Parachute, 1 décembre 1986, Décembre 1986 - Février 1987

[" O' O m ï ÉHfiarSpBj | V' r| TRADUCTION EN FRANÇAIS/ENGLISH TRANSLATION art contemporain/contemporary art décembre, janvier, février/ December, January, February 1986-87 5,50$ jggj :\t \t \t; 1 COUVERTURE/COVER Reinhard Mucha, Sans titre, 1983, & vue partielle de/detail of ModelI.Konrad Fischers Bar, 1981, coll.Annick & Anthon Herbert; photo: © Kleinefenn.directrice de la publication CHANTAL PONTBRIAND directrice adjointe COLETTE TOUGAS conseil de rédaction SERGE BËRARD ROBERT GRAHAM BRUCE GRENVILLE JOHANNE LAMOUREUX MARTINE MEILLEUR collaborateurs DAVID BATE SERGE BÉRARD JEAN-JACQUES BERNIER CATHERINE DAVID ANNE-MARIE DUGUET JOHN R.FRASER MARC GLASSMAN REESA GREENBERG BRUCE GRENVILLE JAMES R.riUGUNIN ALAIN LAFRAMBOISE CAROL LAING JOHANNE LAMOUREUX GORDON LEBREDT JOCELYNE LUPIEN STEVEN MANNELL CYRIL READE CHRISTINE ROSS STEPHEN SARRAZIN THÉRÈSE ST-GELAIS GASTON ST-PIERRE DOT TUER PAUL VIRILIO graphisme LUMBAGO promotion, secrétariat ANNE-MARIE LANCTÔT adjointe à la production ISABELLE LARRIVÉE traduction JEFFREY MOORE publicité BRUNO ÈMOND PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.les éditions PARACHUTE conseil d\u2019administration Chantal Pontbriand, prés., Robert Graham, vice-prés., Jocelyne Légaré, sec., Colette Tougas, très.conseillers honoraires Colette Chabot, Yvan Corbeil, Lewis Dobrin, Elise Mercier Abonnements/Subscriptions: PARACHUTE C.P.425, Succursale Place d\u2019Armes Montréal, Qué., CANADA, H2Y 3H3 Tél.: (514) 842-8821 Rédaction et administration/Editorial and administration office: PARACHUTE 4060, boul.Saint-Laurent, bureau 501 Montréal, Qué., CANADA, H2W 1Y9 Tél.: (514) 842-9805 Toronto editor Bruce Grenville, 631 Queen St.W., M5V 2B7 abonnement un an\tindividu\tinstitution Canada\t20$\t28$ Europe, U.S.A.\t28$\t36$ deux ans\t\t Canada\t32$\t42$ Europe, U.S.A.\t42$\t54$ vente au numéro Allemagne: 10 DM; Belgique: 195 FB; Canada: 5,50$; France: 32 FF; Grande-Bretagne: 3 L; Italie: 6800 L; Pays-Bas: 11 Fl; Suisse: 8,50 FS.distribution Québec Diffusion Parallèle, 815, rue Ontario est, Montréal, Québec, H2L 1P1, (514) 525-2513 British Columbia: Vancouver Magazine Service Ltd., 2500 Vauxhall Place, Richmond, B.C.V6V 1Y8, (614) 278-4841 Belgique: Librairie Post-Scriptum, rue des Eperonniers 37, 1000 Bruxelles Toronto: C.P.P.A., 54 Wolseley Street, Toronto, Ont., M5T 1A5, (416) 362-2546 U.S.A.: Bernhard De Boer, Inc., 113 East Centre Street, Nutley, N.J.07110 PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés.Les manuscrits ne sont pas retournés.Le Conseil de rédaction se réserve trois mois après la réception de tout manuscrit pour avertir l\u2019auteur(e) de sa décision quant à la publication du texte.Tous droits de reproduction et de traduction réservés © PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain inc.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE est indexé dans Art Bibliographies Modem, RADAR et RILA.PARACHUTE est membre de l\u2019Association des éditeurs de périodiques culturels québécois et de la Canadian Periodicals Publisher Association.dépôts légaux Bibliothèque Nationale du Québec Bibliothèque Nationale du Canada ISSN: 0318-7020 courrier 2e classe no 4213 Imprimerie Boulanger inc., Montréal Zibra inc., Montréal PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada, du ministère des Affaires culturelles du Québec et du Conseil des Arts de la Communauté urbaine de Montréal.4e trimestre 1986 Imprimé au Canada/Printed in Canada art contemporain/contemporary art décembre, janvier, février/ December, January, February 1986-87 SOMMAIRE/CONTENTS ESSAIS/ESSAYS 4\tPolar Inertia on Reinhard Mucha\tby Paul Virilio 7\tReinhard Mucha: Truths and Lies\tby Catherine David 10\tLes vidéos de Bill Viola\t \tune poétique de l\u2019espace-temps\tpar Anne-Marie Duguet 16\tTony Oursler\tpar Christine Ross 22\tThe Big Sleep/The Flat Death\t \tan apocryphal dialogue\tby James R.Hugunin PROJET/PROJECT\t\t 20\tTerminal Signs\tby Gordon Lebredt COMMENTAIRES/REVIEWS\t\t 25\tLumières\tpar Alain Laframboise 26\tCéline Baril\tpar Gaston St-Pierre 27\tThomas Corriveau\tpar Jocelyne Lupien 28\tSorel Cohen\tpar Thérèse St-Gelais 29\tPatterson Ewen/Betty Goodwin\tpar Jean-Jacques Bernier 30\tASA 86\tpar Serge Bérard 31\tLa magie de l\u2019image\tby David Bate 32\tSpace Invaders\tby Stephen Sarrazin 34\tHolly King\tby Cyril Reade 35\tSome Uncertain Signs\tby Marc Glassman 36\tSharon Cook\tby Dot Tuer 37\tThe Interpretation on Architecture\tby John R.Fraser and \t\tSteven Mannell 39\tUltrasurd\tby Bruce Grenville 40\tShelagh Alexander\tby Carol Laing DÉBATS/ISSUES\t\t 42\tEnjeux actuels du Musée d\u2019art\t \tcontemporain de Montréal\tpar Chantal Pontbriand INFORMATIONS\t\t 44\tLivres et revues\tpar Johanne Lamoureux 47\tBooks and magazines\tby Reesa Greenberg VERSIONS FRANÇAISES/ENGLISH VERSION\t\t 49\tL\u2019Inertie polaire\t \tà propos de Reinhard Mucha\tpar Paul Virilio 49\tReinhard Mucha: Vérités et mensonges\tpar Catherine David 50\tThe Videos of Bill Viola\tpar Anne-Marie Duguet WÊpL &*.&/ Polar Inertia Das Figur-Grund Problem in der Architektur des Barock (für dich allein bleibt nur das Grab) [The problem of form and content in baroque architecture (only the tomb will be yours alone)], 1985, coll.Musée national d\u2019art moderne, Centre Georges Pompidou.Paul Virilio msmÆ iliilt , \u2022 * - liSlIIll ÜH - 0' ¦ :¦ ;¦*¦ Untitled, 1983, private collection, New York.Everything may be shown, except the actual time of the work.Peter Brook Too much space, not enough time.museums abound in pointless expanses of space, the emptiness of which the works are no longer able to fill.This is probably because the work still attempts to expand, to extend itself into these vast expanses which now hold little attraction for us, like the old perspectives of the Classical Age.Much too distant, the larger museums have recently become temporal alcoves, inversely proportional to their physical size: twice the amount of space to cover, half the time to do so.Based on the mega-architectures of by-gone years, and long appreciated by historyconscious visitors, our museums are now outmoded due to the excessively hurried visitor.And yet this visitor, who shoots through the museum with a speed directly proportional to its size, should be detained, held for more than an instant.In that it is a monument to a moment at which the work has become eclipsed, the museum is trying desperately to assemble and re-assemble these works of Mucha which are normally shut away in his studio, the laboratory of deep perception which is never that of the casual passerby, who is distracted by feelings of tension.Since time is reduced in proportion as the space is enlarged, I think it necessary to revise the principles governing the general presentation of the works of a Museum.Before filling the 5 Gladbeck, 1985; coll.Musée national d\u2019art moderne, Centre Georges Pompidou §||1§§1 Î, ¦ space of the halls, especially before filling the field of vision, the author, painter or sculptor, should attempt to fill the time of the fleeting passerby looking at his efforts.When an exhibition of diverse works is involved, it becomes a difficult enterprise, it would seem to me, since there is too great a number and too great a diversity of featured authors.On the other hand, when it involves not so much works of art as anonymous objects, this fortuitous collection becomes synonymous with recognition, a common recognition of the origin or primary destination of the work\u2019s constituent objects: ladders, trestles, drawers, filing cabinets, etc., etc.As Peter Brook again points out, \u201cTheatre can start anywhere, from very simple things.What has to be guarded against is the theoretical danger.\u201d With Reinhard Mucha, this risk is minimal.Despite appearances, his work is objective theatre, the acts progressing in silence in a mise-en-scène of a momentary stasis.It is like when the walls or ceiling of an office or factory are painted and the furniture and machines are moved together to the centre: Mucha moves things to make concrete arrangements in the visitor\u2019s field of vision, creating that which will soon go back to its habitual place.In Japan there is a relationship to space which is not unlike these practices, this concept of freeze-time.Whether it be sports such as golf or cycling or simply physical activities, no longer is there an expanse of space, the moment of inertia succeeds each continuous change of position.Gone is the golf course, the racing track \u2014 as on the stage, everything is confined and concentrated.Everything is played in the peak moment, an enormous moment that compensates for large spaces and long durations.In Tokyo, for example, there is a new swimming pool with a powerful current where the swimmer swims on the spot: a stretch of turbulent water prevents forward motion and requires a certain force of movement just to remain there.Like an exercise bicycle or running in the opposite direction on a treadmill, these waters serve to force competitive swimmers to fight against this energy moving through liquid space.Thus, this energy replaces the dimensions of the Olympic pool, just as the exercise bike replaces the velodrome.The person exercising here becomes not so much a body in motion as an island.Perhaps it would be appropriate to consider the recent works of Reinhard Mucha in this way: the union of assembled elements, assembled not by any aesthetic ambition, but only by this current, this involuntary training which places various objects together against their will for the captive viewing of the inattentive viewer.It is a fusion, a confusion, of the optical and the cinematic that is known as: the visible.Paul Virilio is a philosopher living in Paris.6 assti .I (1 i | ) MMMMMM - s\u2014-;-\"y;:- =g=sgssg &JK ^ ¦ ***\u201c**\u201c«*» .\t.\t\u2022\ta, \u201e - ?* Wartesaal (waiting room), 1979-82, artist\u2019s collection.Reinhard Mucha Truths and Lies Catherine David \t ¦ - V ¦ - ' j - '\" Tjiulnl HM RM \u2019¦mÿm a çg Modell.Konrad Fischers Bar, detail, Düsseldorf, 1981, in collaboration with Jurgen Drescher, coll.Thomas Grâfflin; photo: © Kleinefenn Ambiguity displaces authenticity in all things.Walter Benjamin Last April, at the Konrad Fischer gallery in Düsseldorf (the \u201csmall\u201d \u2014 and this detail is important \u2014 window gallery on Mutter-Ey-Strasse), Reinhard Mucha presented his most recent work, Wasserstandsmeldung.It is composed of a central construction and seven wall pieces, entitled from left to right: Elbing, Torgau, Keitum, Bremen, Die Saale bei Halle-Trotha, Cochem, Feucht.It can be described as an installation that occupies (overflows would be a better word) the entire space of the gallery.The central piece is constructed of a felt-covered tripartite base supporting a wooden cabinet.On top of the cabinet, three sides of which are covered with aluminum bars, is a sheet of painted glass bearing the inscription, \u201cCARL SPAETER.\u201d Surrounding the work on three sides are seven \u201cwindows,\u201d wooden boxes constructed of recycled door components and window panes.Nothing is inside the windows and in each of the seven glasses is a reflection of the central piece and of the public circulating (with difficulty) within the installation.From the street, through the gallery window, the work is offered to sight and consumption.This brief and perforce incomplete description is tedious but unavoidable: the work of Mucha defies all discursive reasoning in abstracto because of its way of imposing the stubborn presence of objects on the here and now.The materialism here is more ironic than triumphant because these objects are given to us only in a false immediacy and because they play so skillfully upon evidence and enigma that they sometimes take on the appearance of a rebus.This feeling of strangeness (which arouses more surprise than anxiety) stems from the juxtaposition or confusion of the familiar with the unfamiliar, of that which is identifiable with that which is no longer so.In this subtle distancing process, the titles or names of things take on special importance.In the installation described above, \u201cCARL SPAETER\u201d is the name of a Ruhr steel merchant whose trucks regularly traverse German highways.\u201cWasserstandsmeldung\u201d literally means \u201cwater-level,\u201d and is the name of a daily radio news bulletin.Appearing just before the political news, it gives the water levels of the Elbe and Saale, rivers which cross the two German nations.Level of water, (dis)order of the world, level of meaning, multiple routes and movements: this title, which is neither an illustration nor a commentary, brings into play a complex allegorical process which multiplies the symbolic meanings while specifying none and forestalls interpretation by retaining a margin of undecidability.It is as if by increasing the number of landmarks, signs and references, someone were trying to lead us astray all the more.It may be advanced without expounding further that Mucha\u2019s works resist all analyses of the formalist or historical type by leaving them with a remainder, an irreducible opacity.Although his work is obviously in the modern tradition of inscribing the work in space and the real world, it is closer to certain \u201csavage\u201d textual and deconstructive practices than it is to the \u201cauto referential\u201d strategies inherited from the seventies.Mucha knows that beyond the walls of the museums and institutions lies the real space in which one places and inscribes one\u2019s work; it is the vaster and more complex field of culture and specific history.Mucha\u2019s works are, like reality, constructs.They involve the art of condensing and montage, a collision of forms and signs, of semantic registers and different disciplines.They require and assume a lo ation and a story.Mucha\u2019s Modell.Konrad Fischers Bar, constructed in 1981 with the collaboration of Jürgen Drescher, is a good example of a type of structure that one could call \u201crhizomatic.\u201d It is also an example of a certain aesthetic wager (and stance).The work originated from a model built by the two artists for a bar that Konrad Fischer had planned to open in Düsseldorf.After the project was abandoned, the model found its way into this complex structure, at once a microcosm and programmatic construction functioning as a kind of \u201cmodel and in- 8 ¦'.***; - \u2022 get Modell.Konrad Fischers Bar, Düsseldorf, 1981, in collaboration with Jurgen Drescher, coll.Thomas Grâfflin; photo: © Kleinefenn traduction\u201d to the work of Reinhard Mucha (and to modern art in general).The formal and thematic elements are combined in a fragile structure and unite art with the order of things.This superimposition of apparently disparate objects \u2014 mirror, small wagons, railcar (electric toy), refrigerator and stepladders supporting the bar model, on top of which is a transistor radio \u2014 would seem to want to reconcile art with everyday life, a radical separation that had been made by certain modernist and avant garde artists.In works such as Baden-Baden, we find the same kind of ironic and demystifying criticism of the elitist strategies of the \u201cCulture.\u201d This work is comprised of a miniature piano and stool on a \u201cstage\u201d in the form of a washbasin (a souvenir from the studio of the Düsseldorf Academy); the lighting comes from a student desk lamp.Art does not exist in some kind of \u201celsewhere\u201d but rather in the world surrounding us; Mucha\u2019s works often take us to public places (bars, stations), the places for meeting or passing through, which still offer the possibility or the illusion of a collective experience.The interest shown in childhood objects and toys, in worlds in miniature, and in accumulating fragments stripped from the real world in almost kaleidoscopic fashion are reminiscent of certain baroque and surrealist sensibilities that Ernst Bloch discerned in various works of the 1920s.Such sensibilities were also characterized by the numerous, un-hierarchical borrowings from certain popular or marginal forms of culture \u201cfrom the street, the fair, the circus.\u201d1 These practices are not foreign to Mucha who sometimes alludes, perhaps somewhat nostalgically, to the vanished, forgotten world of the itinerant fun fair and other rites of leisure.Thus, for the presentation of Das Figur-Grund Problem in der Architektur des Barock (fur dich allein bleibt nur das Grab)2 at the Kunstverein in Stuttgart in 1985, he added a ferris wheel, which under the Kunstverein\u2019s immense cupola took on the appearance of a spectacular machine that no longer works (the wheel no longer turns).Along these lines, but with different ramifications, we may examine at this point the nature and organization of the work done by Mucha during the construction and installation of the larger pieces (Wartesaal, Der Bau, Figur/ Barock, or Wasserstandsmeldung), and even more important, when setting up the exhibition.Mucha\u2019s studio resembles an engineering office, where the spectacular deployment of the various elements, with their mathematical precision and technical performance, reminds one of a Department of Civil Engineering; as for pure expense, it evokes the world of circus and theatre.What one might consider an insignificant challenge or a tendency towards megalomania here again relates to paradox.Mucha has made too much use of auratic, fetishist strategies to attach any importance, moral or other, to the size of the work.It is rather irony, scale and excess that animate the creator of Verkaufen (\u201cSell,\u201d with the collaboration of Jürgen Drescher, 1981).The same applies to the large constructions in which some saw a manifestation of authority or arrogance.Mucha knows all too well that the monument of our time can only be, by definition, an anti-monument, since we can no longer believe in its foundations, that on which it stands \u2014 the commemoration of an event and the symbolic marking of a place.Thus, Figur/Barock, the most spectacularly ironic work, does not even maintain the illusion of the monument.One look suffices to bring it down to size, so to speak, to understand that this overwhelming and fragile tower harbours only emptiness, the \u201ctomb\u201d of our illusions.We know also that the monument is today impossible because there is the unrepresentable; the commemoration of disaster cannot take place, it is henceforth imageless.Only names remain, names instead of places.And Mucha knows as we do that memory will only prevail over oblivion by fighting against the monument.The same strategy of suspicion is at work in the control that Mucha has on the reproduction and representation of his works, and also in his very specific use of photography.The numerous photographs he takes before, during and after the creation of his works serve not as illustrations or substitutes but rather as interpretations and distancing devices.His very precise angles, his almost maniacal amassing of technical details and his illustration of the subtlest or most improbable formal relationships all serve to restore the conceptual dimension of his approach, along with the adventure of vision in the contemporary world.Mucha has eliminated the notion of decor because his works come from the world and return to it by almost being confused with it.All the nuance (and the art) obviously resides in this word almost.When pondering the images that trap the movement of a body or an object in blinding light, we may think of this melancholic remark of Walter Benjamin: \u201cWhat, in the end, makes advertisements so superior to criticism?Not what the moving red neon sign says \u2014 but the fiery pool reflecting it in the asphalt.\u201d3 NOTES 1.\tErnst Bloch, «La forme de la revue dans la philosophie» (1928), in Heritage de ce temps (Paris: Payot, 1977.) 2.\tThe problem of form and content in baroque architecture (only the tomb will be yours alone).3.\tWalter Benjamin, «One Way Street», in Reflections, edited by Peter Demetz, (New York and London: Harcourt Brace Jovanovitch, 1978), p.86.EDITOR\u2019S NOTE: We wish to thank Catherine David and Paul Virilio for having authorized us to reprint their essays published in the catalogue of the Reinhard Mucha exhibition (Paris: Ed.du Centre Pompidou, 1986), held at the Musée national d\u2019art moderne in Paris, September 24 to December 14, 1986.The exhibition will be at the Basel and Berne Kunsthalles after January 1987.Catherine David is curator of contemporary art at the Musée national d\u2019art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.Translated from the French by Jeffrey Moore.Versions originales françaises à la p.49.9 Les vidéos de une poétique de l\u2019espace-temps ¦ss MÉH m .» » *'!- mm >>ss \\ IR R : ' Reasons for Knocking at an Empty House, 1982, installation; photo: © Kira Perov.Anne-Marie Duguet 10 La connaissance du réel est une lumière qui projette toujours quelque part des ombres.Gaston Bachelard C\u2019est avec la fluidité de l\u2019eau et la vitesse de la lumière que Bill Viola compose ses vidéos, comme un poème ou une musique, comme une expérience scientifique aussi.Une science des mirages ou des aberrations réalistes.C\u2019est un monde familier, en effet, que ses opérations électroniques rendent étrange, mais à peine, forgeant juste assez d\u2019écarts pour ouvrir sur la connaissance et l\u2019émotion.Visant l\u2019univers à travers un goutte d\u2019eau, il expérimente au delà des limites de la perception humaine, au delà du connu, des apparences, comme à la découverte de cet «ordre impliqué», défini par le physicien David Bohm, et qui est «par rapport à la réalité immédiate que nous avons l\u2019habitude d\u2019étudier, un ordre sous-jacent à cette réalité (.), un ordre qui n\u2019est aucunement présent au regard de l\u2019observateur.»1 La vidéo est ainsi, pour Viola, un instrument d\u2019investigation du réel.Il l\u2019utilise avec une systématicité et une rigueur qui relèvent de cet esprit scientifique, décrit par Bachelard, capable de «préciser, rectifier, diversifier»2 sans cesse.Dès le début, les thèmes et concepts essentiels sont élaborés dans une série de fugues brèves qui explorent très directement le médium.Ces thèmes sont ensuite développés par fragments entrant dans des combinaisons nouvelles, puis sont soumis à d\u2019autres principes d\u2019analyse, comme un raffinement constant de la pensée, vers des oeuvres plus complexes et plus métaphoriques.Ainsi, par de telles reprises, croit-on toujours connaître ce qui n\u2019est déjà plus le même.La psychologie expérimentale et les recherches en neurobiologie déterminent autant la conception des travaux de Bill Viola que son intérêt pour la théorie de la relativité et la physique des quanta.Mais sans être l\u2019adepte d\u2019une école ni d\u2019une religion précises, il tire aussi une large part de son inspiration des traditions philosophiques orientales et de diverses approches mystiques.Ses recherches témoignent en effet de cette conception organique et dynamique de l\u2019univers telle qu\u2019elle est fondée dans la pensée chinoise par l\u2019opposition des pôles complémentaires du yin et du yang.C\u2019est un principe de contradiction qui structure fortement son oeuvre et où s\u2019exerce une interaction constante de forces opposées: intérieur et extérieur, physique et mental, mouvement et immobilité, lumière et obscurité, permanent et éphémère .C\u2019est aussi un principe de circularité, chaque pôle contenant son contraire, et les cyles de la naissance et de ia mort, du jour et de la nuit, y sont des figures dominantes de même que la métamorphose constante des choses saisies dans un flux perpétuel.Bill Viola a étudié aussi la méditation au Japon.Cette pratique de la connaissance qui engage la personne toute entière, physiquement et mentalement, l\u2019amène à se livrer lui-même dans ses bandes à des expériences solitaires mettant en jeu ses propres limites sensorielles.Si l\u2019expérience personnelle est incontournable dans l\u2019acte de connaissance, celle-ci se fonde essentiellement, comme l\u2019enseigne le taoïsme, sur l\u2019observation de la nature, sur une contemplation active.Et le procès de la vision travaille précisément l\u2019ensemble de ses vidéos.Le champ conceptuel des travaux de l\u2019artiste se situe ainsi à un certain niveau de généralité, traitant de données universelles, d\u2019ordre biologique ou physique, explorant des situations archétypales, à l\u2019aide de symboles archaïques comme la montagne, le poisson, l\u2019eau, l\u2019arbre, etc.C\u2019est une oeuvre qui se construit à l\u2019écart des anecdotes et de la psychologie avec des signes élémentaires, des métaphores et quelques énigmes, approche telle qu\u2019Antonin Artaud l\u2019admirait dans le théâtre balinais, cette sorte de «physique première», ce «langage par signes», «directement communicatif»3.Les images de Viola ont la force des mythes.S\u2019il les tient à l\u2019écart de l\u2019expression verbale, c\u2019est parce qu\u2019il est motivé surtout par une quête d\u2019ordre ontologique et épistémologique sur la conscience et les origines mêmes du langage.«Depuis le début je suis préoccupé par la même chose: garder un contact avec cette partie de moi-même que j\u2019appelle la «partie d\u2019avant la parole», ce qui précède le discours.Parce que l\u2019acte de la parole est finalement un processus tardif dans l\u2019apparition de la pensée, et je m\u2019intéresse autant que possible à l\u2019apparition de la pensée.»4 Le choix de la vidéo n\u2019étonne pas alors.Système générateur d\u2019énergie plus que matériau, son fonctionnement n\u2019aboutit pas nécessairement à une inscription.La vidéo peut rester transmission pure, immatérielle et éphémère comme la pensée.Comme elle aussi, elle n\u2019existe que dans le temps.Ainsi serait-elle propre à manifester plutôt des genèses et des mécanismes.«La pensée est un procès,» dit-il, «c\u2019est une énergie, pas une chose fixe.La pensée est comme la musique, elle doit se déployer pour être une pensée.»5 Le terme commun à la musique, la pensée et la vidéo est ainsi le temps qui les constitue.Bill Viola a étudié la musique électronique et collaboré à des performances sonores avec David Tudor.Il a aussi réalisé des installations sonores.C\u2019est ce qui explique certes son passage aisé à la vidéo, au même titre que sa maîtrise et son intelligence de la technique.Il décrit d\u2019ailleurs son apprentissage de la vidéo comme celui d\u2019un instrument de musique.Mais elle est essentielle à son écriture vidéo même.On y retrouve une certaine manière de travailler l\u2019image comme un son, une attention particulière à sa texture et à ses divers paramètres, un traitement de la durée, du rythme et surtout une composition qui serait comparable à une partition fondée sur plusieurs niveaux et registres sonores6.DISPOSITIF POUR UNE SITUATION Les réalisations de Bill Viola ne racontent pas d\u2019histoires, pourtant elles s\u2019élaborent à partir de lieux, de personnes et d\u2019actions réels.Mais celles-ci n\u2019appartiennent à aucune intrigue, elles ne résultent d\u2019aucun enchaînement de type causal.Toujours très minimales, elles consistent en gestes élémentaires: boire, crier, être assis, avancer, attendre, regarder .Le plus souvent ce ne sont que paysages où parfois des êtres surgissent en plein mystère.Il ne se passe rien ou presque, et l\u2019histoire est plutôt celle des réglages perceptifs, des aventures de la matière et de la lumière, des métamorphoses de l\u2019espace-temps.L\u2019événement est dans la constitution du visible et de l\u2019audible, dans la manifestation du temps lui-même.Il ne s\u2019agit plus alors d\u2019action mais de situation.«Situation purement optique et sonore», comme l\u2019analyse Gilles Deleuzedans L\u2019Image Temps, «qui éveille une fonction de voyance.»7 Images qui ne se transforment pas en action, mais se bouclent sur d\u2019autres images virtuelles, appellent les souvenirs ou les rêves.Viola parle des paysages comme du «matériau naturel brut de la psyché humaine»8.Les siens sont infinis comme la mer ou le désert, ce sont des horizons ou bien la nuit où tout peut venir s\u2019inscrire.«J\u2019installe une situation», dit-il.Ce qu\u2019il crée en effet sont les conditions d\u2019une expérience particulière, le système autorisant le déroulement de processus précis.Et c\u2019est là sans doute ce qu\u2019il y a à décrire dans ses oeuvres, comme dans beaucoup de vidéos ou de films expérimentaux dont un projet essentiel est d\u2019inventer de nouveaux dispositifs non prévus dans le fonctionnement standard des machines ou non exploités par les usages dominants, ne correspondant pas aux modes de réception normalisés.Concernant l\u2019ensemble des opérations de saisie et de diffusion de l\u2019image et du son, le dispositif est à la fois le concept et la scénographie de l\u2019oeuvre, il est autant une stratégie qu\u2019un agencement spécifique.Et tout est là ou presque, dans cette proposition première où s\u2019engendre la dynamique particulière d\u2019une bande ou d\u2019une installation.Dans la mesure où le paysage peut être le «sujet même d\u2019un travail», le choix du lieu est absolument déterminant et, selon Viola, «il n\u2019y a toujours qu\u2019une «place juste» où une idée peut naître»9.De même, il faut saisir le moment juste, quand l\u2019aube se lève sur les raffineries de pétrole ou lorsque la mer, la nuit, fait trembler le reflet rouge des lanternes des barques.Viola compose ses images comme un peintre, répar-tissant les couleurs dans un cadre généralement fixe, explorant la qualité vibratoire de la trame, soucieux des contrastes comme des variations subtiles de la lumière.Afin de transgresser les limites de notre perception humaine, il élabore les dispositifs les plus divers: adjonction au système optique de quelques prothèses habituellement réservées à la saisie d\u2019images pour la science, comme un téléobjectif 800 mm pour pénétrer le désert de Chott-el-Djerid, ou un objectif macro pour cadrer la goutte d\u2019eau de He Weeps for You; exploitation de données naturelles telles les propriétés optiques de l\u2019eau: reflets, réfractions, transparences troublantes .l\u2019eau devenant alors une pure extension de la caméra.«Explorer une situation en vidéo, pour une bande ou pour une installation, c\u2019est toujours intervenir sur l\u2019image directement produite par la caméra, une installation première en quelque sorte.»10 À chaque fois, une position très particulière de la caméra est définie: placée très près du sol pour une image d\u2019Hatsu Yume, elle prend en gros plan un rocher qui paraît une montagne jusqu\u2019à ce que des passants s\u2019y mesurent.La mise en mouvement de la caméra peut être artisanale: installée à l\u2019extrémité d\u2019une planche suspendue à un arbre, elle saisit Viola assis à l\u2019autre extrémité.Quand on fait tourner cet axe, le paysage défile derrière le personnage immobile qui semble y être incrusté (The Semi-Circular Canals).Mais ce mouvement comme 11 1 celui du zoom peut aussi bien être contrôlé par un ordinateur comme dans Ancient of Days.Pour plonger sur une rue de New York, la caméra est fixée à un bras mécanique rappelant des dispositifs comme la «caméra machine» inventée par Michael Snow pour La Région centrale et toute la gamme des bricolages, parfois sophistiqués, avec miroirs, moteurs et mécaniques diverses, imaginés par les artistes pour augmenter les capacités perceptives de l\u2019homme, élargir son champ de vision.Tel était le projet du ciné-oeil de Dziga Vertov: «Moi, machine, je vous montre le monde comme seule je peux le voir.Je me libère désormais et pour toujours de l\u2019immobilité humaine.»11 Ainsi la performance peut-elle être parfois celle du dispositif même.Il n\u2019y a pas d\u2019autres «effets spéciaux» dans les bandes de Bill Viola que cette préparation de base, ces choix préliminaires dont la précision détermine la qualité de l\u2019oeuvre.Le seul «traitement» de l\u2019image se fera au montage, par une intervention sur le temps.VISIONS Il ne s\u2019agit donc pas tant de faire voir davantage que de faire voir autrement, de faire voir la vision et sa complexité.Dans ces réalisations, voir n\u2019est jamais un acte simple ou stable.Ce qui est visé est accessible sur le mode indirect du reflet ou soumis à des filtres divers.Il faut souvent voir à travers, plonger dans une sorte d\u2019épaisseur de l\u2019image.Chaque fois la médiation, par sa densité, ses qualités et son mouvement propres, rend la vision trouble ou délicate.Les vibrations de l\u2019air chaud dans le désert de Chott-el-Djerid tordent comme des silhouettes de Giacometti des groupes passant tels des fantômes.Mais elles saisissent aussi bien d\u2019un tremblement étrange les architectures du village qui semble suspendu au loin dans l\u2019espace, tel un mirage qu\u2019il n\u2019est précisément pas.La vision ici est à comprendre à la fois comme procès perceptif et comme hallucination.Et, selon l\u2019approche de Deleuze, «c\u2019est comme si le réel et l\u2019imaginaire couraient l\u2019un derrière l\u2019autre, se réfléchissaient l\u2019un dans l\u2019autre autour d\u2019un point d\u2019indiscernabilité»12, comme le subjectif et l\u2019objectif, le physique et le mental.L\u2019effet d\u2019abstraction peut être tel parfois qu\u2019il n\u2019autorise pas l\u2019identification du réel, comme ces jeux de couleurs vives et mouvantes produits par la saisie en gros plan d\u2019un poisson dans l\u2019eau (Hatsu Yume).Le rôle de la lumière dans le procès de constitution et de perception de l\u2019image, celui de la persistance rétinienne et celui de la mémoire sont analysés dans la chambre noire de Decay Time où la seule source de lumière est une image projetée en direct sur un grand écran.La caméra vidéo située dans le même espace ne peut évidemment rien saisir dans cette pénombre.Régulièrement un flash intense illumine la salle de telle sorte qu\u2019il y a alors trop de lumière pour la sensibilité du tube électronique et pour que la projection soit correcte.Le spectateur, ébloui lui aussi, ne perçoit l\u2019image qu\u2019à travers sa rémanence, pendant le temps de réadaptation à l\u2019obscurité.Ce n\u2019est que progressivement qu\u2019il discernera et identifiera sa propre image, par la mémorisation de cette suite de traces, d\u2019entraperçus.La notion d\u2019image subliminale est, quel que soit le procédé, extrêmement présente dans toutes ses réalisations.On aperçoit ou entraperçoit, on devine plus qu\u2019on ne voit, avec l\u2019impression souvent d\u2019avoir manqué quelque chose.De telles présences imperceptibles ou presque sont aussi bien le fait du son: lorsqu\u2019on rembobine en accéléré un fragment de Hatsu Yume la nuit à Tokyo, on entend des paroles et des bruits rendus inaudibles par le ralenti.C\u2019est encore la fragilité de l\u2019image que Viola met en scène dans Moving Stillness.Un plan fixe du Mont Rainier est projeté par les trois tubes dissociés d\u2019un vidéoprojecteur couleurs sur une nappe d\u2019eau où leurs faisceaux convergent pour former l\u2019image réfléchie ensuite sur un écran suspendu.Sa netteté et son existence dépendent ainsi de l\u2019état aisément troublé de l\u2019eau.Le choix d\u2019un tel symbole d\u2019éternité, de stabilité pour éprouver l\u2019éphémère, vise, par un de ces paradoxes constants dans l\u2019oeuvre de Bill Viola, à déplacer la problématique de l\u2019image de la montagne sur celle de «la montagne comme image», une image virtuelle.«En enregistrant une montagne,» dit-il, «elle devient très fragile comme une image.C\u2019est comme une pensée, elle est fragile comme une pensée, mais en même temps aussi puissante qu\u2019elle.»13 Voir est aussi une question de concentration.Et c\u2019est sur un événement infime que Bill Viola focalise l\u2019attention dans Migration et dans l\u2019installation He Weeps for You.Un double procès d\u2019amplification en direct est à l\u2019oeuvre dans celle-ci: d\u2019abord, par la diffusion du son d\u2019une goutte d\u2019eau tombant sur un tambourin, capté par un micro relié à un amplificateur et, ensuite, par l\u2019installation, au niveau où se forme la goutte, d\u2019une caméra équipée d\u2019un objectif macro.Quand le spectateur vient se placer en face de la caméra, son image, réfractée par la goutte jouant le rôle d\u2019une lentille supplémentaire, est diffusée sur un grand écran, inversée, distordue et éphémère.Le corps est lentement étiré et soudain happé dans la chute.Avec lui, c\u2019est tout l\u2019espace environnant qui est saisi par cette sorte de «fish eye» qu\u2019est la goutte.Ainsi le tout est-il présent dans l\u2019infime.C\u2019est la «correspondance entre microcosme et macrocosme» que montre Viola et c\u2019est, comme le décrit la physique contemporaine, le phénomène par lequel «chaque particule de matière dans l\u2019espace contient le savoir ou l\u2019information sur le système entier»14.Migration manifeste, à travers une durée minutieusement construite, le procès même des réglages de la vision et, ici, l\u2019amplification se fait par un changement progressif d\u2019échelles.Une image, abstraite au début, se révèle être une trame électronique en très gros plan.Il ne s\u2019agit pas d\u2019une trame transmise en direct, mais plutôt d\u2019une image de trame reprise sur un moniteur Trinitron où une première caméra envoie l\u2019image de la scène saisie de loin.C\u2019est de l\u2019ajustement de cette double prise que la netteté sera obtenue pour laisser voir un homme venir s\u2019asseoir derrière une table.Ces premiers plans mettent à l\u2019épreuve notre acuité visuelle à la fois déterminée par la distance à l\u2019objet et par les capacités de résolution de l\u2019oeil.Nous sommes simultanément trop près de l\u2019écran et trop loin de la scène.Enfin quand la première caméra se sera approchée de celle-ci jusqu\u2019à saisir le visage de l\u2019homme réfracté dans une goutte d\u2019eau, l\u2019objet de la visée échappera en- core.La structure circulaire est parfaitement claire ici.À un pôle, un problème électronique de définition qui noie l\u2019image dans la trame qui la constitue, à l\u2019autre, un problème optique d\u2019inversion et d\u2019instabilité.Le dispositif de focalisation n\u2019est pas un simple zoom avant.La caméra est avancée le long d\u2019un axe et à chaque position correspond un plan.Le mouvement est seulement produit par le montage qui enchaîne les plans en fondus.La discontinuité opérée par chaque position nouvelle est ainsi suturée par le recouvrement d\u2019un plan par l\u2019autre.Le temps de la translation est suffisamment lent pour exhiber la transition même.Au moment même où Bill Viola désigne l\u2019image comme surface, la produit comme un feuilleté de couches, il engage une visée perspectiviste.En effet, sur cette trajectoire vers le point de fuite éphémère qu\u2019est la goutte, les plans sont autant d\u2019«intersécations», selon le terme d\u2019AI-berti, d\u2019une pyramide visuelle.Mais s\u2019il y a citation du dispositif de la pespective, il n\u2019y a pas production d\u2019un espace illusionniste.Il n\u2019y a pas de profondeur de champ, mais une traversée du regard, un parcours.Et l\u2019axe de visée est une spirale qui tire le regard vers l\u2019infini.RENDRE LE TEMPS SENSIBLE Toutes les réalisations de Bill Viola explorent, à travers diverses figures, ce continuum à quatre dimensions qu\u2019est l\u2019espace-temps.Percevoir n\u2019est pas seulement une question de distance ou d\u2019acuité, c\u2019est aussi une question de vitesse et d\u2019échelle.Ainsi la durée peut-elle être soumise aux variations techniques de l\u2019accéléré et du ralenti.Celui-ci est souvent extrême jusqu\u2019à la stase tirant l\u2019image vidéo vers le statut de la photo, jusqu\u2019à sa désintégration totale.À la fin de Vegetable Memory, l\u2019image des poissons est ralentie seize fois.Ce qui surgit alors est le temps propre de la trame électronique, sa vibration continue comme un procès de réanimation, une action de la vie sur la mort.Mais c\u2019est toujours un parcours qui est donné; non le ralenti, mais le procès du ralentissement.Science of the Heart se compose des variations sonores et visuelles d\u2019un coeur projeté en gros plan sur un grand écran au-dessus d\u2019un lit.De l\u2019accélération orgastique à l\u2019immobilité finale, de l\u2019amour à la mort, le cycle reprend sans cesse.Le plus souvent ces changements de rythme s\u2019exercent précisément sur l\u2019immobile.En effet, un temps «à l\u2019état pur» se manifestera d\u2019autant mieux qu\u2019il ne pourra être confondu avec le mouvement.Bill Viola ralentit les rochers et accélère les montagnes.La caméra étant le plus souvent fixe, des repères à l\u2019intérieur même du cadre rendent perceptibles des changements parfois infimes.Par ailleurs, des temps qui échappent à notre perception immédiate sont donnés à voir comme une journée contractée dans une minute.Quelle que soit l\u2019échelle temporelle considérée, Viola procède aussi par fragmentation de la durée, opérant une série de prises, comme des chronophoto-graphies, dont il restaure la continuité dans un montage produisant une durée nouvelle, absolument subjective.Il s\u2019agit là parfois d\u2019une procédure complexe fondée sur un concept de temps multiples et simultanés.Les prélèvements s\u2019effectuent alors à partir de plusieurs séries, tel ce zoom étonnnant sur une rue de 12 Tokyo dans Ancient of Days, constitué de bribes provenant d\u2019un même zoom piloté par ordinateur et répété six fois à divers moments, chaque prise étant plus ralentie que la précédente.De la combinaison de cette double variation (portant sur le rythme et sur le moment de l\u2019enregistrement) résulte un tissu temporel particulièrement étrange.Le montage de Migration témoigne encore de cette conception de temps parallèles sous-jacents.Il est élaboré par un prélèvement alterné dans deux prémontages se composant d\u2019un plan sur deux de la trajectoire, défilant simultanément et ayant la même durée que la bande.Bill Viola a beaucoup utilisé le direct dans ses premières installations, en se référant d\u2019abord aux systèmes de contrôle électronique.Des pièces comme Quadrants ou Image Bank Image sont conçues comme une «extension et une manipulation du circuit conventionnel de la vidéo surveillance»15 et jouent à la fois sur l\u2019architecture et sur le fonctionnement institutionnel du lieu.D\u2019autres réalisation sont plus ironiques et stigmatisent quelques stéréotypes du direct et du faux direct (le délai) comme Mock Turtles qui diffuse avec huit secondes de retard l\u2019image de tortues qui dorment ! Ou encore il se livre à quelques pièges critiques et humoristiques où c\u2019est le regard même du spectateur qui est mis en scène (Peep Hole, Trapped Moments).Mais il ne s\u2019intéresse pas tant à l\u2019appropriation de son image par le spectateur, ainsi que Peter Campus l\u2019a expérimenté systématiquement, qu\u2019à une interrogation sur sa position dans un espace où son image, fragmentée ou diffusée ailleurs, ne lui revient que par un jeu de feed-back en chiasme.La confrontation du spectateur à son image par le direct est plutôt l\u2019occasion de l\u2019engager dans une relation non plus duelle comme le miroir la propose, mais dans une «relation triangulaire» où intervient le point de vue de la caméra.Dans les trois installations de la série «Olfaction», cette question est développée par la confrontation du passé au présent du direct.Une performance de Viola est d\u2019abord enregistrée dans le lieu même de l\u2019installation, avec les mêmes objets à la même place.Cette image, projetée sur un écran, y sera mélangée ensuite à proportions égales avec l\u2019image en direct de la salle et des visiteurs, prise par la même caméra dans la même position.Ainsi peut se produire une coïncidence troublante des deux espaces \u2014 temps coexistants.Le projet de Viola était alors de «continuer à travailler avec l\u2019idée d\u2019une référence à l\u2019espace, mais aussi d\u2019étendre ce procès de référence au temps.Faire une bande dans le lieu même où le spectateur entrera établit une forte référence à un lieu spécifique dans le passé.Pour le visiteur alors sa position n\u2019est plus juste une position physique, mais une position physique relative au temps, une position spatio-temporelle.Cela crée un triangle, mais un triangle à quatre dimensions.»16 C\u2019est en effet un étrange exercice de relativité que fera le spectateur en pénétrant dans une salle où il verra son corps coexister avec un autre, de la même taille, dans un espace dont précisément cet autre est absent, ou quand, assis seul dans un fauteuil, il s\u2019y trouvera sur l\u2019écran en sa compagnie.Cette fusion du présent et du passé, qui rend leur appartenance temporelle indécidable, ne peut se produire que par la diminution de densité de chaque image.L\u2019ambiguïté de la coexistence Reasons for Knocking at an Empty House, 1983, vidéo noir et blanc, son stéréo, 19 min.; photos: © Kira Perov.ne s\u2019établit que sur la perte, et le présent doit être ramené vers le spectral pour que le passé puisse se donner pour un présent.C\u2019est dans ce recouvrement, ce travail des deux temps l\u2019un par l\u2019autre que se constitue la mémoire.Et cette série «Olfaction» part de l\u2019analyse de l\u2019odorat comme sens de la mémoire se fondant sur la persistance des traces et leur densité.Bill Viola tente ici «un travail qui fonctionnerait visuellement de la même manière que le sens de l\u2019odorat (.) comme une traduction de l\u2019odeur en image»17.PARCOURS EN CHAMBRES NOIRES La physique contemporaine a mis en évidence qu\u2019il n\u2019y a pas d\u2019observation objective et que l\u2019observateur est inéluctablement impliqué dans l\u2019objet observé.Dans toutes les réalisations de Bill Viola le spectateur est un élément essentiel du dispositif, inclus d\u2019emblée dans celui-ci, non tant lorsque son image propre est projetée sur l\u2019écran, que par la manière plus subtile dont il est interpellé par l\u2019oeuvre, dont son activité est sollicitée ou son attention focalisée, dont il est invité non pas à jouir simplement d\u2019une image donnée mais à participer aussi à sa genèse et à ses métamorphoses.Les modalités de cette implication ne sont pas les mêmes dans les bandes et dans les installations qui existent dans un espace tridimensionnel.Les installations de Viola ne proposent pas seulement au spectateur une expérience sensorielle particulière, elles l\u2019engagent dans une activité à la fois physique et mentale qui exige une certaine disponibilité.Invité à se déplacer dans la salle, à inventer son parcours, à son propre rythme, sa perception de l\u2019installation se constituera progressivement à travers un jeu constant d\u2019associations et de références.Comme un montage pesonnel à partir des éléments proposés par le dispositif.Sans durée imposée ni point de vue assigné, l\u2019installation ne se laisse saisir souvent qu\u2019à la condition d\u2019une multiplicité de positions, d\u2019une mobilité non seulement du regard mais du corps entier, d\u2019allers-retours, d\u2019ajustements dans une temporalité absolument subjective .C\u2019est généralement un enchevêtrement de structures bipolaires que le spectateur devra appréhender: lorsque deux sources sonores entrent en concurrence ou quand deux espaces totalement contradictoires sont emboîtés, impossibles à saisir l\u2019un sans l\u2019autre comme la cellule de Saint-Jean de La Croix au centre de la salle, interférant constamment avec la vaste image de la montagne; ou quand des espaces opposés sont au contraire complètement séparés comme les deux salles de Heaven and Hell qui ne prennent sens que l\u2019une par rapport à l\u2019autre dans cette opposition précisément.Certaines installations cependant déterminent des zones de perception privilégiées, non un point de vue mais une position où le dispositif se manifeste pleinement, c\u2019est-à-dire où l\u2019on peut expérimenter le plus clairement l\u2019antagonisme du système, ou simplement participer plus directement à l\u2019énergie du dispositif, l\u2019alimenter avec son image ou se synchroniser avec les autres éléments en jeu.C\u2019est se mettre dans l\u2019axe de la caméra et de la goutte d\u2019eau de He Weeps for You ou s\u2019asseoir dans la chaise de Reasons for Knocking at an Empty House.Les matériaux de base de ces dispositifs sont simples et peu nombreux: une salle obscure, un moniteur ou une image projetée, du son, de la lumière, parfois une architecture, des objets, quelques éléments symboliques ou nécessaires à l\u2019élaboration du système.13 Bill Viola travaille dès 1973 avec des images de grande dimension grâce au vidéoprojecteur.Cela lui permet de jouer sur des rapports de continuité ou de coïncidence entre le corps du spectateur et les corps de l\u2019image, d\u2019amplifier un mouvement ou de faire apparaître un détail infime.La grande image chaotique de la montagne dans Saint-Jean de la Croix acquiert ainsi un surprenant pouvoir déstabilisateur.Par ailleurs, l\u2019image projetée échappe aux limitations du cadre du moniteur et, souvent suspendue, elle semble flotter, immatérielle, comme une idée.Il s\u2019agit là parfois de véritables images/environnements.La conception sonore joue un rôle essentiel dans la production de tels espaces «psychoplastiques» où tous les sens du visiteur sont convoqués.Le son y est considéré pour ses qualités expressives spécifiques et exploré dans tous ses registres: vibration d\u2019un son pur, résonance d\u2019une goutte sur un tambourin, voix lisant des poèmes, respiration, grondement du vent .En direct ou en différé, ses fonctions sont similaires à celles de l\u2019image: amplification de bruits à peine audibles normalement, mais surtout création d\u2019espaces sonores distincts ou qui s\u2019enchevêtrent en une texture complexe de sons de différentes origines.Depuis 1975, toutes ses installations sont des chambres obscures où parfois seule la lumière de l\u2019image électronique permet de se guider.Sans doute un tel choix est-il lié aux conditions techniques exigées par la projection de l\u2019image.Mais aussi il détermine une rupture, un lieu privilégié.Bill Viola précise comment peu à peu lui est venu «le désir de créer un espace qui soit coupé de notre situation normale»18, ce que l\u2019obscurité évidemment facilite en absorbant l\u2019architecture, en faisant s\u2019évanouir les repères.En même temps, le noir est un élément mythique puissant, qu\u2019il soit associé à l\u2019oubli, à la mort ou à l\u2019inconscient.On parle de «la nuit des temps».«Le noir ramène au fondement, à l\u2019origine»19, disait le poète Henri Michaux.Il s\u2019agit encore, pour Bill Viola, d\u2019une métaphore essentielle: «Les chambres de mes installations sont noires parce que ceci est la couleur de l\u2019intérieur de votre tête.Ainsi le véritable lieu de toutes mes installations est l\u2019esprit, ce n\u2019est pas vraiment le paysage, le paysage physique.»20 Il ne se réfère pas simplement au dispositif de la camera obscura d\u2019après laquelle Léonard de Vinci avait construit un modèle de l\u2019oeil.Celle-ci ne permet plus aujourd\u2019hui de rendre compte du processus plus complexe de la vision qui concerne le traitement par le cerveau des informations transmises par la rétine.Le modèle en sera plutôt la «black box» de la cybernétique ou l\u2019ordinateur.La chambre noire de Bill Viola est de plus en plus un espace mental, le lieu où se déploient des métaphores de la mémoire, du système nerveux, de la pensée .REASONS FOR KNOCKING AT AN EMPTY HOUSE Entre les installations et les bandes, des problématiques similaires sont souvent en jeu comme dans Reasons for Knocking at an Empty House.C\u2019est ce qu\u2019indique d\u2019ailleurs le choix d\u2019un même titre pour les deux oeuvres, et non pas que la bande (1983) constitue un document à propos de l\u2019installation (1982).Migration, 1976, vidéo; photo: © Kira Perov, Si Bill Viola a cessé d\u2019utiliser le direct depuis 1976, il produit dans cette installation un étrange effet de direct.Dans une vaste salle noire est placée une chaise de bois en face d\u2019un moniteur qui diffuse l\u2019image d\u2019un homme, le réalisateur, assis, immobile et qui, malgré la fatigue, s\u2019efforce de maintenir les yeux fixés sur le spectateur.L\u2019échelle du plan est soigneusement calculée pour correspondre à la taille normale d\u2019un homme.Environ toutes les dix minutes, un personnage le rappelle à l\u2019ordre en le frappant sur la tête avec un magazine.C\u2019est ce que tout visiteur peut observer sur l\u2019écran.Mais s\u2019il va s\u2019asseoir sur la chaise et qu\u2019il met les écouteurs suspendus au dessus du dossier, alors le face à face va devenir un corps à corps.Ce qui est donné à entendre en effet est un mélange de chuchotements et de sons organiques (déglutition, respiration, bâillements.) captés par de petits micros placés dans les oreilles de Viola pendant l\u2019enregistrement.Au moment où celui-ci est frappé, cette continuité sonore intime est brusquement interrompue.Le bruit du coup libère pour quelques secondes une autre piste de sons extérieurs très forts.Le petit choc déclenche un grand fracas selon une figure paradoxale familière à Viola.Ce son bref et violent diffusé dans la salle est le seul qui parvienne au spectateurs qui n\u2019ont pas les écouteurs.C\u2019est le dispositif sonore qui accomplit la coupure entre intérieur et extérieur et, contrairement aux autres installations, l\u2019exclusion est ici radicale.Mais c\u2019est par l\u2019intermédiaire du son aussi que le spectateur entre dans un rapport plus direct avec le personnage, et que l\u2019identification peut se produire au point de tendre à synchroniser sa propre respiration avec celle de l\u2019artiste ou de vérifier que personne ne passe derrière soi avec un magazine! Ce qui entretient l\u2019ambiguïté du direct, par ailleurs, est la continuité de l\u2019action enregistrée et l\u2019absence de montage.Ainsi Bill Viola pourrait très bien faire cette expérience au même moment dans un espace adjacent.Le dispositif est celui de l\u2019inquisition.Dans la cave de la Chartreuse de Villeneuve-lès-Avi- gnon, la lumière venant de très haut comme dans une geôle moyenâgeuse, plongeait sur la chaise en bois, solide et grossière, comme une chaise de torture.Mettre les écouteurs entraîne par ailleurs une quasi-immobilisation de la tête, comme le ferait un système orthopédique pour bien consommer la télévision.Dans cette installation, Viola revient précisément à l\u2019usage du moniteur, et c\u2019est le fonctionnement élémentaire du contrôle télévisuel qui est donné dans cette mise en scène de la persuasion, à travers la fixité du regard hypnotique.C\u2019est aussi à son propre regard que le spectateur est renvoyé dans une boucle qui achève ce curieux branchement de deux clôtures, l\u2019une par le son, l\u2019autre par l\u2019image.Deux solitudes se confrontent selon un mode d\u2019adresse habituel dans cette oeuvre.«Je fais des bandes pour une personne,» dit-il, «pas une personne précise.Il n\u2019y a ni classe d\u2019âge ni pays particulier.C\u2019est l\u2019idée que chaque personne individuelle possède une perception complète de la réalité, un monde personnel avec lequel je veux être directement connecté.»21 Une telle relation s\u2019explique par l\u2019expérience très personnelle qui est à la base de toutes les oeuvres de l\u2019artiste.La performance qu\u2019il accomplit dans la bande consiste à rester seul dans une pièce vide pendant trois jours et trois nuits sans dormir en présence d\u2019une caméra vidéo.L\u2019oeuvre, dit-il, est née «du besoin que j\u2019avais de me mesurer à certaines forces vitales.Cette pièce parle de la solitude, de l\u2019isolement, de l\u2019endurance, de la durée, de la vie et de la mort»22.Performance allant jusqu\u2019à l\u2019épuisement total, elle relève aussi bien de l\u2019expérience mystique (elle a d\u2019ailleurs été réalisée à la même époque que l\u2019installation Room for St.John of the Cross).Tournées en noir et blanc avec une caméra de surveillance, ces vingt minutes de plan fixe sur une action extrêmement minimale font penser aux premières vidéoperformances de Bruce Nauman ou de Vito Acconci.Au premier abord, cette réalisation peut surprendre dans la mesure où Bill Viola travaille depuis longtemps avec la 14 gglglglj v.He Vi/eeps for You, 1976, vue partielle de l\u2019installation; photo: © Kira Perov.a-.-, 1 ! iüil couleur et des appareils sophistiqués.Elle peut apparaître comme une sorte de provocation critique à l\u2019égard de l\u2019usage abusif des effets spéciaux et des montages syncopés dans les vidéos commerciales, mais elle est aussi une provocation à s\u2019interroger plus précisément sur la complexité du dispositif.Loin d\u2019être un simple retour au style des années soixante-dix, cette bande fait apparaître au contraire la plupart des enjeux profonds et des principes du travail de Viola.La durée ainsi est reconstruite par le montage en trois cycles de jours et de nuits où le temps est manifesté dans cette contraction même.Ce qui est donné à voir, en effet, c\u2019est le travail du temps sur un corps qui s\u2019épuise, ce sont les variations de la lumière, de la densité et de l\u2019orientation des ombres sur le sol et les murs, des contrastes entre la pénombre de la pièce et la clarté extérieure, ou entre l\u2019éclairage électrique intérieur et l\u2019obscurité nocturne .Ce sont les variations sonores aussi: différents bruits de circulation selon les heures, qui s\u2019opposent aux sons intimes de la pièce et de Bill Viola (souffle, déglutition .).La relation intérieur/extérieur n\u2019est pas ici celle d\u2019une exclusion mais de chevauchements, de tensions.Ainsi l\u2019espace n\u2019est-il pas totalement clos et l\u2019isolement paraît délibéré, comme le choix de l\u2019ermite.Les éléments essentiels de la scénographie sont les signes mêmes du passage: une porte et deux fenêtres plus ou moins ouvertes.L\u2019effet de clôture est ici plus subtil, ou du moins plus contemporain que dans l\u2019installation qui connotait des procédés moyenâgeux.Nous sommes passés au modèle du pénitencier moderne inspiré par le Panopticon de Bentham du XVIIIe siècle.Selon Michel Foucault, l\u2019essentiel est que le prisonnier se sache observé en permanence.Le pouvoir est du côté du regard.«Le Panoptique est une machine à dissocier le couple voir/être vu: dans l\u2019anneau périphérique, on est totalement vu, sans jamais voir; dans la tour centrale on voit tout sans jamais être vu.»23 Tel est le principe des régies de contrôle vidéo aujourd\u2019hui.À travers le dispositif de surveillance ici installé \u2014 position fixe et légèrement en hauteur de la caméra dont le champ couvre une large part de la pièce et surtout les issues \u2014 , le spectateur est interpellé d\u2019abord comme observateur, qu\u2019il soit voyeur, policier, technicien de laboratoire .Les réalisations de Viola sont profondément engagées dans l\u2019expérience, mais dans la mesure où celle-ci permet le déploiement de métaphores.Métaphores de la lutte de l\u2019individu avec l\u2019ordre social et politique, des tensions entre la vision intérieure et l\u2019environnement, qui manifestent le rôle essentiel de la pensée dans l\u2019élaboration du réel, le processus par lequel l\u2019esprit construit en permanence cet univers même qu\u2019il perçoit et dans lequel il est physiquement impliqué.L\u2019espace de ses oeuvres est un espace mental, conceptuel, qui conduit naturellement Viola à s\u2019intéresser à l\u2019ordinateur.La mémoire de celui-ci en effet n\u2019enre-giste pas d\u2019images définitives, mais des données permettant la création d\u2019une multiplicité d\u2019images, de points de vue possibles sur une même scène.L\u2019image numérique tridimensionnelle est une image virtuelle, mais c\u2019est surtout une scène.Elle retrouve le statut d\u2019une architecture que le spectateur/visiteur est invité à parcourir, à traverser, à explorer comme un labyrinthe.Par l\u2019expérience de l\u2019espace-temps qu\u2019elles proposent, par la conception de la représentation dont elles témoignent, les bandes et installations de Bill Viola seraient comme les prémisses d\u2019une transition de l\u2019optique au numérique.NOTES 1.\tBohm, David, «Physique et Philosophie», Sciences et symboles, Colloque de Tsukuba, Paris, Albin Michel/France Culture, 1986, p.253 et 257.2.\tBachelard, Gaston, La Formation de l\u2019esprit scientifique, Paris, Vrin, 1975, p.16.3.\tArtaud, Antonin, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, «Idées», 1964, p.90.4.\tViola, Bill, entretien avec Eric de Moffarts, «La vidéo et l\u2019image-temps», Arte Factum, novembre 1985/janvier 1986.5.\tViola, Bill, entretien avec Anne-Marie Duguet, le 27 avril 1986, non publié.«Thought is a process, it\u2019s an energy, not a fixed thing.Thought is like music, it has to be unfolding to be a thought.» 6.\tVoir à ce sujet l\u2019entretien de Bill Viola avec Raymond Bellour, «La sculpture du temps», in Cahiers du Cinéma, n°379, janvier 1986.7.\tDeleuze, Gilles, L'Image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985, p.30.8.\tViola, Bill, catalogue de son exposition à l\u2019ARC, Musée d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris, du 20 déc.1983 au 29 janvier 1984, p.26.«Sometimes, the landscape becomes the subject of a work, other times it shares the moment in balance with an action taking place in it, yet, always its energy is present and felt for what it is, the natural raw material of the human psyche.» 9.\tIbid.: «My travels have taught me that there was always just one \u201cright place\u201d where an idea can come to life.» 10.\t«Les vidéos paysages de Bill Viola», interview par Dany Bloch, in Art Press, n°80, avril 1984.11.\tVertov, Dziga, Articles, journaux, projets, Paris, 10/18, U.G.E., 1972, p.30.12.\tDeleuze, Gilles, op.cit., p.15.13.\tViola, Bill, entretien avec Anne-Marie Duguet, le 27 avril 1986.«When I record a mountain, it becomes very fragile as an image, it\u2019s like a thought, fragile as a thought, but also as powerful.» 14.\tNote de Bill Viola: «The piece makes reference to the traditional philosophy of the correspondence between the microcosm and the macrocosm (.) This is also represented in theories of contemporary physics which describe how each particle of matter in space contains knowledge or information of the state of the entire system.» 15.\tNote de Bill Viola: «Quadrants is an extension and manipulation of a conventional closed circuit video surveillance configuration .» 16.\tEntretien avec A.-M.Duguet: «What I wanted to do in doing Olfaction was to continue to work with the idea of a reference to space, but to extend the process of reference to time.Making a tape in the same space that the viewer will later enter, establishes a strong reference to a specific location in the past.For the viewer then, your position is not just your physical position but your physical position as related to time, a spatio-temporal position.That creates a triangle, but a triangle in four dimensions.» 17.\tIbid.: «This was my inspiration for the piece: how could I make a work that visually functioned the way the sense of smell does?It was like a translation from smell to image.» 18.\tIbid.: «I developed a desire to create a space that is separate from our normal situation.» 19.\tMichaux, Henri, Émergences, Résurgences, Genève, Skira, «Les sentiers de la création», 1972, p.25.20.\tEntretien avec A.-M.Duguet: «The rooms in the installations are black because this is the colour of the inside of your head.So the real location of all my installations is the mind, it\u2019s not really the landscape, the physical landscape.» 21.\tIbid.: «I\u2019m making tapes for one person, not a person.There is no specific age group or country.It\u2019s the idea that each individual person contains a complete perception of reality, a personal world that I want to connect with directly.» 22.\tInterview par Dany Bloch, Art Press, op.cit.23.\tFoucault, Michel, Surveiller et Punir, Paris, Gallimard, 1975, p.203.Anne-Marie Duguet est professeure de vidéo à _ l\u2019Université de Paris I.English translation on p.50.15 Sphères d\u2019influence, 1985, maquette de l\u2019installation; photo: Musée national d\u2019art moderne, Paris.Christine Ross Depuis ses premières réalisations vidéographiques en 1976, Tony Oursler commente le système mass-médiatique.Issu de la génération des «téléphages», il présente constamment ce système dans son ambivalence, à la fois comme modeleur de nos identités, comportements et états psychologiques et comme véhicule des mythes culturels.Sphères d\u2019influence, dernière installation vidéo de l\u2019artiste, réalisée récemment pour le Centre Georges Pompidou à Paris, prolonge ce questionnement en insérant l\u2019univers télécommunicationnel dans celui des nouvelles technologies1.La pièce vient confirmer le vidéaste dans sa pratique d\u2019investigation de l\u2019imaginaire contemporain, un imaginaire qu\u2019il expose ici dans sa dépendance au champ technoculturel, selon un mode narratif oscillant entre la satire, la bande dessinée, la morale et la prophétie.LE PARCOURS À l\u2019entrée, des reliefs: boîtes noires, légèrement crochues, hautes de deux à trois mètres, supports d\u2019images vidéo.Émergeant du fond de la salle, d\u2019autres émissions sonores et visuelles sollicitent aussitôt le déplacement comme s\u2019il était impossible de s\u2019attarder ici sans d\u2019abord embrasser le tout.C\u2019est là, à mi-parcours, que le regard commence à s\u2019exercer, identifiant la topographie du site.L\u2019installation consiste en une disposition périphérique de pôles vidéo longeant les murs de la salle.Omniprésence vidéographique donc, dans laquelle chaque pôle fonctionne à la fois comme un tout et comme partie en interdépendance avec les autres pôles d\u2019un écosystème de type télécommunicationnel.Circuit d\u2019abord saccadé, qui incite à considérer chaque composante en tant quantité, puis d\u2019ordre environnemental: au fur et à mesure du parcours, les entités se relient les unes aux autres pour exprimer une entité plus large, permettant alors à l\u2019installation proprement dite de signifier.16 «Vidéo rêve» (extrait de «Fenêtres de ville»), Sphères d\u2019influence, 1985; photo: Musée national d\u2019art moderne, Paris.PÔLE ARCHITECTURAL La localisation du spectateur au milieu des Sphères d\u2019influence offre à ce dernier un point de vue qui l\u2019engage à regrouper les reliefs de l\u2019entrée pour y reconnaître un ensemble de gratte-ciel miniaturisés parsemés de fenêtres vidéo.Chacune de ces fenêtres émet et encadre sa propre histoire privée.En tout, six mises en scène de résidents fictifs \u2014 personnages électroniques ou dessinés, ombres chinoises et figures en pâte à modeler \u2014 qui évoluent dans un environnement télévisuel.Ces «acteurs» s\u2019animent à l\u2019intérieur de décors peints, plateaux scéniques en miniature ou simple construction graphique.Première mise en scène: devant une image télévisuelle perturbée, des protagonistes en perpétuelle ronde tracent physiquement le repliement d\u2019une famille sur soi, comme écho au circuit fermé de la télédistribution.Une deuxième fenêtre présente un résident et un «être de trame» issu d\u2019un téléviseur, co-évo-luant dans un même environnement.Plus loin, un dormeur rêve si intensément d\u2019émissions télé que son corps se fragmente, devenant lui-même image, actualisant la définition freudienne du rêve comme réalisation du désir.Dans la tour voisine, une fenêtre plus impudique s\u2019ouvre sur une interaction média-sexualité.Un cinquième module positionne la télévision comme noyau domestique autour duquel s\u2019effectuent non seulement l\u2019aménagement intérieur d\u2019une résidence, mais également l\u2019activité de son occupant appelé à se déplacer, tel un pack-man de jeu électronique, selon le circuit conçu par son fabricant.Une dernière tour, plus en retrait, incite le spectateur au comportement voyeuriste, donnant à scruter, à travers un rideau qui voile partiellement l\u2019action, un épisode de violence familiale éclairé et intensifié par un écran télé couvrant le mur du fond de la pièce.La tour matérialise le concept de la télévision en tant que nouvelle fenêtre: la superposition du rideau, des ombres chinoises et des images télé du fond, rabat le champ de profondeur et favorise une confusion entre la fenêtre et le téléviseur, conférant à l\u2019épisode domestique le statut de «soap opéra».Le fenêtrage électronique de l\u2019ensemble «immobilier» appuie cette désignation de la télévision comme partie désormais organique de l\u2019architecture, nouvelle composante qui rend de plus en plus désuète la fenêtre traditionnelle comme élément architectonique adapté au jour solaire.Virilio: Au jour solaire qui structurait l\u2019espace de la vie (de la ville aussi) a succédé un jour chimique (.), puis un jour électrique qui prolongeait indéfiniment la perception delà journée (.).Avec le récent avènement du jour électronique, cette prolongation de la durée du jour et de la visibilité se double d\u2019une propagation dans l\u2019espace (.)2.Dès lors, c\u2019est l\u2019organisation périphérique de l\u2019installation qui s\u2019explique, reflet du déclin actuel de la centralité des villes par le développement des technologies de télécommunication.Virilio, de nouveau: Aujourd\u2019hui, l\u2019abolition des distances de temps par les divers moyens de communication et de télécommunication, aboutit à une confusion dont l\u2019image de la Cité subit des effets (directs, indirects), effets de torsion et de distorsion iconologiques où les repères les plus élémentaires disparaissent les uns après les autres: repères symboliques et historiques, avec le déclin de la centralité, de l\u2019axialité urbaine (.)3.En plus de cette référence aux effets des nouveaux moyens de télécommunication sur l\u2019architecture et l\u2019urbanisme, le pôle expose également, et ceci est explicite au niveau des histoires émises par les fenêtres électroniques, le rituel de réception des citoyen-ne-s de la culture médiatique.Dans ce microcosme urbain, Oursler propose différentes dimensions d\u2019un imaginaire entièrement télévisuel.Embrouillement de la réalité, du rêve et de la fiction, repliement sur soi, aménagement du quotidien par rapport à la télévision, voyeurisme: ces comportements sont propres à l\u2019automatisme et au mimétisme.PÔLE DE L\u2019IMPLOSION Le complexe architectural aboutit à un relief volcanique situé au coin droit arrière de la salle, 17 au fond duquel des bouches humaines vidéo-graphiées parlent de leurs désirs.L\u2019enregistrement participe ici à une fragmentation du sujet, le réduisant à un organe et, conséquemment, à une fonction unique, celle de la parole.Mais cette parole, en plus d\u2019être isolée du corps des protagonistes, est quasi indéchiffrable et régulièrement entrecoupée de séquences de fumée où des soupirs se substituent aux mots.Au déclin de la centralité de la Cité s\u2019ajoute ainsi celui du langage.Au moment même où la fumée s\u2019inscrit dans l\u2019image, d\u2019autres bouches, diffusées au fond d\u2019une sorte de cornet acoustique accroché au plafond à l\u2019extrémité opposée de la salle, reprennent les murmures du désir.Ces murmures seront également coupés par des séquences de fumée qui à leur tour renverront à la réapparition des bouches de la première bande.Ce renvoi constant d\u2019une extrémité à l\u2019autre délimite un deuxième pôle vidéo dans lequel s\u2019établit une série de jeux d\u2019opposition: bas-haut, rouge-bleu, terre-ciel, mal-bien, enfer-paradis, etc.Fait significatif, les diverses antinomies s\u2019élaborent malgré le processus d\u2019implosion pratiqué sur le corps et la parole.En effet, si la parole perd en continuité, en expansion et en intelligibilité, elle s\u2019affirme comme discours dualiste.Transmise soit par le camp du bien, soit par le camp du mal, la parole demeure un véhicule de valeurs.Implosion de la parole dans une société télécommunicationnelle donc, mais persistance de la pensée dualiste qui consiste à déterminer une valeur par son contraire.PÔLE DE L\u2019HOROSCOPE TECHNOSCIENTIFIQUE Le troisième pôle introduit une structure tronquée au-dessus de laquelle un miroir circulaire reflète, via un mouvement d\u2019oscillation, les images d\u2019un moniteur situé à l\u2019intérieur de la structure.La bande porte sur la destinée des rapports homme-femme.Alors que les premières séquences décrivent les influences astrales s\u2019exerçant sur les individus, les séquences suivantes étaleront les recherches prospectives concernant l\u2019évolution de l\u2019humanité et énonceront le scientifiquement possible.Ici, les discours limitrophes à la technoscience \u2014 la futurologie et la science-fiction \u2014 se substituent à l\u2019horoscope comme nouveaux diffuseurs des prédictions sur notre destinée.Ce site est celui où les hypothèses sur le futur guident le présent, où les lois de la probabilité l\u2019emportent sur l\u2019actualité.Disposition ironique ou «ironie du sort», le miroir sphérique suspendu au plafond, intermédiaire par lequel sont réfléchies les images, vient symboliquement leur assurer une signification et une propagation divines.PÔLE DE LA FASCINATION Le dernier pôle occupe le coin gauche arrière.Une paroi découpée en forme de diamant s\u2019ouvre sur une vingtaine de miroirs qui reflètent et multiplient (alors que, dans le pôle précédent, le miroir unifiait), tel un diamant, les images d\u2019un vidéogramme diffusées par deux moniteurs à nouveau dissimulés.«Futur» (extrait de «Ziggourat/Noces»), Sphères d\u2019influence, 1985; photo: Musée national d\u2019art moderne, Paris.Comme dans le pôle architectural et la structure tronquée, les actions vidéographiées se déroulent à l\u2019intérieur de décors théâtraux miniaturisés et mettent en scène des figurines de carton et des personnages de pâte à modeler.La structure du récit est complexe, favorisant constamment le non-linéaire.Au niveau du texte: pluralité de voix, de tons, de cadences, associée à un pluralisme des discours; au niveau des images: multiplicité des décors qui se succèdent à rythmes irréguliers.De plus, si le texte et le visuel concordent globalement, ils ne s\u2019illustrent pas: chaque composante possède son langage propre, d\u2019où une certaine tension audio-vidéo et, conséquemment, une lecture plutôt éclatée du récit.Oursler pratique une écriture par association d\u2019idées par laquelle il retient un des éléments d\u2019un énoncé et l\u2019engage dans un deuxième, créant ainsi un constant glissement de sens.Cette activité associative ne se présente pas selon une facture surréaliste, comme pur jeu d\u2019écriture automatique.En effet, on y décèle un mode rhétorique particulier sous-tendant l\u2019exploitation d\u2019une stratégie de communication.La rhétorique s\u2019élabore selon une juxtaposition ou un entremêlement de discours (oraux et visuels) qui introduira, selon le cas, une dialectique, une banalisation, un trop-plein d\u2019informations ou tout simplement une dérision du récit.Ce montage narratif fonctionne de façon à ce que le spectateur puisse d\u2019abord être absorbé par une lecture des énoncés pour ensuite s\u2019en éloigner.Cette double attitude d\u2019investissement et d\u2019éloignement incitera ce dernier à réagir non pas objectivement mais subjective- ment, comme partie impliquée dans le pôle.C\u2019est sous cet angle qu\u2019il participe au déroulement du récit qui à chaque épisode est amené à se miner lui-même.Le récit, d\u2019une durée de soixante-cinq minutes, se compose de huit épisodes qui traitent de certains aspects de la lumière: l\u2019électricité, les feux de circulation, le feu, la sirène, l\u2019arc-en-ciel, la lumière noire, la lumière divine et les rayons de lune.Ces épisodes introduiront différents discours qui seront constamment soumis au procédé rhétorique, déclenchant ainsi une sortie répétée hors du discours narratif.Ainsi, dès les premières séquences, la juxtaposition de deux discours \u2014- l\u2019un défendant les bienfaits d\u2019une lumière électrique qui permet d\u2019unifier les êtres, l\u2019autre condamnant les universaux \u2014 élabore une dialectique qui met en cause la légitimité des énoncés philosophiques.Dans l\u2019épisode suivant, le déroulement d\u2019une histoire, mettant en scène un héros à la quête de son accomplissement, est entrecoupé à trois reprises (fonctionnant ainsi comme les feux de circulation) qui banalisent peu à peu le contenu romantique de l\u2019histoire.Plus loin, l\u2019accumulation excessive d\u2019informations sur la femme (symbolisée par le feu) provoquent un trop-plein impossible à assimiler.L\u2019avant-dernier épisode décrit le laser comme le résultat d\u2019un phénomène mystérieux \u2014 le TLNI, le Trait de Lumière Non Identifié \u2014 qui se serait manifesté pour la première fois lors de la Visitation: cette explication loufoque de la technologie par l\u2019immaculée Conception souligne notre tendance à mystifier les phénomènes physiques complexes qui échappent à notre entendement.18 «Lumière divine» (extrait du «Diamant»), Sphères d\u2019influence, 1985; photo: Musée national d\u2019art moderne, Paris.y-: v.) : En exposant diverses formes de fascination de la lumière, ce pôle suppose en fait que le développement de la technologie élargit constamment le champ des «sphères d\u2019influence».Le vidéogramme réfère parfois directement à cette torpeur grandissante, comparant notre attitude face aux discours à scandale à celle, figée et captivée, que nous adoptons à la vue d\u2019une sirène en marche; qualifiant notre statut d\u2019«entubé» (sic); décrivant la télévision comme un véhicule de contes de fée chargés de propager ordre et morale; mettant en scène une jeune femme qui cherche à devenir simple «réflecteur» dans l\u2019espoir d\u2019être l\u2019esclave d\u2019une sorte de Lumière salvatrice de l\u2019humanité.DÉFINITION SYSTÉMIQUE DES SPHÈRES D\u2019INFLUENCE Du parcours des quatre pôles vidéo, se dessine peu à peu un thème central: celui des influences des nouvelles technologies sur l\u2019imaginaire contemporain.Adoption d\u2019attitudes d\u2019automatisme et de mimétisme, décentralisation des villes, implosion de la parole, avènement d\u2019un nouvel horoscope technoscientifique et expansion de la fascination: ces différents processus sont proposés ici comme composantes de l\u2019écosystème de la technoculture actuelle.L\u2019imaginaire contemporain est donc situé à partir d\u2019une approche systémique, désigné à la fois comme partie de l\u2019ère télécommunicationnelle-technoscientifique et comme un tout constitué de diverses dimensions qui, bien qu\u2019elles soient isolables pour des fins d\u2019identification, sont en interdépendance et en interaction continues.Le mimétisme, le décentrage urbain, l\u2019implosion, l\u2019adhérence à un horoscope de type technoscientifique et la fascination agissent les uns sur les autres dans l\u2019élaboration de notre imaginaire.La question des effets de la technoculture sur l\u2019individu en est une qui a maintes fois été abordée au cours du XXe siècle.Alors que les uns concluent à son impact totalitaire, y décelant des superstructures qui pèsent de plus en plus lourdement sur les sujets, d\u2019autres au contraire croient que la profusion d\u2019informations, de choix et d\u2019input préserve notre autonomie face aux sources de communication4.Dans La Condition postmoderne, Jean-François Lyotard situe les possibilités totalitaires d\u2019une société technoscientifique dans sa capacité à produire une isomorphie des jeux de langage.Pour faire échec à cette «terreur», l\u2019auteur insiste sur la nécessité d\u2019une «reconnaissance de l\u2019hétéromorphie des jeux de langage»5.Cette solution d\u2019hétérotopie a été récemment mise en oeuvre par Lyotard dans l\u2019exposition Les Immatériaux également présentée au Centre Georges Pompidou6.Sphères d\u2019influence rouvre donc le site des Immatériaux, s\u2019y insérant par sa thématique technoculturelle tout en s\u2019en éloignant puisqu\u2019OursIer ne cherche aucunement à suppléer au potentiel totalitaire de la technoscience.Son but consiste davantage à exposer les influences qu\u2019exerce la technologie sur notre imaginaire, laissant au spectateur la responsabilité déjuger s\u2019il y a dictature ou démocratie, totalitarisme ou respect de la diversité.Parce que cet imaginaire est mis en scène dans ses différentes dimensions, le visiteur est constamment appelé à se situer par rapport à lui.S\u2019y identifie-t-il?Le trouve-t-il négatif ou positif?Ses somportements face à la technoculture actuelle sont-ils de l\u2019ordre de la soumission, de la résistance ou de la symbiose?Les technologies représentées dans Sphères d\u2019influence ne correspondent en fait qu\u2019aux derniers produits de l\u2019histoire des changements technologiques qui est née avec la fabrication du premier outil.L\u2019installation signale que nous sommes encore voués à une hybridation homme/femme-machine.La question qui se pose alors, puisque nous ne pouvons échapper au développement technologique, consiste en ceci: désirons-nous laisser passer ou empêcher, totalement ou partiellement, la propagation (physique ou symbolique) du courant électrique?NOTES 1.\tL\u2019installation a été réalisée dans les ateliers de Beaubourg (durée de réalisation: six mois), pour ensuite être présentée dans les Galeries contemporaines du Musée national d\u2019art moderne au Centre Georges Pompidou entre le 3 décembre 1985 et le 10 février 1986.2.\tVirilio, Paul, L\u2019Espace critique, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1984, p.104.3.\tIbid., p.35-36.4.\tPour un aperçu de la diversité des positions critiques quant à l\u2019impact des nouvelles technologies sur la sphère publique, voir Kathleen Woodward, éd., The Myths of Information: Technology and Postindustrial Culture, Milwaukee, University of Wisconsin et Coda Press, 1980.5.\tLyotard, Jean-François, La Condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, coll.«Critique», 1979, p.106-107.6.\tLes Immatériaux, du 28 mars au 15 juillet 1985.Dans une critique récente de l\u2019exposition, John Rajchman soutient que l\u2019hétérotopie consiste en une démarche moderniste.Selon l\u2019auteur, la condition postmoderne proposée par Lyotard s\u2019appuie sur la vieille métaphore moderniste du monde comme «bibliothèque sans murs».Voir Rajchman, John, «The Postmodern Muséum», Art in America, 73(10), octobre 1985, p.110-117 et 171.Christine Ross est historienne et critique d\u2019art, et enseigne à l\u2019Université Concordia, à Montréal.This article is an analytical description of Tony Oursler\u2019s video installation Sphères d\u2019influence.The artist, who generally aims at showing the interrelation between mass-media systems and human behaviour, explores the contemporary imagination in its connections with the technocultural field.The installation is modeled on an ecosystem of a telecommunica-tional type wherein various topics are gathered according to four poles: architecture, implosion, technoscientific horoscope, fascination.The author proceeds in analyzing the rhetorical aspect of Oursler\u2019s language and concludes with a dimension which is central to the work: a systematic definition of Sphères d\u2019influence.19 'SNW iVAV \u2022«SNSSS .NSW .SSSSV swv »:*\u201d-r-v*'*- «V.s*»sv ¦\\w\\sv .\\ss .VNSV .SNSV iSW .w.% \\\\v .*»*.\u2022.SV iSN'.S*.WA', ¦VNSSS .s%\\s >V.V 0.W, V.VNW ¦V.V N\".V -S*.V ,v.s '.v.'.v.nw \u2022Av.v.v.v} '\u2022¦¦¦\u2022 WiWiVAV «88 MÉ \u2019\u2022y.v.NN'.ÿS sS \u2022v.\\%w.vg 5 .v.'.'/A'.vS K .V.V.WAsS 5> A*.V sw« NNS \u2018#V,\\ »v.v S**SSSSVAV »V.\\*A S\u2018.S\\SS\\SV*| *X,SSVNVSV»\u2018 >S\\SN'»SS\\ A\u2019.\\ V.S »v.v rVSVSN1 \\S\\ WAWSVWV \u2022VWW.SWW VSVrtW .SV.V, iV.V, l'.'ANW WN*.V, \u2022'\u2022WVSSNW .W.N' VAW\\^N>A i«®8§ I^VW^SWV V>S-W*WvN.W mm I»v\\ V.V ¦\u2022s*.'.1 V.V ^SSNSSS-.V S\u2018.V.S*.V >W.v»vv ASS' ,y.v.VA AW, iSNSViSWt' Vk^VSW >>vvww AW >WSWW VWVAAAW VWV.VWVW' »w 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