récit, rappelle les nouvelles d\u2019Henry James, ordonnées autour d\u2019une absence, d\u2019un centre vide CL\u2019Image dans le tapis) ou encore, le récit rêvé des Ruines circulaires de Borges.Le roman de Graham fonctionne lui-même comme une machine imaginaire telles les machines textuelles de Roussel tournant en vrille sur elles-mêmes (Impressions d\u2019Afrique, Locus Solus).«Mon texte prend donc la forme d\u2019une série de récits et de descriptions d\u2019une rationalité complexe, \u201cemboîtés\u201d à la manière de Roussel, qui avancent à partir de cette prémisse \u201cillusionnelle\u201d.[.] M\u2019appuyant sur une métaphore architecturale, j\u2019ai essayé de fabriquer le texte en ayant recours à une sorte de rhétorique readymade [afin d\u2019ériger] une structure creuse configurée comme un roman.» (R.Graham) Tout comme le Landor\u2019s Cottage, le roman de Graham est un «système» dont l\u2019architecture rigoureuse à la géométrie translucide, comme celle de l\u2019annexe, est sous-jacente à la prolifération des récits.Si le système formel suit la logique de la spirale, le système narratifcélèbre le triomphe de la raison sur l\u2019obscurantisme ou le surnaturel.Toute la construction du merveilleux s\u2019avère à la fin du récit élucidée uniquement à travers la raison, ainsi le « globe parlant » de la médium Madame Lotta dont le caractère fantastique est en réalité une invention au plus haut point rationnelle, fruit d\u2019une intelligence déductive.Grand admirateur de Voltaire, Norbert Landor est lui-même la figure emblématique de cet esprit des Lumières.Un autre système du roman est temporel: la fiction est basée sur une antécédence, celle présumée du récit de Graham sur celui de Poe puisque l\u2019annexe est antérieure au cottage.«Chez Roussel, comme chez Brisset, il y a une antériorité d\u2019un discours trouvé au hasard ou anonymement répété; chez l\u2019un et chez l\u2019autre il y a série, dans l\u2019interstice de quasi-identités, d\u2019apparitions de scènes merveilleuses avec lesquelles les mots font corps.»4 Rodney Graham s\u2019empare de la nouvelle de Poe comme «antériorité», mais la met ensuite en abyme dans son récit, retournant cette antécédence.Cette temporalité prend donc la forme d\u2019une spirale, également à travers les récits successifs qui nous plongent à rebours dans le temps.Mais elle se séquencie mathématiquement sous la forme d\u2019une périodicité, ainsi les émanations à intervalles réguliers de lumière dans l\u2019annexe.Cette périodicité temporelle annihile toute évolution temporelle, tout début ou fin, et accrédite l\u2019absence de fondation du récit.La découverte de l\u2019énigme par Norbert Landor est, quant à elle, un temps « cristallisé » qui prendra naturellement le cristal comme métaphore de l\u2019annexe qui doit témoigner de son inspiration.Périodicité, récurrence, cristallisation, mais aussi expansion temporelle puisque le récit ne se clôture pas, mais se termine sur la croissance de l\u2019annexe, dont le système d\u2019expansion est infini.Cette expansion temporelle devient architecturale et renvoie également au principe de la spirale.Il y a donc une parfaite congruence entre le système d\u2019annexion architecturale et littéraire.Mais le système de Graham est aussi un système de vision.Le récit ne cesse de multiplier les modes de vision: vision nocturne de Fakreddin qui, dans un rêve, imagine le dôme du lac; vision de Al Ma\u2019araji qui voit surgir le fantôme de Rocnaz; illumination de Landor causée par un rayon de soleil fendant l\u2019obscurité de sa chambre; vision des insectes et de l\u2019annexe phosphorescente.Tout le livre est traversé par la métaphore du cristal (annexe cristalline, dôme de cristal du Ginnistan) qui nous renvoie au thème romantique du cristallin tout comme aux architectures visionnaires transparentes, dont s\u2019inspira la modernité (ainsi celles de Fei-ninger, Taut ou Scheerbart jusqu\u2019à la maison de verre de Johnson).Le système d\u2019écriture de Graham est aussi « visionnaire » au sens où la description minutieuse de chaque objet concourt à faire imploser la vision qui en devient irréelle, évoquant la nouvelle de Poe où la description minutieuse de chaque élément bascule dans le visionnaire.A travers une description « scrupuleuse » des éléments du récit, Graham en fait imploser le contenu et leur confère une autonomie textuelle qui fait que chaque pièce trouvera son juste emboîtement dans l\u2019autre.L\u2019écriture devient ainsi un système de vision à multiples facettes, comme celui des insectes qui se déplacent en dessinant des arabesques spiralées dont la phosphorescence renvoie aussi à celle de la vespertine.La métaphore récurrente de la phosphorescence peut également ramener au système « miroirique » ou spécu-laire d\u2019écriture de Graham où chaque élément renvoie optiquement à l\u2019autre.La fusion idéaliste de l\u2019art et de la nature qui dictait la nouvelle de Poe a autorisé Graham à insérer son annexe dans une nature qui était déjà elle-même «représentation» dans le récit de Poe.The System ofLandor\u2019s Cottage est ainsi « un accomplissement esthétique du tout», tout comme l\u2019annexe construite, qui mêle le romantisme de Thieck et de Brentano au Décaméron ou aux Mille et une nuits, le conte oriental de Vathek au récit po- sitiviste et fantastique, traversé par les figures de deux philosophes: Leibniz, auteur du système monadologique, parfaite métaphore de la construction du récit de Graham où l\u2019annexe est une monade, système tout à la fois unitaire et pluriel, qui s\u2019ordonne à partir d\u2019un principe d\u2019inclusion.Voltaire est, quant à lui, l\u2019anti-système par excellence, le grand auteur des contes philosophiques de Candide à Zadig.« L\u2019architecture inconnue dans les annales de la terre » renvoie tout à la fois au cottage dans le récit de Poe, à l\u2019annexe de Landor et au dôme du lac, mais aussi à la tour de Vathek, dans une multiplication des lieux qui empêche toute fondation du récit.En dernière instance, le cottage renvoie à travers la figure de son hôte, Mr.Landor, à Poe lui-même et à sa propre maison à Fordham, près de New York où il écrivit cette nouvelle, la dernière qu\u2019il publia avant sa mort.NOTES 1.\tVoir M.-A.Brayer, «Rodney Graham.Une involution optique: le nom augmenté» in Exposé, revue d\u2019esthétique et d\u2019art contemporain, n° 1, printemps-été 1994.2.\tJacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p.208.3.\tL\u2019ouvrage a été coédité en 1987 par Yves Gevaert, Bruxelles, et le Musée des beaux-arts de l\u2019Ontario, Toronto.La présente analyse du System of Landor\u2019s Cottage est, quant à elle, publiée en anglais dans le catalogue édité par Yves Gevaert, Bruxelles, The Art Gallery of York University, Toronto, et The Renaissance Society at the University of Chicago, qui accompagnera l\u2019exposition de Rodney Graham.Cette exposition est présentée à l\u2019Art Gallery of York University àToronto (21 septembre au 30 octobre 1994) et circulera aux Etats-Unis et en Europe, notamment au Castello di Rivoli à Turin.4.\tMichel Foucault, Sept propos sur le septième ange, Paris, fata morgana, 1986, p.36.Marie-Ange Brayer est directrice de la rédaction d\u2019Exposé, revue semestrielle d\u2019esthétique et d\u2019art contemporain, publiée à Orléans en France et est actuellement pensionnaire de la Villa Médicis à Rome.The author analyses some devices used by Rodney Graham in his book, The System ofLandor\u2019s Cottage (1987).\u201cInterpolating\u201d the last short story written by Edgar Allen Poe (.Landor\u2019s Cottage), Graham has elaborated around it a text with fantastic as well as scientific overtones.Numerous narrators carry forth a narrative that develops through multiple processes - inclusion, inversion, overlapping, mise-en-ahyme.As the clue to the riddle unfolds, the position of the reader is also disclosed to be similarly shaped \u2014 a spiral.P A R A C H U T CLAIMING EGYPT (1993), INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.mu lilllll m i Making Up Museums REVISIONISM AND FRED WILSON SEGREGATION Fred Wilson has been particularly successful in transforming theories of exclusion and difference into practice by interjecting the history of African and Native Americans into contexts in which they have been absent.Since his inventive and moving 1992 installation Mining the Museum1 at the Maryland Historical Society in Baltimore captured the public and institutional imagination, Wilson has intervened in museum installations in Seattle, Indianapolis, Chicago, Cairo and Warsaw as well as created projects for galleries in New York and San Francisco.In both spheres, Wilson has effectively questioned conventional narratives of art history as visualised in museums.Beginning in the early eighties when he was a curator at the Longwood Arts Project located in P.S.39 in the Bronx, Wilson wanted to make exhibitions that would address the local community, not just the art world.There he began to organise exhibitions on themes related to the black community.For example, the exhibition Local Saints looked at how saints today are made out of famous people or local heroes.This insistence on the local has been a key component of his museumist art.In Baltimore, Wilson met with curators and staff at the Maryland Historical Society once a week for a year: I need time to get to know how the museum works, to get some sense of the people there.I don\u2019t make generalisations.I work from the place of understanding and go from there .The reason why I prefer to spend time is so that there is personal contact with the curators, time for them to come to understand what I am doing and why, time for me to relate what I am doing to the place where it will be shown and the local community.2 What Wilson does not state is that, for the most part, the museum people with whom he works are whites used to presenting projects designed for white audiences and that this is the first time many have worked on an exhibition for their institution with a nonwhite as a peer.The extraordinary amount of time Wilson has spent with the people who work on all aspects of his exhibitions helps personalize the issues of exclusion and facilitates collaborative rather than confrontational responses.In turn, Wilson becomes more familiar with the locale, enabling him to include a wide range of local references, augmenting the meanings of his exhibition and its appeal to a greater variety of viewers.Wilson has become very much in demand, so much so that his method of working now resembles parachuting rather than longterm engagement.With this change, there is a risk that more than the site-specificity which so enriched his early installations will be lost.Without the prolonged contact that nourishes a conciliatory, integrationist approach between various constituencies with very different histories, both then and now, the ingenious strategies Wilson uses, as he himself is well aware, risk becoming formulaic gestures drawing only superficial attention to the problems of racial exclusion and inclusion in museum displays and audiences.3 Equally problematic is the possibility that Wilson\u2019s deserved success may lead to his being asked to work in institutions which have no desire to change their modus operandi but find it politically expedient to be identified with his form of art.For these institutions, the less Wilson as agent provocateur is around, the better.I HAD A DREAM When I first met Fred Wilson I imagined him coming to Montréal, the city in which I have lived for thirty odd years.I imagined him working with the collections of the Montréal Museum of Fine Arts, the city\u2019s only encyclopaedic museum and an institu- PARACHUTE 7 6 38 .WSmm Bar# il il § IV ligii ISàlg ¦ : -Ï:;:.mÊSSÊmsÊmmm, wmmm V * f* **\t* p t mi iff ^ « « SM \u2014I \u2022 '\u2022 tion whose misogynist tendencies I have opposed for some time.41 imagined Wilson acting as an agent of and for change of various kinds, and, somehow, being able to effect a significant alteration in how the museum chooses to present itself and its collections.In sum, I imagined Wilson as my \u201cgreat white hope.\u201d On the surface, Montréal and the MMFA seemed perfect sites or sets for Wilson to put into play the concerns with identity, racial politics, visual and verbal language, and exclusions in institutionalised histories that have characterised his recent work.Wilson\u2019s reformulation of presentational techniques used in displaying permanent collections, his insistence on involving viewers emotionally and his non-confrontational, often humourous, approach might just demonstrate that attendance figures would not drop if the steady diet of populist exhibitions (e.g., \u201cSnoopy entre au Musée!Snoopy i The Masterpiece\u201d) favoured in the past few years included more weighty matters.An intervention by Wilson might indeed confirm that exhibitions are able to address the tricky issues of alterity in innovative, thoughtful and engaging ways, that contemporary art need not be relegated to the basement or to the temporary exhibition galleries.There is no doubt that any intervention by Wilson would be controversial.His interventions usually are.In all likelihood, Wilson would highlight how segregated Montréal\u2019s black populations were and are, how divided they remain by the politics of language and their varied indigenous or imposed histories, not to say how invisible any contemporary manifestations of black cultures are in the museum\u2019s collections.Wilson would probably also find ingenious ways of presenting the culture of Indigenous Canadians in and near Montréal so that their erasure from the public imaginary of this institution in anything but ethnographic or folkloric form would be underscored.Undoubtedly, 39 Wilson would devise intriguing techniques of presenting the ambiguities inherent in the politics of the official language policies of Québec as they get played out in the cultural sphere and, with luck, he would also draw attention to the vacuous use of popular culture in the museum\u2019s advertising campaigns.As important as I believe Wilson\u2019s work to be as a catalyst for change in some American museums and as delectable as the dream of Wilson coming to the MMFA is, I came to understand that to invite him could be problematic.Wilson\u2019s presence might amount to what Bruce W.Ferguson has called a \u201ctoken of change,\u201d a momentary act of contrition by an institution too committed to \u201ctraditional values\u201d to reform itself in any substantive way.If Wilson\u2019s museumist work is to effect long-term transformation, it can do so only when there is a deep-seated desire on the part of an institution to change.The MMFA is not alone in its commitment to the most conservative forms of modernism or in PARACHUTE 76 MUSEUM METAPHORS (1993), INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES. its desire to mask a reactionary ethos.It is but one among numerous examples of art institutions which attempt to appear revisionist but, in essence, resist reformulation.These are not the institutions in which Wilson\u2019s work works.There is also the possibility that an intervention by Wilson could be received as a misunderstood gesture, inhibiting future attempts at institutional change.And, there What race are you?Hm.\u201d) which break both the actual silence preferred by museums and the metaphoric silence that continues to permit the segregation of museum objects by race in an era when, supposedly, the colonialist classification systems which gave rise to such conventions no longer have currency.Sometimes, the questioning is indirect, using humour as the vehicle.Labels reading \u201cMine, Mine,\u201d for example, query concepts of prove- Wilson\u2019s forging of Afrocentric connections through montage was also the structuring device of his 1992 installation, Panta-Rei, at Metro Pictures in New York.There he implanted or grafted dark-toned, facsimile fragments of Egyptian statuary into or onto white plaster casts of Greek figures, graphically visualising the politics of colour and race in European histories of art, histories which persist in simultaneously segregating w® f- A , .X.3 - V JyfeA / p f \u2022r : : SShHRmI CLAIMING EGYPT (1993), INSTALLATION VIEWS; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.is the danger that inviting Wilson to intervene would endorse myths of the artist as cultural hero, the artist as outsider, the artist as fixer or saviour, myths that have far too much currency in too many institutions already.While it may be a truism that someone outside a system can say and do things someone inside that system cannot, there are times when such a strategy can backfire.INTEGRATION Wilson\u2019s success in capturing the public imagination when presenting potentially volatile issues lies in his ability to be provocative, surprising and humourous.He has developed a number of techniques for presenting the museum\u2019s usual objects in unusual ways or introducing unusual objects into the usual museum displays.Often, there is an interrogative element to the installation.Egyptian masks or portrait figures in paintings seem to speak, voicing questions about racial power or identity (\u201cWho decides what is great art?\u201d or \u201cWhat race am I?Am I?nance and institutional ownership in a gently ironic way.Others \u2014 \u201cIn your hands but in my blood\u201d \u2014 are more poignant.Juxtaposition allows for more pointed commentary.In Baltimore, Wilson inserted a pair of slave manacles into a display case of European silver.In Museum, Metaphors in Seattle, the \u201cforeign\u201d object Wilson placed in the Euro-American silver display was a Native American silver necklace of the same period.The more unexpected the juxtaposition \u2014 a Klu Klux Klan hood in a pram \u2014 the more thought-provoking and disarming it becomes.When collapsing cultural and time frames, Wilson prefers montage.In installations at the 1993 Cairo and Whitney Biennials, he draped contemporary African beads and African American T-shirts with Egyptian motifs (guns surrounding a pharaoh) on ancient Egyptian statuary as a way of demonstrating that many young African Americans feel strong cultural ties to ancient Egypt and many young Egyptians feel that it is only in America that their cultural heritage is kept alive.Egyptian art from African history and denying any black origins for European art.The politics of colour is flagged again by Wilson\u2019s choices for wall paint \u2014 Mediterranean blue for Panta-Rei, the sand tones used by the Metropolitan Museum for their African collection as the backdrop for Wilson\u2019s museum within a museum Whitney installation, red for Muzeum Impossible in Warsaw in 1992, and,'for The Spiral of Art History at the Forefront Gallery in Indianapolis in 1993, an introductory display in which Wilson created a mini-version of the colour-coded 1 W sav ]i0 }0 if hat: attached and r with devils.Wilson's inn pt culture r * igrewup pire % iE I Pfetoiacv 1 Y::: SI Vo poii^.museum.In his re-examination of presentational practices, Wilson may deliberately obstruct or block a full view \u2014 casually hanging T-shirts over other objects, for example \u2014 so that the preferred clean display æsthetic with its isolated objects is both invoked and subverted through its opposite.Wilson\u2019s desire to turn things around sometimes results in a literal reversal or inversion.In Warsaw, he hung Communist-style paintings upside down to signal the tumult at the end of an Miuip] ^\"The Sscfti 'Sly,\u2019J PARACHUTE 76 40 Huj Motion CUlftt Hr , era.In Chicago, he placed white marble portrait busts on the floor, literally knocking them off their pedestals.To underline a point, Wilson will repeat or rhyme images.In Warsaw, he put a Marlborough shopping bag with an image of a man gesturing with upraised arm in front of a photo of Lenin in the same pose and, in two separate but adjacent vitrines, what he refers to as \u201cuniforms of two cultures,\u201d a Soviet army jacket with devils \u2014 iiSiliSii :\u2022 \u2019 -CC: allows viewers to have an emotional response.This is antithetical to the museum\u2019s way of working .I develop an emotional impact that is different than the normal museum experience.\u201d In Baltimore, \u201cmany of the exhibits were meant to grab you in different parts of your body.Surprise makes you think about things differently.The intellectual side only kicks in with a response that is emotional.\u201d with an exhibition of her own photographic work, \u201cHysteria,\u201d visible in an adjacent room in a double-pronged effort designed to reclaim a lost history of women\u2019s production in a national collection while simultaneously suggesting its lacunae in terms of colour and sexuality.6 Gerald McMaster, Curator of Contemporary Native and Inuit Art at the Canadian Museum of Civilisation, also incorporates his own work, paintings of Cowboys .:V-V\t' IglpWii xi'VL iliili Ullill M KTAi, WO RK 1703 ISHO ¦ 1 \t \tIIS \t MINING THE MUSEUM (1992), INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.A:, a1111 I :;j\tI ; .(CO ' I (V k-ff I ; üaoW iineSresul[Sl11 ¦ urines f S!\u201c1 J attached and an American T-shirt imprinted with devils.Wilson\u2019s incorporation of objects of popular culture and advertising techniques into fine art contexts is another example of his refusal to accept segregation in either art or life.\u201cI grew up in the Sixties when popular culture was important.We were aware of the effect of advertising on the subconscious.If museums used a healthy dose of advertising techniques in their texts, you could jump between points more quickly.Viewers would get it and probably get more if less text was used.\u201d The use of sound and video in this regard is significant.\u201cIt is the ghost of the object .the hidden in museums.It is as if the walls speak.It is a way to address people directly.\" It is also a way for Wilson to include his own voice.Wilson\u2019s concern for effective communication with an audience has resulted in his \u201cworking in the gap between\u201d5 intellect and emotions.\u201cWhen I begin a project I try to get to my emotions and experience them for themselves .let them guide the work.That Many of the devices used by Wilson \u2014 hybrid objects, inversion, humour, the incorporation of language, unconventional display techniques, highly emotive images - are reminiscent of those used by Surrealist artists in their search for another reality.However, unlike the Surrealists, Wilson does not intend to shock or wish to alienate.Instead, he uses his exhibition projects as vehicles to learn more about himself and to inspire institutional change.OTHER DREAMS Wilson is not alone in his desire to reform the museum or to find acceptable ways in which his identity can be made visible within it.Increasing numbers of artists intervene in museum collections or construct alternative modes of display in attempts to offer different visions of what might be.Maud Suiter in \u201cEcho: Women Artists 1850-1940,\u201d 1990, at the Tate Gallery-Liverpool curated the first exhibition of work by women in the collection of the Tate and paired it and Indians, with those of the institutions to which his exhibition, \u201cSavage Graces,\u201d 1993-94, tours.Like Wilson, McMaster is interested in site specificity and audience response but, unlike Wilson and Suiter and most artists who intervene in permanent collections, McMaster works with the traveling exhibition genre.To incorporate and convey the mobile and participatory aspects of the exhibition, McMaster has included a large glass box, Cultural Amnesty (Stereotypes Hurt) Deposit Here, MO A, to which viewers can contribute objects related to the theme of the exhibition - native stereotypes - as well as a visitor comment book.7 Other artists such as Group Material, Renee Green, Joseph Kosuth, Annette Messager and James Luna have been instrumental in drawing attention to the public display of art as a construction in need of revision.Lisa Corrin has identified their form of installation art as a contemporary version of history painting in which narrativity is nonlinear and \u201cdidacticism has been replaced by an ethics of questioning.\u201d8 It is precisely 41 PARACHUTE 76 this ethics of questioning that is now being questioned by authors sympathetic to alternatives.Hal Foster, in the \u201cThe Artist as Ethnographer,\u201d links current museumist activity to a quasi-anthropological model in which \u201cthere is the assumption that the site of artistic transformation is the site of political transformation, and, more, that this site is always located elsewhere, in the field of the other.9 Donald Preziosi, commenting on attempts by artists and writers to redress absences in the museum, points out that \u201cthe effect has been the reaccommodation different museum ethos.It is too early to predict how museums of the future will look and act.One can only hope for change that will respect the past where warranted and modifications that eliminate current major failings.NOTES l.The exhibition, strategically timed to coincide with the annual meeting of the American Museums Association, received the American Association of Museums\u2019 Curator\u2019s Committee award for Exhibition of I .PANTA RHEI: A GALLERY OF ANCIENT CLASSICAL ART (1992), INSTALLATION VIEW; PHOTO: COURTESY METRO PICTURES.of whatever has been \u2018absented\u2019 into museo-logical space, without alteration to the museum\u2019s æstheticist and historicist effects.\u201d10 The premise that the museum is, and always was, an illusion of the real does not exclude the reality or the necessity of forever dreaming the museum differently.The museum then and the museum now remains a repository of unfulfilled desires \u2014 Wilson\u2019s, mine, others\u2019.As such, no single intervention and no one artist is capable of transforming the museum dream or satisfying all interested parties.Only with repeated, varied and constant critique from the outside and an internal will to change on the part of museums themselves can there be the beginnings of the formation of a very the Year in 1993.For a full description of the project, see Mining The Museum: An Installation by Fred Wilson, Lisa Corrin, ed., New York: The New Press, 1994, which serves as the exhibition catalogue.See also Lisa Corrin, \u201cMining the Museum: An Installation Confronting History,\u201d Curator, Vol.36, No.4, 1993, pp- 302-11, Judith E.Stein, \u201cSins of Omission,\u201d Art in America, October 1993, pp- 110-15, Ivan Karp and Fred Wilson, \u201cConstructing the Spectacle of Culture in Museums,\u201d Art Papers, May/June 1993, pp.2-5 and David Garfield, \u201cMaking the Museum Mine: An Interview with Fred Wilson,\u201d Museum News, May/June 1993, pp.46-49, 89-90.2.\tFred Wilson in conversation with the author, May 19, 1993.All subsequent quotes by Fred Wilson, unless otherwise noted, date from this interview.Research for this article began with a Getty Foundation Senior Research Fellowship, 1992-93, held in conjunction with Bruce W.Ferguson and Sandy Nairne for the project Values on Display: Exhibitions of Contemporary Art since I960.3.\tIn conversation with the author, London, April 27, 1994.4.\tSee my \u201cProblems with Picasso: Fe-male and the Phallus,\u201d C Magazine, January/February/March 1986, pp.19-24 and \u201cDedans/Dehors: les femmes, les musées et la fausse publicité,\u201d Musée, March 1992, pp.22-27.5.\tBy using this phrase, Wilson may have been invoking Robert Rauschenberg\u2019s famous dictum \u201cI try to work in the gap between art and life.\u201d 6.\tThe project emerged while Suiter was an artist-in residence at the Tate Gallery-Liverpool.Suiter believes that one of the most important aspects of \u201cEcho\u201d was a catalogue in which, for the first time, the works were reproduced in colour and a twelve colour-slide packet (Interview with the artist, London, May 6, 1993).The catalogue for \u201cHysteria\u201d was a film script packaged with a CD of the jazz soundtrack that linked the exhibition spaces.In \u201cEcho,\u201d the walls were pale pink.In \u201cHysteria,\u201d white walls supported coloured photographs of black women in period dress.7.\tTo ensure wider circulation and the possibility of subsequent commentary, the catalogue of the exhibition appeared as a special issue of Harbour: Magazine of Art and Everyday Life, Vol.3, No.1.8.\t\u201cInstalling History,\u201d New Perspectives in American History Painting, Patricia Burnham, Lucretia Giese, eds., Cambridge University Press, forthcoming March 1995.9.\tPaper presented at the INIVA symposium, \u201cA New Internationalism,\u201d London, England, April 27-28, 1994.10.\u201cModernity Again: The Museum as Trompe L\u2019Œil,\u201d Deconstruction and the Visual Arts, Peter Brunette, David Wills, eds., Cambridge, New York and Victoria: Cambridge University Press, 1994, p.145.Reesa Greenberg is a Montréal based art historian and critic.Selon l\u2019auteure, la réussite de Fred Wilson tient en sa capacité de questionner les récits esthétiques et historiques promulgués par les musées.Par des interventions provocantes dans les collections permanentes, l\u2019artiste produit des juxtapositions étonnantes et des objets hybrides, usant d\u2019humour et d\u2019inversion pour dévoiler les préjugés racistes et colonialistes, qui sous-tendent les modes traditionnels de présentation, et pour introduire l\u2019histoire des Américains d\u2019origine africaine et autochtone dans des contextes dont ils sont absents.Bien que l\u2019artiste souhaite, ultimement, amener des changements au sein des institutions, l\u2019auteure avance que ce projet muséologique n\u2019est pas sans comporter des problèmes \u2014 détournement à des fins politiques, récupération, par exemple - qui doivent également être abordés.\\0f [etêvt (jll#U phones enfermé pif:- dense, intense jun des psfiéi; nau|usqua-étKjur p ébullition solution, cu:v: marie hon quimena quelques ibm ueze SUD:: 1 travers \u2022«ce® % h®,léser ite-.i Points ^(ir% kS ltt|ourd PARACHUTE 76 42 HJ \u201cWa, 1%, Pp.22-2] wekctj.Wasar>Mtist-iD W'Mterke.ltant ^pectsof 0ttlle first time, 3111 and a twelve %steria\u201dwasa} £l©somdttac).j fi^i the walls: :\tsupported Bmperioddms.ht possibility of; Jpeoftheeihit i M#r Him xsira/ANet: mi, April 27-28,1 ;r Barnette, toil lid Victoria ,p.l45.\u2022fal based art ,f red Wilson: ionner les ré-s promulgués tsousW®1 ,sAffléri« 5proi^S; COMMENTAIRES / REVIEWS PIER PAOLO CALZOLARI Galerie nationale du Jeu de Paume, Paris, 31 mars - 29 mai «Lorsque le rêveur meurt, que devient le rêve?» Cette phrase de Calzolari peinte à même le mur, qui accueille le spectateur encore empli des mots de néon bleu suspendus dans le hall du Jeu de Paume (Senza Titolo/Sans Titre, 1970-1971) et murmurés par trois magnétophones \u2014 «avide, présent, nébuleux, élastique/fermé, saisi, encerclé, enfermé/papillonnant, mercuriel, dense, intense» \u2014 apparaît comme l\u2019un des paradigmes de son œuvre, marquée par la précarité, du matériau jusqu\u2019à la réalisation même de son esthétique.Beurre fondant, eau en ébullition, givre en voie de dissolution, cuivre verdissant, sont autant de matières en transformation qui menacent l\u2019existence de quelques œuvres, dites « structures givrantes», parmi les quelques trente-cinq pièces présentées ici, et réalisées entre 1966 et 1994 par l\u2019artiste italien.Le parcours, libre de toute chronologie, proposé par la Galerie nationale, permet de reconsidérer le trajet multiforme de Calzolari, peu présent sur la scène parisienne et qui, de la peinture aux installations, en passant par les bandes sonores, les vidéos et les textes, tient une place à part au sein de l\u2019Arte povera.Homme du ridicule lorsqu\u2019il s\u2019affuble d\u2019un nez en pomme de terre, homme du sublime qui tente d\u2019atteindre, à travers une démarche dialectique, « ce moment particulier [.] où la structure physique est maîtrisée par la pensée » (sauf cas contraire, les citations sont de l\u2019artiste), Calzolari apparaît bien comme l\u2019artiste tragique défini par Nietzsche, dont il est le lecteur assidu.Dès ses premiers « actes de passion », il s\u2019est en effet assigné la tâche de trouver l\u2019absolu, l\u2019essence du réel, tout en affirmant avec force son individualité \u2014 «Je moi moi comme points cardinaux», inscrit-il en lettres d\u2019étain (.lomemecomepunticardinali, 1969).L\u2019utopie n\u2019était pas loin, qui devient aujourd\u2019hui réalité avec la première véritable (re)-constitution au Jeu de Paume, de la Casa ideale, une maison où il pourrait «vivre d\u2019une manière élémentaire et inventive».Cet espace fondateur qui regroupe neuf œuvres des années 1968-1969, où l\u2019on entre pieds nus, avec le sentiment de pénétrer chez quelqu\u2019un qui se serait absenté sans pour autant délivrer ses secrets, apparaît comme un espace mystago-gique, où le réel se trouve embrasé par l\u2019imaginaire.Grâce à des moteurs frigorifiques, la trace d\u2019une étoile se trouve figée sur de larges plaques de plomb polies au graphite (Oroscopo come progetto della mia vital Horoscope comme projet de ma vie, 1968), tandis que les sons d\u2019une flûte se taisent sous le givre (Un flauto dolce per fanni suonare/Une flûte poîir me faire jouer, 1968).Le lit de feuilles de bananier emprisonne «le vert diapré du feuillage et de la mousse inerte», selon le mot de Giuseppe Penone (Il mio letto cosi coyne deve es-serelMon lit ainsi comme il doit être, 1968).Génératrice d\u2019une nouvelle poétique de l\u2019espace, la Casa ideale est aussi le lieu d\u2019un voyage intérieur pour l\u2019artiste devenu un initié de la Moria \u2014 la folie selon Érasme.Mais si l\u2019«ange artiste» cède aux appels de la Moria, comme l\u2019y invite une arcade de givre (Impazza angelo artista/Entre en folie ange artiste, 1968), il s\u2019expose alors au danger de l\u2019aveuglement, tel ce chien albinos soumis à la lumière jusqu\u2019à la cécité (Senza titolo, Malina/Sans titre, Malina, 1968).« La lucidité est la blessure la plus proche du soleil » écrit René Char.L\u2019état de conscience supérieure et d\u2019hyperesthésie où se trouvent plongés Calzolari et son spectateur, provient aussi d\u2019une évocation prégnante du temps et de son passage.Un petit train / mime l\u2019Eternel Retour sur quelques fragments de rails fixés à une toile (Senzo titolo!S ans titre, 1967), des escargots bavent sur le mur.Le mouvement apparaît ici subordonné à sa durée, à l\u2019écoulement du temps qui trouve sa plus juste allégorie dans ces œuvres où la glace se mue en eau \u2014 un écoulement en temps réel qui figure moins une disparition qu\u2019un perpetuum mobile.Cette conception héraclitéenne de la matière vivante et inanimée se double chez Calzolari d\u2019un recours constant aux cinq sens voire à la synesthésie.Les bougies, le beurre fondu, le tabac mêlé à l\u2019humidité du dégivrage font de l\u2019exposition de ses œuvres un véritable parcours odoriférant, tandis que l\u2019ouïe est sans cesse sollicitée par le bruit des moteurs réfrigérants ou des enregistrements sonores parfois entêtants, comme cette palila- de la Galerie nationale.Parmi ces flux qui font du musée un véritable lieu de vie, il est quelques mouvements qu\u2019il ne faudrait pas associer à une fantaisie cinétique mais bien plutôt à une représentation du pathos, des perturbations du cœur et de l\u2019esprit.Le passage de la matière d\u2019un état à l\u2019autre ou la rotation d\u2019une hélice fixée à une théière bouillante (Senza titolo /Work in Progress, 1994) figurent précisément les mouvements d\u2019une âme agitée par la quête d\u2019élévation spirituelle \u2014 selon le titre d\u2019une œuvre de 1969, Elevazione myself.Calzolari, familier du Trattato d\u2019Alchimia de Pietro JB IISÎIUà '\t'\t- ?A' .' :vA*v; 'v * ; ' j § :\ti>& '/\t- I nm .Jêé MH lit 1Ë PIER PAOLO CALZOLARI, VUE PARTIELLE DE L'EXPOSITION (ELEVAZIONE MYSELF/ÉLÉVATION MYSELF, 1969, À L'AVANT-PLAN; MATERASSI/MATELAS, 1970, À GAUCHE; ET SENZA TITOLO/SANS TITRE, 1970, À L'ARRIÈRE-PLAN).lie de Zérorose (1970).Des correspondances s\u2019instaurent entre les œuvres elles-mêmes, lorsque le jaune d\u2019une toile évoque la margarine recouvrant le plafond de Work in Progress ( 1994).Cette utilisation totale de la matière fait de l\u2019exposition une œuvre vivante en soi qui se transforme au cours des différentes visites: les bougies auront noirci les murs, le beurre aura maculé le sol, la cire se sera répandue, un escargot aura disparu, des auréoles noirâtres souilleront la Casa ideale \u2014 Bernard Marcadé ne désigne-t-il pas l\u2019Arte povera comme un « art minimal sale » ?L\u2019œuvre finit même par agir avec une plaisante insolence sur l\u2019espace d\u2019exposition lui-même, comme ce Senza titolo, Omaggio a Fontana ISans titre, Hommage à Fontana (1989) qui, fondant, fait se soulever les lattes de parquet d\u2019Abamo, n\u2019est alors pas loin d\u2019incarner à la perfection «l\u2019artiste-alchimiste » évoqué par Germano Celant.Son œuvre apparaît en effet en étroite connivence avec les doctrines de l\u2019alchimie mystique qui consiste non pas à découvrir du nouveau, mais à retrouver des secrets, à conquérir la lumière \u2014 une lumière omniprésente, à travers les néons, les flammes de bougies ou quelque halo peint a tempera sur papier (Senza titolo!S ans titre, 1966).Calzolari s\u2019intéresse cependant moins aux matières dont il refuse le symbolisme, qu\u2019à leurs états mêmes.Malgré son utilisation des métaux, des quatre éléments, du sel (la Quintessence) ou encore du mercure (le principe femelle) qui fait naître la lumière dans ses néons, il ne joue pas du vocabulaire ésotérique de l\u2019alchimie mais épouse les aspirations 43 PARACHUTE 76 de la doctrine.Pour lui, comme pour l\u2019alchimiste, la matière est une et se recrée perpétuellement selon le mouvement de l\u2019Ouroboros, ce serpent qui se mord la queue.L\u2019or qu\u2019il recherche est en fait la matière dans son état premier, cette «lumière qui n\u2019est pas donnée au départ mais qui, en arrivant petit à petit, va construire un corps ».La lumière et le sublime constituent de fait les points nodaux de l\u2019esthétique de Calzolari.La lumière tente de rendre visible, et le sublime naît de l\u2019impossibilité de faire voir ce que l\u2019on peut par ailleurs concevoir.Ce concept kantien du sublime comme sentiment du supra-sensible, auquel Calzolari fait lui-même explicitement référence, aide à comprendre certaines de ses tentatives plastiques.Ainsi, dans Gesti.Variazione HGestes.Variations I (1968), quatre courbes de plomb recouvertes de givre tentent de retracer les gestes exécutés par Calzolari dans l\u2019espace, tandis que des néons rouges en affichent la durée.Le sentiment du sublime qui envahit le spectateur naît alors de la conscience aiguë d\u2019un conflit entre l\u2019imagination et la raison, c\u2019est-à-dire, d\u2019une impuissance à visualiser un geste qui est pourtant compris comme tel.Tout comme Le Bernin, confronté aux limites de la représentation par rapport au concevable lorsqu\u2019il tente de figurer l\u2019extase mystique de sainte Thérèse, Calzolari procure à son spectateur un sentiment mêlé de plaisir, de peine et de regret.Cette esthétique du sublime est cependant frappée par la précarité, dans sa réalisation même, puisqu\u2019elle n\u2019est pas contenue dans l\u2019objet naturel mais dans l\u2019esprit du spectateur confronté à l\u2019œuvre.Calzolari requiert ainsi du visiteur une adhésion sans réticence à sa Weltanschauung, une vision dyonisiaque du monde, un rejet radical de la société de consommation pour un jeu avec l\u2019ivresse.Les limites de la représentation mises en œuvre, comme dans ce Portrait de 1969, miroir sans reflet posé au sol telle une plaque commémorative, introduisent le spectateur au cœur d\u2019une autre préoccupation centrale de Calzolari que sont la peinture ou le mythe d\u2019un espace pictural.Le voyage initiatique de l\u2019artiste est aussi, comme le souligne Luciana Rogozinski (.Parachute, n°34, printemps 1984), un parcours vers la peinture.L\u2019exposition du Jeu de Paume ne permet pas de saisir la complétude de cette démarche car, outre quelques espaces picturaux, elle n\u2019a pu présenter les performances charnières de 1978 et 1979, Appunti Appunto/ Des notes notamment et Giardino dei Getsemani/Jardin de Gethsémani, par ailleurs abondamment commentées dans le catalogue.De même, peut-on regretter l\u2019absence de toiles récentes réalisées par Calzolari entre 1983 et 1986 qui, par leur touche violente et leurs couleurs saturées, offrent un autre regard sur l\u2019œuvre peint.Espace de la matière, de la couleur et de la lumière, incluant parfois des objets insolites \u2014 bateau en papier, petit train, rose \u2014 la peinture de Calzolari ne se déploie « pas dans la direction du moderne mais dans celle de Byzance».Pour lui, le peintre est d\u2019ailleurs « un homme d\u2019un autre âge, un homme anachronique».De fait, son emploi de véritables tesselles de papier ou de couleurs flamboyantes n\u2019est pas sans évoquer les églises de Ravenne ou la Basilique Saint Marc de Venise où il a vécu.Tout comme l\u2019artiste byzantin, il cherche à faire voir l\u2019invisible, tandis que la lumière n\u2019est plus le signe du divin mais de l\u2019absolu.Matelas de givre immaculés {MaterassüMatelas, 1970), surface gelée percée de trous (Senza titolo, Omaggio a Fontana/Sans Titre, Hommage à Fontana) sont autant d\u2019espaces picturaux qui, par leur dialectique latente du recouvrement-découvrement, semblent être un commentaire du Chef-d\u2019œuvre incon- C\u2019est d\u2019abord le bruit qui frappe le visiteur à l'approche d\u2019une exposition de Dennis Oppenheim.Ce bruit, défini comme à propos dans le Dictionnaire du Diable d\u2019Ambrose Bierce, «Musique non domestiquée.Produit principal et signe authentique de civilisation», a envahi les salles du Musée d\u2019Art moderne de Villeneuve d\u2019Ascq qui accueille la rétrospective des œuvres de l\u2019artiste, conçue et présentée en 1991 à New York par nu de Balzac.Tel le peintre Frenn-hofer qui habille sa toile d\u2019un voile avant de révéler à ses amis ébahis un espace blanc et vide, Calzolari est bien un peintre à la recherche de l\u2019absolu, en homme résolument de son temps.Il entretient toutefois un dialogue constant avec la mémoire individuelle et collective, qui confèrent à ces œuvres des intonations nostalgiques.Les jouets d\u2019enfant, l\u2019évocation d\u2019êtres chers et disparus {Hommage au frère, 1994) révèlent la dimension fortement autobiographique de sa démarche.Tolomeol Ptolémée (1989) nous remémore, avec ses constellations en gouttes d\u2019eau, un temps où la terre était encore au centre de l\u2019univers et l\u2019homme la mesure de toute chose.Une œuvre se fait parfois aussi mémoire d\u2019une autre, comme cette image projetée sur feutre, souvenir d\u2019une performance éphémère {Senza titolo mul-tiplo/Sans titre multiple, 1975).«La part la plus physique, la plus lourde de mon travail, dit Calzolari, c\u2019est la mémoire.» Des grandes traditions picturales aux souvenirs individuels en passant par l\u2019astronomie antique, il convoque l\u2019universel et le particulier aux seins de microcosmes empreints d\u2019un rêve de totalité.Mots martelés et sons répétés, couleurs, odeurs et matières en transition se fondent ensemble pour créer une poésie du sublime, celle d\u2019un artiste qui, comme l\u2019affiche sa ceinture {Ceinture, 1969), est avant tout un homme «avide».- Christine Macel la P.S.l, enrichie cependant d\u2019œuvres récentes, de quelques pièces appartenant à des collections publiques françaises et d\u2019une installation inédite pour le parc.Cris d\u2019animaux, musique, voix multiples provenant des vidéos, chocs des mécanismes de certaines pièces, souffle du butane enflammé dans d\u2019autres, sont les indices premiers de cet univers dont on connaît les scansions mais qui jamais ne man- que de nous surprendre encore, à plus forte raison sur un parcours de plus de vingt-cinq ans d\u2019invention incessante.Les deux pièces installées dans le vestibule marquent d\u2019emblée le parti-pris d\u2019un accrochage non chronologique, au profit d\u2019une traversée de l\u2019œuvre qui privilégie les échos, les affinités ou les télescopages formels d\u2019une séquence à l\u2019autre.Il s\u2019agit de Color Application for Chandra (1971), vidéo où Oppenheim apprend à sa fille de deux ans et demi à reconnaître les couleurs.A proximité, un perroquet devra lui-même apprendre cet été à imiter les mots répétés par la fillette dans l\u2019enregistrement.L\u2019autre pièce, Tœ to Heel.Woman Trapped in a Man\u2019s Body (1990), est une immense santiag de métal enfermant une petite ballerine qui inlassablement fait la toupie dans sa prison phallo-cratique.Ces deux œuvres sont assez représentatives du chemin suivi par Oppenheim, d\u2019une expérimentation des modalités fondamentales de la production artistique jusqu\u2019à l\u2019humour grinçant des objets qui s\u2019animent dans son travail depuis le milieu des années quatre-vingt, de sa croyance en la transmission des gestes créateurs (comme en témoignent tous les geneticworks auxquels l'artiste associe ses enfants), jusqu\u2019à ses théâtres de l\u2019absurde, à la fois désenchantés, cruels et désopilants.La confrontation initiale de ces deux œuvres correspond assez justement au titre de la rétrospective «And the Mind Grew Fingers» (qui est d\u2019abord le titre d\u2019une petite pièce au sol de 1983, peu mise en valeur en dépit de son rôle éponyme): passage de l\u2019investigation de données conceptuelles vers la construction de ses grands jouets bricolés à l\u2019usage d\u2019adultes revenus de tout.1 En réalité, certaines salles présentent une cohérence chronologique.Ce sont des moments de focalisation qui soulignent le fil conducteur.Fa première pose les fondements désormais historiques du parcours d\u2019Oppenheim (entrepris avec ses Sitemarkers with Information de 1967) et, de fait, nous retrouvons là tout le vocabulaire formel de la fin des années soixante \u2014 photographies, plans, textes, reliquats d\u2019actions fugitives ou de performances.Cette séquence histo- DENNIS OPPENHEIM Musé d'Art moderne de Villeneuve d'Ascq, 25 juin - 25 septembre PARACHUTE 7 6 44 1[üassablement ipnsonphallo.ouvres sont as-w chemin suivi Meexpérimen-i fondamentale 'istique jusquî des objets qui :ravail depuis le :\u2022 \" sëmBi ansmission des nme entémoi- DENNIS OPPENHEIM, TŒ TO HEEL, WOMAN TRAPPED IN A MAN\u2019S BODY, 1990, ALUMINIUM, CIRE, BOIS, ACIER, PLATEAU TOURNANT, PROJECTEUR, 3,60 X 2,40 X 1,05 M; PHOTO: MUSÉE D\u2019ART MODERNE DE VILLENEUVE D\u2019ASCQ.il£ IO!S \"üants.'eu ceffi ' à assez - Vut;vt ':t Flrxe:>\u201d -\u2022 ^Ise ¦ ' ¦ ::,f\u2019 r.vr?::^doa rique n\u2019est pas catégorique dans la mesure où elle ne privilégie pas la phase initiale du Land Art (dont on retrouve les témoignages disséminés dans l\u2019exposition), mais pointe plutôt l\u2019interrogation de l\u2019artiste sur les lieux possibles de l\u2019art.Ceci le mène du paysage vers le déplacement d\u2019un corps dans ce paysage, pour se concentrer enfin sur son seul corps lorsqu\u2019il s\u2019engage dans le Body Art.Un peu à l\u2019étroit dans une galerie sont rassemblées les maquettes des Viewing Stations et des Gallery Decomposition (1967) par lesquelles Oppenheim faisait du site d\u2019exposition l\u2019objet critique de son art.Enfin, deux « salles des machines » concentrent les Factories en un regroupement peut-être trop convenu qui nuit à leur lisibilité individuelle.Le reste de l\u2019exposition donne libre cours aux correspondances de formes, de matières, de sons, de couleurs et de mouvements.Ainsi, les verres géants renversés de Between Drinks (1991) semblent s\u2019être figés après avoir tournoyé sur eux-mêmes et répandu leur contenu de confettis multicolores, tandis qu\u2019au-dessus d\u2019eux s\u2019alignent les bustes-bouteilles bicéphales de Double Headed Woman with Floating Hearts (1991).Y répondent, sur des rythmes différents, les développements horizontaux de deux pièces linéaires, une harde de petits chevaux fuyant l\u2019effondrement de tranches de pain de mie (Galloping through Wheat, 1993) et une suite de fémurs montés sur des lames fichées dans le mur ('Thought Bones from Between the Fingers of Fear, 1981).Dans l\u2019angle opposé, une figure disloquée se contorsionne pour tenter de se glisser dans la jambe d\u2019un curieux scaphandre gonflable ( Woman with Cubist Tendencies, 1993).Ici se déploie une esthétique du charivari et de la catastrophe de type surréaliste qui a réinscrit Oppenheim dans la sensibilité de la fin des années quatre-vingt.Sur les berges de la rivière qui borde le parc du musée, l\u2019artiste a imaginé une installation intitulée Incident at Stutter Fond.Celle-ci paraît mettre en scène un conte pour enfant : une tête de loup de carnaval menace vaguement la façade flottante d\u2019une maison de poupée, un canot est amarré, et de l\u2019eau jaillissent des onomatopées lumineuses.Des pots de fleurs juchés sur des gradins sont les seuls spectateurs de cette scène qui joue à se faire peur et se termine en un flot de bégaiements.On ne peut s\u2019empêcher d\u2019y entrevoir un clin d\u2019œil à son ami Vito Acconci qui manipule un lexique de formes très proche, parfois comme ici, à la lisière du mauvais rêve.Aucune des pièces d\u2019Oppen-heim n\u2019évoque le repos, ne cède à l\u2019immobilité.Elles sont la trace d\u2019une action, ou bien elles indiquent leur mise en marche potentielle; elles enferment des corps vivants ou simulent la vie.Au gré de leurs dispositifs, elles s\u2019enflamment, se cognent, dansent, tournoient, s\u2019accouplent frénétiquement.Aussi donnent-elles à mesurer l\u2019impossibilité de qualifier une fois pour toutes son travail comme on le fait si souvent pour les artistes de sa génération.De même que celui d\u2019Acconci, de Bruce Nauman ou de Chris Burden, l\u2019art d\u2019Oppen-heim est polymorphe, ouvert, en prise constante sur l\u2019évolution du monde.Sa force tient à des changements de cap qui jamais ne le portent en-deçà de ses explorations précédentes.Les postures artistiques, si elles ne sont pas contraintes par des protocoles immuables, meurent avec leur époque et les musées sont là pour les embaumer.Oppenheim l\u2019avait suggéré lui-même au travers de la fiction anti-cipatrice de Lecture #1 (1976) où il racontait comment un vaste complot avait programmé l\u2019assassinat de tous les artistes des avant-gardes des années soixante et soixante-dix.Aussi la recréation, le soir du vernissage, de Protection, une performance de 1971 pour laquelle douze chiens dressés à l\u2019attaque avaient été attachés devant le Museum of Fine Arts de Boston, s\u2019avérait-elle inappropriée.Certes, cette reprise présentait une valeur documentaire, mais sa valeur critique, indéniable dans le contexte de la mise en crise de l\u2019institution muséale au début des années soixante-dix, n\u2019était plus d\u2019actualité.Sa charge agressive restait par conséquent inopérante.Il eut été peut-être moins spectaculaire mais plus pertinent de reconstruire le promontoire d\u2019une Viewing Station de 1967.L\u2019exposition montrant combien Oppenheim a toujours su prendre de la distance nous aurait ainsi permis de prendre nous-mêmes de la hauteur.- Valérie Mavridorakis PAYSAGE(S ) Centre d'exposition de Baie Saint-Paul, 15 avril - 15 juin V A l\u2019entrée «paysage» du die- / tionnaire nous lisons: «Etendue géographique qui présente une vue d\u2019ensemble: site, vue».Les orientations de la pratique sculpturale, tout autant que les discours qui l\u2019ont accompagnée depuis la fin des années soixante-dix, auront été tributaires, on le sait, de l\u2019élargissement de la notion de sculpture initiée par les minimalistes américains.La prise en considération du contexte, des conditions matérielles du sculptural et de la temporalité auront contribué à mettre en place un mode d\u2019appréhension plus existentiel.L\u2019investissement de l\u2019œuvre en tant qu\u2019espace réel allait de pair avec un refus de l\u2019illusionnisme, tout en faisant de celle-ci une aire d\u2019investigation plutôt qu\u2019un objet à contempler, une aire où la perception de l\u2019œuvre coïncide avec la perception que l\u2019on a de son propre corps en tant que réalité physique dans un espace.La sculpture interrogeait dorénavant l\u2019environnement social et institutionnel.Au cours des vingt-cinq dernières années, de nombreux artistes, qui avaient choisi l\u2019installation comme mode d\u2019expression, se sont délimité des territoires marqués par une conscience aiguë d\u2019un présent à replacer dans une perspective historique.Ils 43 PARACHUTE 76 ont dépassé le refus du passé propre à la période moderne pour fouiller les strates des mémoires individuelles et collectives, que l\u2019on pense, notamment, aux thèmes de l\u2019architecture comme imaginaire du lieu construit ou du musée comme archéologie de la mémoire.L'art est de nouveau pensé en relation avec l\u2019individu.La sculpture prit donc à rebours quelques-uns des postulats retransmis à travers les avant-gardes historiques, entre autres, ce que Rosalind Krauss a si justement nommé, à propos de la sculpture minimaliste, l\u2019absence ontologique.Plusieurs avenues furent explorées truction de versions de paysages, neuf dispositifs qui, ainsi réunis, pointent ce qui entre dans sa mise en image et traitent de la composition de visions particulières de la nature.Cette rhétorique des signifiés du dispositif ouvre l\u2019exposition à une dimension critique, à un discours où l\u2019histoire de l\u2019art sous-tend l\u2019œuvre.Paysage, au singulier d\u2019abord.L\u2019ensemble des neuf œuvres dessine une topographie, un site.La définition que donne le dictionnaire du site \u2014 un «paysage considéré du point de vue de l\u2019esthétique, du pittoresque» \u2014 éclaire judicieuse- .PIERRE BOURGAULT, BAIE DÉCEPTION, 1991-1994, CÈDRE, SAVON DU PAYS, ÉTOUPE, 4,80 X 4,95 X 1,20 M; PHOTO: IVAN BINET.dans cet après de la modernité.Qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019art revendicateur ou militant, de pratiques où la donnée technologique se fait critique ou d\u2019art à caractère plus poétique ou onirique, les artistes renouent en cela avec des questionnements sur la subjectivité et l\u2019altérité.L\u2019exposition « Paysage(s)» organisée par le conservateur Claude-Maurice Gagnon fonctionne telle une «mise à vue» d\u2019une certaine sculpture.L\u2019ensemble des pièces aménage un dispositif à partir de la notion de paysage et de ses nombreuses composantes sémantiques, en l\u2019occurrence: la perspective et la composition, chacun des artistes dévoilant une parcelle de ce que «donne à voir» le paysage.Outre sa connotation purement géographique, il est une vue d\u2019ensemble que l\u2019on a d\u2019un point donné; acception métaphorique donc, on dira un paysage de toits par exemple.Ainsi l\u2019exposition montre la com- ment le principe organisateur de l\u2019exposition et autorise une voie d\u2019accès au sens fort pertinente: la lecture anamorphique.Dans La Doublure, Severo Sarduy développe la thèse suivante: «l\u2019anamorphose [.] reconstitue, dans le déplacement du sujet qu\u2019elle implique, la trajectoire mentale de l\u2019allégorie», celle-ci pouvant être définie comme une attitude de lecture où un texte est lu à travers un autre.Dès lors que l\u2019on abandonne la perspective frontale, que l\u2019on se positionne obliquement, des images surgisssent, formes incluses dans d\u2019autres formes.Les œuvres de l\u2019exposition obligent le spectateur à un tel positionnement.Aussi, faut-il ici en revenir à cette dimension du pittoresque propre à la définition du site, au sens d\u2019une topographie qui offre des angles de vision uniques, inédits, séduisants même, d\u2019un lieu propice à la monstration de modes de (re)-présentation que l\u2019on pourrait qua- LOUISE VIGER, LES PROMENÉS: L'HOMME CARROUSEL, 1992-1994, CÈDRE, PIN LAMINÉ, MOUSSE SÉCHÉE, PARURES, 5,48 X 5,48 X 1,24 M; PHOTO: IVAN BINET.t ü lifier d\u2019envers de la représentation.Le pittoresque ne réside pas dans l\u2019objet, mais dans l\u2019œil averti et en quête d\u2019un surplus de sens.Chacune des pièces de l\u2019exposition est à la fois balise et microcosme.Le regardeur ne parcourt pas l\u2019exposition « Paysage(s)» comme une totalité dont le sens serait clos sur lui-même; il fait plutôt l\u2019expérience de modes de perception qui génèrent des effets de narration.Le concept de paysage s\u2019allie au pittoresque, comme opérateur de discours, pour citer les dispositifs et le processus de fabrication des images.Nous adoptons la position du flâneur, au cœur d\u2019une multitude de «géographies» et une position de lecture décentrée, métaphorisée par l\u2019œuvre de Pierre Bourgault: Baie Déception (1991-1994) qui tient du bateau et de l\u2019abri et dont la maquette sera à découvrir dans un viseur.Nous sommes en périphérie du paysage à «cadrer» la nature comme matériau, comme lieu d\u2019effet du pittoresque, autrement dit en quête d\u2019un surplus de sens révélé par un cheminement en anamorphose.Avec L\u2019Homme carrousel (1992-1994) (issu d\u2019une série astucieusement intitulée Les Promenés), Louise Viger opère un déplacement de perspective par un renversement des échelles; incidemment, le che- val à mi-chemin entre le monument et le jouet domine collines et cours d\u2019eau.Ce discours perspectiviste ne s\u2019impose qu\u2019au gré des détours de la promenade.De déplacement latéral en déplacement latéral, nous délaissons la perspective classique et le trompe-l\u2019œil au profit d\u2019une vision mobile et multiple.Les éléments de la composition sont dans une position duelle, déstabilisant la position de l\u2019observateur.Il ne reste que l\u2019envers des choses, que cette vision biaisée que l\u2019artiste traduit par la démesure animale dans une topographie à portée de main.Cette humanisation de la nature se retrouve dans Oiseau-Fleur n° 4 (1988) de Michel Saulnier et Baisers volés (1994) de Paryse Martin.Longtemps évacuée de la pratique artistique et sculpturale en particulier, la dimension anthropomorphique ressurgit et aménage un tissu narratif où les ordres végétal, humain et animal s\u2019entrecroisent et s\u2019amalgament; chez Martin avec la fleur-sexe; chez Saulnier avec le mammifère marin, les fruits et la forme-fleur qui rappellent la configuration d\u2019organes féminins.Cette technique allégorique de l\u2019appropriation met à jour un paysage culturel à l\u2019intérieur duquel les acquis de l\u2019histoire de l\u2019art, tel le refus de l\u2019anthropocentrisme, se voient travestis au profit SB PARACHUTE 76 46 %tS: JSù '^\u2022odre, ««HIKES Ü'%^T : ie raonumea lines et cob nerspectivisti ré des détoun du ludique, entremêlant plusieurs registres de signification.Travestissement au sens de Sarduy, pour-j.suite d\u2019une sorte d\u2019irréalité, d\u2019une c perspective secrète, pulsion de métamorphose, au plus près du rêve.Les œuvres fonctionnent de façon >< perverse par rapport à la rationalisation du regard imposée depuis I Alberti.Du paysage on peut n\u2019apercevoir qu\u2019un détail, ainsi la feuille 1 de Jean-Pierre Morin (Sans titre, 1991) érigée en monument.Tout comme Le Caillou (1991) de Gilles .Mihalcean, mais de façon différente, ces deux œuvres «révèlent» lau sens photographique, c\u2019est-à-dire qu elles font apparaître des images.Chez Morin, ce serait de l\u2019ordre de l\u2019instantané d\u2019un impossible paysa-Ige, le versant fantasmatique de la nature, la démesure.Chez Mihal-;cean, l\u2019image se forge à l\u2019intérieur d\u2019une syntaxe poétique.Cette sculpture associative ne raconte pas, elle s\u2019organise à partir de la charge symbolique des objets en situation.Circuler à travers l\u2019exposition nous conduit dans un au-delà du réel, sur un mode trans-historique.Le paysage était autrefois le sujet ;par excellence de la représentation, que la perspective classique et le traitement en trompe-l\u2019œil tentaient de maintenir dans l\u2019ordre de la res-! semblance.Cela est significatif que pour Duboisandré et Nathalie Bu- jold il soit simulacre, une apparence qui se donne pour réalité, un faux.La montagne de Duboisandré: Il n\u2019y a que les montagnes qui ne se rencontrent pas (1994), de par sa facture très toc, semble une dénégation de cette réalité géographique.Plus de rationalisation du regard possible, mais des perspectives secrètes ouvertes dans l\u2019opacité des choses.Il est beau ce jour-là (1994) de Bujold s\u2019apparente aux coupes de terrain reproduites dans les encyclopédies, sorte de carrière à ciel ouvert devenu réceptacle.Tout discours a ainsi son envers : la nature se voit ramenée à un statut d\u2019objet, à un artifice.Le sens dérive.Dans le hall d\u2019entrée, une photographie de Nathalie Caron : Immobile sur les routes ( 1994) est déposée à plat sur le sol; elle sert d\u2019indice de deux façons.D\u2019abord, la route sur la photographie porte les empreintes de trajectoires intimes indiquant qu\u2019il s\u2019agira d\u2019itinéraires, de cheminements personnalisés à travers des ilôts de figures qui en cachent d\u2019autres.Ensuite, la position incongrue de la pièce nous contraint à adopter ce mode de lecture oblique, seul susceptible de faire saisir ce que l\u2019on ne voit pas, mais que l\u2019on sait exister, à la façon des paysagistes orientaux.- Chantal Boulanger :rT:eur.Il at I SC®.qî i DE CAUSIS ET TRACTATIBUS Axe Néo-7, Hull, 27 mars - 24 avril taiiqi eof ; yoiet»1®1 [se(lafot»f Cetteted Itopf ion ® km ifiaot is an P1\u201d L'Encyclopédie de Diderot est indubitablement le modèle du genre ¦ (bien quelle n\u2019en ait pas été la première entreprise).Ce « dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers», fait de textes et de olanches, se voulait un «tableau général » du savoir, une représentation complète du monde, naturel ît humain, le spectacle total de la îature et de la culture.Pourtant précédée d'un « système figuré des ronnaissances humaines » (qui distinguait et ordonnait les discours :t les pratiques, sur les branches d\u2019un arbre logique et ontologique) \u2018t doublée d\u2019un ambitieux système de renvois (aussi logique et ontologique, quoique parfois ironiquement analogique), XEncyclopédie n\u2019ordonnait cependant ses matières que par leur nom, selon un ordre seulement alphabétique.Ainsi, l\u2019ouvrage ne constituait pas un système mais un simple inventaire, qui offrait du monde une représentation désordonnée, illogique et aléatoire, dans laquelle le lecteur était invité à circuler à sa guise, comme un promeneur dans un jardin anglais.Par la diffusion des savoirs et des savoir-faire, par leur divulgation, l\u2019Encyclopédie espérait évidemment contribuer au progrès intellectuel et social.On peut bien considérer, avec Lyotard, qu\u2019un tel projet est aujourd\u2019hui désuet, qu\u2019il participe d\u2019un «grand récit» auquel on ne peut ou ne doit plus croire (celui de «l\u2019émancipation de l\u2019humanité par la raison, le développement des sciences et des techniques, l\u2019augmentation indéfinie de la richesse générale, etc.»), mais on ne peut oublier qu\u2019il a réellement contribué à l\u2019ébranlement des monopoles savants et techniques, des pouvoirs religieux et politiques et au déploiement d\u2019un espace démocratique.Bref, l'Encyclopédie est une incarnation exemplaire du savoir moderne.Puisqu\u2019en art, l\u2019heure est à la critique foucaldienne, à l\u2019archéologie des institutions, des pratiques et des discours et, en particulier, des discours scientifiques, un tel sujet a de quoi fasciner.Pour la galerie Axe Néo-7, Richard Gagnier et Marie-Jeanne Musiol ont donc conçu une exposition (bénéfice) qui prend l\u2019encyclopédie pour thématique et structure, une encyclopédie fictive, De Causis et Tractatibus («De choses et de traités»), d\u2019une cinquantaine de tomes, par autant d\u2019auteurs (Berezowsky, Hurlbut, sant, couvert et relié, d\u2019une cinquantaine de pages, et vierge, sans autre commande que celle de le remplir selon sa fantaisie, en rêvant au projet même d\u2019une encyclopédie.Le résultat \u2014 une série de livres d\u2019artistes, tous singuliers, dont les matières, les méthodologies, les styles, sont hétérogènes \u2014 forme une encyclopédie improbable mais juste, qui offre du monde (et de l\u2019art contemporain) une représentation fragmentée et composite, comme une ruine ou un caprice.On comprendra qu\u2019il est impossible de rendre compte d\u2019une telle exposition sans être sélectif et/ou général, c\u2019est-à-dire injuste.Bien que quelques intervenants se soient contentés de poursuivre ici, sur ce nouveau support, dans cet autre contexte, leur travail coutumier, sans faire d\u2019effort particulier pour aborder la question proposée (jugeant sans doute que l\u2019encyclopédie postmoderne se devait d\u2019être une œuvre ouverte), la plupart ont choisi de reprendre le projet encyclopédique, pour le commenter et le réinventer tout à la fois.Beaucoup ont ainsi emprunté la structure classique, ouverte et ¦ - : : msm] RICHARD PURDY, L\u2019ATLAS DE L\u2019APRÈS-VIE, 1994, LIVRE D\u2019ARTISTE; PHOTO: FRANÇOIS DUFRESNE.Robert, Calder, Champagne, Safdie, Goulet (R.-M.), Magor, Dubeau, Gould, Lessard, Feindel, Génier, Juneau, Martin, Musiol, McEwen, Laçasse, Goulet (M.), Berlanga, Dyson, Audette, Fabo, Keeley, Tourbin, Racine, Andrews, Dean, Heward, Tenhaaf, Adams (Kim), Granche, Corbeil, Maggs, Trépanier, Moli-nari, Lohnes, James, etc.).Chaque artiste a donc reçu un volume impo- infinie, de l\u2019encyclopédie \u2014 l\u2019inventaire -, mais généralement pour entreprendre aussitôt la critique du projet encyclopédique même (et du discours scientifique), une critique bienveillante, certes, et ludique, mais néanmoins radicale.En effet, certains ont revu le contenu même de l\u2019encyclopédie en y introduisant des matières intraitables et des formes (de discours et d\u2019image) 47 PARACHUTE 76 irrecevables, qui en sont donc traditionnellement exclues : le particulier, l\u2019exception, le dérisoire, l\u2019éphémère, l\u2019actuel et même le quotidien, le subjectif, l\u2019individuel, le corps, le vulgaire, etc.; le récit, la fiction, l\u2019anecdote, l\u2019autobiographie, la poésie, la métaphore et plus généralement l\u2019analogie, etc.Certains ont aussi revu l\u2019encyclopédie dans sa physicalité, en intervenant sur le livre lui-même, ses matériaux, sa forme, son usage : ici, on a ajouté quelques pages, d\u2019autres supports, de tissu, de bois, de métal, de plastique, photographiques, transparents, essayé d\u2019autres «encres», comme le graphite, la peinture, la cire, varié les procédés d\u2019inscription, de l\u2019imprimerie à l\u2019empreinte, en passant par le xérox, la gravure, le stencil et le manuscrit, et même fait entrer dans l\u2019ouvrage l\u2019objet réel du « discours » \u2014 une coquille d\u2019œuf, une fleur, une pierre, etc.\u2014; là, on a découpé quelques feuillets, troué le livre entier, on l\u2019a délié pour en disperser les pages et en renouveller la lecture, ou bien, on l\u2019a au contraire cousu davantage, vissé de part en part, enfermé dans une boîte, pour en limiter ou en interdire la lecture, etc.Mais somme toute, malgré leur belle multiplicité, ces « lectures » sont restées relativement sages.La thématique de l\u2019exposition et sa structure étaient pourtant bien pertinentes et des plus stimulantes, encourageant à la fois la réflexion philosophique et le jeu.Le choix du livre comme support de cette encyclopédie, bien qu\u2019il ait pu sembler naturel, imposait sans doute quelques contraintes, inhérentes au genre du «livre d\u2019artiste», qui, toujours, semble hésiter entre le statut (multiple et autonome) du livre et celui (unique et situé) de l\u2019œuvre d\u2019art, sans souvent réfléchir à cette hésitation (comme, à cette occasion, l\u2019espace d\u2019exposition semble toujours hésiter entre le musée, où l\u2019on contemple, debout, sans les toucher, les œuvres sur le mur, et le cabinet de lecture, où l\u2019on feuillette, assis, les livres sur une table.Ici, en général, on contemplait et lisait, debout, avec des gants, les œuvres-livres sur des tablettes au mur.).Mais il est étonnant que fort peu d\u2019intervenants se soient réellement joué de ces contraintes : quelques-uns seulement (des sculp- teurs.) ont fait œuvre en ouvrant le livre à l\u2019espace d'exposition; et aucun n\u2019a décidément affirmé le livre en en multipliant les exemplaires (pas même quand la photographie, pourtant reproductible, était sollicitée).La plupart se sont contentés d\u2019une sorte de compromis entre le livre et l\u2019œuvre, renouant ainsi, sans toujours l\u2019assumer, avec le manuscrit enluminé \u2014 ce qui reste problématique, particulièrement dans le cadre d\u2019une réflexion sur le projet encyclopédique, puisque la naissance de celui-ci est historiquement indissociable de l\u2019émergence d\u2019un nouveau public, nombreux et lettré, c\u2019est-à-dire de l\u2019expansion de l\u2019imprimerie.Mais l\u2019excellent travail de conception des conservateurs a inspiré quelques livres rares, soit (quant à moi, au bon plaisir de la mémoire et en vrac): Y Atlas de l\u2019après-vie de Richard Purdy, qui fait l\u2019inventaire des représentations religieuses de l\u2019au-delà; Y Index de Lyne Lapointe et Martha Fleming qui, à associer C\u2019est sans doute l\u2019un des faits les plus étonnants de l\u2019histoire de l\u2019art récent que des œuvres, initialement conçues dans une perspective d\u2019expression la plus pure ou la plus irréductible, les Pollock, De Konning et autres expressionnistes abstraits, puissent s\u2019être reconvertis finalement en objets purement décoratifs.Comme a pu l\u2019observer un anthropologue circulant dans les salons de la upper class à New York au cours des années quatre-vingt (David Halle, « The Audience for Abstract Art: Class, Culture and Power», dans M.Fournier et M.Lamont (éds), Cultivating Differences: Symbolic Boundaries and the Making of Inequality, Chicago, University of Chicago Press, 1992, pp.131-151), la principale raison justifiant encore l\u2019acquisition de ces œuvres, outre le fait de pouvoir évoquer un « beau paysage», demeure, même chez les classes les plus cultivées et les mieux informées, leur faculté de s\u2019harmoniser à la couleur des tapis et au design des canapés.Un tel phé- librement et par l\u2019image sur les divers sens de ce mot, explore l\u2019envers silencieux de la représentation encyclopédique; les Animalcules n° 1 à 15 d\u2019Annie Thibault, qui recrée les mondes irréels aperçus sous le microscope au XVIIe siècle par Van Leeuwenhoek; le très beau Souvenir d\u2019Irene F.Whittome, qui commémore avec une force tragique l\u2019actualité yougoslave; le De quibusbam sulturis culturæ de Lisette Lemieux, le V = Volume x 7 \\ H20 de Jean-Yves Vigneau et ces fort poétiques Huit livres de matière grise de Gilles Mihalcean, qui, tous trois, font l\u2019inventaire (et la collection) de quelques-unes des matières dont le monde et l\u2019art sont faits, comme le fit jadis Pline dans son Histoire naturelle.D\u2019ailleurs, chez cet ancêtre des encyclopédistes, l\u2019histoire de l\u2019art n\u2019était guère plus qu\u2019une petite partie de la grande histoire des métaux, des terres et des pierres.- Olivier Asselin nomène, l\u2019inscription des objets d\u2019art dans une stratégie de design plus ou moins sentimental, a certainement pour effet de priver ces œuvres expressionnistes et abstraites d\u2019une bonne partie de leur signification, sinon même de leur fondement.À moins bien sûr que la décoration ne soit d\u2019emblée expression, et que la marge ne soit pas du tout si tranchée entre ces deux dimensions esthétiques, ornementale et sentimentale.L\u2019expressionnisme, abstrait ou non, est bien de ce point de vue un formalisme parmi d\u2019autres, donnant en ce sens, inattendu, raison à Greenberg.Le phénomène révèle par ailleurs autant le caractère irrémédiablement ostentatoire de la consommation des œuvres d\u2019art, affirmation d\u2019un statut social par objet d\u2019art interposé, que l\u2019interdépendance au moins aussi perverse entre l\u2019expression de soi et la décoration intérieure.La recherche conjuguée du confort et du standing s\u2019y révèle de fait le sujet d\u2019une esthétique sociale active, par intrication du plus intime au plus public.L\u2019univers du foyer et de l\u2019intériorité se conjugue à la proclamation d\u2019un statut social, l\u2019intimité s\u2019emmêlant ni plus ni moins à la publicité par une sorte de processus d\u2019auto-promotion symbolique.Mais l\u2019expression, ou la dimension significative des œuvres, est-elle irréversiblement réductible à la fonction ornementale, ostentatoire ?S\u2019il y a bien interdépendance de l\u2019expression à l\u2019ornementation, provoquant ce glissement et cette réduction des valeurs expressives en valeurs décoratives, peut-être y a-t-il aussi en chemin inverse une réversibilité de la dépendance permettant le glissement en retour des valeurs décoratives en valeurs expressives.Peut-être y a-t-il tout au moins une façon de réintroduire entre ces deux univers une tension encore significative.C\u2019est ce parti ironique et critique que semble avoir adopté Anne Ramsden avec ce Residence, série de quatre installations réalisées dans la demeure de l\u2019ancien domaine Gair-loch aujourd\u2019hui recyclée en galerie d\u2019art.Cette maison-galerie, avec jardin paysager, du plus pur style Arts and Craft, est située à Oakville, soit dans une communauté réputée la plus opulente au Canada, ni plus ni moins au centre du Upper Canada Village: un vrai décor, à l\u2019intérieur comme à l\u2019extérieur.Ramsden, depuis longtemps intriguée par les systèmes de présentation, de mise en valeur et de promotion des objets d\u2019art, et notamment par leur affinité avec les étalages commerciaux haut de gamme, y étend en quelque sorte son style d\u2019investigation au domaine de la décoration intérieure et de l\u2019aménagement résidentiel.Elle a sans doute été aiguillonnée de la sorte par les caractéristiques inhérentes d\u2019un site qui répond très précisément à l\u2019image d\u2019Épinal diffusée par certains style-life magazines, celle notamment des House and Gardens et des Country Home and Interior, où sont d\u2019ailleurs puisés certains des matériaux de l\u2019exposition.Plus largement, on peut aussi considérer cette déambulation entre le modèle original et l\u2019image publicitaire comme une interprétation, critique ou socio-affective, d\u2019un idiome esthétique, où se combinent à la fois la promotion d\u2019un style d\u2019art et celle d\u2019un style de vie.Ces style- ANNE RAMSDEN Oakville Galleries, Oakville, 14 mai - 3 juillet PARACHUTE 76 48 SS!°n,ouIa !eilt et cette lessives N-êtreyi mvttse une n(Wpe[.1 en retour 5 en valeurs y a*t-il tout réintroduire nne tension ineetctiti- dopté Anne », série de Jséesdansla naine Gair-ée en galerie \u2018rie, avec jar-is pur style e à Oakville, auté réputée îada, ni plus Ipùnuq à l\u2019intérieur amsden, de- ommerciaiK denquelque.stigation au onintérieuie résidentiel iigoillonnée) cctéristiquK' 0\u201e pentad >o»eDtIÎ ¦ -rrP oubli\u2019 life magazines, comme leur nom l\u2019indique, servent moins en effet à faire vendre un type de produit architectural particulier qu\u2019à promouvoir un style de vie, un certain nombre de valeurs sociales.Un peu comme les musées d\u2019ailleurs, ou les revues d\u2019art.Entre la fréquentation des boutiques haut-de-gamme et la visite au musée, un même public à la recherche d\u2019un même parfum de prestige.De fait, Ramsden est depuis longtemps intriguée par les porosités entre ces univers apparemment disjoints, art pur et art Residence se présente ainsi comme une série d\u2019exhibits, à la fois muséographiques et photographiques, exhibit au sens plus anthropologique qu\u2019artistique, mais où l\u2019esthétique tient tout de même un grand rôle, le premier rôle peut-être, comme en témoigne notamment le soin maniaque apporté le plus souvent à la facture des objets: l\u2019ornement comme moyen d\u2019expression et la décoration intérieure comme exhibit, les tensions latentes entre l\u2019objet décoratif et les valeurs expressives jouant alors à ¦ faire disparaître cela même qu\u2019ils affichent, cascades de tissus obturant ce paysage tout à fait idyllique, vespéral, que l\u2019on vient tout juste de traverser, servant de fait tout autant à séduire qu\u2019à frustrer.Ce rideau signé Home and Gardens paraît en outre résulter d\u2019une bien curieuse torsion de l\u2019expressif au décoratif: l\u2019ornement, expressif, l\u2019emporte ni plus ni moins sur la fonction, décorative.Dominion/Domain (Gairloch, c.1965/1993) est pour sa part une sorte d\u2019anagramme de ce titre de \\ \\ SIg vit1 mu m ANNE RAMSDEN, CURTAIN (INVESTOR CONFIDENCE), 1994, INSTALLATION; PHOTO: ISAAC APPLEBAUM.appliqué, boutique haut-de-gamme et musée, comme l\u2019indique un certain nombre d\u2019œuvres précédentes.Scent (1989) notamment, où des fioles de parfum un peu magiques, Eternity de Calvin Klein, par exemple, dévisagent les restes d\u2019un artefact égyptien, fragment du profil d\u2019un pharaon lui aussi très sophistiqué, lui aussi objet de luxe rare et précieux; ou encore Dress (1991), intervention in situ dans la devanture d\u2019une galerie d\u2019art transformée un instant en présentoir de boutique sur mesure; Suture (1992) aussi, où des prothèses esthétiques de commerce, des faux ongles, servent à l\u2019exhibition d\u2019une sorte d\u2019opération chirurgicale, séduction et répulsion, plaisir et douleur, ongles et griffes entremêlés.plein.Curtain (investor confidence), rideau extravagant ou vengeur qui constitue l\u2019une des quatre installations, peut fournir un premier aperçu de ce dont il s\u2019agit: ornement excessif, exacerbé, à mi-chemin entre la pièce de musée, le décor de théâtre, la robe de bal et la publicité d\u2019un tissu griffé, il procède aussi, comme l\u2019ensemble des pièces de cette exposition, d\u2019une tension parfaitement ambiguë entre l\u2019objet d\u2019art unique et l\u2019objet de série manufacturé.Et il y a en même temps dans cette pièce-image quelque chose d\u2019assez inquiétant : un débordement forclos, une révulsion domestique, une domestication sauvage du paysage qui se cache derrière.Ces rideaux aux motifs floraux stylisés servent surtout en effet à revue, une condensation de l\u2019intérieur et de l\u2019extérieur.Les valeurs décoratives s\u2019infléchissent en outre ici au profit de valeurs documentaires.Cette pièce qui se présente d\u2019abord comme une sorte de tapisserie photographique, composée de sept photos-tentures, procède en effet d\u2019une oscillation entre l\u2019ornement et le document.Un jeu de photos noir et blanc tirées des archives de la résidence Gairloch (Home), s\u2019interpose à un autre de couleurs intenses, où dominent d\u2019un côté le rouge, de l\u2019autre le vert, prises quant à elles dans le jardin environnant (Garden).Les longs papiers muraux ouvrent et referment alternativement l\u2019intérieur sur l\u2019extérieur et le passé sur le présent, disloquant l\u2019espace origi- nal.Une vue des différentes pièces de la maison Gairloch telle qu\u2019elle était au milieu des années soixante (la cuisine et la cuisinière, la salle à manger, le salon) s\u2019insère entre des paysages de grands arbres ployant dans la mare aux canards et des appliques de massifs floraux écarlates.Soumis à un traitement informatique qui allonge exagérément les images et en intensifie les tonalités, la dimension documentaire, abstraite et stylisée, devient quasi décorative.A la facture impressionniste des grands arbres répond celle de massifs floraux évoquant tout particulièrement bien ici celle de l\u2019Action Painting.C\u2019est l\u2019une des premières qualités de ce Residence que de laisser jouer ainsi l\u2019image publicitaire, celles des House and Gardens et des Country Home and Interior, sur son modèle original tout aussi idéalisé, une douceur de vivre arts and craft, une qualité de vie en harmonie dans la bonne nature.L\u2019image et le modèle architectural se redoublent et s\u2019intensifient alors mutuellement, par une sorte de glissement de l\u2019image sur la chose, du rêve sur la réalité.Comme la résidence Gairloch est déjà une sorte de rêve éveillé, l\u2019image peut d\u2019ailleurs en ressortir plus près de la réalité.Drawing Room (with my mother\u2019s mirror) reprend de la sorte des publicités tirées de ces revues, les utilisant pour orner le salon, ce lieu polyvalent par excellence, lieu aussi bien de retraite privée que de mondanités.La pièce, transformée en cabinet de dessins, regroupe un ensemble de pseudo-gravures réalisées par transferts à partir des pages publicitaires des mêmes magazines, mimant la facture arts and craft de certaines natures mortes et leurs rendus de tons pastels.Ces photos-dessins flottent entre l\u2019image publicitaire dont ils procèdent et le style architectural dont s\u2019inspirent ces mêmes revues.L\u2019image de départ se décompose également sous un jeu de dentelles, une sorte d\u2019écran troué qui en masque la majeure partie pour ne laisser émerger que certains détails, un objet ou un bout d\u2019objet, par élipse.Une série d\u2019alvéoles faites pour butiner l\u2019objet ou encore, le lieu d\u2019une ovulation des objets.Au miroir de ma mère, installé hors de portée des enfants au-dessus du foyer du salon, ré- 49 PARACHUTE 76 pond par ailleurs, à l\u2019autre bout de la maison-galerie, une maison de poupée, maison-jouet, miniaturisée, dont l\u2019aménagement intérieur cite encore en la reproduisant une page de publicité sophistiquée, celle d\u2019un parfum Carolina Herrara.On apprend très tôt en effet aux jeunes filles, à aménager l\u2019espace résidentiel, dès le berceau, et pour longtemps.Les stratégies de mise à distance de Ramsden, par exagération des objets et dislocation de l\u2019espace, sont bien de l'ordre d\u2019une critique de la représentation.Mais elles se conju- Au printemps dernier, le Centre Canadien d\u2019Architecture présentait un groupe de dessins et de maquettes décrivant onze projets conçus entre 1978 et 1988 pour différentes villes d\u2019Europe et d\u2019Amérique du Nord par l\u2019architecte américain Peter Eisenman et son équipe.La documentation reliée à quatre de ces projets appartient au CCA et est en partie reproduite dans le catalogue qui accompagne cet événement dont Jean-François Bédard est le commissaire.Plus complète, la version anglaise du catalogue comprend aussi plusieurs essais très pertinents écrits par des critiques de réputation internationale comme Kurt Forster, Fredric Jameson, Yve-Alain Bois, et Jean-Louis Cohen.Pour l'occasion, Eisenman a conçu par ordinateur une installation spectaculaire dans laquelle les objets étaient autant dissimulés qu\u2019exposés.Contrastant fortement avec l\u2019architecture classique du CCA, l\u2019installation, qui consistait en un long corridor replié en forme de croix, bloquait le centre géométrique du bâtiment.Comme cet espace longiligne était généré par l\u2019intersection de deux croix grecques légèrement décallées l\u2019une par rapport à l\u2019autre grâce à une rotation de quelques degrés, les parois du corridor étaient doublés en plusieurs endroits, ce qui créait des niches où étaient placés dessins et maquettes.L\u2019effet labyrinthique du parcours était accentué par le mouvement guent aussi à des stratégies d\u2019identification, et de séduction, moins critiques que socio-affectives: le spectateur comme consommateur, ou consommatrice, et ces derniers comme esthètes, participant d\u2019un même idiome esthétique et social, où se lient au plus près les univers de l\u2019intimité et de la publicité, formes douces, coulantes et courantes, de l\u2019opposition devenue classique entre l\u2019ordre privé et l\u2019ordre public, le rangement et le rang.- Guy Bell avance des murs et des plafonds qui s\u2019entrecroisaient rarement à angle droit; le visiteur était ainsi confronté à des points de fuite désorientants, des ouvertures en cul-de-sac, et des rétrécissements claustrophobiques.Le succès de cette installation peut être attribué en grande partie au CCA qui a fourni toutes les ressources nécessaires pour construire les détails complexes et infinis du jeu intellectuel d\u2019Eisenman.Peut-être plus encore que l\u2019abstraction des plans exposés, l\u2019insertion conçue par Eisenman dans l\u2019architecture du CCA cristallisait sa pensée paradoxale et son projet théorique.Il faut d\u2019abord reconnaître que Peter Eisenman est une personnali- té hors du commun dans le milieu de l\u2019architecture.Homme de clan, on lui attribue, un peu à la manière d\u2019un André Breton, une influence à la fois réelle et mythique sur l\u2019intelligentsia architecturale de la gauche américaine, et par extension, sur l\u2019avant-garde internationale.C\u2019est d\u2019abord entre 1967 et 1978, alors qu\u2019il dirigeait le maintenant légendaire Institute for Architecture and Urban Studies à New York et qu\u2019il enseignait dans les grandes écoles de la côte Est, qu\u2019il a acquis la réputation d\u2019un animal politique dans la lignée de Philip Johnson.Plus que quiconque, il aura compris l\u2019importance d\u2019occuper l\u2019espace médiatique (constitué surtout de revues et publications) destiné aux architectes pour propager l\u2019idée du travail théorique d\u2019architecture.Pendant cette période, il a dessiné près d\u2019une dizaine de maisons cubiques, dont quatre furent construites.Ces maisons, conçues pour publication, avançaient l\u2019idée d\u2019une architecture autonome.Elève de Colin Rowe, Eisenman développa à partir de ses analyses des œuvres de Terragni, du Corbusier et de Van Doesburg un formalisme radical qu\u2019il justifiait par la théorie linguistique de Chomsky, avant de s\u2019intéresser au formalisme russe, puis à la critique post-structuraliste du signe popularisée aux Etats-Unis par Jameson.Comme le note justement K.Michael Hays, ces maisons essaient de rendre visibles les stratégies formelles qui sont à l\u2019origine de leur forme.A l\u2019alignement PETER EISENMAN Centre Canadien d'Architecture, Montréal, 2 mars - 29 mai E ni | j PETER EISENMAN, MAQUETTE DE L\u2019INSTALLATION DE L\u2019EXPOSITION «CITÉS DE L\u2019ARCHÉOLOGIE FICTIVE: ŒUVRES DE PETER EISENMAN, 1978-1988», 1993, CARTON GRIS, 20 X 128 X 194 CM; PHOTO: (EISENMAN ARCHITECTS) CENTRE CANADIEN D\u2019ARCHITECTURE et à la composition modulaire classiques, l\u2019architecture moderne avait ajouté l\u2019élémentarisation du vocabulaire architectural en points, lignes et plans.En donnant, comme Terragni, à chacun des éléments d\u2019architecture (poutres et colonnes, murs, fenêtres) un système d\u2019agencement autonome, les premières maisons d\u2019Eisenman examinaient les possibilités inexplorées du langage moderne.Graduellement, de nouvelles stratégies, comme la rotation et la fragmentation, furent introduites.On peut comparer le travail d\u2019Eisenman durant cette période à la recherche sur le cube de Sol Lewitt, recherche qu\u2019Eisenman connaissait par l\u2019intermédiaire de son amie Rosalind Krauss : comme Lewitt, les variations d\u2019Eisenman indiquaient par une dépense inutile que l\u2019architecture est un système formel clos.Parallèlement, les maisons construites d\u2019Eisenman soulevaient la polémique parce qu\u2019en exprimant strictement l\u2019aspect systématique de leur conception, ces maisons étaient loin d\u2019accommoder la vie domestique normale : l\u2019architecture autonome comme système pur de la pensée était incompatible avec l\u2019idée traditionnelle d\u2019une architecture au service de la société.Le travail d\u2019Eisenman acquit d\u2019autres dimensions lorsqu\u2019il entra en psychanalyse en 1978.Selon lui, cette crise personnelle, qui le mena à quitter puis à saborder l\u2019Institute en 1982, lui fit découvrir qu\u2019il réprimait le travail de l\u2019inconscient et de l\u2019émotion dans sa création.Ainsi s\u2019ouvrit un nouveau cycle, celui des excavations fictives, dont les onze projets exposés au CCA faisaient la rétrospective.Les premiers projets de cette série, conçus pour Venise, Paris et Berlin entre 1978 et 1984, s\u2019attaquaient en réalité aux deux axes du postmodernisme architectural anglo-saxon qui était l\u2019idéologie dominante de l\u2019époque: le contextualisme développé par Colin Rowe dans Collage City et le classicisme anti-moderne de Leon Krier.Alors que l\u2019approche pittoresque de Rowe célébrait la forme actuelle de la ville et perpétuait le présent par mimétisme, Krier proposait nostalgiquement un retour aux formes classiques et à la technologie prémodernes.Justifiant sa position par l\u2019absence de futur créé par la menace nucléaire, puis par la I & if, w 1er sur- s®ep:- 0si«F>~ I A JlOÎ-ù i» I I pi h 1 J îEi/:ûyLu enaun encrep: i [EpEClt'A KiMTi Etuenaïc m il miTi- mronifc PARACHUTE 76 50 4%1 s Nihi eSSj'at.SetcSs Daniil ?w \u2019^elatj.ltati°n,furent Jt c°mparerle L \u2018t.œttepé- ^^Eiseonan te®édiairedt vrau®: comme Jteestunsys- inception, ces ormale: 1'axchi- :e de la sociéi ienman acquit i lorsqu'il entra 191.Selon lii, ;lt, qui le mena :ouvrirqu\u2019ilré-ielinconsciem ms se creation, niveau cycle, ce-s fictives, dont au cca» :ie, conç® j#1 \u2022nien modernistneitf- Utt #ki**W ¦¦gjfc\t«y j-'v- * 3 ' MARTHA WILSON, ART SUCKS (1972), VIDEO STILL; PHOTO: COURTESY DALHOUSIE ART GALLERY.mind-numbing barrage of flickering light signals.In Ian Murray\u2019s Nova Boetia: Another World (1976), a university professor recounts how her obsession with soap operas has destroyed her life, rendering it a life-lived-by-proxy through tele- vision.In some tapes the body as a site of social identity and intervention is treated in more psychological, political and cultural ways.David Askevold\u2019s enigmatic My Recall of an Imprint from a Hypothetical Jungle (1973) was inspired by an encounter with two Vietnam vets whose nightmarish experiences had so profoundly shattered them that they were unable to integrate back into normal society.All the hallmarks of conceptual rigour notwithstanding, the sexual innuendo and deployment of the camera as a scopophilic apparatus invests Eric Cameron\u2019s Numb Bares II trilogy (1976) with an unruly subtext of desire subverted by frustration.Vito Acconci\u2019s The Red Tapes (1976) signifies his transition from the psychological person of his earlier work to the cultural person.In this three-part epic he travels, figuratively, out over the landscape in a narrative, both \u201crude and lewd,\u201d about the icons of American culture: the road-trip, the myth of J.F.K., and the stultifying appeal of popular culture.\u201cCorpus Loquendi\u201d achieves its purpose with great success.While focusing on the small and local, it locates that history within the context of larger, international developments.By drawing connections between significant issues about the body in current practice and early video, it problematizes many of the presumptions that have determined our (mis)understandings of the latter\u2019s original motivations.It also reminds us how important it is not to relegate such work to the dusty shelves of the archive.But the task of keeping historical work vital should not be left only to the domain of the gallery, in which video has never comfortably fit anyway.I think it is incumbent on current practitioners to include historical video in other venues such as their annual festivals.After all, what is the point of having a history if you can neither remember it nor learn from it?-Jayne Wark 59 PARACHUTE 76 TEXTILES, THAT IS TO SAY The Museum for Textiles, Toronto, On the whole, art and craft continue to occupy parallel domains.The art-world typically maintains a proprietary reserve towards craft and holds itself exclusive on the basis of a spectrum of intentional-ity.From within this spectrum, utility is not seen as a commendable trait.Process and finish also give rise to troubled scrutiny.The divide between these two domains has only been deepened by separate histories.As well, they have long borne separate gender iconic-ity.Art was the tougher of the two, imbued with male purpose, machismo, uncompromising principle, historical mission.On the other hand, craft stood primarily as an index of women\u2019s work at its finest point, effort marked by aesthetic effects upon the surfaces of utilitarian artifacts, calling attention more to cultural constants than to individual genius.An exhibition such as this, positioned within a textile museum, was provocative in the way it raised the level of discomfort about the dichotomy sketched out above.Weaving, needlework, embroidery, carving, painting and installation all served well the broader purpose of taking us back and forth across boundaries.There was pleasure in being in such good hands.The curators, John Armstrong and Sarah Quinton, made very astute choices which extended the reach of their inquisition.Their brief introductory essay and their practitioner profiles were instructive and clear.The guiding stratagem of their collection of artists may be stated like this: Emphasizing process through an alliance with media associated with craft, the contemporary artist may badger and poke at traditions of authority and hierarchy traditionally vested in the fine arts.And further in the same paragraph: The work in this exhibition reflects a critical awareness of the presumed authority of the artist\u2019s status, and an interest in engaging artisanal traditions in order to make clear artwork\u2019s basis in craft.Robert Windrum\u2019s Homo of the Black Heart Motherfuckers (1991-93) involved exquisite embroidery wrought upon four canvas pillows February 19 - July 24 placed before a curtain.As you may infer from the title, these needlework passages were far from delicate in their sentimental disposition.Theirs was the vocabulary of the tattoo parlour - two skulls with the word \u201chomo\u201d running underneath, a dagger with two penises rampant at the tip, a black heart, and the handle of a whip joined to a long-stemmed rose.With great flair Windrum introduced rough trade into the idiom of the stitched sampler.(It must have been this work that occasioned the warning sign \u201cexplicit\u201d material posted at the exhibition\u2019s entrance.) In another work, Homo (1990), the title was embroidered in grey upon a shirt-tail, thereby raising by several notches the import of sartorial inclination within the social code: after all, wearing it out implies being out or coming out.Also rich in implication were Louise Noguchi\u2019s The Big Picture (1987-88) and Denis Lortie, 1984 (1987-88).The first was a large camouflaged scrim inset with a reproduction of a rural scene by John Constable.The link between pastoral scene and the design of a fabric for military and \u201csporting\u201d (hunting) use underscored the somewhat malign utility arising out of a purely painterly reckoning with nature.(Considering the usually redemptive notions circulating around such a reckoning, this particular link was rich in irony.) I was reminded that in the creature world patterning is often a factor on both sides of a preda- tory relation: invisibility is power.Removed from nature, however, survivalist patterning becomes a super-visible token of power, as was the case with Denis Lortie, the soldier who shot his way through the Québec legislature and assumed the Speaker\u2019s chair.In that chilling icon, I remembered other Rambo-styled mass killers.And, since we\u2019re on that sanguinary path, let\u2019s follow it to Laura Baird\u2019s equally chilling Jonestown Carpet (1981-1991).The central image of this carpet (5 x 7') was the replication, through hand-stitching, of an ærial view of the mass suicide (in 1978) of a religious sect in Jonestown, Guyana.A border carried icons of everyday life.The carpet was spot-lit on the floor of a darkened room, anchored at one end with a rocking chair.With video pixelation of the original image providing a guide, Baird, though thrice removed from the event itself, produced an exhaustive meditation on a catastrophe.With a sure instinct she turned something lurid into something homey.Bob Boyer marked the often tragic historical interaction between native Americans and European colonizers.For Boyer, the blanket, which he used as a canvas in two works here, recalled the decorative hanging fabric panels and aprons found in aboriginal cultures on either side of the northern pole.In Smallpox Issue (1983) a circular design-repeat suggested microscopic views of the deadly viral culture to which native Americans were fatally exposed.In that case, apparent charity became the vector of disease and death.In remembering this piece of history, Boyer\u2019s abstraction was only apparent; design took on an accusative, evidentiary role.Tragic history was also suggested powerfully in Mindy Yan Miller\u2019s installation Untitled (Hair Wall) (1993-94).This consisted of a large wall of human hair held in place with thousands of dressmaker\u2019s pins.Though it may have suggested a night sky (the heads of pins glinting like stars), this unusual form of \u201cfibre art\u201d commemorated a more solemn occasion.Invoked was the brutal, humiliating mock-hygiene of the death-camps.In the words of the artist: \u201cI was told by my father that it was a moral imperative that I stay Jewish .I was tied to my history through death.\u201d More dispassionate than those works mentioned above were contributions by Ted Rettig and Naoko Furue.Both drew upon deeply anchored forms of cultural expression, one predominantly votive and the other mainly sartorial.Rettig\u2019s Aletheia (1991) was a limestone ovoid deeply incised with a knotted design further distinguished by flattened petal motifs at some of the junctions of the underlying meandering pattern.It drew upon a decorative vocabulary of pre-Renaissance art and architecture, one that still survives in parts of ROBERT WINDRUM, HOMO OF THE BLACK HEART MOTHERFUCKERS (1991-93), ONE OF FOUR PILLOWS; PHOTO: DAVID RASMUS, COURTESY THE MUSEUM FOR TEXTILES.C v mi SsP \u2014a PARACHUTE 76 60 ¦ïll H k Vit.Vei le'V \"Sk ey.;ed Soften Ve® \u2019 r^e Manketi :anvas in tw0 tern pole, h Circulât de- b microscopie irai culture to Cwc-iwc BPPWpv \\-r-i \\iT'>.}?< n»d\th*a»p pw [