Parachute, 1 décembre 1977, Hiver

[" PARACHUTE, revue d\u2019art contemporain Inc./ les éditions PARACHUTE directrices de la publication FRANCE MORIN, CHANTAL PONTBRIAND collaborateurs EVE CARPI, THIERRY de DUVE, RAYMOND GERVAIS, PAUL HEYER, ALAIN MIDDLETON, NICOLE MORIN-McCALLUM, ANN MORRISON, RENÉ PAYANT, RAMON PELINSKI, ANNE RAMSDEN, GEORGES ROQUE, TOM SHERMAN, YANA STERBACK.collaborateur responsable pour l\u2019Europe THIERRY DE DUVE Les manuscrits en provenance de l\u2019Europe doivent être envoyés à Thierry de Duve, 25, rue Jean Stas, Bruxelles, Belgique, système graphique: PIERRE BOOGAERTS PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés ou non réclamés, tous droits de reproduction et de traduction réservés.Les articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE est publié avec l\u2019aide du Conseil des Arts du Canada et reçoit cette année l\u2019aide de la Fondation Bronfman.PARACHUTE, C.P.730 \u2014 succursale N, Montréal, Québec, Canada H2X 3N4 (514) 522-9167.publication trimestrielle \u2014 le numéro $2.50, abonnement $9.00 étranger (Europe et Etats-Unis) $15.00 par avion.Dépôt légal à la Bibliothèque Nationale du Québec et à la Bibliothèque Nationale du Canada.3ième trimestre 1977.Imprimerie Boulanger Inc., Montréal Rive-Sud Typo Service Inc., St-Lambert ISSN: 0318-7020 Courrier 2e classe no 4213 Couverture: EDDA RENOUF, Third Visible Sound \u2014 Thunder, 15%\u201d x 15%\u201d acrylic on linen (blue \u2014 black).Photo: D.James Dee HIVER 1977-78 4 RICHARD NONAS in conversation with France Morin 8 RÉFÉRENCE FAITE: NEW YORK, n.y.de Pierre Boogaerts par Thierry de Duve 12 STRATA: Nancy Graves, Eva Hesse, Michelle Stuart, Jacquie Winsor by Ann Morrison 15 CATHERINE MILLET: pour une défense de la culture, conversation entre Catherine Millet et René Payant 17 TOM SHERMAN On the Paper, Off the Page 1975 Tom Sherman Writing from a Photograph by Rodney Werden, Tom Sherman/Rodney Werden, 1977 22 UNE AUTRE DIMENSION par Georges Roque 25 EDDA RENOUF par France Morin et Alain Middleton 30 IT AIN\u2019T WHAT YOU MAKE, IT\u2019S WHAT MAKES YOU DO IT.An interview with Dennis Oppenheim by Anne Ramsden 34 CROSS IDEOLOGICAL REFERENTS: some comments on a recent series by Robert Walker, by Paul Heyer 37 JOHN TILBURY an interview by Ramon Pelinski 39 INFORMATIONS «9** '\u2022 i' V -\t: mam \"*a*a*.fc \" ;.y/^/f Richard Nonas' Studio.Richard Nonas and France Morin.4§Mmi |W, npi s» É it RICHARD NONAS RICHARD NONAS: Last summer, I thought a lot about the different aspects of what I was doing.I tried to identify more clearly what is important to me.One thing kept coming back which seems essential in everything that I do, the sculptures, the books, the drawings, and that is a focus on a certain kind of ambiguity.The materials that I use are always familiar and clear; the forms are also familiar; every operation is clearly indicated; nothing is hidden; the proportions seem to make sense, even if you don\u2019t quite understand what they are.But even though everything starts out being very clear, at a certain point, it all becomes something else: there is an edge of ambiguity.It seems to me that most other sculptors I know, people who are my contemporaries in terms of work, and also people of the generation before like Andre, Serra and Judd, are aiming at a kind of clarity.And I am not; I am more interested in ambiguity than clarity.Those others are trying to make statements or works that are more focused, more clear than any other kind of object.It is almost as if what constitutes art for those people is a kind of special, however narrow, clarity.Something that is so clearly, so simply, so exclusively what it is that all the confusion, all the complexity of normal perception falls away.There are different techniques to do it, different materials, different styles.But it seems to me that, despite all those differences, there is that focus in common among a lot of sculptors.And that is exactly what I am not doing.What I am doing is working from a kind of general idea that the world, perception, is in fact so complex that it is impossible for us to grasp it.We don't have the machinery, the mechanism, the tools to grasp it all at once.All perception is about selection, about distortion.DISTORTION.PARACHUTE: Would you say that the essence of your sculptures resides in the ambiguity between what the viewer who approaches your work knows and what he or she perceives?R.N.I think that is true, but there is also something beyond that, and that is what I was getting to.Given the idea of complexity and selection, it seems to me that there are two different things that one can focus on.One is the series of specific selections that you feel point directly with increasing clarity to what you believe the essence of that experience to be.The other is to poirrt at the complexity itself.The belief that that essence is in fact the complexity.The idea that nothing is any one thing, that everything is in fact one thing becoming another thing; that the essence of everything lies in that special lack of clarity, that am- in conversation with France Morin biguity, that movement, that shift, that complexity.The difference between what I do and what some other sculptors do lies in my attempt to isolate that element of ambiguity.Art, especially sculpture, is one of the most direct ways to alert people to that kind of edge.That place where one thing is on the verge of becoming another thing but is not now the one thing nor the other.When I was an anthropologist, I made abstract theoretical models of society.There were two different kinds of theoretical models: in one, society was seen as a balance between interacting things.The other model imagined society basically in terms of conflict; a system whose dynamic is tension and change so that society becomes one method of guiding and perpetuating change.What I am saying, I guess, is that the notion of things changing, vibrating, is what interests me, much more than focus on balance does.And that art is the way, perhaps the only way, to simply and directly indicate the normality of that tension.The visible materials that I use, not just the steel or the wood, but also the form, the shapes, the techniques of putting things together, are simple and clear parts of everyone's experience; there is little mystery, there is little confusion about them.They all carry very generalized connotations around them: steel is heavy, strong, industrial, cold; wood is a series of other things.(I have never used natural tree wood because the connotations are too romantic; they go off too far, they become forests.) But when these simple things are put together, something surprising can happen and that has to do with ambiguity.PAR.: But didn\u2019t some people associate these romantic connotation with your work, especially at the beginning when you were using old wood?R.N.: It became a problem.I felt the old wood then as a familiar object.Its history was less important to me than it turned out it was to other people.So, at the Clocktower, I decided that I would make the sculptures of steel.I had not worked with steel before and I did not use steel in the same way that I used thewood.¦ I used the same shapes, the same forms and the same ideas.But for a form made of wood that was two inches thick, I could use steel that was one-half inch thick because of the nature of the material and stiffness of it.I specifically attempted with that exhibition to demonstrate that the work, the point, was not about surface quality, it was something else that had very little to do with one particular material.PAR.: There seems to be a link, a certain ambiguity between some of your drawings and some of your Richard Nonas\u2019Studio. wattiilW \u201c É \u201cJaË ¦ £, ,- 'V Vf,/»'#: SS*s*s,»i p8SMw^ \u2022ifc\u2014:; ggstÿ»* aÉMÉWÉWMÉifc; L-aS: »#\t\u2022\u2022 W'* \"*¦¦- * I « - J./.\t\"»«mÆ :g^ sculptures, as if the drawings were acting like objects and thesculptures had a very graphic quality.R.N.: I don\u2019t know.Those drawings really interest me.They come very clearly from the kind of ideas that I have been talking about.I had a big piece of paper tacked up on the wall and the paper fascinated me.It was such an incredibly ambiguous object in itself.In a sence, it was an absolutely spatial object, the boundaries were absolutely clear.But drawing is usually about illusion; it is about ignoring the outside boundaries and creating other boundaries.That paper becomes trapped, in such incredible conventions, tradition, that despite its absolute spatial quality, it is used only as a surface for illusion.What happens to a piece of paper when you put a mark on?Anything that is not edge becomes the center, and anything that is not the center becomes the edge.What could be more ambiguous than that?As soon as you put a mark on a drawing, you are setting up a center which spatially and perceptually also sets up a series of edges which are not necessarily the same as the edge of the paper.Some marks become edges and others centers.It keeps shifting.So I began to think about what would happen if you put more than one piece of paper together where you literally have edges that become the center.I started making these drawings with just one line on a piece of paper.What the drawings are about is that ambiguity between center and edge.The whole drawing become an object in a very strong way, and that, I guess, is the same thing that happens to the sculpture.It starts out being an object by virtue of simply being there; by being three pieces of steel or four pieces of paper or eight pieces of wood.If the sculpture or drawing works, if that tension develops, and if that vibration happens, then its objectness opens up to include that ambiguity and it becomes something else.PAR.: How do you usually work in a specific space?R.N.: I try always to work with a kind of space even if I am working in a studio without any specific knowledge of where the piece will go.I\u2019ll work for instance with the idea of a medium-sized rectangular room, the piece going diagonal to the long axis of the room or going parallel to the short axis.But I prefer to work with a particular space.P.S.1 for instance was a beautiful show to plan because while I was working, the Bob Ryman show was there.The space was used beautifully, perfectly.I would sit there powerfully moved by that show and at the same time try to figure out how to use the space differently.It was a very strange experience.I would work out various ideas, and as soon as the show closed, for one night, bring in wood to move around.Then I would go back to the studio to work on those new forms and to try to imagine them in that space.The pieces were not actually made until two days before the show when the steel was delivered to P.S.1 When I was working in Mexico, in the desert, I was in a little village of fifty Indians for two years.Even after I had been there for a long time and I knew the area and the people well, I would ride across the desert with these Indians and know that they were reacting in a different way than I was.Something was going on for them that I was not aware of, that I was not feeling.I thought about it and I watched.Finally, I realized that it was their perception of space that was basically different from mine.What for me was relatively undifferenciated desert, was to them a series of specific spaces, places, each of which they reacted to.It was almost as if they were moving through a series of rooms.Each of these spatial situations, each of these places, affected how they felt.This is a kind of experience which we don\u2019t think about much, which we have.(The only simil ar things that I can think of in our culture are pretty romantic.One is a cathedral.We are supposed to be affected by the space of a cathedral and if it is well done, we are.Others are things like glades and forests.We are expected to not just recognize the beauty of the place but to be affected by the space.) These Indians were more sensitive to that kind of spatial perception that I was, but I was more sensitive to it than thought I was.And so what I want my sculpture to do now is to make any space more what it already is.I try to make that place feel more like the way it initially felt to me.I want to make objects that feel like places.Objects that affect you, that make you feel differently by virtue of being near them.PAR.: How did you feel about the outdoor space you worked with at Dokumenta?R.N.: I purposely chose a space that was different from any I had worked with before.It was absolutely pastoral.It had been shaped by someone else\u2019s hand a long time ago.It was a seventeenth century formal park.I picked the most beautiful spot that I could find, with the biggest, oldest, most spectacular trees; the spot that least needed a sculpture.(The real problem working outdoors is that the best places don\u2019t need sculpture.) But here, I picked what I thought was a beautiful quiet place.One of the things that interested me was that the area, as it was marked by the paths that surrounded it, was weighted to one side by those ancient trees and the lake.But I felt that the place actually expanded another way and included the next field.I felt it was important to work in the simplest, most direct possible way.First I decided on a single line.Then I decided that a single line would not do it.I decided to break it.So I laid out a line in string, and it looked like it was right next to the path.When I placed the wood though, the line was in the center: the field, the place, had shifted.PAR.: Your announcements always seem to refer to the time when you worked as an anthropologist.R.N.: I worked as an anthropologist for ten years.That was a very important time in my life.The people whom I lived with then are very important to me.I want that time, those places to be part of my work directly, as well as indirectly.What I love about those announcements is how ambiguous they are.People don't know how to take them.But something else is Alligator, steel beams, 1976. important too.When you are printing something, when you are making an edition of one thousand on five hundred prints, which is what an announcement is, it seems important that you make it a part of your work.PAR.: It is interesting that the rectangle which you draw around your announcements can be found in your books as well, enclosing the words.Would you say that the same corraling function found in the Sonora Cows book, for instance, applies to your sculptures?How do you see the connection between the three?R.N.: I hope they are all related.It amazes me that they are all the same.The Sonora Cows book is pretty much a regularity broken by something slightly different; well, that is what a lot of the sculpture is.The announcements are arrangements of people in the same simple ways that the sculpture is arrangement of pieces of wood or steel.PAR.: It seems interesting that some of your books are very explanatory of your sculpture, even if often the text is ambiguous.A good example would be My Life on the Floor.R.N.: The ones that are more ambiguous have to do with the sculpture too.But even books that mention sculpture like My Life on the Floor or Making Sculpture, are not meant as explanation of sculpture.I write about certain feelings that are important to me.My Life on the Floor starts with feelings about one dog\u2019s life.Then I realized that I was thinking about the dog in very much the same way that I think about sculpture.Clearly, that book became an explanation of some of what was important to me in my sculpture but I did not know that as I was writting it; that was not what I had in mind.PAR.: When did you start making sculpture?R.N.: I don\u2019t know exactly.It was about 1967.I had come back from Mexico where I had lived in a little village in the desert for two years.I was writing a book about it and I was teaching Anthropology in New York at Queen\u2019s College.About halfway through, I suddenly decided that it was nobody\u2019s business.I went to a Calder retrospective at the Guggenheim and I was fascinated by his wire sculptures.I knew a little bit of art but not very much.His wire sculptures looked a lot like the doodles I had made in my notebooks when I was a student, so I came home and started making things out of wire.I just began to make other things.I began to put pieces of wood together.Then I began to think about space and those Indians in the desert.PAR.: Was it at that time that you went to France?R.N.: After a few months, I realized that I was doing something that was giving me a great deal of satisfaction, pleasure.But I had no idea what I was doing.I also realized that I was beginning to communicate in a non-verbal way, in a way that I had never thought about before.I decided: no teaching next semester.So I quit my job and went to Europe.I went back to Paris and through a series of amazing coincidences, found a studio.I stayed there for two years.Everything I did for two years, I did for the first time.I tried everything: carved stone, worked with wood, everything.I had an accident at some point and had to come back to America.I met Mark Di Suvero.I did not know his work.Mark was leaving for California and gave me his studio.I was surrounded by Di Suvero sculptures.It is really powerful sculpture.I was there for eight months.I made a lot of pieces that looked like Di Suvero\u2019s.Then I began to do my own work.That was in 1969-70.By 1971, I had works that I wanted to show.I had talked to dealers and they said: Fine, but we cannot do it now.But I was absolutely ready to do it.There was a woman around named Alanna Heiss who had done an outdoor exhibition which got a lot of people together, both well-known and unknown.(Brooklyn Bridge show) I spoke to Alanna about it.A few days later, she called me, she had a place: a burned out warehouse, 10 Bleeker Street, far from everything, the windows covered with plywood, big holes in the floor, no electricity.But I could have it for a month.I said yes without seeing it.I did the show there.It was away from everything, but people came, at first just friends and then others.What happened was more than I expected: people took notice; Don Judd and Dick Bellamy both bought pieces.PAR.: Are you with a gallery now?R.N.: I am working with both Dick Bellamy and John Weber; just now starting with John.I will do a show there thisyear.PAR.: I would like to talk about the Clocktower exhibition where you showed sculptures on the floor and some pieces on the wall.What is the relationship between the two?R.N.: In that show, I did a series of three floor pieces and three wall pieces that were similar but in a certain sense, translated to the wall.The floor pieces are always directly concerned with gravity.The whole notion of gravity on the wall is different.What I tried to do was to find a very simple way to transfer some of those tensions and oppositions to the wall.It is a totally different problem.The only way that I can think about working on the wall is to start with a very visible support.That is the platform; something to place things on.There is no mystery about why and how those pieces stand there.But there are limits in size and weight for things sticking out from the wall, sitting on a couple of nails.The Clocktower show was three wall-piecesin wood and three floor-pieces in wood, and three wall-pieces in steel and three floor-pieces in steel, all identical except for the dimensions and the material.PAR.: How do you usually work in your studio?Do you work every day?Do you work with a very strict discipline?R.N.: I do work every day.I end up in the morning drinking coffee, reading the New York Times compulsively.By the second cup of coffee, I am so fed up with the New York Times, I go to the studio and start working.I spend a lot of time just manipulating stuff.PAR.: You seem to work much more from manipulation than from drawing or maquette .R.N.: I don\u2019t work from drawings at all.I am constantly working on a series of generalized ideas in my head, and the way I give them form is just by moving materials around.I keep a lot of old pieces around.Not very many artists seem to do that.I do it because it forces me to look at them.What happens is I walk on them, I step on them but don\u2019t even notice them.Then one day, I will step on one and think that I can\u2019t stand to look at it another minute.I have to find out what is wrong.I have to figure out what didn\u2019t work, what I would change if I were making it now.I try to force myself to deal with the old pieces over and over again.I see how they attack each other, how they weaken each other or strenghten each other.PAR.: When you stopped working as an anthropologist and started making sculpture, how did you earn a living?R.N.: Well, I did a lot of odd jobs.When I came back from Paris, I taught anthropology part time for two years.I did it mostly for my own conscience.I did some carpentry also.PAR.: Does it have any importance for you the way the critics or the art historians situate you in the art world, in the art history?R.N.: It does not have very much importance for me but it is something that I have to deal with.I think it is necessary for an artist who wants to get his work out publicly, to create a situation in which it becomes progressively more difficult for art historians or critics to deal with the work only by putting a label on it.It made perfect sense for the first few reviews to talk about my work in relation to other people\u2019s work.I had to create a situation where they were forced to talk about the work itself.I had to make my work strong enough so that connections were no longer most important.PAR.: You seem to be showing quite a lot in Europe now?Do you feel that your work is received in a different way there than it is in America?R.N.: I think that the situation is different.People here are often afraid of making decisions.In America, people who organize museum shows and gallery shows often demand certain kinds of certification.They want someone to tell them that it is all right to do that show.They want some outside authority to back them up.It may have something to do with the nature of the museum administration or politics in America.It may have to do with the economic aspect of buying and selling and galleries.The situation is that there are groups or people who set themselves up as arbiters, as certifiers for other people who are also professionally involved in showing art.I am not certified beyond a certain point, so there is a whole range of things that are not yet open to me here.The situation in Europe is somewhat different.People have attempted to be arbiters in Europe, but they have done it in such a clumsy way that there are many important collectors or dealers who will no longer listen and are willing to take chances on their own.PAR.: Do you want to add anything?R.N.: The only thing that I want to add is that I don\u2019t believe that art is really important.It is important to me; it is also important to other people, perhaps to a fairly large group of people throughout history, but I cannot convince myself that art is more important than anything else which interests people.I guess that is the point.What confuses me is people who claim that art is essential to the survival of the society.I simply do not understand that.It just does not make sense to me! And I don\u2019t think it is a necessary justification for making, looking at or being influenced in one\u2019s life by art.LIVRES DE L\u2019ARTISTE Details from the Excavation of Wooster Street, Buffalo Press, New York 1972.Summer 1906, Buffalo Press, N.Y., 1973.Northern/Southern, Flying Artbooks, Genoa, Italy, 1974.Sonora Cows, New York, 1974.My Life on the Floor, Buffalo Press, N.Y., 1975.Making Sculpture, New York, 1975.Lost in Spoleto, Buffalo Press, New York, 1976.Montezuma\u2019s Breakfast, SZ/Press, New York, 1977.What do you know?1977, TAU/MA 5, Italy 1977.6 WM- mM 18 situation sgfpp ¦ tissisïs \u2022.52 ** IT g - 4' i pm &S^%4 ___ |v/*f .!;' IJPll \u2019 r -.vîüWfeîSj^i /^>w.«iSsS .W.^'V^ '»¦'7 ¦¦¦« HKüa HH lg ma mm New York, N.Y., 1er partie et référence, installation Galerie Optica.New York, Gheerbrant.N.Y., 2e partie, installation Galerie Gilles référence faite: NEW YORK, N.Y.de Pierre Boogaerts par Thierry de Duve New York, N.Y.Sous ce titre, Pierre Boogaerts vient de publier un livre (aux éditions Parachute) et de réaliser à Montréal deux expositions simultanées (dans les galeries Optica et Gilles Gheerbrant, du 3 octobre au 5 novembre 77).Dans son redoublement, New York, N.Y.peut s\u2019entendre \u2014 à chaud \u2014 comme une interpellation romantique, et se lire \u2014 à froid \u2014 comme une adresse postale.(Le 19ème siècle, dans ses épanchements, aurait aimé la formule \u201cO New York\u201d, le 20ème, par souci de communication, lui préfère le zip code.) Le livre précise le mode de lecture de ce que les expositions donnent à voir: des séries de photos prises à New York à certaines dates et au cours de promenades bien définies.Le travail est constitué de deux parties.La première, présentée à la galerie Optica et intitulée Rues (extérieur), montre huit séries de vingt photos-couleur, disposées en matrice carrée et légendées par exemple comme suit: \u2018\u201820 photos (dans l'ordre de leur prise de vue) prises en me promenant sur Park Avenue, entre 47th Street et 53d Street, le 29 septembre 1976.\u201d Dans le livre, qui reproduit les proportions du 24/36, les huit promenades et les 160 photos se succèdent, chacune des photos (noir et blanc cette fois) occupant une pleine page à bords perdus.Étonnement du spectateur-lecteur: toutes ces photographies montrent en gros plan un morceau de végétation, une portion de nature excisée de son contexte urbain, par ailleurs brutalement réintroduit par les légendes.New York est une jungle, on le savait, mais de là à prendre la métaphore à la lettre, l\u2019effet est déconcertant.New York, méconnaissable dans cet échantillonage végétal, ne se laisse identifier que sur la bonne foi que nous accordons \u2014 ou pas \u2014 aux légendes qui accompagnent les photos.Et le critique, ici, d\u2019affûter sa plume: il tient son sujet, prêt à disserter sur l\u2019écart entre le réel, l\u2019image et le texte, prêt à enchaîner le New York de Boogaerts à des exemples illustres, de la pipe de Magritte à la chaise de Kosuth.D\u2019un \u2018\u2018ceci n\u2019est pas New York!\u201d ex-clamatoire (mais si!) aux subtils jeux de la tautologie inter-codes (New York = N.Y.n\u2019est-ce pas, quitte à n\u2019en pas croire ses yeux) se dessineraient les contours familiers d\u2019un certain art conceptuel, de bonne cuvée certes, mais pas le vin nouveau.En sémiologue consciencieux, le critique aura noté que rarement les codes auront été aussi seuls, langage et image chacun pour soi, de part et d\u2019autre d\u2019un énorme malentendu.Et s\u2019il cherche pourquoi, et se demande quel puissant paradigme peut créer pareil écart, il ne sera pas déçu: Boogaerts ne fait pas de manières, il va droit à la pierre d\u2019angle de toute structure, à l\u2019opposition fondatrice, au couple nature culture.Et le critique se rassure, voilà donc un malentendu qui s\u2019entend fort bien, qui vient à merveille illustrer la théorie, et propre de surcroît à nous faire sentir l\u2019évolution de l\u2019artiste.Depuis Bic Banana, (voir Parachute n° 1) où des glissements d\u2019associations formelles et colorées nous faisaient assimiler le Bic à un bananier, le propos s\u2019est affermi, épuré, il a gagné c\u2019est sûr, en lisibilité.Et si à l\u2019époque, l\u2019artiste pouvait dire: \u201cLe domaine qui m\u2019intéresse et que j\u2019explore se situe ENTRE les notions de synthétique et de naturel\u201d, aujourd\u2019hui que l\u2019écart s\u2019est élargi et que la structure brille plus nue, rien ne dément cette déclaration.Le couple nature/culture dans New York, N.Y., ce n\u2019est pas seulement un thème aux connotations écologiques, même si c\u2019est aussi cela.C\u2019est ce qui permet que quelque chose se dise de la position de l\u2019artiste: qu\u2019enîre l\u2019utopie de la nature et les impositions de la culture, entre l\u2019arbitraire du langage et le \u201cnaturalisme\u201d de l\u2019image, l\u2019artiste côtoie ses servitudes et rencontre sa liberté.Voilà à peu près le discours que tiendrait le critique dissertant sur l\u2019écart entre le texte, l\u2019image et le réel.Pourtant du réel, il a été peu question jusqu\u2019ici.Serait-ce parce que l\u2019écart entre les signes \u2014 surtout lorsqu\u2019il est si prononcé \u2014 n\u2019aurait d\u2019autre fonction que de dire l\u2019absence de la chose, la perte du réel, en même temps que de désigner, par écartement et au creux de l\u2019écart, la disparition de l\u2019auteur?Où donc est passée la ville?A quel New York est-il fait référence, puisque entre la photo et sa légende, tout est devenu légendaire?Et qui les a écrites, ces légendes, qui les propage?Entre le mythe pour touristes d\u2019un New York \u2014 jungle de verre et d\u2019acier \u2014 et l\u2019utopie d\u2019une ville rendue à la nature, où l\u2019artiste a-t-il pris position?Belles questions qui peuvent aussi bien nourrir la rêverie du spectateur que l\u2019interrogation du critique.Mais tout de même, il y a à ces questions une réponse pragmatique toute simple: Boogaerts était à New York le 29 septembre 1976, il s\u2019est promené sur Park Avenue et voici ce qu\u2019il y a fait: une bobine de vingt photos, dans cet ordre.Vous pouvez vérifier, soyez donc un peu plus détective et un peu moins philosophe.Pourquoi spéculer sur la perte du réel et la fuite de l\u2019auteur, quand on vous prie de croire à ce simple constat: j\u2019y étais ce jour-là et voici ce que j\u2019ai vu; je vous en rapporte la preuve (la photographie, sauf truquage, est tributaire du réel), et je vous en donne les coordonnées.Vous pouvez le refaire, promenez-vous, allez donc un peu prendre l\u2019air.Fort de ce conseil, le critique s\u2019en va voir si l\u2019air de New York se hume différemment à la galerie Gheerbrant, où se trouve exposée la seconde partie de New York, N.Y.Intitulée Ateliers (intérieur), cette seconde partie exhibe, rangées en ligne sur le mur de la galerie, dix photos prises dans des ateliers d\u2019artistes, à New York.Les photos, la plupart en gros plan, montrent des plantes vertes toujours, sans aucun repère du lieu où elles se trouvent.Les dix ateliers sont choisis dans le milieu de l\u2019art certes, mais sans considérations de style, d\u2019affinités ou d\u2019idéologie.(On y trouve l\u2019appartement de John Cage, mais aussi l\u2019atelier de Lowell Nesbitt, celui de Keith Sonnier comme celui de James Collins.) On ne peut pas dire que le choix soit aléatoire parce que les fréquentations et les possibilités de rencontre qu\u2019a quelqu\u2019un ne peuvent être dues entièrement au hasard, mais les photos ont été prises au gré des circonstances, sans plus.Le réel de référence est donc ici le monde de l\u2019art (new-yorkais bien entendu) dans sa globalité, et non l\u2019une ou l\u2019autre tendance de celui-ci.Bien que fort semblables aux photos des Rues, celles des Ateliers ont sur le spectateur-lecteur un tout autre effet.La question qui vient aux lèvres n\u2019a plus la spontanéité d\u2019un quoi?ni la profondeur d\u2019un qui?, mais la vague insatisfaction d\u2019un pourquoi?Sans doute la disposition des images y est-elle pour quelque chose, de même que leur petit nombre.Mais surtout, la surprise d\u2019où partaient les premières questions s\u2019est amortie et le gros plan sur les plantes vertes apparaît maintenant comme un procédé.Reste ceci: pourquoi cette référence au monde de l\u2019art?Elle est si peu discriminante que même le critique mal intentionné aura du mal à y voir une révérence au monde de l\u2019art, une façon pour l\u2019artiste de dire son désir d\u2019en être.(Je connais Booagaerts et il n\u2019est ni arriviste, ni maladroit.) Il faut partir de là: malgré le petit nombre de photographies, la seconde partie de New York, N.Y.a la même importance conceptuelle que la première et elle vient en second lieu.Qu\u2019est-ce à dire?La première partie propulsait une réponse pragmatique dans le vide d\u2019un questionnement théorique: alors que dans l\u2019écart des langages, le référent dit son absence et l\u2019auteur se noie dans la rumeur des mythes qui étaient là avant lui, on nous informe d\u2019un fait irrécusable: \u201cJ\u2019y étais ce jour-là.\u201d Un acte a été posé.8 Mais qu\u2019est-ce qu\u2019un acte?Qu\u2019est-ce qu\u2019un acte pour être autre chose qu\u2019anecdote, pour porter ses effets hors de celui qui l\u2019a posé?Ou encore, qu\u2019est-ce qu\u2019un acte pour être pris en compte par une vision de l\u2019art qui ne soit pas simplement subjectiviste?Qu\u2019est-ce qu\u2019un acte pour qu\u2019il soit l\u2019élément d\u2019une pratique?(Par parenthèse: en ces temps où les \u201cmythologies personnelles\u201d prolifèrent comme moisissure sur le fromage, il serait bon de leur adresser cette seule question, afin de faire le tri.C\u2019était déjà, posée au plus près du repli sur soi et de l\u2019angoisse d\u2019inutilité sociale, la vraie question du romantisme.Boogaerts du reste n\u2019a pas peur de se çJire romantique.Mais il ajoute: \u201cIl s\u2019agit de refroidir ce romantisme, la photo est le seul médium qui me donne cette distance\u201d.) A quelles conditions un acte \u2014 comme se promener dans les rues de New York et prendre des photos de plantes vertes \u2014 outre le plaisir qu\u2019il procure au promeneur et la symbolique dont il se charge, à quelles conditions cet acte embraie-t-il une pratique artistique?Le plus simplement du monde, répond la partie Ateliers, en se référant explicitement au monde de l\u2019art.Cette référence (cette allégeance, devrait-on dire) n\u2019a rien de critique, bien au contraire.Énoncée aussi platement, elle ne déconstruit rien, mais renvoie globalement et mythiquement à la chimie magique du \u201cmilieu\u201d new-yorkais.Peu subtil, mais malicieux: non seulement l\u2019assemblage des noms crée, quant aux fréquentations supposées de Boogaerts, un certain désarroi, mais rien ne nous est dit de ces artistes, sauf qu'ils possèdent telle plante verte.Aucune critique donc, mais en revanche une jolie pointe de cet ironisme d\u2019affirmation cher à Duchamp.C\u2019est un fait, cet ensemble de traces et de signes parfois insignifiants qu\u2019on appelle art, a aujourd\u2019hui un sens à condition de se référer à l'artworld qui le conditionne, et qu\u2019en retour il entretient.Compterons-nous Boogaerts au nombre \u2014 hélas prolifique \u2014 de ces soi-disant artistes, qui appelant sur leur petite merde le coup de baguette magique de l\u2019artworld, croient faire oeuvre?Quand eux agissent ainsi, Boogaerts expose leur agissement, c\u2019est une différence.Il ne sollicite pas l\u2019artworld, il le cite.New York, N.Y., fait de deux parties équivalentes, pointe vers l\u2019acte solitaire d\u2019un artiste et le réfère au monde de l\u2019art.L\u2019ensemble équivaudrait à cette déclaration: le rapport de l\u2019art à son référent (son réel), c\u2019est le rapport de l\u2019acte artistique à ses conditions de possibilité et de résonance.Sans immersion dans un bain d\u2019énergie (et c\u2019est cela, New York, ville et artworld réunis), rien n'existe que je puisse appeler acte.L\u2019acte n\u2019est signifiant que s\u2019il est chargé: Mais encore, sans une structure d\u2019accueil, l\u2019acte le plus chargé reste illisible; le plus beau geste retombe si l\u2019énergie qui le meut ne l\u2019emporte pas hors de lui, là où l\u2019art rencontre sa réalité.Quelle rencontre, par la députation de l\u2019artworld, et quelle réalité?Un mode de vie, une aspiration morale, un programme politique, un changement de l\u2019histoire?L\u2019art parle de tout cela, c\u2019est bien connu, mais qu\u2019y transforme-t-il?Rapport à ce réel, l\u2019art n\u2019a pour lui que les signes et les représentations, où trouver la référence et comment dire qu\u2019elle est interférence?Les deux parties de New York, N.Y., Rues et Ateliers, s accompagnent d\u2019une dernière série de dix photo qui ne sont pas présentées comme une troisième partie, mais s\u2019intitulent précisément: Référence (interférence).Elles sont exposées à Optica ensemble avec la première partie (mais dans le livre elles viennent en dernier).Par le jeu de réflexions dans les vitres de la ville, les dix photos de référence font s interférer nature et culture, grilles de façades et feuillages envahissants, bagnoles et forêt vierge.De telles photos de référence accompagnent tous les travaux de Boogaerts et en font intégralement partie.Plus même: \u201cLa référence, c\u2019est ce qui fait qu\u2019un travail existe ou pas.\u2019\u2019 C\u2019est ce qui noue la structure sur elle-même, entrelaçant les termes opposés du paradigme, et la dénoue sur l\u2019extérieur, sur le réel à désigner.Index pointé vers la réalité qui nous conditionne et sur laquelle nous aimerions agir, la référence dit sans doute l\u2019impuissance de l\u2019art à changer le monde et l\u2019utopie d\u2019un monde changé par l\u2019art.Mais disant cela, elle dit un peu plus: que sans cet index pointé, \u201cle travail n\u2019existe pas\u201d.Que l\u2019art noue son autonomie sous condition d\u2019un dénouement possible et que ce paradoxe est constitutif du fait artistique.Il n\u2019y a d\u2019art qu\u2019à distance du réel, et cette distance est à dire, et cette distance est à faire, et ce faire est le mode de participation de l\u2019art au réel.Il n\u2019y a d\u2019art qu\u2019à distance du réel, telle est sa fatalité: le destin de la représentation étant dans la perte de son référent, oui l\u2019art avoue \u2014 et accuse \u2014 son inefficacité sociale.C\u2019est ce qui apparaît dans New York, N.Y.au niveau du thème (où ai-je, dans cette ville mythique, pris position?) et à la faveur d\u2019une fiction (un New York rendu à l'innocence de la nature).Cette distance est à dire: pointer le doigt, non vers le référent perdu, mais vers la perte du référent, transforme la fatalité en amor fati et permet que se revendique, terrestre mais extra-territoriale, une position spécifique de l\u2019artiste.C\u2019est ce qui ressort du romantisme de Boogaerts, exprimé aussi bien dans la seconde partie (Ateliers), où référence est faite au monde de l\u2019art comme à un milieu protégé et protecteur, que dans les interférences des dernières photos, où mythe et réalité confondus, l\u2019artiste épouse leurs oscillations.Mais surtout, cette distance est à faire: l\u2019aveu du référent perdu, l\u2019acquiescement à la perte du référent n\u2019étaient encore que procédures passives, il reste à s\u2019employer activement à leur oubli.Assurer l\u2019autonomie de l\u2019oeuvre, faire que \u201cle travail existe\u201d, c\u2019est bâtir sa structure, poser les signes dans leur écart maximal, les rendre lisibles au moyen d\u2019une série de décisions qui, pour un artiste, sont toujours des décisions esthétiques.(Cette exigence de lisibilité est très importante pour Boogaerts, et lui subordonne toutes ses décisions plastiques, qu\u2019il appelle dès lors \u2014 contre toute évidence \u2014 des décisions techniques.) C\u2019est donc du côté de ces décisions \u201ctechniques\u201d qu\u2019il faut aller voir comment, l\u2019art créant sa distance au réel, l\u2019oeuvre se met à exister.\u201cLa photo est le seul médium qui me donne cette distance.\u2019\u2019 Disant ceci, Boogaerts explique pourquoi il a cessé de peindre.Par rapport à la peinture, quelles sont les caractéristiques de la photo susceptibles de donner à l\u2019artiste \u201ccette distance\u201d?D\u2019abord la photo est tributaire du réel, par causalité optique.La question du référent s\u2019y pose d'une façon toute différente que pour d\u2019autres systèmes de signes, même analogiques, du fait qu\u2019un lien d\u2019existence unit l\u2019image et l\u2019objet photographié.Ce que vous voyez dans la photo \u2014 ces plantes vertes p.ex.\u2014 n\u2019existent peut-être plus, mais elles ont existé.Ce qui explique que la question théorique \u2014 celle du référent perdu \u2014 que posait tout à l\u2019heure le critique empressé, se voit colmatée aussi simplement par une évidence tout empirique: j\u2019y étais ce jour-là.Aussi la distance que recherche Boogaerts, dont tout le travail est concerné par une question du référent qui n\u2019est pas celle de notre critique-sémiologue, ne se marque-t-elle pas vis-à-vis du réel représenté, rendu au contraire aussi présent que possible par le rendu photographique, mais vis-à-vis de l'acte posé ce jour-là par l\u2019artiste-photographe.Si distance il y a, elle est autobiographique.Refroidir le romantisme: une vie d\u2019artiste s\u2019écrit dans le temps, à mesure que dans l\u2019espace social, les actes qu\u2019il pose l\u2019éloignent du souci commun.Deuxièmement, la photo souffre d\u2019une servitude que la peinture ne connaît pas: elle est incapable de composition.Une fois le photographe paré pour la belle prise de vue, le déclic fait le reste, acquiesçant à une composition ready-made.La mise en page de la photo est soumise à la mise en scène du réel et celle-ci est donnée toute faite.Lorsqu\u2019un peintre cesse de peindre pour s\u2019en remettre à la photo, cette décision n est pas indifférente car il renonce là à un pouvoir réel, celui de composer, d\u2019organiser la surface avec maîtrise.Il opte donc pour une stratégie d\u2019inclusion: tout ce que l\u2019objectif inclut dans son champ, je l\u2019accepte, et tout plasticien que je suis, je me soumets à l\u2019ordre ou au désordre du réel.On ne peut pas dire ici non plus qu\u2019il y ait mise à distance, si ce n\u2019est sur un plan idéologique, dans la revendication d\u2019un mode d\u2019être de l\u2019artiste aussi distant que possible de son rôle traditionnel d\u2019agent de maîtrise de l\u2019espace: non seulement l\u2019art n\u2019organise pas le réel, mais il n\u2019ordonne plus sa représentation.(Il ne s\u2019agit pas d\u2019une position définitive de Boogaerts, mais bien de l\u2019usage fait, dans New York, N.Y., d\u2019une caractéristique technique de la photo.Cette caractéristique, l\u2019artiste l\u2019avait d\u2019ailleurs prise à rebours dans un travail antérieur, Synthétisation du ciel, où la photographie est forcée, de façon très astucieuse, à devenir un agent de composition de la surface, à se comporter \u201cen peinture\u201d.Il est vrai que dans ce travail comme dans New York, N.Y., l'opérateur de la décision plastique est le même, à savoir le cadrage, ainsi qu\u2019on le verra à l\u2019instant.J\u2019aurais tendance, pour ma part, à voir dans la continuité inversée de ces deux travaux, la preuve qu\u2019il y est question d\u2019une même problématique.) Troisièmement, il suit de cette double dépendance de la photo \u2014 et du photographe \u2014 vis-à-vis du réel, qu\u2019un grand nombre des décisions plastiques prises d\u2019ordinaire par un peintre viennent se condenser en une seule \u201cdécision technique\u201d: le cadrage, dès lors nettement surinvesti.Je ne veux pas dire que dans New York, N.Y., Boogaerts soigne particulièrement ses cadrages, à la manière d\u2019un Friedlander par exemple, chez qui on sent que le choix d\u2019un matériau visuel de grande complexité, l\u2019angle de prise de vue, la profondeur de champ et tout ce qui fait le cadrage au sens large, visent à combler d\u2019un coup le handicap de non-composition de la photo par rapport à la peinture.Ici, au contraire, les cadrages sont plutôt nonchalants et obéissent à une règle générale très simple: le gros plan, généralement sur des surfaces et parallèlement à ces surfaces.Boogaerts accompagne le handicap de la photo, il gomme tout effet de composition, même aléatoire.La surface est all-over, généreusement inclusive parce que indifférente aux événements individuels qui y surviennent.Mais du même coup, les bords de la photo sont eux, violemment exclusifs.Les limites de l\u2019image (qui sont évidemment celles du négatif, il n\u2019y a pas de recomposition lors du tirage) sont investies d\u2019une très forte énergie d\u2019exclusion: le hors-cadre est délibérément repoussé, mis à distance.Dans l\u2019usage que fait Boogaerts du médium photographique, le cadrage est quasi le seul opérateur de cette mise à distance, et les \u201cdécisions techniques\u201d qui lui font suite sont subordonnées à sa meilleure lecture.L\u2019énergie d\u2019exclusion, malgré sa connotation privative, est une énergie affirmative: c\u2019est elle qui par relais interposés et à divers paliers d\u2019analyse, engendre les écarts qui font la charpente du travail: au niveau du paradigme organisateur, l'opposition nature/culture; au niveau des signes utilisés, l\u2019écart entre l\u2019image et le texte, les photos et leurs légendes; au niveau des références, l\u2019écartement entre la grande fabrique sociale qu\u2019est la ville de New York et les \u201cateliers protégés\u201d que sont l\u2019artworld, et l\u2019écartèlement de l\u2019artiste plongé dans l\u2019une et dans l\u2019autre; au niveau du thème, les passages irréalisables du mythe à la réalité, de la réalité à l\u2019utopie; et au niveau des investissements et de leur communication, le paradoxe qui veut que ce soit le retrait de l\u2019artiste qui autorise l\u2019entrée en scène des spectateurs.Que l\u2019artiste tienne à cette énergie d\u2019exclusion, c\u2019est une chose qui se remarque très bien dans les hésitations qui ont accompagné le travail: pour la présentation de la première partie à la galerie Optica, Boogaerts a hésité à abouter les photos les unes aux autres, sans bords blancs ni intervalles.Il y a renoncé, estimant que l\u2019effet d\u2019ensemble ainsi obtenu, trop pictural, aurait gêné la lecture de chaque photo individuelle.Il a bien fait: cela aurait fluidifié le plaisir visuel et adouci l\u2019exclusivité de chaque photo vis-à-vis de ses voisines.Il était au contraire important que, 9 im mwm v.fg -M-âr 1\t~>r., * ifswîjj^ s^ite: ügS, sllPK ^v* PÎ! **\u2019 I P|v'IffaM^gS sur m \u2019%vïs/f> K.* \u2022 kb ^liî AT çjTv New York, N.Y., 1re partie: Rues (extérieur) les cinq premières photos de: Park Avenue1, 20 photos (dans l'ordre de leur prise de vue) prises en me promenant sur Park Avenue, entre 47th Street, le 29 septembre 1976.bien que les vingt photos qui composent un \u201ctableau\u201d relèvent d\u2019un même acte (une même promenade, une même rue, un même jour, un même film), elles affirment chacune pour leur compte, le rejet du contexte qui les a conditionnées.Quoi qu\u2019on pense de la beauté plastique des images, c\u2019est la grille des intervalles qui constitue pour le spectateur le lieu d\u2019un surinvestissement imaginaire.C\u2019est là qu\u2019il projettera le fantasme de tout ce que la photo-prélèvement aura exclu: l\u2019urbanisme et l\u2019architecture de New York (dont la grille est en même temps une représentation schématique), la réalité sociale et l\u2019aura mythique de la culture urbaine.Ce qui lui est communiqué est beaucoup moins le souvenir auto-biographique d\u2019un acte d\u2019artiste qu\u2019une provocation à traiter son propre rapport réel et fantasmé, symbolique et imaginaire, au monde dans lequel il vit.Si pour Boogaerts \u201cla photo est le seul médium qui me donne cette distance\u201d, c\u2019est de cette distance-là qu\u2019il s\u2019agit: distance construite qui, écartant l\u2019oeuvre de l\u2019acte qui lui a donné naissance, fait le lieu où s\u2019investissent à leur tour les spectateurs.C\u2019est à condition de retentir sur autrui que l\u2019acte enclenche une pratique.Car c\u2019est à condition que la distance de l'art au réel, distance donnée (fatalité) et approuvée (amor fati), soit aussi une distance faite, qu\u2019autrui s\u2019y trouve happé, ayant à l\u2019habiter pour son compte.Sur ce mode paradoxal, l\u2019art participe au réel.Alors la référence est aussi interférence.Elle empêche le concept d\u2019être tautologique, la forme d\u2019être formaliste, l\u2019acte d\u2019être autistique.Elle \u201cfait que le travail existe\u201d, qu\u2019il se boucle sur lui-même, auto-suffisant, elle fait que le travail résonne, qu\u2019hors de lui-même, il marche.Humour oblige: outre une dédicace personnelle, New York, N.Y.est dédié au Club de Rome, à King Kong et aux artistes qui marchent.Façon de faire clin d\u2019oeil aux utopies concrètes, l\u2019art aura prise sur le réel, comme le mythe et la fiction, tant qu\u2019au désert ou à la ville, bille en tête, des artistes feront leur chemin.Thierry de Duve New York, N.Y., ainsi que d\u2019autres travaux de l'artiste, seront présentés au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles du 15 décembre 1977 au 15 janvier 1978.New York, N.Y., 1re partie: Rues (extérieur) les cinq premières photos de: Avenue of the Americas, 20 photos (dans l'ordre de leur prise de vue) prises en me promenant sur Avenue of the Americas, entre 54th Street et 46th Street, le 28 novembre 1976.10 .V' ' « i* v *¦' *f, New York, N.Y., 1re partie: Rues (extérieur) les cinq premières photos ae.West Broadway, 20 photos (dans l\u2019ordre de leur prise de vue) prises n me promenant sur West Broadway, entre Houston Street et Broome Street, le 16 mai 1977.N r: *- '' ' %ÊÈÊÊ h & ^\ti*>» »\t'ato * -JOL* I v & vX An,, %.New York, N.Y., 2e partie: Ateliers (intérieur) de haut en bas: atelier de Robert Grosvenor (par la fenêtre), appartement de John Cage, atelier de Simone Forti, atelier de Keith Sonnier, atelier de James Collins.' à Épfl &v àjm mm O y s UFACTURERS HAIfOVER » y -t m Zmsm New York, N.Y., Référence (interférence) 11 ¦¦SnéÉI STRATA: Nancy Graves, Eva Hesse, Michelle Stuart, Jackie Winsor (This exhibition was held at the Vancouver Art Gallery: October 9 \u2014 November 6, 1977) by Ann Morrison To have worked from a distance on the exhibition \u201cStrata\u201d must have posed certain problems for cocurator Lucy Lippard.Four artists were included \u2014 Nancy Graves, Jackie Winsor, Michelle Stuart and Eva Hesse \u2014 each of whom Ms.Lippard has known and written about in her capacity as one of the most respected scholars and art critics in the United States.But this was an exhibition that she was not able to see herself.It was assembled and hung by the Chief Curator of The Vancouver Art Gallery, Alvin Balkind, and the three artists.(Eva Hesse died in 1970).Ms.Lippard\u2019s essay in the catalogue attempts to link their works and the developments of each artist\u2019s ideas in a conceptual and theoretical way, choosing those elements which she felt were common concerns for all four.What actually happened with the exhibition was something unexpected.The works separated into four distinct presentations.Each artist has clearly established her own definite direction and the differences between them were far more evident than the similarities.As a result, some considerable adjustment was needed to proceed from one section to the next and, in some cases, a certain amount of psychic intrusion was experienced as each group of works defined its space.The four artists are in the forefront, each recognized as a strong influence on the current thinking in the New York art scene.Ms.Lippard\u2019s references to the layering or stratifying, to the compulsive repetition, to the inside/outside and other dichotomies intrinsic to the artists\u2019 works were for her related to traditional \u201cwomen\u2019s work\u201d, an attempt to group them as women artists with a collective consciousness or common heritage of activities.This point is made more for feminist concerns than for analysis of these particular art works for these very elements are found in the ideas of many artists of this decade and have more to do with exploration of the tactility and physicality of different materials, of the overlapping and interlocking of painting, drawing, printmaking and sculpture into new art forms, indefinable as one or the other, and of the need to break free from restrictive fashions in art.To keep art open-ended is essential to its life.This was the major accomplishment of Eva Hesse.An extraordinary artist with a life full of pain and tragedy, she has unabashedly placed it and perhaps her death in the center of her work and it is the shock of this recognition that one experiences when first seeing her art.Using materials such as string and rubber, she created forms which became metaphors for her experience and it is this strong identification which gives her works such impact and makes them so memorable.Here is her struggle to breathe, to be free to explore.Here is also her need to repeat an idea because of its ridiculous nature, to inject irony into a fixed situation, to delight in the unpredictable.Implied in her work is the understanding of the importance of space in defining an object as an artwork and how our perception can be changed through use of space.With the presentation of Hesse\u2019s pieces in \u201cStrata\u201d, I felt a slight claustrophobia.Because there was not enough allowance for that use of random space, the expansive quality, the light touch, the ludicrous disappeared.What was seen was morbid, deeply disturbing.Hang-Up, that wonderfully exuberant work for 1966 with its wild gesture of a bound wire taking off into space then back again from the upper part of a imêh.Green Piece, 1976-77, painted wood, nails, cement, 32'/2 x 32'2 x 32'/2, courtesy: Paula Cooper Gallery, N.Y., photo: Tod Greenaway.MMB wSm^mM^ÊÊÊÊÊÊÊÊÊBSÊBBm #28 Moray Hill, N.N.Y., 1974, rock indentations, Moray Hill earth, graphite, muslin mounted rag paper, 144 x 62\u201d, collection: the artist, photo: Tod Greenaway.12 bound frame to the lower edge, lost much of Its possibilities because of its placement.It became almost static.Space disappears again in Sequel, a clustering of split latex balls on a rubber mat.Each of the balls is alike but piled in a random way so that the repetition is disturbed, the order disorganized.Placed out of necessity in a plexiglas case, those balls became museum pieces and lost the activity of the space and the possibility of motion.There was much more intrinsic power in the rope piece Untitled of 1970.Hung by wires from the ceiling, only one strand of rope touching the floor \u2014 an anchor to deep it in the corner \u2014 its ugly, tangled, rubber-coated skeins pushed the corner back, its restlessness charging that part of the gallery with angry energy.Made in the last year of Hesse\u2019s life, this piece was a reaction to another of her works which she considered too beautiful.But it is the use of space that is vital to this work.Inside I and II suffered less because there is stillness implied in the forms.Two open boxes made of wood and papier-mache are painted grey, one containing twine in the bottom, the other bound weights.They are extremely simple in form; nevertheless, strange feelings are evoked, feelings of the inside revealed or organic parts mummified.The wall work Aught comprises four parts, each a rectangular double layer of rubber sheeting stuffed like a flat pillow with polyethelene drop sheets.They are hung like paintings, with the form repeated, but because of their softness they relate to Oldenburg\u2019s sculptures in which he changed our perception of surface possibilities.A strong work, Aught has lost some of its original impact with the changes in texture and colour of the latex covers.However, the statement is uncompromising.Perhaps the most elegant work visually is the one unit of Sans II, a Kind of Abstract Expressionist version of a grid.Its original form consisted of five similar units which when hung extended some 430 inches along the wall.Sans II is a series of boxes six and one-eight inches deep, made of fiberglass cast from a rubber mold.This spectacular work has been divided up among four collectors.From the one unit that was available the viewer can only imagine what the total effect must have been.The grid form, found so frequently as a basic structure in the 1960\u2019s in both painting and sculpture, is here presented not as a precise, mathematical system, but as a variable form.The fiberglass has been allowed to go over the edges, to take its own shape, to expand and redefine the basic tray.In this way, each box is slightly different from every other one.There is an ease and relaxation in this piece, partly because the quality of transluscence allows light to be an important element.Jackie Winsor is an artist who is very much aware of the impact of her sculpture.Strong, clear forms define and control space and material in a completely unequivocal way.The tremendous sense of physicality gives each of her works a presence that is contained and that seems to be unaffected by the space around it.Possibly the best known of the works presented is Bound Square.Four logs, each about six feet in length, are joined to make a frame.But the joints are hidden, covered by layer on layer of twine wrapping and disguising the corners.These four joints become focal points because this is where evidence of activity is found and where mystery is generated.Winsor says we must trust that the logs are joined in a careful and logical way so that there will be no anxiety within the piece.But the wrapping is excessive, obsessive enough to form cushions on the corners, to change the shape of the square.A tension is created by the awareness of the confined space and how it and the space outside the edge are exerting weight and pressure on the frame holding it out, pressing it in.As it rests against the wall, a state of equilibrium results.In Cylinder Lattice, a central space is again contained, this time by strips of lattice board wound into a roll, held together by nails which repeat the pattern in internal and external rings.This piece loses some strength through its scale but is interesting in comparison with Bound Square.Cement Sphere seems detached from the others.There is no spatial involvement, no interplay.Completely contained, the surface, the weight and the gravity are emphasized, pulling one down and in \u2014 but only so far because of the resistance of that cement surface.An intriguing work is Green Piece.The most recent of those on display, this cube has synthesized a number of Winsor\u2019s ideas into one sculpture.Made of used wood she found while building her studio, its surface evokes both a sense of time and that this material comes to the work already experienced.The green paint is chipped, worn, weatherbeaten.Like a building with no door, only tiny windows, Green Piece has a minimal coolness.The internal space is protected, private.Once the materials are understood by looking through the open squares cut in the side, the weight and stillness increases.There are layers of wood and cement inside and in the center a quiet reserved unknowable space.This work has a monumental presence.It seems larger than it is.The other two works, Laminated Plywood and Small Circle, do not present statements as strong as the others.The plywood piece has a rough active surface where the artist has dug and chipped away the center of a block of laminated or stratified plywood.Here the interior space is open and available.Small Circle is twisted hemp rope, curled into a doughnut with each of the circular elements directing one into the open center, each of the strands emphasizing tne circularity.From the rational, concrete, immediate world of Jackie Winsor to the metaphysical, evocative, contemplative environment of Michelle Stuart is a considerable shift.Here we are surrounded by huge wall hangings, some ten feet high.At first glance they seem to be a single flat colour but on closer examination the amazing intricacies of the surface appear.Covering three walls, they are highly formal.Maps, paintings, scrolls, sculptural drawings \u2014 it is difficult to define what they are perhaps they are all of these.:V.pw * 'V/ * | ¦ \u201c\u2019l\" V $ Kerf:.*# r,ii- %¦ y f *mmm MB mw.tea mr'i ¦ ¦ Calipers, 1970, (foreground) rods (armature) steel1A\u201d, private collection, N.Y., Mars, 1973, acrylic on canvas, 8 x 24\u2019 (4 panels, each 8 x 6'), private collection, N.Y., photo: Tod Greenaway.''Jry IVKH't O' ; TY\u2019T ; - - 'Timm spis® .\u2022: Mss Untitled, 1970, 3 strands, 12\u2019, IOV2\u2019, 7Vi, latex over rope string, wire, collection: Mr.and Mrs.Victor W.Ganz, photo: Tod Greenaway.13 Slices of a macrocosmic field, they are covered with tiny craters evoking aerial views of the moon or some unknown land.They are like open fields of colour with containing edges of deeper intensity where the colour is picked up by the muslin backing.Paper was chosen as a ground because it could absorb the process used and could take the form of the rocks pressed into the surface.The process is not obvious in the finished work.The richness, warmth and subtlety of the surface has become part of the paper itself rather than something superimposed.Stretching serenely up towards the top of the wall, the effect is one of stillness, quiet austerity and aloofness.With no image other than the scroll itself, the rectangle and the overall surface become all important.Another dimension is added when the process is known.The artist takes earth and rocks from the area chosen and grinds, hammers and rubs these into the surface of the paper.Larger rocks are ground to a powder first then rubbed by hand over the paper until a velvety surface is achieved.Colour is added by the minerals which happen to be in the earth used.In Sayreville Strata, a four-part work, the colour varies from the pale grey-white of lemonite on the first panel through to a deep reddish-orange from the iron oxide, all found in four different parts of the clay quarry near Sayreville, New Jersey.It is a map of an experience, an involvement with nature.A paradoxical feeling is created in #28 Moray Hill, N.Y.One of the hangings moves down the wall and out onto the floor, its surface reminds one ob burnished dark pewter, of heavy weight, of gravity pulling the scroll down.Still using paper, stuart has achieved this effect through the graphite found in the earth.Again, here is a record of that environment and her relationship to it.Each of these works is like a skin of the earth\u2019s surface bearing its marks, its colour, its elements.In High Falls, the artist also used graphite but this time she has centered the rubbed area leaving a white, unworked edge.Thus the surface is not as metallic as #28 Moray Hill, N.Y.and there is always the awareness of the paper as ground.The dramatic #26 New Hampshire is over twenty feet in length, a long carpet of creamy-grey.This time the floor section was rolled up to sit at the foot of the panel on the floor, adding a sculptural form and relating the work more closely to a partially unrolled oriental scroll.Another aspect of the artist\u2019s work is found in the Rock Books.Each page of hand-made paper is prepared in the same way as the larger works, but these layers of papers, tied with string and the occasional feather, become precious objects, secret and unavailable.As an integral part of her new experiments, Stuart is now adding film and the documenting of the process which goes on in making her earth works.This way there will be more integration between the ritual of rubbing rocks and earth into the paper and the finished panel.The fourth artist, Nancy Graves shows works which cover a number of phases in her development.It is a strong display; not only are some of her more interesting works here, but with the changes in approach evident within the same gallery, it is possible to trace the elements which have had a continuing fascination for her.Mapping as a way of making marks and of defining a physical reality has been a source of subject matter for the artist.She has used this reference in many different ways such as relating to the landscape from an aerial perspective so that the horizon disappears.Intellectual vigour is apparent in all her work but in this particular exhibition it was clear that other forces have begun to emerge, changing the emphasis and the possibilities for development.For here a question must be raised: what is it that she is mapping?She has established a certain authority for her work through the use of scientific data, including N.A.S.A.photographs of the moon\u2019s surface and that of Mars taken by the Mariner probe.The abstraction has already taken place through that process so that the paintings possess a certain style linked closely to the coding of those unknowable terrains.Developing through the work, beginning with the Photographs of a Jumping Frog at 1/40 Second, Nefertiti \u2014 Wiring of a Starfish and Paleolithic Carved Objects is a concern for structure and the variability possible within any given form.Her painting is direct and exact, searching for relationships in the subject matter.Colour is relaxed, employed to describe and define the structure.The maps expand this study of structure, abstracting further through the use of dots of colour to indicate geographic features and changes on the surface.The added dimension here is one of motion, for with the focusing and unfocusing necessary to scan the canvas, the dots unlock from the surface and float outward or inward depending on the perception.This is particularly true in Montes Apenninus Region of the Moon which develops a high pitch within the colours.The dots and tiny lines of silver whites and blues achieve an amazing irridescence in Antarctica.Within a few minutes of watching this painting, the whites move and shift in planes, appearing to lift off the surface of the canvas and to wheel in the room.We are suddenly aware that the viewpoint is from that of a satellite in space, a vista most of us will never experience except through photographs.Mars, a large four-panel work, is less resolved in terms of visual activity.Its surface defines the information relayed by the space probe and includes close-ups, bringing the surface features into focus.Because of the size of the canvas, the eye must look for connections but there is little to link the parts together.Motion, which takes place perceptually in Antarctica, is missing here.More interesting is Untitled #6 White, a shaped canvas based on a weather map with large areas of wall taking up part of the connection of the canvases.The diagonal strips read from left through to right and the eye focuses on the large coloured dots which seem to float in space, dropping the canvas back into the wall.The contradiction here is that the strips become sculptural objects that stop the eye so that the flow is begun but abruptly interrupted.The most recent works in the exhibition are two paintings, Bette and Nervia, which show a surprising change.Here, the mapping references seem to have all but disappeared as subject matter.Instead,the artist is really tangling with the qualities of paint.The surfaces are cool whites with looping, cavorting lines emerging and lifting across the canvas.Paint is lushly applied with brush strokes apparent.It is as if the artist can now enjoy her paintings having worked so carefully and rigorously through the exploration of possibilities.One piece of sculpture was presented.Called Calipers, it is a tangle of bent, rusted steel rods, the type of rods Graves used as armatures for her bone sculptures of the late 1960\u2019s.A work full of tension, it explores line in space, reminding one of the curved lines in Nervia and Bette.It will be most interesting to see her work in the next few years.In answer to the question posed, perhaps she is mapping perception.\u201cStrata\u2019s\u201d strong impact came from the realization that each of these artists is pushing the edges in her own chosen area.Their different philosophies are well-established and choices have been made in terms of those sets of ideas.This has often involved excluding other systems, other ways of seeing, so that the works can be placed in a context.The artists have all worked through a testing period, deciding on processes and forms that relate most closely to their own sensibilities.By placing their works together in an exhibition, what comes into question is the open-endedness of each context.Nancy Graves and Eva Hesse presented us with a variety of pieces, evidence of changing ideas over a period of-time.In both, there is a real understanding of how we perceive and an attempt to synthesize different aspects of our understanding.Jackie Winsor\u2019s sculpture is up-front and direct.Frankly physical, its only ambiguity is found within the interior space.It has an immediacy which dominates that area of the gallery.The variations on a theme presented in Michelle Stuart\u2019s work deal with an idea with a very different psychological effect.Her move to integrate film may widen and develop that idea.All of these artists have included an element which is essential to understanding their work and which links them more closely than material concerns.Their awareness of space and the perceptual changes that can take place within it adds a powerful dimension to their art.The works which an artist makes are in part a manifestation of his or her way of thinking and relating.There is labour involved in the making of all art, but as a process, it is profoundly different from \u201cwomen\u2019s work\u201d.In the creation of a work of art, centering or focusing must take place, which closes off irrelevant external interference and sharply increases the awareness of the artist, drawing on the intellect, emotions and spirit.To confuse the activity with the process is to compare polishing a zinc plate for printmaking with scrubbing the bottom of a frying pan or using a roller on a large canvas to painting the house or washing the floor.These four artists have produced works which are metaphors for their experiences, catalysts for ours.Ann Morrison CATHERINE MILLET: pour une défense de la culture Conversation entre Catherine Millet et René Payant Le Musée d\u2019art contemporain de Montréal, en collaboration avec le ministère des Affaires intergouvemementales et le Musée du Québec, recevait en novembre dernier Catherine Millet, directrice et fondatrice de la revue ART PRESS INTERNATIONAL (autrefois ART PRESS).Invitée à parler de la situation actuelle de l\u2019art en France, Catherine Millet, malgré une vision légèrement pessimiste, suggéra une nouvelle perspective pour la \u201csurvie\u201d de l\u2019art et précisa la fonction que doit (ou peut) remplir dans un tel contexte une revue comme celle qu\u2019elle dirige.Il fut alors question de l'art et de son rapport à l\u2019institution, de la situation actuelle de la politique française, des nouveaux philosophes, de Bob Motherwell, du retour au sujet et du nouvel \u201cengagement\u201d de l\u2019art, d\u2019une défense de la morale, du rôle de la critique d\u2019art.La conversation qui suit s\u2019est développée à partir de cette conférence.R.P.Catherine Millet, vous êtes directrice de la revue ART PRESS INTERNATIONAL à Paris, une revue qui semble avoir pris depuis un an ou même un peu plus une nouvelle orientation.Est-ce que vous décririez cette orientation nouvelle comme un effet direct du milieu français de l\u2019art?C.M.\u2014 Oui, bien sûr.Je crois que la revue se détermine principalement par rapport à la situation française, même si elle s\u2019appelle maintenant ART PRESS INTERNATIONAL.Quand il nous arrive de parler de peinture américaine par exemple, et cela nous arrive souvent, c\u2019est principalement pour nous renvoyer à nous-mêmes, à notre propre problème.La nouvelle orientation de la revue, depuis presque un an et demi maintenant, est délibérée.J\u2019ai créé ART PRESS il y a cinq ans, et comme je suis critique d\u2019art, j\u2019ai créé une revue de peinture.Il y avait beaucoup de travail à faire dans le domaine de la peinture à Paris, il y a cinq ans.Ce travail, nous l\u2019avons fait en partie: nous avons contribué à modifier le paysage artistique parisien.Et ce travail étant fait, nous avons eu envie de nous tourner vers autre chose et d\u2019ouvrir la revue à d\u2019autres productions artistiques, d\u2019autant plus facilement que je crois que, depuis trois ou quatre ans, l\u2019activité dans le domaine de la peinture est un peu moins créative quelle ne l'a été à une certaine époque, qu\u2019il y a un ralentissement et que pour alimenter la revue il fallait aller chercher dans d\u2019autres domaines.R.P.La revue ART PRESS vise à un effet dans le milieu français: c\u2019est donc plutôt d\u2019importer l\u2019international en France que d'avoir un effet, par la revue, sur l\u2019art international, qui vous intéresse?C.M.\u2014 L effet sur l\u2019extérieur est malheureusement limité dans la mesure où la revue est uniquement en langue française.Si j\u2019en avais les moyens matériels, je serais contente de faire une édition anglaise, d\u2019essayer qu\u2019aux États-Unis on connaisse aussi notre travail; cela fait un peu partie des projets de ART PRESS.Une des vocations essentielles de ART PRESS au début a été d\u2019informer sur les avant-gardes américaines d\u2019après-guerre, qui étaient très mal connues en France.Cet art-là nous intéressait d\u2019abord d\u2019un point de vue critique et ensuite parce qu\u2019en France il se trouvait de jeunes peintres qui commençaient à travailler en référence à cette peinture.Il y a eu un gros travail d\u2019importation et nous continuons encore parce que la résistance des Français à l\u2019art d'Outre-Atlantique est forte.R.P.Est-ce que le milieu français résiste pour conserver une certaine spécificité française?C.M.\u2014 Que la question du nationalisme, du chauvinisme se pose, c\u2019est évident.Elle se pose pour la France et pour des tas d\u2019autres pays: aujourd\u2019hui les Américains résistent tout autant à l\u2019art européen et nous pouvons nous renvoyer la balle.Pourquoi les Français ont-ils tellement résisté à l\u2019art américain?Je dirai qu\u2019ils ont résisté à la façon dont les Américains ont traité leurs propres découvertes plastiques à eux, Européens.Ce n\u2019est pas nouveau de dire que l\u2019art américain d\u2019après-guerre a été forgé en grande partie sur un héritage des avant-gardes européennes du début du siècle.Or, ce qu\u2019elles apportaient était tellement nouveau, tellement fort, neuf, qu\u2019il y a eu un traumatisme en Europe et que par la suite, les écoles qui ont suivi, notamment après la seconde guerre mondiale, ont été.par rapport à ces premières avant-gardes, en position de repli.Par exemple, dans le domaine de l\u2019abstraction, il y a eu les positions extrêmes de Malevitch; si on regarde l\u2019abstraction qui s\u2019est faite après en Europe, on a l\u2019impression qu\u2019on revient un peu en arrière, notamment à Paris, on est revenu à une peinture abstraite qui était très naturaliste, paysagiste.On a eu peur de ces positions extrêmes proposées par les avant-gardes du début du siècle et on a eu un mouvement d\u2019hésitation, alors que les Américains, eux, qui étaient vraiment sans complexes, ont récupéré ces propositions-là et les ont menées jusqu\u2019à un plus grand radicalisme encore.Alors le refus de l\u2019art américain en France, est-ce que ce n\u2019est pas la peur qu\u2019ont eue les Européens de mener à bien un certain nombre de recherches qui allaient tellement loin qu\u2019ils ont eu peur de faire le saut dans le vide.Une peur, je crois, que les Américains n\u2019ont pas connue.R.P.Et cette peur-là, est-ce que vous la situez strictement dans le champ de l\u2019art, ou bien est-elle un résultat du contexte plus général, ou particulièrement de la situation politique, disons de la France et des pays européens en général?C.M.\u2014 Oui, il y a bien sûr des raisons qui sont autres que des raisons plastiques.Il y a ce problème que toutes les avant-gardes européennes du début du siècle, les premières avant-gardes, ont été liées aux avant-gardes politiques; un artiste qui se voulait un artiste révolutionnaire dans le domaine plastique, était aussi souvent quelqu\u2019un qui se voulait révolutionnaire dans le domaine politique, c\u2019était étroitement lié.C\u2019est vrai pour les artistes russes, pour les expressionnistes allemands, pour les futuristes italiens (ils n\u2019avaient pas le même type d\u2019option politique, mais ils pensaient être aussi une avant-garde politique) pour les surréalistes, etc.Je crois que cette croyance s\u2019est installée d\u2019une façon très profonde en Europe comme quoi on ne pouvait pas avoir une pratique artistique révolutionnaire sans être aussi relié à l\u2019idéologie révolutionnaire.Or les grands peintres, les grands artistes américains, n\u2019ont pas du tout connu ce problème.Ils ont eu une production qui, dans le domaine de l\u2019histoire de l\u2019art a été révolutionnaire, sans pour autant afficher dans le domaine politique des idées révolutionnaires.Il n\u2019y a pas eu une liaison aussi étroite entre l\u2019esthétique et la politique qu\u2019en Europe et peut-être est-ce là une chose que les Européens ont eu du mal à encaisser, à savoir que l\u2019on pouvait faire un art d\u2019avant-garde sans être obligatoirement le porte-parole d\u2019une idéologie politique dite d\u2019avant-garde.Cia les a un peu gênés qu\u2019il existe des exemples d\u2019avant-gardes artistiques qui ne revendiquent pas de discours politique.Une preuve, par exemple, c\u2019est qu\u2019il y a des oppositions à ART PRESS qui viennent souvent de milieu de gauche, et qui nous reprochent en quelque sorte de faire la promotion de l\u2019art américain, parce que les États-Unis sont encore le pays tabou.Ces adversaires ne distinguent pas ce qu\u2019est le pouvoir réel aux États-Unis et ce que sont les avant-gardes; il arrive que des gens de gauche nous reprochent de défendre les avant-gardes américaines comme si on était du coup financé par la C.I.A.R.P.Mais justement cette réaction de la gauche d\u2019une manière générale en France à cette tendance de la revue qui est de prendre une position internationale et, semble-t-il, une position hors du champ politique, cette tentation de ramener l\u2019art à l\u2019art, la littérature à la littérature, est-ce que vous la définissez comme une tendance générale dans le milieu français actuellement?C.M.\u2014 Il y a deux mouvements contraires qui sont en train de se dessiner en France à cause de cette situation très particulière: les élections législatives qui doivent avoir lieu prochainement, au printemps.Il y a des chances pour que ce soient les partis de gauche qui récoltent la majorité \u2014 il y a un peu moins de chances aujourd\u2019hui depuis les ruptures au sein de l\u2019union de la gauche, mais quand même on se dit que l\u2019équilibre politique peut basculer en France.Ce qui fait que tout le monde en face de ce moment décisif est forcé d\u2019établir ses positions; alors, soit des gens qui étaient des intellectuels de gauche sympathisants mais pas vraiment militants, décident de marquer beaucoup plus nettement leurs positions et disons d\u2019ouvertement montrer une appartenance de près ou de loin par exemple au parti socialiste ou au parti communiste.Il y a ce type de réaction, et puis il y a un autre type de réaction, je crois, celui auquel nous participons nous, à ART PRESS, qui est que des intellectuels sont au contraire lassés de la politique des politiciens, de ses en- 15 jeux; ils se disent qu\u2019il y a des choses à critiquer évidemment du côtéde ladroite, mais ils s\u2019aperçoivent aussi que la gauche est à critiquer.Ces gens-là commencent à tenir un discours qui est nouveau pour les intellectuels français, à savoir qu\u2019ils revendiquent une sorte de liberté de pensée qui ne s\u2019alignerait plus sur l\u2019idéologie explicite des partis, quels que soient ces partis, y compris les partis de gauche.Ils revendiquent la possibilité d\u2019être critiques par rapport à tout le champ politique, ce qui ne veut pas dire se désintéresser du politique mais penser la fonction de l\u2019intellectuel non plus soumise à celle d\u2019une idéologie, comme on l\u2019a pensé presque depuis le début du siècle, mais comme en dehors de ces idéologies et intervenir uniquement d'une façon critique.C\u2019est un phénomène assez important, qui recoupe ce que l\u2019on appelle le mouvement des nouveaux philosophes; les gens de la revue Tel Quel aussi sont intervenus très tôt dans ce sens-là.R.P.Mais ce mouvement que l\u2019on attribue pour une large part aux \u201cnouveaux philosophes\u201d aujourd\u2019hui, l\u2019attitude qu\u2019ils sont en train d\u2019adopter, n\u2019est-elle pas justement celle que supportait Adorno déjà en 1968, qu\u2019on lui reprochait, mais que l\u2019on verrait réapparaître aujourd\u2019hui?C.M, \u2014 Je pense que le passage au travers d\u2019un certain nombre d\u2019expériences politiques a quand même été très important.Je crois que si l\u2019on est assez clair aujourd\u2019hui sur ce que l\u2019on veut en tant qu\u2019intellectuels par rapport aux problèmes politiques, c\u2019est aussi parce que l\u2019on a traversé l\u2019expérience de mai 1968, parce que l\u2019on a traversé l\u2019expérience de l\u2019intérêt pour la Chine, qu\u2019on est allé chercher de ce côté-là, que l\u2019on est revenu, et que l\u2019on ne veut plus \u201ccroire\u201d aveuglément comme on a cru à une certaine époque.Mais il fallait d\u2019abord traverser ces expériences, ne serait-ce pour qu\u2019aujourd\u2019hui la critique que l\u2019on porte évite par exemple des réflexes de droite, il fallait traverser l\u2019expérience du marxisme, c\u2019est sûr.R.P.Qui serait presque typiquement française.Vous êtes à peu près le seul pays à avoir vécu dans l\u2019espace de dix ans cette expérience-là d\u2019une manière si intense.C.M.\u2014 Je crois que la situation en Italie actuellement est assez intéressante et n\u2019est pas sans relation avec ce qui se passe en France, parce qu\u2019il se trouve aussi y avoir un parti communiste très puissant, que là aussi des gens qui sont de gauche sont néanmoins obligés, par rapport au parti communiste, d\u2019intervenir d\u2019une façon critique et contestataire.R.P.Si la tendance des milieux intellectuels et surtout des milieux de production plastique semble avoir comme nouveau front une résistance à la politique.à une intention politique définie.C.M.\u2014 Ce n\u2019est pas une résistance à la politique, c\u2019est simplement dire: il n\u2019y a pas de surdétermination politique en ce qui concerne les productions artistiques.Qu\u2019un artiste ait une pensée politique, qu\u2019il intervienne même dans le débat politique, c\u2019est inévitable, il faut le faire, mais ce qu\u2019il faut préserver, c\u2019est sa pratique, c\u2019est le produit artistique lui-même.R.P.Alors, quelle serait la vocation de cet objet, de cette pratique maintenant?C.M.\u2014 Je crois que sa vocation, c\u2019est d\u2019être l\u2019expression la plus brute, la plus pure de ce que l\u2019homme porte en lui d\u2019individualité, de spécificité.Chaque sujet, par définition, est une contradiction au social et c\u2019est donc très important d\u2019entretenir cette contradiction parce que sinon on tombe victime des idéologies totalitaires, qu\u2019elles soient de droite ou de gauche.La critique principale que l\u2019on adresse au marxisme aujourd\u2019hui, est d\u2019avoir ignoré le sujet.Or, qu\u2019est-ce qui exprime le mieux et de la façon la plus directe le sujet, sinon la peinture, sinon l\u2019art?C\u2019est au nom de cette revendication-là qu\u2019il faut travailler en ce moment.R.P.Et c\u2019est ce que vous proposiez sous le thème d\u2019une défense de la morale?C.M.\u2014 J\u2019aime bien le mot de morale parce qu\u2019il étonne et qu\u2019il choque même un peu aujourd\u2019hui, ce qui est bien le comble! C\u2019est très important, la morale.Au moins, c\u2019est ce qui vous fait penser à l\u2019autre, au sujet qui est en face de vous et qui ne pense pas nécessairement de la même façon que vous; la morale c'est ce qui vous fait l\u2019écouter.On vient de traverser des décennies de dogmatisme dans tous les domaines et dans le domaine plastique, on reproduisait les dogmatismes qui avaient cours dans le domaine politique.Alors quand je parle de morale à propos de pratiques artistiques, j\u2019en parle de la même façon qu\u2019aujourd\u2019hui beaucoup d\u2019intellectuels pensent que la première lutte à mener en ce moment dans le domaine politique ce n\u2019est pas pour \u201ctel\u201d parti, pour l\u2019avènement de \u201ctelle\u201d révolution, de \u201ctelle\u201d société socialiste idéale, tout ça on n\u2019y croit plus tellement, mais pour, par exemple, tout simplement les droits de l\u2019homme.Cela relève de la morale.R.P.Oui, justement, en revendiquant ces droits de l\u2019homme, est-ce que vous considérez que votre réaction est issue d\u2019une déception face aux droits de la société, de la masse, du groupe?C.M.\u2014 Ce pessimisme vient du fait que jusqu\u2019à présent, chaque fois que justement on était déçu \u2014 quand les gens qui ont cru en la société socialiste en URSS se sont rendu compte du stalinisme, ou plus récemment quànd les gens qui ont cru dans la Chine se sont rendu compte de ce qui s\u2019y passait réellement \u2014 eh bien on se disait: \u201cOui, ici on a tenté une révolution, elle a échoué, mais on peut peut-être essayer de tenter autre chose ailleurs qui réussira\u201d.Aujourd\u2019hui, au contraire, on est en train de se demander si en fait toutes ces révolutions, comme dit Bernard-Henri Lévy dans le numéro 13 d\u2019ART PRESS INTERNATIONAL, ne sont pas des révolutions qui ont réussi et qui en tant que révolutions réussies ont engendré le totalitarisme, alors c\u2019est ça le pessimisme.C\u2019est qu\u2019il n\u2019y a plus le \u201coui, celle-là est ratée mais ailleurs on peut faire mieux\u201d.Dans le monde actuel, si on regarde ce qui se passe, il n\u2019y a plus aucune société qui puisse nous fournir l\u2019illusion d\u2019un exemple à suivre.R.P.Dans cette situation, cet art dont vous disiez qu\u2019il fait maintenant symptôme, est-ce qu\u2019il représente cette situation, la dénonce ou la subit?C.M.: L\u2019agitation de la grande époque post-68, pendant laquelle tous les artistes pensaient qu\u2019ils travaillaient pour la révolution, est retombée et chacun travaille d\u2019une façon beaucoup plus individualisée.L\u2019artiste isolé parle en son nom propre et je crois que la parole d\u2019une personne isolée a autant de valeur que celle d\u2019un groupe.C\u2019est ça qui caractérise aujourd\u2019hui les avant-gardes.Cela m\u2019avait frappée à la dernière Biennale de Paris, aucun regroupement des artistes entre eux n\u2019était possible, personne n\u2019intervenait au sein d'un groupe, au nom d'un groupe, mais tout le monde pour soi, et tant mieux.Oui, ce parti pris d\u2019individualisme est en relation avec ce dont on vient de parler, c\u2019est certain.Un écrivain, un philosophe, l\u2019explicite ouvertement.Un peintre le manifeste.R.P.Alors, si ce nouvel art se définit dans une relation du peintre à son tableau, dans l\u2019expérience de la réalisation de son tableau qui donne un sens à sa vie, qui crée une situation que vous appelez morale dans le fait même de sa pratique, qu\u2019est-ce que l\u2019histoire de l\u2019art ou la critique fait avec l\u2019objet?C.M.\u2014 La critique, tout le travail qui consiste à écrire sur l\u2019art, sont très importants actuellement, et n\u2019ont jamais été aussi importants qu\u2019aujourd\u2019hui.Pourquoi?Parce que, comme on le disait tout à l\u2019heure, les productions d\u2019art contemporaines sont brutes, sont à l\u2019état de symptôme, qu\u2019elles ne sont pas interprétatives.Tant que l\u2019art a été pris dans une fonction narrative, l\u2019histoire qu\u2019il racontait était explicite au travers des images qu\u2019il étalait: avec l'avènement de la peinture abstraite, avec l\u2019avènement aussi de tout l\u2019art de comportement, cette narrativité a été abandonnée, et on a simplement des choses qui s\u2019exposent comme ça, à un moment donné, mais qui ne sont plus dialec-tisées ni au travers d\u2019une histoire ni au travers d\u2019un métier, d\u2019un code formel (chacun réinvente aujourd\u2019hui son code formel).Il n\u2019y a donc plus de prise en charge interprétative par l\u2019artiste lui-même de son expression, et du coup cette fonction interprétative incombe à son commentateur.Ce qui m\u2019apparaît tout à fait passionnant dans la peinture abstraite, en tous cas celle qui m\u2019intéresse le plus, c\u2019est que c\u2019est une peinture qui en quelque sorte \u201cn\u2019a pas de sens\u201d, et ce non-sens questionne de façon très violpnte, très exigeante, celui qui la regarde, le met en position de répondre, de comber ce vide.R.P.: Mais est-ce que combler ce vide c\u2019est donner du sens?C.M.\u2014 C\u2019est donner du sens.C\u2019est transformer la couleur, les formes en de la pensée.R.P.Est-ce que vous voyez de la part des artistes une résistance à ce travail de la critique?C.M.\u2014 Je ne crois pas.Je crois au contraire que les peintres sont très attentifs aux commentaires.Mais le commentaire d\u2019un critique d\u2019art n\u2019est que son commentaire à lui, et s\u2019il y a une chose qui disparait, c\u2019est bien le critique d\u2019art démiurge qui posséderait une histoire de l\u2019art-vérité et une théorie très au point.On est beaucoup plus conscient aujourd\u2019hui de ne faire qu\u2019une proposition, et que quelqu\u2019un d'autre en fera une autre, et que la vérité sortira de la contradiction entre les deux.Il y a moins mainmise du critique d\u2019art sur le tableau qu\u2019auparavant, c\u2019est peut-être un paradoxe.R.P.Parce qu\u2019il doit se ré-ajuster à chaque production individuelle?C.M.\u2014 Absolument.En tant que critique d\u2019art, on ne peut plus aller plaquer de grandes théories toutes faites sur les productions contemporaines.R.P.Vous dites \u201cla peinture, enfin celle qui m\u2019intéresse\u201d, cela est toujours très vague, pourriez-vous dans la production actuelle nommer celle qui vous semble aller vers l\u2019orientation que vous suggérez; c\u2019est-à-dire une peinture qui a cette qualité morale?C.M.\u2014 Les qualités plastiques sont souvent le miroir de l\u2019exigence morale dont le peintre fait preuve dans sa pratique.Les propositions plastiques très radicales que nous ont faites ies peintres américains, ils n\u2019auraient pas eu, à mon avis, le courage de les proposer s\u2019ils n\u2019avaient pas été très rigoureux dans leur travail.La peinture que je préfère est l\u2019abstraction à cause de ce que je disais tout à l'heure de son non-sens qui me questionne et qui me paraît très important, donc une grande partie de la peinture américaine, ce qui dans l\u2019art européen tient compte de l\u2019héritage des américains et, au-delà de cet héritage, tient compte de Matisse, par exemple.R.P.Mais je me souviens du premier numéro de ART PRESS dans lequel on parlait de Barnett Newman, cet attrait pour lui existe-t-il toujours?C.M.\u2014 Oui, bien sûr, et chaque fois que je vois un nouveau Barnett Newman, cet attrait se renforce.Il y a une chose que je voudrais signaler: j\u2019ai dit que c\u2019était la peinture abstraite qui m\u2019intéressait, mais ce qui est en train de se passer, c\u2019est que de jeunes peintres abstraits se reposent beaucoup actuellement la question de la figure.C\u2019était une question en suspens, il ne suffisait pas un jour de faire un tableau abstrait pour penser que le problème de la représentation de la figure était exclu.Il n\u2019y a pas de progrès en art, si bien qu'on peut aujourd\u2019hui comme jadis poser la question de la représentativité.Il y a en ce moment à Paris un certain nombre de peintres qui travaillent dans ce sens-là.Il y a Louis Cane, évidemment.Il y a aussi un jeune peintre assez proche de Motherwell \u2014 Motherwell est un peintre abstrait, mais en même temps d\u2019une abstraction tellement \u201cexplicite\u201d \u2014 qui s\u2019appelle Dominique Thiolat.R.P.On peut dire que la puissance de la peinture américaine s\u2019est développée d\u2019abord, et peut-être plutôt, à travers les expériences de la peinture abstraite.Mais il y a malgré tout aux Etats-Unis ce deuxième front de la modernité revendiqué par la figuration tout aussi \u201cmoderniste\u201d.Si on examine l\u2019histoire de la peinture française (Impressionnisme, Fauvisme, Cubisme, Surréalisme,.) l\u2019abstraction, plus faible, est laissée entre parenthèses et la peinture trouve sa force en restant dans les limites de la figuration.Même aujourd'hui encore, et je pense ici par exemple à l\u2019art que Marc Le Bot défend depuis déjà un certain temps, il semble que ce soit une caractéristique de la peinture française de s\u2019attacher à la figuration.C.M.\u2014 Je ne sais pas si je vois la situation tout à fait de la même façon, bien que je trouve très intéressant ce que vous dites.Moi, ce qui me frappe souvent, c\u2019est qu\u2019en Europe, en France, les avant-gardes, qu\u2019elles soient figuratives ou abstraites, ont toujours nié celles d\u2019en face.Les abstraits disent: \u201cil n\u2019y a plus de figuration possible\u201d, et les figuratifs disent: \u201cL\u2019abstraction cela s\u2019est fait durant 20 ans au début du siècle et maintenant c\u2019est épuisé.\u201d.Chacun détient sa vérité et exclut l\u2019autre.Ce qui n\u2019est pas du tout le cas chez les Américains: De Kooning et Barnett Newman sont, l\u2019un figuratif avec des passages abstraits, l\u2019autre très abstrait, et en même temps contemporains et pas considérés comme forcément incompatibles.Jasper Johns est-il un peintre figuratif ou abstrait?En tous cas, il a influencé Stella qui est un peintre abstrait.Et ce sont les mêmes gens qui s\u2019intéressent à Stella et à Warhol.Il n\u2019y a donc pas cette exclusion mutelle que l\u2019on connaît en Europe.Je trouve que la contradiction figure-abstraction est encore vive, alors qu\u2019en France on a plutôt tendance à la nier.Les Américains me semblent avoir une position plus juste: les deux tendances sont là, se répondent, se contredisent, et la situation est plus dynamique.R.P.Justement, c\u2019était peut-être ce que percevait J.Kristeva en faisant le bilan de son passage aux États-Unis en disant qu\u2019il y avait cette qualité, ce côté hétérogène aux États-Unis qui permettait à toute forme, aussi opposée soit-elle aux autres, de coexister.Mais est-ce que le fait de cette acceptation du multiforme et de l\u2019hétérogène n\u2019est pas une annulation du rapport critique qu\u2019il y a entre les deux?C.M.\u2014 En tous cas disons que c\u2019est le mode de penser et le mode de travailler le plus libéral que l\u2019on connaisse aujourd'hui.Toute attitude exclusive me semble suspecte.Je crois que l\u2019on est dans une époque où il faut penser les contradictions et les entretenir plutôt que de vouloir les éviter.R.P.Et c\u2019est l\u2019option que ART PRESS INTERNATIONAL a prise, d'être libéral?C.M.\u2014 Oui, pour faire l\u2019auto-critique d\u2019ART PRESS, je crois que l'on est effectivement plus ouvert, plus libéral et plus contradictoire même, d\u2019une façon dynamique, que l\u2019on ne l\u2019a été à une époque.Je crois qu\u2019il y a eu une époque d\u2019ART PRESS, au tout début, où on était très circonscrit par le propos que l\u2019on tenait, que l\u2019on avait une politique très stricte.Les choses ont changé, on fait intervenir d\u2019autres opinions, parce que ces opinions existent, qu\u2019elles nous posent des questions et que l\u2019on a envie d\u2019y répondre.Je crois qu\u2019il y a eu une évolution d\u2019ART PRESS de ce point de vue-là.R.P.Et qui est reçue comment dans le milieu parisien?C.M.\u2014 Plutôt positivement.Quand j\u2019ai téléphoné à Alain Jouffroy et à Jean Clair pour leur dire que je voulais les interviewer, ils étaient étonnés mais ravis en même temps.Et justement nous en avons discuté: après mai 68 nous avons tous été très crispés sur nos positions politiques et esthétiques \u2014 souvent cela se recoupait \u2014 et celui d\u2019en face était un ennemi, etc.En ce moment, toutes les utopies et les croyances se trouvant un peu relativisées, on a tendance à assouplir les positions et à rechercher plutôt le dialogue.R.P.: Art Press manifestait dès les débuts une préférence évidente pour la peinture plutôt que pour les autres tendances de l'art à cette époque-là, le body art ou la video, est-ce que cela persiste encore?C.M.\u2014 Celà persiste en tous cas au niveau de mon choix personnel.Les choses qui m\u2019intéressaient sont encore les choses qui m\u2019intéressent.Pourquoi est-ce que ce sont plutôt des peintres que des non-peintres qui m\u2019intéressent?Je crois que c\u2019est parce que les peintres, entre l\u2019inédit de leur expression et l\u2019histoire, essaient d\u2019établir une sorte de rapport dialectique qui a complètement disparu des autres types de pratiques néo-dadaïstes, et que pour moi il est important de garder ce contact avec l\u2019histoire et avec la culture pour justement la repenser sans cesse.Si on ne la repense pas, si on fait comme si elle n\u2019existait plus, elle continue néanmoins à exister et elle pèse d\u2019autant plus, et on en est d\u2019autant plus facilement la victime.Je crois que les peintres, en particulier les peintres abstraits aujourd\u2019hui, sont plus à même de penser cette histoire qu\u2019un artiste du body art par exemple.R.P.Bon, c\u2019est juste que le body art ne peut se penser par rapport à une histoire puisqu\u2019il est relativement This ORIGINAL COPY (made with words) of a photograph remains all it is or will ever be, a written picture text.It is certainly not the photograph it mimics.Standing here on its own without its photographic inspiration, the picture text comes up blind in relation to all there is to see in the actual photographic print.Another person makes the picture with a photograph first, then gives it to the writer.The words come from looking into the 8 X 10.To you it is presented as art often is, incomplete, without evidence of its inspiration.If you have never seen with your naked eyes what the words represent, you will never find enough in this picture text to take you to full sight of the image described.Full sight, in this case, is no more than a figure of speech as visual memory of a site will very rarely be equivalent to on-the-spot eyewitness observation.Complete failure to represent a photograph with a picture text can be explained in this way: it is as if the words fail to summon to your mind a picture common to your own experience.As has been previously stated, the words come from the photograph itself (an 8 X 10 inch paper object), not from a person or place represented by the photograph.The writer has not been to the site of the photograph, nor has the writer met the person or persons in the photograph.There is a distance here the writer prefers to keep.The distance the writer mentions is between the words and the subject of photographic attention.This distance is between the actual site of the photograph and the written picture text.nouveau; même s\u2019il ne peut se situer par rapport à d\u2019autres types de body art, il peut se situer par rapport à la culture.En disant de l\u2019art peint qu\u2019il peut se situer par rapport à la culture, c\u2019est qu\u2019il y a déjà une histoire de la peinture derrière, sans faire référence à une sociologie générale.Cette définition de la culture, elle est la culture cultivée, mais le comportement du body art se situe malgré tout par rapport à une culture.C.M.\u2014 Vous voulez m\u2019obliger à prendre des positions extrêmes, et je ne le veux pas.J\u2019ai dit mes préférences, ce qui me semble être le plus porteur de chances.Ce que je regrette un peu à propos des démarches néo-dadaïstes, c\u2019est qu\u2019elles sont simplement des déversoirs, l\u2019individu raconte son histoire, petite histoire familiale, névrotique, etc, sans essayer de prendre une distance par rapport à elle.Et cela me semble dommage, car notre travail à nous en tant qu\u2019intellectuels, en tant qu\u2019artistes, c\u2019est d\u2019expliciter, de dialectiser, d\u2019analyser, toute une dimension qui me paraît souvent assez écourtée dans ces démarches non picturales.Ceci dit, il y a des gens dans ce domaine qui m\u2019intéressnt aussi beaucoup en raison justement de leur personnalité.Montréal, le 25 novembre 1977.1.Beginning with the photograph and ending with the picture text; 2.The conversion of photographic abstraction into written abstraction; 3.The formal transormation of the photograph into the written text.This process naturally Includes the individual perception of the writer.Let us not forget the individual perception of the photographer in the previous transformation of site into photographic print.Within the relationship of these abstractions, the picture text is written to reach a value equivalent to the photograph.In other words, the writer must write enough picture text in quantity and quality to form an original copy equivalent to the photograph.This delicate balance of abstractions ideally produces a newly formed whole concept and object, the result of the consummation of picture text and photograph.If the writing and the photograph are not precisely balanced, there will be no newly formed whole concept and object.Negative writing/positive photograph = writing becomes caption for the primary information vehicle (the photograph).By pushing the source material (in this case, the subject of photographic attention) through two successive media transformations, 1.source material to photograph, 2.photograph to picture text; then offering this information in a finished collaborative statement (a whole perceptual model combining the representational work of two separate individuals) the writer and the photographer arrive at a finished work involving the neutral observer (the third person in) in the act of deciphering (viewing and reading) this double abstraction, this consummate treatment of source material.In more ways than one would assume, the third person in experiences a visible, readable definition of reality as a relationship.TOM SHERMAN Look with the eyes so closely that you can\u2019t hear the room.You cannot hear the sound of the room.Just what you see.Sweeping over the surface.Focus.Motion in changing directions, staggering through reflection and shadow.Jerk away from point-blank, the off-centre vision pouring over that point of focus, in travel, occupation in the flow toward that attraction, under pull, a velocity apparently unburdened by the heavy head bones \u2014 the fleshy face.The eye muscles stretch then lock in one constant dimension: the organs of sight spread out to the walls, pushing out the skin away from the flesh.This extended skin makes a face that disintegrates in the air.On the Paper. Off-centre in sight-seeing.A plot of window screen, the frame of white pine with shellac.The aluminum screen supports a mass of housefly larva-maggots, legless, pale, a white island of young flies.Just centimetres away adult flies land.These flies walk then stand still.Compound eyes protrude from the head.A sharp cut, shift to mid-air, the sphinx moth approaches \u2014 attaches itself to screen, the feather antennae stirring the air in irregular circular patterns, feelers to the nerve clusters.Large patches of screen with no animal motion.Sight pulled off a bare spot of screen, placed on the underside of the moth\u2019s thick abdomen.Back across the screen into this white island, the fly eggs laid on a wire mesh.The motion of hatching, falling out of the eggshell, rolling into humid air, dropping hard on the white pine, all the weight on the board.The eyesight shoots off the board up into the screen, the eye penetrates the screen, picking up the body a few inches off the surface, flying the moth pulls away backwards.Trace a light mark absorbed by the dark.Off the Screen ©1975 Tom Sherman w m5 Tom Sherman Writing from a Photograph by Rodney Werden.Werden\u2019s photograph (below).Sherman's picture text (opposite page) was written from the photograph itself.Initial collaboration, Toronto, June 1977.Performed by Sherman, voice over image, Optica, Montreal, November 1977. If she walked up and stood right there where she is standing, only with the television on, the picture on the screen would collapse into snow, the voice or music would be lost in the noise.Because of the incredible sensitivity of the entire signal detection circuit, the close presence of her body would block at least part of the electromagnetic energy entering the room from the transmitter a good 6 or 7 kilometres off camera.Ghosting on television, her pale double image appearing on the screen as a white shadow.The line across her stomach.The mark left by the tight elastic of her panty hose.The look remains with her see-through bra.The long thin fingers of her hand on her hip.Below her navel a line of dark hairs run into her bikini panties.She leans back slightly.Her hand stands on top the television at the base of the antenna.Do not put nails in the walls, the lease says.There\u2019s a fur monkey and a basket of bananas.If her parakeet flew in the picture, it would naturally land on the top shelf next to the bottle with the plant growing out of it.Not exactly cluttered shelves; storebought shelves for apartment living.They hold the books she wants to keep.She checks all the screens and she locks both doors.Then she lets her bird fly around the apartment free.The bird is a he.He likes to perch on the shade of that little lamp on the TV.From the lampshade he squawks when the TV is on.If you turn up the TV you turn up him.Most of the time when he is free, from her shoulder he pecks at her long hair for as long as she\u2019ll let him.A partial double exposure, more about the pose in a split-second, the sharp leaves of a potted palm appear in the top corner above the portable aluminum easel.She paints in oils when she can find the time.She paints on canvas boards about the same size as her television screen.She works in soft warm colours you\u2019ll never see on television.She never paints with the television on. Une autre dimension par Georges Roque La Galerie Nationale d\u2019Ottawa présentait dernièrement Une autre dimension, exposition destinée à cir- ' culer, sous une forme condensée, dans d\u2019autres villes canadiennes.Cette exposition comprend quatre oeuvres de quatre artistes canadiens.Certaines pièces avaient déjà été exposées auparavant, d\u2019autres l\u2019étaient en revanche pour la première fois.Le thème général qui a présidé au choix des artistes comme de leurs oeuvres est celui de mouvement, compris au sens le plus large, et concernant aussi bien le déplacement du son.Il y a une façon déjà classique (bien que somme toute assez récente) d\u2019envisager dans la sculpture les rapports du point de vue et du mouvement: la sculpture fixe, dégagée des murs, nous tournons autour.Émerveillement que cette révolution nous permette d\u2019apercevoir presque chaque fois autre chose: l\u2019oeuvre (de \u201cqualité\u201d, j\u2019entends) sortait grandie de l\u2019épreuve, chaque point de vue différent renforçant paradoxalement l\u2019unité de l\u2019Oeuvre.Parcours: un cercle, le plus souvent.Héliocentrisme de l\u2019Oeuvre.Le spectateur: satellite.Mais aussi satellès, garde du corps.Ce rapport point de vue mouvement s\u2019est-il aujourd\u2019hui modifié, déplacé?C\u2019est cela que je voudrais rapidement interroger à partir de quelques pièces d\u2019Une autre dimension: quelle forme y revêt le mouvement; où se place le spectateur; a-t-il un point de vue privilégié; est-ce lui qui se déplace; comment?, etc.Il s\u2019agit simplement de prendre la bonne décision, de lan Carr-Harris, se compose de trois petits paravents en bois délimitant un espace comprenant dans l\u2019ordre, lorsqu\u2019on se rapproche de la portion d\u2019espace cernée, un banc, le contenu d\u2019une cabine de projection, un écran.Le spectateur peut toujours tourner autour du dispositif sommairement décrit; rien, à vrai dire ne l\u2019en empêche; cependant, il a pour ainsi dire une place d\u2019élection qui lui est désignée et tout l\u2019espace théâtral \u201cmis en scène\u201d concourt à lui désigner impérativement cette place: sur le banc.Qu\u2019observe-t-on, en retrait devant la pièce, si on reste là quelques instants: les gens passent assez vite la plupart du temps; certains, tentés, tâtent le moelleux du banc; d\u2019autres s\u2019enquièrent de l\u2019horaire du film.Quand arrive le projectionniste, pièce essentielle de l\u2019oeuvre et en faisant partie intégrante, plusieurs attitudes possibles; retenons-en deux : rester debout à côté du projectionniste, puis partir, soit pendant la projection, soit de toutes façons avant qu\u2019il ait fini de rebobiner.Décrivons la seconde, celle vers laquelle nous sommes inclinés: sur le banc, lequel fait aussi partie intégrante de l\u2019oeuvre, qui a par avance inclus en elle le point de vue du regardeur.Ce point de vue du banc est très confortant et c\u2019est un excellent poste d\u2019observation puisqu\u2019on voit la bobine se dérouler, le projectionniste, le film sur l\u2019écran, les paravents, et éventuellement d\u2019autres spectateurs, leurs mouvements, etc.Pour une fois, le mécanisme de la projection n\u2019est plus rejeté en arrière, dans notre dos, occulté, exclus de notre champ de vision, rien ne venant distraire l\u2019oeil de l\u2019écran.Ici tout est donné d'un coup et c\u2019est pour ça que cet angle est privilégié; il livre en quelque sorte et la cause et l\u2019effet.Et le projectionniste manipulant l\u2019appareil, et le film sur l\u2019écran.Du coup, plaisir redoublé à regarder le comportement des autres regardeurs, qui partent avant la fin, qui ont l\u2019oeil rivé à l\u2019écran, qui n'ont pas vu tout ce qu\u2019ils auraient pu voir, bref qui pour moi, depuis le banc, n\u2019ont rien compris.Un proverbe chinois dit: \u201cQuant tu montres la lune à un imbécile, il regarde ton doigt\u201d.Ici, c\u2019est le contraire, l\u2019imbécile pour moi, toujours depuis le banc, je précise, décomposant artificiellement les composantes de mon malin plaisir, l\u2019imbécile regarde la lune, l\u2019écran.La lune, un satellite de la terre.Prendre la bonne décision, je présume, c\u2019est arrêter de faire l\u2019imbécile et s\u2019assoir au bon endroit, celui que nous désigne (du doigt) l\u2019oeuvre même, et c\u2019est vrai que c\u2019est un spectacle de voir le projectionniste accomplir son rituel avec des gestes lents, précis et pondérés, extraordinaire d\u2019aisance.Je le regarde rebobiner après la projection, seul avec lui, les autres étant tous partis, et il me sourit, comme complice.Du coup, un soupçon: et si c\u2019était lui l\u2019artiste, lan Carr-Harris, jubilant secrètement du comportement des spectateurs qui ont presque tout perdu du spectacle, qui n\u2019ont pas vu l\u2019Artiste à l\u2019Oeuvre.Et bien non, il s\u2019appelle Robert McFadden, mais il est aussi artiste le projectionniste, formellement bien sûr puisqu\u2019il fait partie de l\u2019oeuvre, mais surtout plastiquement, chorégraphiquement.D\u2019où vient cette drôle de sensation qui me met presque mal à l\u2019aise au moment où je l\u2019éprouve, sensation de plaisir, certes, mais d\u2019un petit plaisir un peu mesquin, voyeur, tout voir: bobine se déroulant, cône lumineux, image sur l\u2019écran, projectionniste attentif (sérieux, stylé, lui aussi), paravents, autres spectateurs, etc.Le petit théâtre de la projection est pour ainsi dire mis en scène, dévoilé.Mais qu\u2019est-ce que ce lieu depuis lequel on peut tout voir du théâtre de la représentation, depuis lequel la vérité nous en est donnée à voir, tel le prisonnier de la Caverne platonicienne, qui, déchaîné, pourrait surplomber la caverne et son mécanisme de projection?Qu\u2019est-ce, sinon le point de vue du soleil, le Souverain Bien, le lieu de la vérité où l\u2019on retrouve l\u2019héliocentrisme.Mais on a changé d\u2019orbite, car désormais, c\u2019est l\u2019oeuvre qui tourne autour du spectateur.Le spectateur, moi, sur le banc, au lieu du Soleil, mais à nouveau enchaîné (derrière la cabine de projection, certes, et plus devant mais enchaîné tout de même,) assigné à demeure, à résidence fixe, sur le banc, au lieu de la vérité, la vérité du dévoilement du mécanisme de la projection où le théâtre est démonté, l\u2019illusion révélée, là où on peut tout voir.Au lieu du soleil, jubilation du Sujet de tout voir et donc aussi de se voir se voir.Jubilation narcissique du Sujet prenant conscience de sa participation à l\u2019oeuvre.Nouvel escamotage donc, celui du regard.Au lieu de jubiler, de triompher, faisons l\u2019imbécile, l\u2019imbécile chinois: regardons ce doigt qui impérativement nous désigne le banc, l\u2019injonction de l\u2019artiste à nous enchaîner au banc de l\u2019accusé et de l\u2019accusateur, là où on est tout à la fois, d\u2019un seul coup (d\u2019oeil) juge et partie, à la place que seul Dieu peut occuper, éternel et fixe, au lieu du soleil.Lac synthétique, de Murray Favro, un autre dispositif.Non plus remonter vers la cause pour l\u2019exiber, non plus rechercher l\u2019origine de la lumière, le Soleil.Tourner le dos à l\u2019origine, laisser derrière soi la cabine de projection, ne pas vouloir montrer et la cause et l\u2019effet.André S.Labarthe disait: \u201cAu fond, entre Méliès et Lumière, le plus prestidigitateur des deux, ce n\u2019est pas Méliès, c\u2019est Lumière, parce qu\u2019il escamote le cinéma et le spectateur.\u201d Oui, mais à favoriser la prise de conscience du spectateur, on crée une nouvelle illusion, celle de la conscience justement, le narcissisme du Sujet se voyant se voir.Avec le Lac Synthétique, on tourne le dos à la cause (on est au théâtre et on n\u2019y pense plus) on se penche plutôt vers les effets.A la surface de l\u2019écran, où fonc- tionne une extraordinaire machinerie qui le tend et le détend, le tort et le distort.Mais ce dispositif, loin de déformer l\u2019image qui se projette sur la surface de l\u2019écran, loin de l\u2019anamorphoser, bien au contraire en renforce la puissance suggestive.Car le film projeté montre des vagues et la savante machinerie imprime à la surface de l\u2019écran le mouvement de ces vagues.Mouvement cinématographique et mouvement mécanique se superposent, se conjoignent, branchés l\u2019un sur l\u2019autre.Illusion cinématographique et illusion mécanique se renforcent mutuellement, mais en même temps se détruisent.Car tel est le paradoxe: que ces deux artifices ne nous confondent pas, parce qu\u2019en quelque sorte ils s\u2019annulent.L\u2019illusion est certes produite et même redoublée, mais, précisément l\u2019illusion cinématographique est paradoxalement détruite par ce qui vient la renforcer: la malléabilité de l\u2019écran, sa détumescence, sa souplesse épousant les formes que lui imprime la machine.Ce que manifeste cette joyeuse machination, c\u2019est que point n\u2019est besoin de pointer la source pour montrer la machinerie théâtrale, il suffit d\u2019en prolonger les effets.Carr-Harris remonte vers la cause, Favro descend vers les effets.L\u2019ironie discrète et l\u2019humour ravageur.Le narcissisme solaire et le déferlement des vagues.Platon et Héraclite.Deux mouvements produisent le Lac Synthétique au lieu de l\u2019écran mû par la machine et animé par le film projeté, la mise en scène du théâtre projectif n\u2019est pas montrée par en haut, en survol, mais par en bas, en prolongeant les effets.Du coup, plus de point fixe, le spectateur se met à bouger, sollicité par la machination; il se déplace, contourne la machine, se penche pour en voir les dessous, entraîné par le mouvement des vagues.Le soleil platonicien et le fleuve héraclitéen.Les deux dôtés de la médaille, de Michael Snow.Un autre dispositif, une autre dimension encore.But no Wavelenght calculation in order to get a perfect correspondence between the movement of the constructed section and the tempo of the filmed waves.Cependant, une fonction double de l\u2019écran, à nouveau.L\u2019écran, au milieu de la pièce, est utilisé simultanément des deux côtés, recto et verso, chacun des deux films montrant la même scène (ou presque, j\u2019y reviendrai), l\u2019un par devant, l\u2019autre par derrière, pour autant qu\u2019il y ait un avant et un arrière.La symétrie des deux appareils de projection par rapport à l\u2019axe de l\u2019écran renvoie, en première analyse, à celle des deux caméras par rapport à la scène filmée, à cette différence près que j\u2019écran est fixe, alors que les personnages filmés se déplacent sans cesse d\u2019une caméra vers l\u2019autre, induisant ainsi des effets spécifiques (occultation partielle ou totale d'une des deux caméras, utilisation de caches de couleurs différentes, etc.) Le spectateur peut s\u2019il le désire voir chacun des deux films depuis les bancs prévus à cet usage mais le revers de la médaille c\u2019est qu\u2019il en perd chaque fois la moitié, chaque perspective ne donnant qu'un point de vue partiel, puisque la perspective, précisément, se fonde, comme Gombrich, après d\u2019autres, l\u2019a fait remarquer, \u201csur le fait simple et indéniable que notre regard est incapable de contourner l\u2019angle d\u2019un objet.\u201d Or ici on a une double perspective, symétrique et complémentaire.La mise en scène dédoublée de la projection implique de la part du spectateur qui voudrait maîtriser les deux points de vue un constant mouvement de va-et-vient d\u2019un côté à l\u2019autre de l\u2019écran.C\u2019est donc à condition de bouger sans cesse, et le plus vite possible, que le spectateur peut espérer maîtriser la totalité de la chose.(Il y a évidemment d\u2019autres dispositifs possibles, par exemple, comme l\u2019a fait Benni Efrat, juxtaposer les deux écrans et projeter parallèlement les deux côtés de la médaille.) Point donc de bonne décision à prendre, celle qui fournirait une fois pour toutes ce point de vue idéal; au contraire, une hésitation, un balancement incessant mais au prix duquel, à défaut de coïncider parfaitement avec l\u2019objet filmé, on peut du moins avoir l\u2019illusion de le saisir dans sa totalité.L\u2019illusion, je dis bien, car au moment même où on croit le saisir, il s\u2019échappe définitivement.Ce que je découvre en effet, une fois passée la première émotion, c\u2019est que les deux films a, rir\"e Ne ft filé-Ora '\"ais fan es forme Recette besoin de Jac^erie ^'\u2022Harris \u2019les effets B du théâtre su survol Du coup ouger, sol \"tourne la ; MB l Snow.Un ne.But no a perfec of the con-ad waves écran, a est utilisé flftsaiw! De La, 1969-1972, sculpture mécanique en aluminium et en acier avec commandes électroniques, caméra de télévision et quatre écrans, base en bois peint, 182.8 x 243.8 x 243.8 cm (72 x 96 x 96 po.) (y compris la base), espace occupé: environ 3.5 x 7.5 x 12 m (12 x 25 x 40 pieds), Galerie nationale du Canada, Onttawa.Derviche, 1974, electronics in a plexiglass, console NGC photo: S.Campbell (from slide)., -i sèment, se res, Is e île d'un ob-étriqué et it)lée -4-*- ¦}\u201d\" / \u2014\"5 -r~±lijrl r&~ - i^tte {J-^\u2019 >- y .-fw -ébfy,, ¦m *¦%1 j^ik* ^ps^p,-rf- * iiP#«r: -** a!^.* s*ÉS*» pg, * £:*&'** r %Ê: ÆÊÊ AR:ln THEME FOR A MAJOR HIT the refrain goes, \u201cIt ain\u2019t what you make, it\u2019s what makes you do it\u201d.Does this talk about your primary concern being the conceptual process of your art making?DO:Saying \u201cIt ain\u2019t what you make, it\u2019s what makes you do it\u201d, and doing that, actually succeeding in making that an integral aspect of the work is a different thing.It\u2019s saying, though, that the things made are arbitrary, we can make anything, we can make any kind of object.But it\u2019s harder to make an object that bespeaks its origin \u2014 when you look at it you know where it came from, and where it came from is possibly a collective primoral area that applies to everyone.There\u2019s very few art forms that have those qualities, they\u2019re usually intellectualized.AR:ln your piece ADRENOCHROME, you dealt with the idea of madness.Is madness a concern of yours because of your personal history?DO:My bout was very minor.I can\u2019t pretend that it was any substantial experience, although all these experiences when you\u2019re very young are very vivid.WISHING THE MOUNTAINS MADNESS is a piece that culminated out of being in Montana for a week.The first three or four days, looking at all those students and the people there, kind of wallowing in this incredi-bie life that they lead, that\u2019s very beautiful and serene.After three or four days, that feeling of warmth turned, and it appeared to me that in the use of this splendor \u2014 the Montana area is this wonderful thing to enjoy \u2014 they may be missing some of the other problems that are occuring around them.I was there ten days, and getting progressively more and more hostile to the fact that this place was essentially, in its inversion, in its enjoying and selection of the fine use of environment, certainly not responding to the outisde.AR:And the outside is.DO:Harlem.The outside is the madness in need of attention.The piece addressed itself to the sky, it addressed itself to a larger thing.It\u2019s another thing that\u2019s confined in spirit, yet in application it expands.The way that it registers on the viewers is more expansive than quite often I have it positioned to begin with.Madness is a lot about limits, we understand its definition as one that involves boundaries \u2014 passing a boundary, you become mad.I would say that out of many artists who deal with this subject, I\u2019m probably the most timid.I don\u2019t focus on it excrutiatingly, it\u2019s not a preoccupation.When it\u2019s used, it\u2019s in formal terms.AR:Are there certain elements in your work that you return to?For instance, you\u2019ve been using stars lately.DO:Just recently I\u2019m into stars.I don\u2019t think I\u2019ve been doing this work long enough to really get to a point where I\u2019ll be returning to things for a while.I think I\u2019m not returning to things as much as I\u2019m hoping for new planes.3 downward blows (Knuckle mards), 1977; area view of craters.Lolo, Montana.work.AR:But in terms of an installation, it only exists as it is placed within a particular gallery.DO:Yes, and often it\u2019s not at its completed form.AR:That is, its material form doesn\u2019t completely il lustrate the idea?DO:No, it\u2019s simply that quite often works that I show change from exhibition to exhibition because the work is open.33 -le wdh r*ch bus* Mvmwmwm m tmr color with rich bvtH-m conthitorwr* contint* do richer rowtai***'## m mmmwm \u2022 m mmmwmi ## OhmneocMO %/hm< cokx w>m '~ch Oui*-*i CflOd, : ,c .Despite the polar contexts from which the sign elements are appropriated, the choice of which two examples to face-off against one another in a given episode is not random, it is based on a common ingredient perceived in a latent state by the artist and highlighted for the viewer in the new context.In most of the pieces, the matchup of sign elements results from purely physical congruencies (e.g.a similar gesture (Gloves), natural setting (Breakfast Dialectic), or pose (Sons of the West-Daughters of the East).These conscious matchups provide the opening through which ideological contrasts can flow.For example, in Gloves, labor, a central theoretical and practical concern to Marx, Lenin and Mao, is signified in thetwo elements through the gestured gloved hand.In the Chinese case, its difficulty is not concealed, rather it is rationalized through deliberate exhaltation.Labor is seen as a transcendant activity recalling what Marx once said about it being man's crowing glory.In the Western element, labor is disguised in ease and luxury.It is rationalized as something that can be almost pleasurable if one uses appropriate attire to mask the effort.The posturing of the gloved figure also indicates that the style and elegance of haute couture can be extended to even the most mundane task.Gloves can be seen as a critique of the ideology or rationale for labour, East and West, though it must be noted that the critique is secondary to and derivative from the purely visual qualities of the work.Narrative and political concerns are not the source for the episodes in the series but enter into them secondarily through the back door of formal art historical preoccupations.Walker\u2019s cool detachment which pervades the entire series does not readily reveal his own Gloves, 1976.REFERENTS: some comments on a recent series by Robert Walker.by Paul Heyer ideological specificity; however in an earlier work also dealing with the subject of labour he gives us an inkling of his attitude.The sculpture One Must Imagine Sysyphus Happy, exhibited at the Musée d'art contemporain in 1975, projects a sense of fate that recalls the existentialism of Camus.The artist (and the labourer) must produce without hope but also without resignation in an enduring and reflective protest.This worldview contrasts significantly with the direct political intent of his work and personal engagement during the period from 1970-72 as part of the Insurrection Art Company.The projects born during that time had corollaries in the optimistic revolutionary activities of Ché, Fannon and Sartre.In Nice\u2019n Easy, the point of departure for the sign element face-off is the archetypal pose of the essential female in the two cultures.This generates an inevitable query into the ideological status of the role of women in both situations.The Western element, the set of advertising portraits and the overall title of the work stress submissive and defferential status.The soft hues and down-cast eyes suggest that the buyer of the product can \u201cbecome what she beholds\u201d with very little effort which is, in a very real sense, a consumer product.In the Chinese element, the woman appears larger than life, open to rather than encased in her possibilities.The uplifted gaze and banner bespeak the transformation to a new order and bring to mind Delacroix\u2019s Liberty Leading the People.Yet Walker now seems neutral and non-committal with respect to which state is natural or to be preferred; the confrontation of the sign elements will probably displease ideologists on both sides.In his earlier politically inspired work, he would have balanced the choice strongly in favour of the revolutionary element.Now he composes his message in a manner that forces the choice upon us.Both elements diverge from where reason tells us reality must be, a reminder perhaps that this might be an inherent feature of all ideologies.The propositional or investigative aspects of the series link the episodes to various approaches which have been tried in dada and recent conceptualist traditions.However, while the political slant of these traditions derived from the need to effect artistic, and in some cases social, revolution, the political element in Walker\u2019s work exists in an ambiguous state at the level of content.The impetus for these compositions derives solely from an effort to innovate and extend the problematics of a number of painting traditions.Technically, the series diverges from the individualism usually associated with painting traditions.The process of replication using the 3M color in color machine, in addition to exploring the directions possible with a fairly new system, dramatizes the subject matter more successfully than the work of several recent artists who have used painting alone in dealing with similar themes.Nevertheless, the individualism so characteristic of painting traditions emerges, not in the reproductive technique, but in the selection arrangement and presentation of the visual compo-ments.We find everywhere the evidence of decision making in the art historical mode.Each episode is a component in a visual set and this set becomes a new context for ideological appraisal.The two properties combine, in the sequence of episodes, to give the project the mythological (as opposed to purely expository) qualities referred to at the outset.Together, they preserve and invigorate rather than attempt to transform established artistic traditions.Paul Heyer is Assistant Professor of Communications Studies at Simon Fraser University, Vancouver, B.C.14 0Z 397 g Breakfast Dialectic, 1976.FLAKES CEREAL-CEREALE A?* î * ¦ wossoTHAaaaHO wm /£ FRIANDISE CAN OY ni ¦ a ¦ Him Cherry Blossom, 1976 WtasSS 0 m CHERRY it BLOSSOM ft CHERRY CHERRY BLOSSOM , BLOSSOM CHERRY BLOSSOM \u2018VaU*1 iSSStrsimino MWMri 36 «-