Parachute, 1 septembre 1976, Automne

[" *WÊP#** ¦Mm ¦ ¦¦¦ T> / , ¦¦'¦->¦ / .$2.50 AUTOMNE 1976 PER PARACHUTE 4 directrices de la publication FRANCE MORIN \u2014 CHANTAL PONTBRIAND ont collaboré à ce numéro JOSEPH BEUYS, YVES BOULIANE, EYE ROCKERT CARPI, THIERRY CHABANNE, CHRISTIANE CHARETTE, PENNY COUSINEAU, GREG CURNOE, JACQUELINE FRY, PHILIP FRY, SUZANNE GIROUX, JEAN-MARC POINSOT, GEORGES ROQUE, BILL TOOLE.A système graphique ROLAND POULIN PARACHUTE n\u2019est pas responsable des documents qui lui sont adressés ou non réclamés.TOUS droits de reproduction et de traduction réservés.LES articles publiés n\u2019engagent que la responsabilité de leurs auteurs.PARACHUTE, C.P.730 \u2014 Succursale N, Montréal, Québec, Canada H2X 3N4 (514) 522-9167.publication trimestrielle \u2014 le numéro $2.50, abonnement $9.00 étranger $15.00 (par avion).Dépôt légal à la Bibliothèque Nationale du Québec et à la Bibliothèque Nationale du Canada.3ième trimestre 1976.\t^ Imprimerie Québécoise, Montréal.Rive-Sud Typo Service Inc., St-Lambert.courrier de 2e classe \u2014 enregistrement (autorisation en cours).ISSN 0318-7020.COUVERTURE: tableau utilisé par Joseph Beuys lors de son discours le 8 mai 1976 au Nova Scotia College of Art and Design. En mai dernier, la revue PARACHUTE était invitée à participer ainsi que plusieurs autres revues d\u2019art contemporain à la Foire Internationale d'art contemporain (Arte Fiera \u201876) à Bologne, en Italie, qui se tenait cette année du 22 au 30 mai 1976 pour la troisième année consécutive.Parallèlement à la Foire, avaient lieu deux manifestations; une rencontre/débat sur les revues d\u2019art, leur fonction culturelle, leur influence (dans le numéro 5 de PARACHUTE nous parlerons de ce débat sur les revues d\u2019art ainsi que du numéro spécial préparé par STUDIO INTERNATIONAL sur ce sujet) et, comme deuxième manifestation, l\u2019ouverture de l\u2019exposition EUROPAlAMERICA: the determined abstraction 1960-1976.Pour faire un bref historique de ces Foires, celle de Cologne a débuté en 1967 lorsque dix-huit galeries allemandes se sont réunies pour fonder la Foire Cologne Art Fair.Sa rivale Art de Bâle est née en 1970 et IKM de Düsseldorf en 1972.La Fl AC \u2014 foire internationale d\u2019art contemporain de Paris \u2014 en est à sa troisième année et ARTE FIERA de Bologne également.Pour sa part, WASHART, à Washington en sera à sa deuxième année ainsi que la Foire de Bari en Italie.Il est généralement admis que Bâle et Düsseldorf sont des foires à tendance plus démocratique que ne veulent l\u2019être Cologne ou Paris qui insistent sur la qualité des galeries invitées et acceptées.Il faut comprendre par démocratique que n\u2019importe quelle galerie peut participer et louer un espace de la grandeur de son choix, très souvent, la grandeur de l\u2019espace reflète les ressources financières de la galerie.Devant ce nombre considérable de foires, il se pose pour une galerie le problème de savoir si elle doit participer à toutes, ou si financièrement elle ne peut participer qu\u2019à une seule, à laquelle?De là, la rivalité sans cesse croissante entre ces diverses manifestations.Pour ne citer qu\u2019un exemple, la Foire de Paris se tiendra cette année en même temps que la Foire de Düsseldorf! Celle de Paris aura lieu au Grand Palais et ne cache pas ses intentions: \u201d.la Fiac 76 entend redonner à Paris la place que depuis quelques décennies New York lui a ravie.\u201d.La participation de 23 galeries américaines dont Castelli, Emmerich, Weber, etc.; l\u2019ouverture prochaine du Centre Georges Pompidou du Plateau Beaubourg avec l\u2019exposition Paris-New-York-Paris donne aux français l\u2019espoir de reconquérir leur titre de capitale de l\u2019avant-garde.Par contre, Bologne revendiquait la participation elle aussi d\u2019un grand nombre de galeries new-yorkaises, italiennes et allemandes.Bien que ce phénomène soit relativement récent, il y a déjà à l\u2019heure actuelle un trop grand nombre de foires d\u2019art contemporain et plusieurs seront appelées à disparaître.Entre Bâle, Paris, Cologne, Düsseldorf, Bologne, il est difficile de prévoir qui restera, bien que déjà l\u2019on puisse présumer l\u2019enjeu final politique et économique.À quoi sert une foire?Quel intérêt les galeries ont-elles à y participer, sinon un intérêt économique et un accroissement de crédibilité \u2014 la non-participation pouvant indiquer une mauvaise situation économique.\u2014.Dans ce contexte, les galeries québécoises et canadiennes ont-elles encore un intérêt à participer à ces manifestations?Retournons un peu en arrière, et rappelons-nous la participation des galeries québécoises à la Foire de Bâle en 1974.Pour beaucoup d\u2019entre elles, l\u2019expérience avait été positive, sans doute un peu moins qu\u2019avaient voulu nous le faire croire à l\u2019époque certains critiques pour qui nous étions soudainement lancés sur le marché international et pour qui tous nos problèmes étaient réglés.Il apparaît clairement que pour qu\u2019une galerie canadienne ou québécoise acquiert une certaine crédibilité au niveau international, il faut que sa participation soit constante sur une période de plusieurs années.Une participation sporadique ne donne strictement rien, sinon l\u2019illusion bien brève que la grande porte de l\u2019internationalisme s\u2019ouvre pour elle! Ceci dit, il n\u2019en demeure pas moins que les Foires sont des outils de travail pour les galeries et quand on sait de quel isolement souffrent les créateurs et l\u2019art canadien mal diffusé, trop peu connu à l\u2019étranger, une présence de celles-ci à l\u2019intérieur des Foires semble nécessaire.Il faut peut-être arrêter de prendre ces foires pour ce qu\u2019elles ne sont pas: \u201cIl se peut même que depuis les coups de boutoir de Borduas et ses auto-matistes, il n\u2019y ait jamais rien eu d\u2019aussi considérable pour les répercussions que cela pourrait avoir sur notre vie culturelle.\u201d (Gilles Toupin, critique au quotidien La Presse, juin 1974), et y voir une bonne occasion entre d\u2019autres de diffuser l\u2019art qui se fait ici.Tenant compte de la situation du marché de l\u2019art pour les galeries canadiennes et québécoises et de cette particularité qu\u2019est l\u2019art socialisé au Canada (intervention financière du Conseil des Arts, et des gouvernements des différentes provinces) les galeries ne seraient-elles par en droit d\u2019attendre une certaine aide financière afin de participer à une de ces manifestations, comme l\u2019avait fait le gouvernement du Québec en 1974 avec les galeries québécoises.Nous croyons, cependant, que cette forme d\u2019aide ne devrait constituer qu\u2019un élément à l\u2019intérieur d\u2019une politique de diffusion beaucoup plus globale de l\u2019art canadien à l\u2019étranger, afin de le sortir de son isolement, isolement que nous avons une fois de plus constaté lors de notre participation cette année à Bologne où nous étions avec la revue FILE de Toronto les seuls participants (des revues et galeries) de tout le Canada.France Morin 4 as- f .' .\t' ' .\t¦\t.H STALLAT AN V'Sïîii 21 JOSEPH m mi ' '' * h >'* v ¦ ipjljg f&i ¦' ?WSSM p *>*\\ ' i-Cy-Vri f »* Une de ces figures est \u201cconvenientia\u201d et tout au long du travail de Beuys il y a de nombreuses instances où il a fait des choses \u201cconvenables\u201d en les juxtaposant.Par exemple, il s\u2019est attaqué au problème de savoir comment éliminer la distance entre l\u2019homme et la nature.Il a créé un parti politique pour les animaux en 1967 et en 1965, à la Galerie Schmela à Düsselforf, il a fait une représentation intitulée: \u201cHow Pictures are Explained to a Dead Hare.\u201d À partir de 1970, Beuys a commencé à faire des discours où il parlait tout simplement du développement des idées en les illustrant de façon schématique au tableau.Il y a deux choses à remarquer ici.D\u2019abord, on voit que, comme avant, il essaie de faire une sculpture qui soit transparente en terme d\u2019analogie.Pourtant, l\u2019objet lui-même n\u2019existe pas comme avant.C\u2019est l\u2019idée qui demeure, accompagnée de la trace de l\u2019action de l\u2019artiste au tableau.Alors, le contenu est devenu beaucoup plus important que la forme qu\u2019il a prise.Chez Beuys, ce contenu venait directement du 16e siècle.Son discours sur le \u201cSun State\u201d était influencé par un philosophe utopiste du 16e siècle, Campanella, et ses écrits sur le \u201cSun State\u201d.Dans ce discours se trouve le réveil d\u2019une idée populaire en ce temps-là, qui relie l\u2019homme et la nature au moyen d\u2019analogies.L\u2019analogie n\u2019est pas nouvelle.\u2014 les racines d\u2019une plante lui donnent sa nourriture; celle-ci montant de la base au sommet, est canalisée le long d\u2019une tige, s\u2019étirant comme un corps vers le haut.Chez les animaux, ce système devenant horizontal, la bouche est pareille aux racines de la plante.Enfin l\u2019homme arrive et le transforme en un système ver- INTRODUCTION DE BILL TOOLE JOSEPH BEUYS tical.Ses racines s\u2019élèvent vers le ciel d\u2019où il reçoit son alimentation spirituelle.En utilisant la méthode du discours pur, il attaque un deuxième grand problème après cçlui de la relation entre l\u2019homme et la nature; c\u2019est le problème de l\u2019économie, celui du travail.C\u2019est par ce cheminement qu\u2019il arrive à parler de \u201csocial sculpture\u201d dans un exposé fait au Nova Scotia College of Art and Design, la soirée du 8 mai 1976, un exposé de ses pensées sur la \u201ctotalization of the idea of art\u201d.Son idée est que la société telle qu\u2019elle est, est organisée purement à base d\u2019analyse et le résultat est une société matérialiste.Il propose la conception d\u2019une société qui admettrait les besoins spirituels de l\u2019homme mais à condition que ces besoins ne soient pas imposés par une autorité plus haute, qu\u2019ils viennent du peuple.L\u2019argent, devenu un moyen très important de régler et de sculpter la société, prend, dans les mots de Beuys, le caractère d\u2019un \u201cbloodstream\u201d.Le parallèle entre ce \u201csocial sculpture\u201d et les sculptures qu\u2019il a faites avant est simple; chacune prend sa double nature, sa per-sonalité véritable.Dans ces nouvelles régions de la sculpture, cependant, il utilise un système d\u2019analyse historique qui ne vient pas du 16e siècle mais du 19e siècle, ce qui rend ses arguments tellement élégants.Il utilise un procédé qui est à la base de notre société matérialiste pour arriver à une description d\u2019une société utopiste.Il réussit à indiquer une nouvelle voie à prendre dans l\u2019art, une route surchargée de possibilités parce qu\u2019elle est très liée aux problèmes et aux sensibilités de l\u2019homme.Il n\u2019y a rien de prescrit dans ses mots.Il y a seulement une vision très claire que dans l\u2019art on doit arrêter de prendre le chemin facile, de s\u2019enliser dans n\u2019importe lequel \u201cism\u201d contemporain.Les portes sont encore ouvertes à toutes les possibilités.Le texte qui suit a été préparé pour la publication en coopération avec l\u2019artiste et il est le texte intégral d\u2019un exposé fait par Joseph Beuys à l\u2019occasion du doctorat honorifique en Beaux-Arts octroyé par le Nova Scotia College of Art and Design l\u2019après-midi du 8 mai 1976 à Halifax.s' yy>eA4/rj ¦-T, a.\u2014->?Tableau utilisé par Joseph Beuys lors de son exposé, la soirée du 8 mai 1976 au Nova Scotia College of Art and Design, photo: Bill Toole 21 .¦ ¦ mMm- WAmA photo: Bill Toole Dear friends, dear president, dear members of the staff, dear students, and dear parents of the students and dear all other people who are here now present with their self-conscious I.I endeavour not to throw the dollop of fat on the table, the dollop, the complexity of the whole differentiated theory as is existent and developed in my work during the last ten years almost, as the theory of sculpture, as the Energy Plan of the Western Man, as the Warmth Ferry, as the Sun State and as the totalization of the idea of art.I stress the point after my greeting words to all of you who are present with your self-conscious I because already now I am standing on the basis of the problem of how an enlarged understanding of art could work and could break through the borders of isolation which the present culture stands in, isolated from or against all other fields of society, such as the whole democratic energy field, the economic energy field.Here I am standing now in the language problem and in the basic problem of the inspired speaker since I stress being present with the self-conscious I.As a starting point when I come to the desk here I incent my beginning as only a normal living bein^, as only a natural person.But already in being interested to speak to you, to the audience, to the people, to the receiver, since I can speak with a sense, then I speak already not only as a natural person but I also speak as an engaged person.In this manner I am not only describing as a natural person can describe but I am also describing and determining a me.I speak already as an interested ago and I am more interested in the receiver.I\u2019m here standing in the field of relations and communications.In this field already appears the whole ability of the people working together in communication, bringing together all different abilities in experiences of life with results of research, with results of investigation.This field contains already an indefinite number of different problems.It is, it appears as, a kind of addition, an endless addition of all problems contained already in the problem of cultural doings.But to go on with this being interested, to go on to stress the element of relationship and communication as a democratic love process in language, I must bore or drill deeper to the thought level of the self-conscious I because only this position in consciousness can unite these added quantities, these indefinite quantities of different problems of the world.Only this position in consciousness can find a united substance with the ability to metamorphize the conditions in the society, which are no other things than a collection of sometimes already dead things or old things and which therefore work like an illness in society and work like a cancer especially in the process of creating freedom.I cannot understand the idea of creativity where it is not related to the self-conscious I which stands in the field of inner freedom.From this basic position there is a point in the world where everybody can change the world through his free individuality.When he observes and when he comes to a clear observation of facts he can work through these means.Now he stands in the culture and looks at other fields in the society and then he can see what is contained in the theory of an enlarged understanding of art growing and working through all power fields of the society.I would only stress this point where there appears freedom in culture, where the outcome through active doings by free individuals with their self-conscious I is an amelioration, a bettering of the position of men in having consciousness of the whole problem, since now they are looking not only at the artist\u2019s problems but everybody\u2019s needs.There is also the question of equality in law in the society and the whole democratic power field.The idea of creativity is now flowing in this field, and one sees that creativity, these signs of freedom, and this declaration of art, which are related to a principle: the possibility to mould the world, to design the world, to sculpture the world, are not restricted to the problems of the artist.There is an anthropological determination of everybody\u2019s existence to be an artist in the society.Then one can see that the rule of structure, the formulation and the forming and the sculpturing of the constitution of the future has to go through free individuals and has to come from the grass roots in cooperation with all other people together.Then one can see from this enlarged understanding of art that the battery of abilities, and therefore this society, which can be called an ability-society, could work and transform the whole power field of brotherhood, or the social field, or the until-now-called economical field.I say \u201cuntil now\u201d, since this traditional idea of economy is still restricted by convention in the same way that traditional art is restricted.But in enlarging this understanding of art, we are in the process of the totalization of the idea of art.We see that the totalization of art is now no longer related to the activities of artists and specialists in their insulated, isolated field of so called cultural freedom.In reality this field is not free, it is only a free place where you can do what you want without rules and without responsibility.We can see that a totalized idea of art would ameliorate the possibilités in this field too.We see that the economical ideas are to be moulded and sculptured according to this idea of totalized freedom and that the totalized understanding of art totalizes the understanding of economy.No longer can the idea of production and enterprise be restricted in a field where only a physical production operates.All productions are now invested with the idea of a new anthropological declaration of human individual freedom and the enterprise which results from freedom.This is to declare that a spiritual being has therefore firstly the need for spiritual goods.By having these spiritual goods in a positive quality and by sculpturing the freedom field and the free field of cultural doings, the people will see that they have a need to organize only secondly all other needs, i.e., physical needs.But the most important thing is to organize and now appears the idea of organization as the idea of sculpture, as the idea of design, as the idea of moulding and sculpturing the society.To regulate these processes, to have the means to regulate and to care for a structure in law necessitates a constitution.A law appears as a sculptural good of the people.It means it has to be done by the people.Therefore it now becomes a problem of basic questions.It will not be the practice of the future that only a minority with a special interest have the full political power to sculpture or to induce laws.And you will find that this law structure could work in the power field of economics, that there would be a law for the money, because the money is the most important sculpture as a regulating means of all creative processes.Since money regulates in all fields, in all the bloodstream of the society, it therefore has to have the character of a bloodstream.It has therefore to be described as a law-money, a bill of rights, while now it is only standing in a money-economics.The character of this money-economics will be metamorphized and will form an ability-society or spiritual-society.I can only speak briefly and cannot expand on the whole score of complexities of such a view on the possibilities in society; I will only say that this stress on the free self-conscious I is not easy, is not comfortable.It asks for a lot of toughness, strong effort and continuous work.And therefore I will close this short speech, in which is implied my cordial thanks for what I received before, with the idea that there are only existing two possibilities, compulsion or making a sacrifice.In this sacrifice is implied the work of mankind in the future.Once more, only two alternatives exist, compulsion or sacrifice.In this way, in conclusion, I look back to the vision of John Milton, Paradise Lost and Paradise Regained.¦ NOTES 1.\tCitation tirée de Joseph Beuys.Zeichnungen zu den beiden 1965 wiederentdeckten skizzenbilcher \"Codices Madrid\u201d von Leonardo da Vinci, manus presse GmbH, Stuttgart 1975, exemplaire No.e,a., p.155.2.\tLes citations suivantes sont tirées de \u201cSentences on Conceptual Art\u201d par Sol LeWitt cité dans Six Years: The Dematerialization of the art object from 1966 to 1972 édité par Lucy Lippard, Praeger, New York 1973, p.75.1.\tConceptual Artists are mystics rather than rationalists.They leap to conclusions that logic cannot reach.2.\tRational judgements repeat rational judgements.3.\tIllogical judgements lead to new experience.4.\tFormal Art is essentially rational.5.\tIrrational thoughts should be followed absolutely and logically.3.\tLa suivante est tirée de Six Years: The Dematerialization of the art object from 1966 to 1972 édité par Lucy Lippard, Praeger, New York 1973, p.123 Hans Haacke.Howard Wise Gallery, New York, November 1-29, 1969: The working premise is to think in terms of systems; the production of systems, the interference with and the exposure of existing systems.Such an approach is concerned with the operational structure of organisations, in which transfer of information, energy and/or material occurs.Systems can be physical, biological or social.They can be man-made, naturally existing or a combination of any of the above.In all cases verifiable processes are referred to.(H.H.) 4.\tFOUCAULT; Michel; The Order of Things, traduction de Les Mots et les Choses Random House, New York 1970, P-17.23 Lors de son récent passage à Montréal pour un mémorable concert solo (24 mars 76, réf.: Parachute 3, p.44) Steve Lacy nous a accordé l\u2019entrevue qui suit.Ce musicien américain résidant aujourd\u2019hui en Europe fut le premier à introduire le saxophone soprano en musique nouvelle de composition/improvisation.Il joue de cet instrument particulièrement difficile depuis plus de vingt-cinq ans maintenant et compte parmi les improvisateurs les plus originaux de notre époque.Plus d\u2019une trentaine de disques sont parus sous son nom.Entretien réalisé (en français) pour Parachute par Raymond Gervais et Yves Bouliane Montréal, 24 mars 1976 Parachute: Vous avez dédié une pièce à Rothko.Steve Lacy: Je ne connaissais pas Rothko personnellement.J\u2019avais vu certaines choses de lui à New-York quand j\u2019y habitais et ça ne m\u2019impressionnait pas.Mais quelques années plus tard, après qu\u2019il soit mort, il y eut une grande exposition Rothko à Paris.Je l\u2019ai vue plusieurs fois et j\u2019ai été vraiment bouleversé.J\u2019ai trouvé ça magnifique et ça m\u2019a inspiré à mettre mes impressions dans la musique un peu.Pour moi, ces toiles étaient comme des flocons (\u201cFlakes\u201d), chaque toile était comme une sorte de flocon sur le mur.Et c\u2019était très beau.Mais \u201cFlakes\u201d11' c\u2019est aussi une pièce de patinage (Ice skating piece).Elle est dédiée à Rothko et signifie les flocons \u2014 toiles mais aussi de petits flocons sur les patins.Beaucoup de peintres m\u2019intéressent: Paul Klee, Miro, Picasso, Bracque, Mondrian, Matisse, Rothko.J\u2019ai aussi un grand ami, Kenneth Noland; j\u2019aime beaucoup ce qu\u2019il fait.J\u2019en connais beaucoup d\u2019autres aussi, pas très connus.Van Gogh fut peut-être le premier peintre qui m\u2019ait intéressé quand j\u2019étais très jeune.Ses lettres aussi.Par.: La peinture vous aurait intéressé avant la musique?S.L.: Oui, peut-être un peu avant.Je ne sais pas.C\u2019est une chose qui m\u2019a toujours intéressé.J\u2019en ai fait un tout petit peu quand j\u2019étais très jeune.Par.: Et aujourd\u2019hui, la peinture ou la photographie par exemple, vous n\u2019en faites plus?S.L.: Non, mais ce qui reste le même pour moi, c\u2019est l\u2019acte de saisir quelque chose et de le mettre en musique ou sur le mur.C\u2019est toujours le fait de saisir quelque chose qui a une voie dans la vie.Par.: Avez-vous travaillé avec d\u2019autres peintres ou artistes à des pièces intermédia par exemple?S.L.: Parfois j\u2019ai essayé ça, mais ça n\u2019a presque jamais bien fonctionné.C\u2019était toujours un mariage un peu artificiel parce que la forme n\u2019était pas juste, pas efficace.Parfois je prends une partie d\u2019un morceau et j\u2019exagère le geste qui vient avec, ou je dis quelques mots.C\u2019est une tentation à laquelle je ne peux pas résister, parfois.Mais avec moi, c\u2019est toujours une chose sonore avant tout.Certaines phrases ou certains gestes font partie de certaines de mes pièces.De plus en plus présentement.Par.: Vous sentez-vous près de John Cage, sa philosophie de l\u2019environnement, des sons naturels?S.L.: Je ne sais pas mais selon lui.Il m\u2019a déjà dit que je cherchais à rendre la musique populaire plus sérieuse alors que lui il cherche à rendre la musique sérieuse plus populaire (rires).J\u2019ai trouvé ça joli mais je ne sais pas si c\u2019est vrai.Si c\u2019est vrai, je préfère son rôle au mien.Par.: Chaque fois que vous improvisez sur un de vos thèmes, avez-vous comme un scénario mental pour vous déplacer à l\u2019intérieur de l\u2019improvisation?S.L.: Non.Il y a un espace pour l\u2019improvisation et je laisse ça \u201cfree\u201d, je laisse ça ouvert.Je cherche à établir un certain rapport entre le jeu et le thème et l\u2019idée du thème est de provoquer une autre sorte de jeu.Surtout pour les concerts solo, c\u2019est important d\u2019avoir une bonne variété de pièces pour maintenir l\u2019intérêt.Je crois que toutes les manières de fonctionner sont bonnes.Si ça marche pour toi, c\u2019est bon.Chacun a sa manière.Un musicien assez renommé m\u2019a dit une fois que lorsqu\u2019il joue, il pense vraiment à un scénario; c\u2019est comme une histoire qu\u2019il raconte.Quand on entend ce pianiste, on n\u2019a aucune idée de ce scénario; c\u2019est la musique improvisée comme ça, mais pour lui c\u2019est très précis.Alors, je crois qu\u2019il y a toujours une grande différence entre l\u2019intérieur et l\u2019ex- photo: Françoise Lagarde At* STEVE LACY entretien avec Raymond Gervais et Yves Bouliane W)| térieur de quelque chose.Par exemple, dans cette pièce pour Rothko, moi je pense: patinage, Rothko, peinture, tout ça.Mais quand je joue ce morceau, je ne dis rien n\u2019est-ce pas?Les gens sont libres.chaque pièce est toujours très précise pour moi, très spécifique.C\u2019est toujours à propos de quelque chose ou de quelqu\u2019un, oui, toujours.Par.: Morton Feldman, Christian Wolff, êtes-vous influencé par leur musique?S.L.: J\u2019adore Feldman, je suis fou de Feldman, et de Wolff aussi.J\u2019aime beaucoup Cage, tous, oui, Harry Partch, Varèse, Stravinsky, Webern, Bartok, Schoenberg.Par.: Avez-vous l\u2019impression que votre musique dit toujours la même chose, une seule chose?S.L.: Tout, même Beethoven ou n\u2019importe qui, si on regarde d\u2019une certaine distance, tout sonne pareil.C\u2019est une faute de perspective, un manque de connaissances.Par.: Cependant, dès vos premiers enregistrements: \u201cSOPRANO SAX\u201d, \u201cEVIDENCE\u201d, ou l\u2019album \u201cCANDID\u201d141 par exemple, votre jeu est déjà très personnalisé, identifiable, et d\u2019une certaine façon vous jouez aujourd\u2019hui un peu de la même manière.S.L.: Oui, un peu, oui.Il y a certaines choses qui ne changent jamais et d\u2019autres qu\u2019on perd qui étaient meilleures aussi.Par.: Comme quoi par exemple?S.L.: Comme la jeunesse, on perd ça.Ça c\u2019est fameux, on ne peut jamais remplacer ça, une certaine qualité de jeunesse, une certaine fraîcheur.Par.: Vos pièces sont des \u201cstatements\u201d évidents tellement leur exposé est simple, direct.S.L.: Je cherche toujours à faire une musique qu\u2019on peut voir, une musique assez claire pour même la voir, la saisir presque visuellement.Par.: Pouvez-vous nous parler de votre travail avec Giuseppe Chiari?Par exemple, ces photos dans \u201cTeatrino\u201d? S.L.: Ça, c\u2019était des photos d\u2019un concert en duo.On a fait deux ou trois concerts comme ça, à Rome, Trieste.C\u2019était une musique très fragile, complètement improvisée.Il faisait n\u2019importe quoi et moi aussi je faisais n\u2019importe quoi.Il appelait ça \u201cStrimpellare\u201d.\u201cStrimpellare\u201d en italien ça veut dire: jouer d\u2019une manière très très relax, pas comme un professionnel mais comme un amateur.On a aussi travaillé ensemble avec \u201cMusica Elettronica Viva\u201d (M.E.V.).C\u2019est là que j\u2019ai rencontré Chiari pour la première fois.C\u2019était lors d\u2019un concert avec M.E.V.dans une usine occupée ou quelque chose de politique comme ça.Il est arrivé là avec un mégaphone (c\u2019est une sorte de haut-parleur) et je me suis demandé: Qui est ce type et qu\u2019est-ce qu\u2019il va faire dans notre groupe avec son mégaphone?Puis il commença à jouer, à improviser avec son mégaphone, et c\u2019était fantastique.Je n\u2019ai jamais oublié ça.C\u2019était si drôle, si inventif, et c\u2019était bon.Il utilisait ça comme instrument et comme objet.Les deux étaient inséparables, les choses comiques ou celles pour l\u2019oreille, c\u2019était une seule chose.Je n\u2019ai jamais vu un type comme ça ni avant, ni après.J\u2019aimais beaucoup ça.Par la suite, on a travaillé plusieurs fois ensemble.Par.: Vous faisiez une musique totalement improvisée à chaque fois?S.L.: Oui.Par.: Était-ce comme du théâtre musical?S.L.: Chiari lui, il était complètement théâtral et moi, peut-être que je dansais mais sans le faire exprès.Je cherchais vraiment à jouer.Si je danse, c\u2019est un accident tu vois.Je ne danse pas publiquement comme ça; je bouge normalement et peut-être que ça ressemble à une danse.Mais lui, c\u2019est un grand acteur, un grand joueur, un grand improvisateur, un grand compositeur aussi.Par la suite, j\u2019ai étudié des pièces qu\u2019il avait écrites et on en a donné plusieurs performances.Par exemple, cette pièce qui s\u2019appelle \u201cLA LUCE\u201d,161 \"La Lumière\", on a joué cinq ou six performances de ça à Milan, à Paris aussi.Par.: Que faisiez-vous dans cette pièce?S.L.: C\u2019est une pièce fantastique, seulement un bruit et la lumière.La pièce est une combinaison de son/pas de son, lumière/pas de lumière, c\u2019est tout.Une pièce si classique, si parfaite.Tout le monde peut faire cette pièce, comme ça, avec la lumière et un \tT3 lu o St\t TiuuepÇe\tLVcE HuhoKe\tjiuf *> SileutJo\tCüc B àiL e V z.i ^\t~&(Jt O >1 L Ç W2-*\t \tUüc'S ÜU'heRE\tc Jl L 6N2lc\t Hu\u2018hc\"«£\t U Met détail de La Luce, partition de Giuseppe Chiari bruit.Et ça marche.Par exemple, ça commence: darkness/sound, la 2e ligne ce serait: darkness/no sound, la 3e ligne: light/no sound, la 4e ligne: darkness/no sound.C\u2019est organisé comme ça, très dramatiquement.on a utilisé les sons électroniques ou les sons joues par les instruments amplifiés; on en a fait cinq ou six versions différentes, mais c\u2019est une pièce si simple et si classique que tout le monde peut la jouer.Par.: Vous avez composé des pièces comme ça?S.L.: Inspirées par ça, oui.Beaucoup de mes choses sont inspirées par cette idée minimaliste.Par.: Où une pièce peut être jouée par des non-musiciens par exemple?Ça vous intéresse?S.L.: Oui, beaucoup.Ça m\u2019a préoccupé pendant longtemps les choses pour n\u2019importe qui et pour des situations comme celles-là.Par.: On parle souvent de musique et politique.Certains disent: si la musique n\u2019est pas bonne, la politique est mauvaise.S.L.: Oui, c\u2019est vrai, oui.Par.: Depuis quand liez-vous les deux?S.L.: Depuis Cecil Taylor, depuis les années \u201950.J\u2019ai travaillé pendant six ans à New York avec Cecil Taylor'7\u2019 Durant cette période, c\u2019était l\u2019obscurité et l\u2019hostilité pour lui.Tout le monde était contre lui: les patrons de boîte, les autres musiciens, les critiques, les voisins, tout le monde.Il y avait trois ou quatre types qui le suivaient comme ça et le reste était contre.À cette époque-là, je commençai à apprendre ce qu\u2019est la musique et ce qu\u2019est la politique de survie à jouer une musique dont personne ne veut.Pour moi, la politique c\u2019est une question de valeurs sociales et la musique c\u2019est un acte.c\u2019est aussi une question économique si on veut imposer une musique qui est refoulée.Il faut lutter pour ça et ça devient politique parce qu\u2019il faut survivre, il faut être payé pour cette musique dont personne ne veut.Alors, c\u2019est ça la lutte.Et Cecil Taylor était vraiment préparé à lutter.Il connaissait le contexte de la lutte, tous les événements politiques, économiques, le monde comme il est.Et Chiari m\u2019a appris d\u2019autres choses; Chiari est très très fort politiquement.Une des phrases qu\u2019il a dites ou écrites et qui m\u2019impressionnait beaucoup, c\u2019était: pour un artiste, la seule manière de faire de la politique, c'est d\u2019arrêter de faire des oeuvres d\u2019art et de faire seulement les gestes politiques qui deviennent des oeuvres d\u2019art.Par.: Il a aussi écrit quelque part: \u201cThe only value of a work of art is the value it gives to other people.\u201d S.L.: Oui, bien sûr.Sartre, il a dit la même chose.Ça veut dire qu\u2019une fois que c\u2019est fait, ce n\u2019est plus à toi, ça appartient à tout le monde et c\u2019est à eux de faire quelque chose ou d\u2019ignorer.Par.: Votre engagement social s'est-il précisé avec votre séjour en Europe?S.L.: Oui, beaucoup.Ça m\u2019a donné un grand sens des réalités.New York c\u2019est fou.Si on habite seulement New York, on n\u2019a aucune idée de la planète.Par.: À New York souvent vous n\u2019étiez pas payé; vous dites: \u201cWe invented work\u201d.Faisiez-vous la même chose en Europe?S.L.: Oui, beaucoup, toujours, à Rome, à Paris aussi.C\u2019est très agressif ça; ça fait partie de la musique.Pour moi l\u2019engagement vient avant la musique.Il n\u2019y a pas de musique avant, sans un engagement.Par.: Vous vous intéressez depuis longtemps aux textes du philosophe chinois Lao-Tseu.Dans ces textes comme dans certains autres de la littérature sacrée des Indiens par exemple, on prône bien souvent un détachement des choses matérielles qui crée une espèce de contradiction avec ce type d\u2019engagement social et politique dont vous parlez.Comment conciliez-vous les deux?S.L.: Oui, mais je ne suis pas un ermite dans une montagne à part du monde.J\u2019habite les grandes villes surtout et je suis très matérialiste; alors il y a peut-être là une contradiction.Je suis un matérialiste en ce sens que je travaille avec une matière, la musique, dans un monde qui est vrai, le monde des gens, de la machine commerciale, tout ça, et toute la musique qui existe déjà.J'existe dans ce contexte de Beethoven, Beatle, Stockhausen, Bach, Dylan, tout ça; je suis une partie de tout ce monde-là, je ne peux pas nier ça, ça existe aussi.Alors moi, je suis un type parmi les autres.Par.: Parlez-nous de la relation qui existe entre le \u201cTAO\u201d et vos compositions qui en sont comme la réflexion, i.e.comme une version musicale du \u201cTAO\u201d, de petits \u201cstatements\u201d très équilibrés.S.L.: Il y a par exemple six pièces que je joue qui forment un cycle et qui s\u2019appellent \u201cTAO\u201d. À cause de ce disque, un type est venu à Paris pour me voir, pour me chercher et me faire venir au Japon.Les Japonais, ils aiment beaucoup ce disque-là.Ils trouvent ça un peu japonais.Par.: C\u2019est proche de la musique pour shakuhachi par exemple?S.L.: Écoute, j\u2019étais à Tokyo, je donnais une entrevue dans un Coffee House et j\u2019étais sur le point de partir.J\u2019étais dans la rue et ils ont passé ce disque (\u201cLAPIS\u201d) sur le stéréo.J\u2019ai entendu ça dans la rue, à Tokyo, et ça me semblait typiquement japonais tu vois.mais, jusqu\u2019à ce point là, je n\u2019aurais jamais pensé ça.Ça m\u2019a toujours intéressé l\u2019Orient, le Japon, la Chine.Par.: Les musiques ethniques vous intéressent?S.L.: Certaines, oui, d'Afrique, du Brésil, d\u2019Inde, de Bulgarie.Par.: Il semble y avoir de plus en plus une très grande influence des musiques ethniques, entre autres orientales, sur la musique improvisée.S.L.: On ne peut plus ignorer toutes ces musiques parce qu\u2019elles sont trop disponibles maintenant, et trop bonnes, trop fortes, trop centrales.Ces techniques qui nous semblent si nouvelles sont au fond si vieilles tu vois.Quand j\u2019étais au Japon, j'ai rencontré peut-être le plus grand maître du shakuhachi, un type de 64 ans qui est le maître absolu de cet instrument.J\u2019ai des disques de lui que j\u2019écoute tout le temps.C\u2019est une grande inspiration pour moi.beaucoup d\u2019autres aussi mais lui surtout.Par.: Seriez-vous d'accord pour dire que votre disque \u201cLAPIS\u201d est comme un \"turning point\u201d?S.L.: Oui.Par.: C\u2019est votre premier album solo.Vous y superposez plusieurs pistes.S.L.: D\u2019abord j\u2019ai dû le faire comme ça, puis ça m\u2019a donné la confiance nécessaire pour faire des concerts solo, Le disque à Avignon,*12\u2019 c'était le premier concert solo que j\u2019ai donné.Mais c'était après \"LAPIS\u201d.Le premier n\u2019était pas trop difficile mais après, c'est devenu très difficile, et maintenant c\u2019est facile encore.Mais c\u2019est toujours exigeant.Par.: Vous avez fait un film auparavant qui s\u2019appelait \u201cFREE FALL\u201d.S.L.: Oui, c\u2019est jamais sorti, ou peut-être que c\u2019est sorti, je ne sais pas.J\u2019ai composé la musique.C\u2019était un film à moitié bon, à moitié mauvais, mais la partie mauvaise l\u2019était vraiment.C\u2019était l\u2019histoire de parachutistes en chute libre.c'est une sorte de sport; ils tombaient en formation, tout ça.Par.: C\u2019était une sorte de \u201cPrecipitation suite\u201d ça, non?*13\u2019 S.L.: Avant ça, oui, une sorte de précipitation mais avec des gens ou lieu de la pluie (rires).Quand même, ce fut comme une école pour moi.C\u2019était durant la période \u201cfree\u201d où on jouait complètement hors des thèmes.Quand j\u2019ai eu cette commission pour faire le film, il fallait deux minutes de ça puis une minute de ça et trois minutes ou 5 minutes d\u2019autres choses.on ne pouvait pas se laisser aller.J\u2019ai été obligé de faire des \u201chead arrangements\u201d.Et pour moi, ça, ce fut vraiment la naissance du post-free.Par.: Pour votre musique?S.L.: Oui.Par.: En quelle année?S.L.: En '66 Par.: Vous avez fait un séjour en Argentine, très difficile je crois.S.L.: C\u2019est ça, oui.Par.: Vous êtes-vous intéressé à la musique ethnique de ce pays, au tango par exemple?S.L.: Le tango, ah oui, j\u2019aimais beaucoup ça.Quand c\u2019est authentique, oui, fantastique, j\u2019aime beaucoup ça.Par.: Avez-vous rencontré des musiciens comme Astor Piazzolla par exemple?S.L.: Oui, nous avons joué côte à côte et on a eu une grande dispute avec lui.Par.: Il n\u2019aimait pas votre musique.S.L.: Pas du tout.Il a dit que nous jouions avec le couteau entre les dents, très agressifs.Après qu\u2019il nous ait entendus, il s\u2019est réfugié chez lui et il a écouté Vivaldi toute la soirée.Il a dit ça dans un article.Par.: Vous n\u2019avez pas joué avec des musiciens argentins?S.L.: Non.Nous étions un quatuor: Johnny Dyani, Louis Moholo, Enrico Rava et moi.,14) Nous étions là vraiment comme des travailleurs immigrés, pas voulus.On était bien bloqué là-bas.Par.: II n'y avait pas de musique improvisée là-bas?S.L.: Non, il n\u2019y avait rien.Il n\u2019y avait même pas de jazz traditionnel.Je pensais avant que c\u2019était colonisé, mais ce n\u2019est pas vrai; c\u2019était un territoire vierge.Et à ce moment-là, c\u2019était très mauvais politiquement.C\u2019était tout de suite après le coup des colonels et des généraux.Il y avait les tanks dans la rue, tout ça.Et il y avait des affiches dans la rue: \u201cRevolution in Jazz\u201d.Les gens ne voulaient pas entendre le mot révolution.C\u2019était tout à fait une erreur.Par.: Alors vous avez eu de sérieux problèmes à résoudre?S.L.: Toutes sortes de problèmes.Mais surtout la misère, le manque de fric, de logement, de nourriture, tout ça.Mais éventuellement, on a détourné cette situation et on a eu un peu de succès.À la fin, il y avait des gens qui nous aimaient beaucoup.On avait développé un public là-bas, en huit mois.Mais ce ne fut pas facile.Je ne voudrais pas répéter une expérience comme celle-là.Par.: Pouvez-vous nous parler de votre travail avec Sonny Clark, à qui vous avez dédié une composition?S.L.: Je connaissais tout le monde à New York parce que j\u2019y fus très actif pendant quinze ans, de 1950 à 1965.Je connaissais alors les musiciens de tous les styles et j\u2019avais joué avec eux certaines fois, par exemple des types comme Kenny Dorham, comme.Par.: De la musique bop?S.L.: Je n\u2019ai pas nécessairement joué ça, mais j\u2019étais là et je connaissais, j\u2019écoutais, on était des amis.Mais avec Sonny Clark, nous avons travaillé ensemble dans un coffee shop.C\u2019était un engagement \u201cinventé\u201d.On passait le chapeau et le patron lui, retirait presque tout avant que ça n\u2019arrive jusqu\u2019à nous.Plus tard, quelqu\u2019un a tué ce type parce qu\u2019il était vraiment méchant.Ce n\u2019est pas un musicien qui l'a tué.Notre groupe était constitué de Sonny Clark, Tommy Turrenjtine (tp), Cari Brown(b), Billy Higgins(dm) et moi-même.Parfois, il y avait aussi un ténor, mais je ne me souviens plus de son nom.Et on a joué ensemble pendant plusieurs semaines, des choses un peu be bop, des morceaux de Sonny Clark, des choses simples, un peu comme \u201cLa Motte-Picquet\u201d,*151 un peu moins complexe peut-être.C\u2019était en '58 ou \u201961-62.Je ne me souviens plus exactement.Par.: Avez-vous joué avec d\u2019autres pianistes de cette école, Herbie Nichols par exemple?*161 S.L.: Je connaissais Herbie Nichols un tout petit peu mais je n'ai jamais joué avec lui.C\u2019était un grand ami de Roswell Rudd;*17> je l\u2019ai rencontré comme ça.Par.: Vous venez d\u2019enregistrer un nouveau disque à New York?S.L.: Oui, avec Roswell Rudd pour \u201cBlack Saint\u201d.Je crois que ce sera aussi distribué au Canada.Par.: Et aujourd\u2019hui, quelle est votre impression de New York?S.L.: C\u2019est très intéressant.Maintenant, il y a beaucoup plus d\u2019activités qu\u2019auparavant, plus de boîtes, de nouveaux musiciens très intéressants et un public plus nombreux que jamais.Je sens que la musique fait partie du \u201cbloodstream\u201d de New York beaucoup plus qu\u2019avant; elle fait vraiment partie de la ville.Et ça, c\u2019est un peu différent.Ce n\u2019est plus aussi \u201cunderground\u201d que ce l\u2019était; c\u2019est une chose normale qu'on entend dans les taxis, à la maison, partout.Il y a même des stations de radio qui jouent du jazz 24 heures sur 24.Par.: Avez-vous l\u2019intention de revenir en Amérique?S.L.: Oui, je ne sais pas quand ou comment exactement.Mais il y a du travail pour moi et un public aussi à développer.Par.: Votre musique nous semble très européenne par rapport à la musique improvisée américaine.S.L.: Je ne sais pas.C\u2019est peut-être parce que j\u2019habite l\u2019Europe depuis dix ans, peut-être aussi parce que mes parents étaient russes d\u2019origine.Mais de toute façon, oui, je fais une musique qui est un peu européenne.Mais en Europe, peut-être qu\u2019ils trouvent ma musique très américaine, je ne sais pas.Par.: Vous jouez pour peu d\u2019argent.S.L.: Non.Dans le contexte où je suis maintenant, tous ces cachets sont basés de façon réaliste sur le pouvoir d\u2019attirer le public.Soyons francs: les organisateurs t\u2019acceptent dans cette mesure, sauf les types qui sont vraiment passionnés pour la musique, prêts à perdre de l\u2019argent, ou les salauds qui veulent t\u2019exploiter.Par.: Comment réussissez-vous à vivre financièrement en Europe?S.L.: Maintenant ça va.Quand je joue, je suis respec-tablement payé.Mais ça m\u2019arrive aussi de prendre un engagement en route pour moins d\u2019argent, par exemple: hier soir, j\u2019ai joué à Toronto au pourcentage parce que j\u2019étais là.Ce n\u2019était pas un bon cachet, mais ça couvrait les dépenses.De toute façon, ce n\u2019est pas là le point principal.C\u2019est un fait politique qu\u2019un ouvrier ou n\u2019importe qui, s\u2019il travaille, doit être payé correctement.J\u2019ai joué beaucoup pour rien mais je ne fais plus ça si c\u2019est possible, sauf pour un concert bénéfice ou quelque chose du genre.Par.: Mais vous avez déjà travaillé 40 heures par semaine à seule fin de pouvoir survivre, parce que la musique ne vous procurait pas suffisamment?S.L.: Oui, beaucoup, à New York j\u2019ai beaucoup fait ça; j\u2019ai travaillé comme disquaire, dans des librairies, des compagnies d\u2019avion, toutes sortes de choses.Chiari aussi, il a travaillé pendant de longues années.C\u2019est une activité temporaire qu\u2019il faut abandonner le plus vite possible.C\u2019est pénible, c\u2019est très mauvais, c\u2019est une frustration.Il y a de quoi rendre fou à faire quelque chose qu'on ne veut pas faire, vraiment.C\u2019est une des raisons pour lesquelles j\u2019ai quitté l\u2019Amérique.En Amérique, j\u2019étais toujours obligé de travailler de jour et en Europe je n\u2019ai pas eu à faire ça.Peut-être que j\u2019ai dû vivre un peu de misère, mais c\u2019était moins sérieux, moins grave.Il y avait assez d\u2019engagements ici et là, même de petites choses, pour que je ne sois pas obligé de prendre un autre métier.Par.: Les titres de vos compositions, c\u2019est presque toujours un mot.S.L.: Souvent oui.26 détail de threads 7f^ to 6> .*** V- ,r>-t fa-,._i» V fc>* fL# it 4>0 V J to t>o*mA' détail de The Bite quelque chose comme ça.Ça revenait comme un flash.on était alors dans un état très bizarre, c\u2019était comme une sorte de thérapie.C\u2019est toujours étonnant de revoir quelque chose qui revient de loin.Par.: Vous aimez la musique de Debussy, Ravel et Satie?S.L.: Oui, beaucoup, tous les trois.J\u2019ai des pièces dédiées à chacun.Pour moi, les dédicaces sont une manière de payer une dette.J\u2019ai une dette envers toutes mes influences, tous les types à qui j\u2019ai pris quelque chose, et je repaie la dette avec la musique.C\u2019est pour ça que je ne le dis pas; c\u2019est une dette personnelle entre moi et la personne.Par.: Le fait que vous soyez d\u2019origine russe, est-ce très important pour vous?S.L.: Oui.Par.: Aimez-vous cette musique russe très mélancolique, émotionnelle, comme la musique tzigane?S.L.: Oui, quand c\u2019est bon j\u2019aime beaucoup.J\u2019aime toutes les musiques quand il y a le feeling, le vrai feeling.Par.: Vous sentez-vous personnellement, de racine, d\u2019appartenance, de tradition russe?S.L.: Assez fort, oui.C\u2019est dans le sang ça, c\u2019est sûr.Mes parents avaient oublié le russe; ils sont venus (en Amérique) quand ils étaient très très jeunes et ils ne racontaient rien de ça.Mais il y a quelque chose en-dedans qui ressort lorsque je lis les auteurs russes ou en écoutant la musique russe ou.j\u2019ai même déjà été à Moscou pour une heure une fois.je crois qu\u2019on ne peut jamais perdre ce qui est dans le sang vraiment, on peut l\u2019ignorer, on peut l\u2019oublier, mais c\u2019est toujours là.Ça sort dans certaines phrases, certains sons, certaines valeurs, certaines harmonies, certaines préférences, certaines tendances.Mais ce n\u2019est pas à moi d\u2019analyser ça, je n\u2019ai pas le détachement nécessaire pour ça.Par.: Avant de terminer, y a-t-il quelque chose que vous aimeriez ajouter?S.L.: Ce qui est important pour moi, c\u2019est l\u2019histoire de la musique, ce qui est déjà fait, les classiques, toute l\u2019histoire du jazz et de la musique improvisée.Je la connais assez bien et ça m\u2019a toujours beaucoup intéressé.J\u2019espère que ce que je fais et ferai contiendra tout ce qui est déjà passé avant, c\u2019est-à-dire que je voudrais faire une chose qui fasse partie de tout, partie de l\u2019histoire.J\u2019ai commencé avec Louis Armstrong, Duke Ellington, Sidney Bechet, Jelly Roll Morton, tout cela, et pour moi, ce que je fais, ça fait partie de ça.Je cherche à voir tout ça plus objectivement parce que ça fait plusieurs années que je vis là-dedans.J\u2019approche ça d\u2019une manière vierge, c\u2019est-à-dire qu\u2019avec n\u2019importe quelle musique, même une musique que je connais bien, je cherche toujours à revenir à la première fois, comme si c\u2019était la première fois.Par.: C\u2019est important pour vous de voyager, de voir d\u2019autres pays, d\u2019autres gens.S.L.: C\u2019est la musique qui est l\u2019autre pays pour moi, vraiment.Là où je suis, ça m\u2019intéresse beaucoup, mais j\u2019y vais pour la musique.Et en route vers la musique, je trouve toutes sortes de choses.Autrefois, il y avait quelques musiciens qui faisaient la musique pour le monde chez eux et c\u2019était suffisant.Il n\u2019y avait pas de disques, ni de voyages, alors que maintenant c\u2019est un casino.Donc, aujourd\u2019hui, il faut voyager beaucoup.Les gens consomment une musique après l\u2019autre, et toi tu as une musique, tu n\u2019as pas toutes les musiques.Je dois donc aller dans une autre ville et, après moi, ils consommeront une autre musique.Par.: Le choc de toutes les musiques, ça crée une tension.Est-ce que ça ne complique pas les choses, i.e.est-ce que ça ne rend pas la créativité (authentique) plus difficile?S.L.: C\u2019est tout en même temps.C\u2019est triste, c\u2019est intéressant.c\u2019est comme ça.C\u2019est inutile de spéculer.Le paradis, c\u2019est perdu depuis longtemps.Lao-Tseu parle du paradis perdu.Il parle d\u2019une chose beaucoup plus vieille que lui.Steve Lacy/Références: 1)\tFlakes, RCA-Vista TPL-11097, Italie 1974, aussi in The Crust, Emanem 304.2)\tSoprano Sax, Prestige PRLP 7125 ou Status 8308 (1957).3)\tEvidence, New Jazz 8270 (1961).4)\tThe straight horn of Steve Lacy, Candid 9007 (1960).5)\tGiuseppe Chiari, Teatrino, banco, ed.Nuovi strumenti 1974, Brescia.6)\tGiuseppe Chiari, La Luce in Musica Madre p.21 et 87, Giampaolo Prearo Editore, Viale Montenero 4, Milano, 1973.7)\tCecil Taylor-Steve Lacy//n Transition, Blue Note LA-458 (1956).\"\t\" Newport, Verve (1957).8)\tTao, 3 pièces in Lapis, Saravah SH 10031, Paris 1971.autres extraits sur: Solo, Emanem 301, Scraps, Saravah SH 10049-B, Stalks, Columbia japonais YQ-7507-N, autres?9)\tSteve Lacy-Mal Waldron, America 6124 (1972).10)\tLapis, Saravah SH 10031, Paris 1971, solo.11)\tSteve Lacy a enregistré trois disques (et plus?) lors de son séjour au Japon en 1975, soit Stalks, Solo at Mandara et Steve Lacy pour Columbia japonais.12)\tSteve Lacy-Solo, Emanem 301, Avignon 1972.13)\tPrecipitation Suite sur Lapis, Saravah SH 10031.14)\tSteve Lacy, The Forest and the Zoo, ESP 1060, 1966 Buenos Aires.15)\t\"La Motte Picquet\u201dsur The Gap, America 6125, Paris 1972, dédiée à Sonny Clark \u201cwho liked this kind of tune\u201d.16)\tHerbie Nichols:7/te Third World, Blue Note LA-485, 1955-56.17)\tSteve Lacy-Roswell Rudd/Sc/too/ Days, Ëmanem 3316, 1963.18)\tMoon (Actuel/Byg 52), Rome 1969.19)\tBrion Gysin, un texte.Dreams sur Steve Lacy: Dreams, Saravah SH 10058, Paris 1975.20)\tLumps ICP-016, Hollande 1974.21)\tSteve Lacy-Roswell Rudd(tb), Lewis Worrell(b), Dennis Charles(dm), N.Y.C., automne 64, Verve inédit.22)\tThe Wool sur Solo Emanem 301.23)\tConnected, Steve Lacy-Richard Teitelbaum(moog synth.), Irène Aebi(violoncelle), Rome, juillet 1968, inédit.24 Dreams, Saravah SH-10058, Paris.Cinq nouvelles compositions (The Uh Uh Uh, Dreams, The Oil, The Wane, Crops) jouées par un ensemble des plus cohésifs: I.Aebi(voc., vcl), Derek Bailey(g), K.Carter(b), J.J.Avenel(b), S.Potts(ss, as), K.Tyler(dm), et Steve Lacy(ss).Mai 1975.Un disque récent de Steve Lacy et l\u2019un des plus irradiants de sa production actuelle, \u201clike a dream\u201d.25)\tDuck ou The New Duck sur So/o(Emanem 301), Lumps(ICP-016), Sfa//rs(Columbia japonais).26)\tWordless, Futura Ger 22, Paris 1971.27)\tEstllhacos, Steve Lacy, Guilda da Musica 11403001, Sassetti et cie., Lisbonne 1972.28)\tRoba, Saravah XY 0021, Rome 1969.29)\tSource, \"music of the avant garde\u201d, 2101,22nd Street, Sacramento, California 95818.30)\tName sur So/o(Emanem 301), Wordless!.Futura 22), Scrapps (Saravah SH-10049).31)\tParis is a Rip-oft sur Lapis(Saravah SH 10031).32)\tRevolutionary Suicide sur The Crusf(Emanem 304).33)\tThe Highway sur Lap/s(Saravah SH 10031).34)\tBarney Willen: Auto Jazz(MPS 15164).35)\tThe Cryptosphere sur Lapis(Saravah SH 10031).À Montréal, certains disques de Steve Lacy sont disponibles à L\u2019Alternatif-disques, 1587 St-Denis, 845-8887.Jazz Magazine dans son numéro d\u2019avril 1976 publiait une entrevue de quatre pages avec Steve Lacy(pp 20-23).Une discographie complète de ce dernier devrait suivre dans un numéro subséquent de cette revue.30 v.v/.^ppn \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 v \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 « \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022V.0 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 0 0 0 0 \u2022 \u2022 \u2022 0 \u2022 0 0 \u2022 \u2022 0 0 0 entrevue par France'Morin! et Chantal Pontbrian'd:-.\u2022 \u2022 VA\u2019.W, ' \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 0 0 0 0 0 \u2022 \u2022 \u2022 0 0 0 \u2022 \u2022 0 0 0 0 0 0 * \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 * 0 0 0 0 0 0 0 0 0 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 0 0 0 0 0 \u2022 0 \u2022 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 \u2022 »\u2022\u2022\u2022.* * \u2022 \u2022 \u2022 0 \u2022 \u2022 \u2022 0 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 0 0 0 0 0 0 0 0 V \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 \u2022 0 0 0 » \u2022 000 0 0 .0*0 0 0 0 0 \u2022 00 \u2022 00 \u2022 0 0 \u2022 0 0 \u2022 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 \u2022 0 0 0 0 0 0 0 0 0 \u2022 0 0 0 0 0 0 \u2022 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 \u2022 0 0 0 0 \u2022 000 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 \u2022 0 0 0 0 0 0 \u2022 0 \u2022 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 \u2022A 0 0 0 0 \u2022 00 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 \u2022 0 0 \u2022 0 0 0 0 \u2022 /// 0 0 0 0 0 0 0 0 0 Entrevue avec Guido Molinari par France Morin et Chantal Pontbriand, réalisée le 25 août 1976 à Saint-Donat.PARACHUTE: Que penses-tu aujourd\u2019hui de cette phrase de 1970: \u201cL\u2019art que je produirai est assurément collectif, puisque avec cette base programmatique, chacun peut réaliser ses propres tableaux, sans restrictions quant aux formats ou aux médiums.Ces tableaux peuvent aussi être exécutés en groupe.Ainsi cette programmation rend désuet et inutile l\u2019enseignement de l\u2019art.\u201d?MOLINARI: Une forme d\u2019art réalisable est un art qui nécessairement correspond à un programme.Toute forme d\u2019art prévisible est un art évidemment sans, intérêt: ce n\u2019est pas de l\u2019art.Enseigner l\u2019art, c\u2019est essayer de faire correspondre un produit à un modèle, alors qu\u2019en art, justement, le produit devient un modèle, ce qui n\u2019est pas la même chose du tout.Idéalement, c\u2019est le modèle d\u2019un seul objet et la difficulté est que chaque oeuvre devrait avoir suffisamment de potentialité pour se distinguer de toutes autres oeuvres, ne pas vraiment avoir les mêmes paramètres.Je me référais à toutes les formes d\u2019art correspondant à des définitions, autant en art conceptuel qu\u2019en art traditionnel.Toutes les formes d\u2019art sont réalisables une fois qu\u2019on en a systématisé les caractéristiques, mais évidemment, l\u2019art c\u2019est ce qui n\u2019est pas caractérisable.Quant à moi, il s\u2019agissait de donner aux gens la chance de faire de l\u2019art pour tous, ne pas faire de l\u2019art quoi! En général, les gens ne font pas d\u2019art, ils ne font que semblant.L\u2019art dans le concept que j\u2019en ai n\u2019est pas un objet de communication mais est un objet de communion, d\u2019appropriation, d\u2019identification.Pour moi, l\u2019identification est la contradiction de la communication, c\u2019est la fusion, et quand on \u201cfusionne avec\u201d, on ne sait pas pourquoi.Cela correspond à un manque.C\u2019est une réparation.Pour moi, l\u2019art est une réparation, une réalisation de la plénitude du moi, qui est théoriquement le désir.Il manque quelque chose pour se sentir vraiment complet.Pour cette raison, la grande difficulté entre le problème de la forme et du fond est que la forme peut être analysée, rationalisée tandis que le fond est irrationnel, pulsionnel.Quand je fais un tableau, j\u2019essaie toujours d\u2019aller le plus loin possible au niveau de la pulsion et pour aller le plus loin possible à ce niveau il faut autant que possible simplifier.Plus l\u2019oeuvre est complexe, plus elle se suffit à elle-même.Sa complexité devient presque sa fin en soi.En réalité, cela représente aussi une forme de critique, parce que ça correspond à un mécanisme morbide de défense.Pour moi, plus une oeuvre est complexe, j\u2019entends compliquée, plus elle comble une absence, une ambivalence de choisir, mais évidemment c\u2019est aussi très difficile de choisir.P.: Pourquoi enseignes-tu?M.: J\u2019enseigne parce que c\u2019est une forme de communication qui me permet de communier au niveau d\u2019une conception de l\u2019art.C\u2019est très important que des gens disent dans les universités, dans les écoles d\u2019art que l\u2019art est le produit de la pulsion.L\u2019art est le produit d\u2019un individu qui veut s\u2019affirmer et non pas qui veut s'attacher à définir, à réaliser les modèles acceptés par une certaine société à un certain moment donné.C\u2019est important pour moi et c\u2019est pour ça que j\u2019enseigne car quand j\u2019étais jeune, l\u2019art enseigné était une négation même de l\u2019individu.Je trouve tout de même intéressant de pouvoir apporter cette note dans le concept de l\u2019enseignement; même si je sais que théoriquement c\u2019est très difficile pour l\u2019étudiant de se situer vis-à-vis de cette notion contradictoire au système.Le système s\u2019attend à ce que l\u2019étudiant produise des choses convenables, parce que théoriquement, on lui enseigne certaines formes de techniques dans diverses disciplines.La peinture n\u2019a pas une technique qui est très compliquée, mais c\u2019est un art très exigeant.P.: Pour ton travail, tu parles de communion, et pour l\u2019enseignement de communication.M.: Pour moi, la communication, c\u2019est toujours communiquer une opinion.Une oeuvre d\u2019art ne devrait pas être une opinion, elle devrait être essentielle à la vie.On fait de l\u2019art par très grande nécessité.Cela peut apporter quelque chose à quelqu\u2019un d\u2019autre s\u2019il peut vraiment fusionner avec.Il ne doit pas y avoir dans l\u2019oeuvre cette contradiction entre la forme et le fond, qui peut être perçue.Le fond et la forme doivent être synthétisés totalement, et théoriquement on ne devrait pas savoir pourquoi une oeuvre est bonne.La communication, c\u2019est aller au bout de ses opinions, et avoir le courage de les professer.Essayer de déterminer ce qui amène finalement à la création.Mon point de vue sur l\u2019enseignement est une forme de philosophie de l\u2019art qui explique mon comportement artistique, mais je n\u2019ai pas de théories spécifiquement sur la pratique picturale.On ne s\u2019accomplit pas en réalisant un certain nombre de choses, cela me semble évident, mais ce n\u2019est peut-être évident que pour celui qui a atteint la lucidité.Pour un étudiant c\u2019est différent, même si la forme est très pauvre, un certain niveau de pulsions passe dans la mesure où il a in-tuitionné un modèle.On en revient toujours à la question de savoir jusqu\u2019à quel point on se soumet à un modèle, c\u2019est le problème de la connaissance qui se pose.P.: Mais dans l\u2019exposé présenté au Musée d\u2019art contemporain, le 21 octobre 1975, dans le cadre de l\u2019exposition \u201cQuébec \u201975\u201d, tu disais qu\u2019.\u201cil faudra bien un jour assumer pourtant que les objets artistiques impliquent que les individus ont choisi ce trajet de production comme processus de communication interhumaine\u201d?M.: Oui, il peut y avoir un certain niveau de contradiction ici.Je parlais de communication dans le sens de mode de production interhumaine, la façon qu\u2019un individu a choisi de se produire.C\u2019est par cela qu\u2019il se communique lui-même, il ne communique pas un message, mais un comportement.Je parle de la communication non pas en tant qu\u2019information mais comme forme de comportement.L\u2019artiste est celui qui a choisi au fond de communiquer par son mode de production et de chercher à comprendre d\u2019une façon anthropologique et psychanalytique, ce qui justifie son mode de production.Créer une disjonction, briser le message, c\u2019est appliquer une méthode analytique au message.Pour moi, c\u2019est malsain d\u2019appliquer une méthode analytique: c\u2019est refuser de vivre le message dans sa totalité.On doit l\u2019accepter ou le refuser.Ce qui est essentiel, c\u2019est de reconnaître que l\u2019artiste a créé une synthèse par son comportement, son mode de production.Cela est offert comme totalité et théoriquement, si l\u2019on demande à l\u2019artiste de se retourner sur lui-même et d\u2019essayer de faire la part des choses, de faire sa synthèse, finalement c\u2019est presque dangereux car il est question pour lui de recréer cette synthèse, de toujours s\u2019approcher de la pulsion, du fond.\u201cQu\u2019est ce qui est vraiment profondément vous-même dans votre oeuvre.\u201d .\u201cdans quelle mesure avez-vous été influencé par M.Untel ou M.Untel\u201d.\u201cQu'est-ce que vous voulez prouver avec ce genre de peinture\u201d.Ceci, toujours à un niveau très rationnel.La peinture, l\u2019art, est une synthèse du rationnel et de l\u2019irrationnel.Par exemple, lorsque je discutais avec B.Tesseydre, il trouvait cela étonnant que je n\u2019aie pas de théories sur le symbolisme de la couleur.Je trouve que c\u2019est aberrant d\u2019avoir une théorie sur la couleur parce que la couleur véhicule la pulsion.Une couleur, cela n\u2019existe pas.Il n\u2019existe que des accords de couleurs, on ne peut jamais parler d\u2019une couleur.Une couleur n\u2019existe que dans sa forme, dans sa dimension et dans sa corrélation.On ne peut isoler une couleur dans un tableau; isolée, elle n\u2019a aucun sens.Les couleurs n\u2019ont un sens que dans leurs accords et dans leurs fonctions strictement picturales, de situation, de position.Quand on parle d\u2019une couleur, on parle nécessairement de ses accords colorés, de ses harmoniques.Il ne peut y avoir de théorie symbolique.Pour moi, chaque tableau est un cas d\u2019espèce et théoriquement, il pourrait correspondre à une certaine symbolique comme totalité.Bien que cette correspondance soit très difficile à établir car elle est vécue différemment par chaque individu.La couleur ne correspond à aucune notion qui peut être cataloguée.Je ne crois pas aux tons chauds et aux tons froids, ni aux couleurs gaies et moins gaies.Le tableau est une entité indivisible et la couleur est le véhicule même du tableau.La surface et la couleur vont de pair parce que la surface/couleur justement dans le temps de perception crée l\u2019espace.Alors, on ne peut parler de la couleur, parce que ce dont il est question, c\u2019est de la production de l\u2019espace.Ce dont on parle, c'est de l\u2019effet et l\u2019effet c\u2019est l\u2019espace.L\u2019espace, tel que vécu, tel que structuré par celui qui voit.Je crois que le plus important, est de toujours poser que l\u2019oeuvre se crée par le spectateur et il est toujours question quand je parle de la fiction spatiale, de la façon spécifique dont l\u2019individu élabore son rapport à l\u2019oeuvre.Parler du tableau, c\u2019est toujours parler à côté.On devrait toujours parler de comment cet objet-là est vécu par un spectateur donné.Je trouve toujours assez pessimiste, enfin ennuyeux toutes les discussions sur l\u2019art: on discute généralement de cette contradiction entre la notion de forme et de fond.On exclut le fond et on parle de la forme, comme si c\u2019était une chose qui existe en dehors de quelqu\u2019un qui la vit, comme s\u2019il y avait des formes qui vivaient pour la forme.Comme on dit, l\u2019art pour l\u2019art.C\u2019est peut-être un des malentendus véhiculés par les gens, ne pas comprendre la notion d'espace parce que continuellement on s\u2019imagine que l\u2019espace existe réellement dans le tableau, quand l\u2019espace existe dans le spectateur.C\u2019est le spectateur qui le fait, face à ces notions de rapports harmoniques extrêmement complexes, ces rapports de moments syntaxiques qui originent dans le tableau.Il en résulte une combinatoire vécue qui véhicule un très grand nombre d\u2019associations.C\u2019est donc le vécu historique réel de l\u2019individu qui est mis en question.Je crois que généralement on fait trop de cas de l\u2019artiste, il est beaucoup plus question de celui qui vit l\u2019oeuvre que de celui qui la fait.Celui qui la fait apporte la pertinence de l\u2019intérêt de la vivre, et on devrait toujours parler beaucoup plus de ce qui est produit chez le spectateur.Un autre niveau serait celui des descriptions strictement formelles, des connotations strictement esthétiques.On discuterait strictement de forme et non de fond, il ne serait pas question de pulsion, on parlerait alors de sémiologie et généralement on vacille toujours entre ce qui est devenu la sémiologie et une espèce de psychologisme de ce que l\u2019oeuvre pourrait nous apporter, nous faire ressentir.Pourtant les potentialités d\u2019une oeuvre sont tellement vastes; on ne peut jamais dire que l\u2019oeuvre nous fait ressentir une chose plutôt qu\u2019une autre: cela dépend toujours de celui qui la regarde.P.: Crois-tu que les rôles de l\u2019artiste et de l\u2019oeuvre d\u2019art ont changé aujourd\u2019hui?M.: Je ne vois pas tellement comment les rôles changent.Il faut dire qu\u2019en art comme dans toutes autres formes de production, il y a tellement peu de gens au fond qui font véritablement de l\u2019art.La plupart des gens jouent un rôle: celui de faire de l\u2019art.Ils veulent se situer à un niveau extrêmement rationnel et extrêmement programmatique.La plupart des gens veulent toujours poser que ce qu\u2019ils font c\u2019est bien, c\u2019est dans la ligne d\u2019évolution de., c\u2019est ceci, cela, alors que pour moi, justement, la réalité artistique est une chose qui a toujours été et qui sera toujours assez difficile d\u2019accès.Je crois que cette forme de communication, de communion avec des oeuvres sera toujours assez limitée.La création est une chose très difficile, extrêmement difficile parce que j\u2019ai toujours pensé que la création est un moment extrêmement éthique.La création est un mode de vie.Pour moi, l\u2019artiste est un spectateur, et il y a une très grande différence entre les moments de production et les moments de perception.L\u2019oeuvre est faite avant tout pour apporter une plénitude à la vie, c'est son rôle; l\u2019oeuvre est essentiellement égoïste, elle est faite essentiellement pour l\u2019artiste.Je ne trouve pas que les artistes, que je connais, sont tellement portés vers les oeuvres des uns et des autres.Très souvent, ils sont extrêmement fermés à la disponibilité d\u2019opérer.J\u2019ai remarqué que souvent c\u2019était des gens tout à fait en dehors des artistes qui étaient plus aptes à tirer profit, à en vivre, que les artistes.Donc, sur le plan éthique, il faut avoir tout un comportement pour produire et ce comportement, justement, est une très grande ascèse, parce que c\u2019est une ascèse qui vise, je dirais presque, à un niveau fétichiste.L\u2019artiste est un fétichiste.Théoriquement, il a besoin d'un fétiche, quelque chose pour combler, pour tenir la place de; évidemment cela demande un comportement axé là-dessus, et qui évidemment, surtout, reconnaît le manque; et c\u2019est tragique de reconnaître le manque.32 P.: Tu as déjà dit: \u201cl\u2019oeuvre d\u2019un artiste ne se sépare pas de son moi intérieur\u201d.Comment cela se traduit-il dans ta peinture?M.: Le moi se découvre dans le tableau.Il s\u2019agit de le projeter; justement l\u2019ensemble du projet est de projeter, de découvrir, de se révéler.Mais il est évident qu\u2019on ne peut jamais se révéler, c\u2019est toujours une faillite.C\u2019est métaphoriquement qu\u2019on se révèle; on essaie de faire une certaine forme d\u2019approximation au niveau du ça, de la pulsion la plus profonde.Il s\u2019agit de s'ouvrir aux pulsions les plus irrationnelles, ne pas vraiment comprendre pourquoi, leur céder.Il s\u2019agit toujours de les mettre en forme.La mise en forme est du domaine du moi, mais le moi qui essaie justement d\u2019assimiler le ça, afin de se rapprocher le plus possible du ça.Les oeuvres que produisent les artistes sont des moments priviligiés de la vie; ce sont de grands moments parce qu\u2019il y a eu fusion, accès d\u2019un moi à quelque chose de profondément humain, caché presque pour tout le monde.Le ça, c\u2019est ce qui est caché, c\u2019est la force agissante.C\u2019est presque Dieu, ce serait Dieu si on voulait le poser ainsi.Donc, c\u2019est Dieu, c\u2019est la nature aussi, c\u2019est réversible; c\u2019est de découvrir les forces profondes qui nous font agir.Tantôt je disais que c\u2019était une ascèse que d\u2019être, que de choisir le trajet de l\u2019art, parce que c\u2019est une ascèse que d\u2019être à l\u2019écoute et d\u2019être retourné sur soi.Évidemment, cela veut dire se couper des autres.Face à l\u2019éthique sociale, c\u2019est se retourner sur les autres et donc le langage, qui est supposément le mode de communication, n\u2019en est pas un parce que c\u2019est un mode de renonciation.Quand on communique par le langage, on renonce à tout ce qui ne peut être véhiculé par lui.L\u2019ascèse c\u2019est de choisir le silence et le retour sur soi.L\u2019art c\u2019est fétichiste, je le disais tout à l\u2019heure, l\u2019art est une perversion, ce n\u2019est pas très bien.C\u2019est pour cette raison que l\u2019on a toujours eu cette notion de l\u2019artiste comme étant quelqu\u2019un de pas très bien, parce qu\u2019il s\u2019occupe des choses les plus essentielles.Il s\u2019occupe de se reconnaître et d\u2019essayer de se découvrir.Son projet est tout à fait intériorisé.Il doit surtout savoir que ce qui est bon pour lui n\u2019est pas nécessairement bon pour les autres.C\u2019est une grande gageure sur le plan strictement social et énergétique, et d\u2019autant plus, de choisir l\u2019énergie.P.: En 1954, dans un télégramme envoyé au Petit Journal, tu te déclarais \u201cthéoricien du molinarisme\u201d.Pourrais-tu nous parler du molinarisme et des plasticiens.M.: Quand j\u2019étais molinariste, je n\u2019étais pas plasticien.C\u2019était un article paru dans le Petit Journal, et comme j\u2019étais celui qui gueulait habituellement, et que le mouvement artistique de l\u2019heure était l\u2019automatisme, je gueulais donc à propos de l\u2019automatisme.Théoriquement, pour moi, l\u2019automatisme était une contradiction, à plusieurs niveaux, premièrement au niveau de leur peinture.Je trouvais qu'elle ne donnait pas les résultats qu'ils prétendaient.À cette époque, pas plus qu\u2019aujourd\u2019hui, je ne croyais à des mouvements.Je croyais justement que l\u2019individu ne pouvait que parler de lui, d\u2019autant plus qu\u2019à cette époque, ce que je posais était très différent de l\u2019automatisme.Par exemple, puisque je faisais de l\u2019informel à ce moment, ma forme d\u2019informel était très différente de celle des automatistes.Elle découlait de peindre à la noirceur, ce qui était très très à l\u2019encontre de ce que posaient les automatistes.Le genre d\u2019espace qu\u2019ils voulaient produire ne m'intéressait pas; cela ne m\u2019a jamais intéressé non plus.Les automatistes ont peint un peu comme Borduas, et pour ce qui est des plasticiens, j\u2019ai fait ma peinture et d\u2019autres ont fait une peinture qui ressemblait à la mienne.D\u2019autres peuvent penser que c'est le contraire.Mais j\u2019ai exposé les Plasticiens à l\u2019Échourie.Cela n\u2019avait rien à voir avec ma peinture.Quand j\u2019ai fait des tableaux noir et blanc, ils n\u2019avaient rien à voir avec Leduc, qui faisait une peinture d\u2019origine française.Je crois que les autres plasticiens ont fait une peinture qui correspondait à leurs besoins.Cela a pu ressembler à un mouvement.J'ai élaboré une forme d\u2019esthétique, une forme d\u2019explication, une forme de théorie sur le mode de peinture que je faisais qui semblait s\u2019appliquer à la peinture des autres.Aussi, ils n'ont pas élaboré de théories sur leurs oeuvres et ils se sont contentés de se référer à ce que Molinari dis- ait.Les mouvements sont toujours comme ça.Par exemple, dans l\u2019exposition du Fauvisne au Musée d\u2019art moderne, à New York, présentement, que fait Matisse chez les Fauves; ce n\u2019est pas un fauve.Il est rien de moins qu\u2019un fauve.Pourtant, le rapport entre Vlaminck et Matisse, c\u2019est le fauvisme.Mon projet n\u2019a jamais été de fonder un mouvement ou de fonder quoi que ce soit.On n\u2019a pas tellement exposé d\u2019une façon collective: à l\u2019École des Beaux-Arts en 1959, ensuite à la Galerie Denise Delrue, et une fois à la Galerie du Siècle, d\u2019une façon un peu rétrospective en 1967.Si l\u2019on regarde individuellement la production de chacun de ces artistes, il s\u2019agissait beaucoup plus d\u2019une manière de peindre que d\u2019une conception de l\u2019art.Les automatistes aussi n\u2019ont pas continué dans leur conception de l\u2019art; pour eux c\u2019était une époque.C\u2019est ce qui transperçait dans l\u2019exposition des automatistes au Musée d\u2019art contemporain.P.: Quelles étaient les oppositions structurelles qui te distanciaient de la peinture américaine à l\u2019époque des Newman, etc.?M.: Ma peinture est sortie d\u2019un geste qui s\u2019est structuré, exactement comme les papiers découpés de Matisse.Quand j\u2019ai commencé à peindre en noir et blanc, je n\u2019avais jamais entendu parier de Newman, car il n\u2019exposait pas aux États-Unis.J\u2019ai connu Kline en 1955.Tous mes dessins et mes tableaux à la noirceur de 1954, étaient déjà très structurés.Quand j\u2019ai exposé un des premiers tableaux, Abstraction en 1956, de Repentigny avait parlé de ressemblance à Kline; mais cela n\u2019avait rien à voir avec Kline.Dans une très large mesure, en 1955, mon travail était déjà très orienté.S\u2019il y avait un peintre américain que j\u2019admirais, c\u2019était De Kooning.Ce n\u2019était pas Kline.Si j\u2019admirais son travail, justement, c\u2019était par sa façon d\u2019organiser la surface pour moi très vivante, très dynamique.Je considérais que Kline était un peintre important mais sa peinture tenait énormément d\u2019une forme d'action painting, un peu comme l\u2019automatisme; une peinture de ratures, comme chez Giacometti, une accumulation, qui finalement aboutit à une forme d\u2019espace extrêmement figuratif encore.J\u2019ai connu Newman en 1962.Avant ça, je n\u2019avais pas vu de ses oeuvres, sauf dans Art News, en 1959.Quand je les ai vus, il y avait déjà plusieurs années que Verticales Noires était fait.Bien que l\u2019on pense en voyant certains de mes tableaux à des tableaux que Newman a fait un peu avant, je n\u2019avais aucun moyen d\u2019avoir vu sa peinture.Quand j\u2019ai exposé aux États-Unis, on m\u2019a aussi accusé d\u2019être proche de Newman.Moi, je n\u2019ai jamais trouvé cela, parce que je considère la peinture de Newman comme une peinture basée sur une opposition entre la masse et le signe.Newman est resté énormément expressionniste au fond, et j\u2019irais plus loin, dans le sens du molinarisme extravagant: j\u2019ai même eu une influence sur Newman.À partir du moment où j\u2019ai commencé à exposer à New York et à voir Newman, (qui voyait toujours mes expositions), c'est évident que sa peinture a changé.Elle s\u2019est orientée de plus en plus vers le mode hardedge.Brydon Smith, de la Galerie Nationale, me disait, il y a quelques mois, que lorsqu\u2019il est entré dans l\u2019atelier de Newman après sa mort, il a vu ses derniers tableaux et il a vraiment trouvé une ressemblance.Newman aimait beaucoup ce que je faisais.C\u2019était intéressant de voir un peintre que je considérais comme un des plus grands apprécier ma peinture.Alors, moi aussi lorsqu\u2019il exposait à New York, je me déplaçais pour aller voir ses expositions, qui, malheureusement, furent peu nombreuses.Sa dernière exposition était assez décevante.C\u2019était une série de tableaux basés sur les couleurs primaires.L\u2019apport de Newman est considérable dans le contexte de la peinture américaine et de la peinture en général.Nous n'avions pas la même conception de l\u2019espace, donc nécessairement, son mode de production était très différent du mien.Newman, à la toute fin, un peu sous mon influence, s\u2019est mis à peindre au rouleau.Avant, il peignait au pinceau et il en résultait toujours ce côté assez expressionniste de la surface.Il y avait chez lui une valorisation des accidents, mais c\u2019est surtout l\u2019organisation spatiale qui nous différenciait.Nous n\u2019avons pas les mêmes antécédents.Nous n\u2019avons pas fait les mêmes trajets.Je crois que dans ma peinture se retrouvaient de plus grandes tensions sur la surface.Dans une très large mesure, ce mouvement en diagonale, dans les tableaux noir et blanc par exemple, était peut être justement ce qui apportait la plus grande différence entre ma peinture et la sienne.Dans les séries, plus tard, on retrouve un mouvement qui nous permet de dire qu\u2019elles sont picturalisées.Toute personne qui fait une analogie entre Newman et moi, dans une très large mesure, ignore toute ma peinture sérielle.Une des choses les plus importantes que j\u2019ai faites a été de travailler ce problème de la réitération, toute la répétition de la série.Ce mode de création en peinture est aussi important, aussi intéressant que Boulez, Stockhausen, en musique sérielle.En fait, il s\u2019agit vraiment d\u2019un mode de produire analogue aux modes de composition musicale.De m\u2019être attaché à ce problème et d\u2019avoir élaboré des espaces à partir de la sérialité est un apport original.Newman m\u2019apparaît comme un peintre imagiste.Pour ma part, j\u2019ai une tendance à la complexité, à une conception plus structurelle et permutationnelle, qui en réalité est une force dans mon travail, qui permet de passer d\u2019un monde à l\u2019autre.Quand ma peinture devient trop simple, j\u2019imagine que je ne dis pas tout et qu\u2019elle devient trop emblématique, trop symbolique.Je cherche des modes plus complexes pour arriver à découvrir des choses qui me semblent encore cachées.P.: Newman est-il le seul artiste de l\u2019époque 1950 avec qui tu as eu des rapports soutenus?M.: J\u2019ai rencontré une fois De Kooning et Kline; j\u2019ai connu aussi Guston.En fait, j\u2019allais beaucoup à New York.P.: As-tu déjà songé y vivre?M.: Oui, j\u2019y ai pensé, mais j\u2019y trouvais la vie très superficielle.Les gens s\u2019y prennent tellement au sérieux, c\u2019est un peu déprimant; et la vie sociale, toutes ces \u201cgérantes de l\u2019art\u201d.quand tu n\u2019es pas connu, tu dois commencer au bas de l\u2019échelle.P.: Pour revenir à ta peinture, quel est l\u2019apport de cette dernière dans la lignée des Malevitch, Kandinsky, Mondrian, Delaunay, quant aux rapports structure et couleur?M.: Dans les années 1957-58-59, j\u2019ai essayé de relever le défi qui disait qu\u2019on ne pouvait aller plus loin que Mondrian.J\u2019ai réfléchi énormément sur Mondrian et les conclusions auxquelles je suis arrivé, en reviennent à ce que je disais sur Newman.La conception de l\u2019espace de Mondrian est assez étrange.Il semblait ne pas en avoir.Ce n\u2019est pas un très bon peintre.Il ne parle jamais d\u2019espace dans ses textes et on n\u2019a pas l\u2019impression que c'est son intérêt.Son système topologique qui en est un de superpositions crée une structure logiquement tri-dimensionnelle.Après cette réflexion sur Mondrian, j\u2019en suis venu à la conclusion de la nécessité d\u2019éliminer ce recoupement sur la surface.Quant à Malevitch, lorsque j\u2019ai vu son tableau Blanc sur Blanc au Musée d\u2019art moderne de New York, évidemment, j\u2019ai été très impressionné; mais après réflexion, je me suis dis que cela restait un tableau cubiste, un rapport de valeurs.Sa série d\u2019oeuvres suprématistes s\u2019apparente à l\u2019art conceptuel; une énumération d\u2019un certain nombre de possibilités, mais non des tableaux.On ne les a jamais vus comme tableaux.On les a toujours vus comme diagrammes.La peinture de Malevitch, à part cela, est très futuriste, très vectorialisée au sens futuriste, les vanishing points, etc.Delaunay est un peintre qui m\u2019a beaucoup impressionné jeune.Surtout ses tableaux cubistes.J\u2019ai toujours pensé que les cubistes étaient des peintres très ennuyeux.Je trouvais justement que Delaunay dans cette période-là, avec ses fenêtres simultanées, était beaucoup plus intéressant que les cubistes.Pour moi, c\u2019est un peintre qui a passé à côté.Il n\u2019a pas pu bénéficier vraiment de ses impulsions et je pense qu\u2019il a été récupéré par le système; il est devenu un décorateur.j\u2019ai surtout vu de ses oeuvres à New York, car lorsque j\u2019étais jeune, je ne voulais pas aller en Europe.Je pensais que l\u2019Europe était bien vieille, bien finie.J\u2019étais anti-européen.Dans les années 50, il n\u2019y avait rien à voir; Mathieu, des gens comme cela, ce n\u2019est pas ce qui m\u2019aurait intéressé.P.: Contrairement aux préoccupations d\u2019une certaine peinture américaine comme celle de Stella, ou de ce que l'on appelle la nouvelle peinture américaine, peut-on dire que ta peinture nie toute notion de physicalité en affirmant qu\u2019elle se dégage de la dualité forme-fond de la notion d'objet pour n\u2019être qu\u2019une 33 structure défine par l\u2019énergie de la couleur et non un support?M.: On discute de peintres, peintres mineurs, qui s\u2019intéressaient à des façons de dessiner, à des diagrammes.Dans la rétrospective de Stella, ses diagrammes étaient meilleurs que ses tableaux.Ça va loin ça, c\u2019est très grave.Ses dessins étaient meilleurs que ses tableaux parce que ses tableaux ne véhiculaient rien de plus.Stella d\u2019une façon travaillait, en 1970, la permutation.Si on se réfère au livre de Coplans sur Stella, c\u2019est ce qu\u2019il dit.Stella fait une série de 48 tableaux, qui deviennent 48 permutations d\u2019une idée séminale.Pour moi, ce n\u2019est pas de la peinture mais de la prostitution.J\u2019ai toujours conçu ma peinture comme un événement psychique, une démarche qui serait vécue.Un jour, Betty Goodwin m\u2019a fait un grand compliment: elle disait que lorsqu\u2019on retourne chez soi, on ne peut se souvenir de ce que l\u2019on a vu.Cela prouvait qu\u2019une fois qu\u2019elle avait vécu le tableau, elle ne s\u2019en souvenait plus; c\u2019était une expérience intériorisée qui excluait la mémoire de l\u2019image.Je crois que je fais un tableau pour moi, et quand je le fais, presque toujours il me surprend.Cela me prend déjà à moi-même un certain temps à m\u2019habituer au tableau.C\u2019est bien rare que je fasse un tableau qui me plaise spontanément.Il faut que je vive avec assez longtemps pour voir que le tableau a vraiment quelque chose à dire.Ce n\u2019est pas parce que je n\u2019en vends pas que j\u2019en ai 200, c\u2019est parce que je les garde.Lorsque quelqu\u2019un vient à mon atelier, je lui montre 20-25 tableaux, car cela me fait plaisir de les voir, non de leur montrer.Franchement, pour moi, il est vraiment question de dépasser les moyens.C\u2019est pour ça que dans mon mode de production, j\u2019exclue même de voir le tableau quand je le fais.Je le recouvre continuellement; je ne vois que la dernière partie au fur et à mesure que je le peins.Si je peins quatre couleurs, je peins la première, je la cache, je peins la deuxième et ainsi de suite.C\u2019est de l\u2019ascèse que de ne même pas voir mon tableau quand je le peins; je ne peux même pas en jouir.Je ne vois pas les couleurs car les voir, ce serait m\u2019induire en erreur.Ces deux couleurs ne seront plus jamais ensemble; elles vont toujours être dans la conjecture de la totalité.Une couleur doit être appliquée dans une polyvalence.Alors quand je la peins, je la peins dans sa polyvalence.Il faut que j\u2019intuitionne le résultat.P.: Est-ce que cela t\u2019arrive de changer de couleurs, le tableau une fois terminée?M.: Très rarement, car j\u2019ai vu le tableau; je le vois avant de le faire.C\u2019est ça qui est le plus difficile.P.: C\u2019est très conceptuel.M.: Oui, c\u2019est très conceptuel parce qu\u2019il faut que je voie le tableau et une fois que je le vois, il faut que je le tienne dans ma tête.Cette façon de concevoir le tableau comme étant un ensemble de moments qui finalement le créent, mais dont le mode de production exclut même la totalité de la perception est une façon très dématérialisante vis-à-vis le tableau.Au contraire, Noland, Stella, sont des gens qui peuvent faire faire leurs tableaux par d\u2019autres, parce que les exécutants ne font que reproduire des diagrammes.P.: Tu soutiens une sorte d\u2019ambiguité de la perception simultanée entre ce que tu appelles l\u2019espace réel et l\u2019espace virtuel; nous référons ici à ta sculpture à quatre modules Hommage à Beckett.Qu\u2019entends-tu par espace réel et espace virtuel, car nous croyons qu\u2019il ne s\u2019agit que d\u2019espace virtuel?M.: Il faut dire qu\u2019en sculpture c\u2019est un peu différent.La sculpture implique une microarchitecture.Il y a un rapport physique, réel, proportionnel de l\u2019individu à la sculpture, la masse donc.Cette forme d\u2019objectalité de la sculpture dans une très large mesure est beaucoup plus physique, réelle que dans la peinture.L\u2019espace réel est la configuration objective et le rapport de la sculpture avec les volumes ambiants tandis que l\u2019espace virtuel, est l\u2019espace potentiel, qui peut se réaliser dans la perception, et donc dans le trajet.Dans \u201cHommage à Beckett\u201d, parce que c\u2019étaient des formes de sculptures cinétiques en fait, tu rentres à l\u2019intérieur même des rapports entre les formes.Il y a un espace virtuel à l\u2019intérieur.Une sculpture comme celle-là reste une sculpture qui joue sur le plein et le vide.P.: Tu parlais d'espace virtuel et d\u2019espace réel au sujet de Tryptique bleu de 1973.M.: Ici, il y a encore un rapport entre l\u2019espace virtuel et l\u2019espace réel.Le fait que les tableaux soient discontinus crée une espèce de bris, et le fait de passer d\u2019un objet à l\u2019autre fait presque passer dans un no man\u2019s land, un espace réel; cet espace est une espèce de dégagement où tu te désengages au fond.C\u2019est évident qu\u2019à un certain niveau psychique, tu restes pris par la proposition totale de ce qui est perçu.Il y a toujours, dans un mode de perception comme celui-ci, des objets en discontinuité.L\u2019espace réel est sollicité dans la mesure où les objets explicitent leur discontinuité.Le spectateur est devant trois moments.Je ne me suis pas comme Tousignant spécialisé dans ce concept des tableaux en deux ou plusieurs éléments.C\u2019est très difficile de travailler ainsi parce que cela implique cette discontinuité: une contradiction entre ce qui se passe dans un tableau, ce qui se passe dans l\u2019autre, et la synthèse des deux.Il y a toujours une sorte de trou dans la synthèse.La forme même du tableau, l\u2019image dans un sens du contenant interviennent.De plus en plus, j\u2019en viens à un format presque unique; mais c\u2019est surtout une proportion unique, un format assez grand qui s\u2019approche du carré; c\u2019est un format que je trouve très efficace.P.: Si l\u2019on se réfère à l\u2019oeuvre intitulée Hommage à Barnett Newman, pourquoi ce passage des bandes verticales aux triangles et ce retour par la suite aux bandes verticales?M.: En fait, tout n\u2019a pas été si simple et aujourd\u2019hui ce ne sont pas de vraies bandes que je fais.Après les Dyades de 1969, j\u2019ai senti qu\u2019il y avait trop de disparités, trop de différences entre les bandes latérales et les deux bandes centrales.Cela donnait une proposition qui privilégiait trop le centre.Les deux bandes de chaque côté étaient un peu sacrifiées, et il y avait aussi beaucoup d\u2019effet d\u2019optique, de différences de largeur dans les bandes du côté.Je crois fondamentalement que la vraie raison est que c\u2019était très difficile de ramener le travail du tableau à deux propositions, à deux couleurs.Trouver deux couleurs qui sont complètement, je dirais compatibles dans un sens non harmonique.Un peu comme le système binaire, tout ramener ce que tu as à dire à deux mots.À un moment donné, je n\u2019étais plus capable de soutenir cette tension, j\u2019ai trouvé des excuses, j\u2019ai sollicité des inconvénients du système pictural et assez paradoxalement, je suis revenu au noir et blanc; j\u2019ai fait ce tableau en 1969 mais d\u2019après une esquisse de 1956 que j\u2019ai retravaillée et qui finalement apportait une réponse théorique à ce problème de l\u2019énergie au centre.Là, l\u2019énergie était dans les quatre coins (Struc- Tryptique bleu, 1973, acrylique sur toile, 293 x 229.2 cm, photo: Galerie nationale du Canada ture no.1).J\u2019ai fait trois grands tableaux noir et blanc à ce moment-là.Ensuite, j\u2019ai commencé à diviser les bandes en quatre pour créer une espèce de damier toujours orienté par une diagonale.Cette diagonale a abouti aux triangles.Finalement, il y a eu une complexification toujours avec une tendance vers la diagonale.J\u2019étais très pris par une espèce d\u2019esprit rythmique et par la répétition aussi.De revenir en arrière et de vraiment reposer la notion de surface, cela voulait dire cinq ans de travaux laborieux.Cette période est peut-être moins brillante que celle de 1965 à 1970, sans doute ma plus grande période.Pendant cette période, je me suis vraiment reposé les notions de surface et je crois que probalement j\u2019ai enrichi mon vocabulaire, ce qui me permet maintenant de faire autre chose et peut-être d\u2019arriver à une synthèse des deux.Dans mes derniers tableaux, j\u2019ai découvert qu\u2019il y avait moyen d\u2019éliminer énormément la vibration de la ligne en infléchissant les lignes.yf-X Hommage à Samuel Beckett, 1967, peinture uréthane sur acier, quatre éléments de 304.7 x 76.2 x 76.2 cm chacun, photo: Galerie nationale du Canada 34 L\u2019oeil, si on l\u2019empêche de vraiment percevoir aussi facilement l\u2019arête de la ligne, perd de son acuité visuelle.Aussi, il faut dire que, en fait, la surface se découvre comme étant asymétrique.Les nouvelles formes sont des espèces de parallélogrammes.L\u2019oeil, enfin le cerveau, perçoit les séquences, donc les parallèles de ces tableaux-là sont fondamentalement non parallèles et le cerveau ne peut pas vraiment saisir, ce qui fait qu\u2019en réalité, c\u2019est un assemblage de surfaces qui ont un aspect de bandes mais qui n\u2019en sont pas.Le premier que j\u2019ai peint est très grand, il n\u2019a que deux couleurs- et dans ce dernier, c\u2019est très évident que les lignes sont infléchies, plus le tableau est grand, plus cela paraît, la ligne n\u2019est pas droite d\u2019au moins 3/16 de pouce.P.: Quel apport constitue le dessin dans ton oeuvre?M.: Pour moi, le dessin est très proche de la poésie, très proche de la peau.J\u2019ai toujours pensé que la peinture était une forme de tatouage, de maquillage.Le dessin est vraiment comme une pulsion très infantile, comme découvrir son corps, sa peau.La surface a toujours été cela.Quand je dessinais surtout, j\u2019ai découvert un tas de choses sur les modes d\u2019organisation de la surface et j\u2019ai pensé longtemps que le dessin nous récèle tous les moyens, tous les modes d\u2019espace.Pendant certaines années, je ne faisais rien que du dessin pratiquement.Le dessin est très lyrique et c\u2019est le contraire de la peinture; tu jouis pendant que tu le fais.Le dessin est très rythmique, c\u2019est com- peut-être plus de plaisir à les regarder maintenant et cela m\u2019apporte davantage que lorsque j\u2019étais plus jeune.J\u2019étais plus compulsif, je voulais en voir davantage; maintenant, je le suis moins.C\u2019est la seule différence.Je me demande quelquefois jusqu\u2019où cela va aller.Parce que je produis moins et si je fais un tableau et que je l\u2019aime, cela me satisfait plus qu\u2019avant.Je pense que, jeune, j\u2019étais plus difficile; quand j\u2019avais fini un tableau, j\u2019avais tout de suite le goût d\u2019en faire un autre.Aujourd\u2019hui, je dessine plus qu\u2019avant.Quand j'écris, c\u2019est la même chose, j\u2019écris beaucoup ou pas du tout.L\u2019enseignement aussi est très dur, c\u2019est une chose qu\u2019il faudrait un jour que j\u2019arrête de faire.C\u2019est valoriser beaucoup de gens, c\u2019est s\u2019ouvrir à beaucoup de gens.Il faut dire que mon enseignement est épuisant parce que je parle beaucoup! P.: Mais, pour toi, ce n\u2019est pas une obligation d\u2019enseigner?M.: Non, mais c\u2019est une perversion.Tout ce que je fais, je le fais par perversion.P.: Que penses-tu du marché de l\u2019art au Canada?M.: Je ne vends mes tableaux que depuis dix ou douze ans.J'ai vendu des tableaux à des musées, des institutions, etc.Au Canada, tu peux vendre environ 100 tableaux quand tu es très connu.Il n\u2019y a pas de marché, ou très peu.Prenez comme exemple la Galerie B, tout ce qu\u2019il vend c\u2019est incroyable, gravures, dessins internationaux; tous les gens qui veulent spéculer vont spéculer sur ce secteur; les galeries, des musées qui fonctionnent bien.M.: Cela n\u2019existe qu\u2019aux États-Unis.Si tu vas aux États-Unis, c\u2019est le même problème.Un milieu fortement structuré ne se retrouve qu\u2019à New York, très peu à Los Angeles ou à Chicago.Alors, il s\u2019agit d\u2019aller vivre à New York: mais, en réalité, c\u2019est toujours passer à côté que de vouloir faire ça.Quand je parle d'ascèse, il s\u2019agit aussi de l\u2019ascèse de ne pas vendre de tableaux parce qu\u2019un tableau n\u2019est pas un objet fait pour être vendu.J'aurais pu vendre beaucoup plus de tableaux, j\u2019ai même refusé de vendre à la Banque d\u2019art à un certain moment parce que je ne voyais pas la nécessité de me départir d\u2019un certain nombre de tableaux.C\u2019est déprimant de penser que le tableau est ravalé à ce niveau.Si je n\u2019enseignais pas, il faudrait que je vende plus.Pourtant c\u2019est beaucoup plus fatiguant d\u2019enseigner que de vendre un ou deux tableaux de plus par année, et si j\u2019enseigne aussi, c\u2019est pour théoriquement ne pas être dépendant du marché.Le Canada a nécessairement une structure socialiste sur le plan de l\u2019aide aux artistes que l\u2019on devrait accepter.Théoriquement, si ce n\u2019était pas de cette structure, il n\u2019y aurait pas d\u2019art ici, avec cette proximité du marché américain et surtout avec les moyens qu\u2019on a de suivre ce marché par les revues d\u2019art.Personnellement, j\u2019ai toujours été pour la subvention à l\u2019art.Il y a quinze ans, je parlais du salaire-achat, au Dyade orange-vert, Dyade vert-rouge, Dyade brun-bleu, 1968-69, acrylique sur toile, 292.4 x 231.5 cm chacun, photos: Galerie nationale du Canada me l\u2019improvisation en musique.Ce que j\u2019aime du dessin, c\u2019est qu'il s\u2019agit toujours de savoir quand il est fini; tu peux faire un dessin avec trois lignes ou tu peux recouvrir entièrement la surface.J\u2019ai beaucoup de plaisir a dessiner ou à écrire de la poésie; la peinture est beaucoup plus difficile, mais surtout la couleur.Il s\u2019agit toujours au fond de travailler dans des combinatoires inconnues, d\u2019essayer de découvrir de nouvelles possibilités de la couleur.Alors, on joue dans l\u2019irrationnel pur, toujours avec une très grande tension et tu ne sais jamais comment tu vas réagir une fois le tableau fini.En ce qui me concerne, je peins peu l\u2019été, l\u2019été je vis.Je peins l\u2019hiver.J\u2019ai toujours peint l\u2019hiver.Environ sept mois, d\u2019octobre à mai.Quand je fais un tableau, je le finis toujours, ensuite je le regarde pendant deux semaines environ et j\u2019en fait un autre, si je suis capable.Plus je vieillis, plus j\u2019ai de la difficulté à faire un tableau.P.: As-tu autant de plaisir?M.: Oui, le plaisir est grand à les regarder; enfin j\u2019ai gens ne spéculent pas sur l\u2019art canadien.C\u2019est tellement facile d\u2019échapper à tous les contrôles économiques en spéculant sur les tableaux.L\u2019art canadien n\u2019est pas unifié; tu as des régions: tu as la région de Toronto, Vancouver et l\u2019Ouest et les Maritimes, une région pratiquement inexistante.Ici au Québec, il commence à y avoir un certain marché, développé par un certain nombre de nouveaux riches.P.: S\u2019il y avait un marché au Canada, ferais-tu partie d\u2019une galerie?M.: Une galerie maintenant au Canada, c\u2019est simplement quelque chose qui permet aux jeunes de se faire reconnaître pour avoir des octrois du Conseil des arts.Une galerie va vendre de $4,000.00 à $5,000.00 pour un peintre, ou un sculpteur, s\u2019il est bien bon, et bien chanceux, pendant quelques années et ensuite cet artiste va commencer à bénéficier de l\u2019art subventionné, les murales, les achats du Conseil des arts, de la Banque d\u2019oeuvres d\u2019art.Pour un artiste connu, la galerie lui apporte pratiquement rien.P.: Cela ne t\u2019a jamais manqué, un milieu fortement structuré économiquement où il y a un marché, des lieu des bourses.Les provinces pourraient dépenser quelques millions; en ce sens je ne comprends pas pourquoi les artistes ne réclament pas une Banque d\u2019oeuvres d\u2019art québécoise.P.: Que penses-tu de l\u2019art qui se fait au Québec depuis les dernières cinq années?M.: Je crois que la question n\u2019est pas \u201cl\u2019art qui se fait au Québec\u201d: l\u2019art ne se fait nul part.La question porte sur \u201cY a-t-il des individus capables d\u2019apporter quelque chose\u201d.L\u2019art conceptuel a été quelque chose d\u2019assez difficile pour la plupart des artistes car cela mettait l\u2019art à un tel niveau de connaissances, de spécialisation, il devenait très difficile de savoir ce qu\u2019était l\u2019art.Beaucoup de gens ont perdu le souffle à essayer de suivre ce courant.Dans les écoles d\u2019art, beaucoup d\u2019étudiants par un manque d\u2019intérêt pour des artistes plus vieux, pour des formes d\u2019art plus traditionnelles, se sont égarés.Dans les écoles d\u2019art le retour à la figuration en est une réponse.Chez certains artistes, ce retour à la figuration est une façon de compenser.Mais pour les vrais créateurs ce fût un sale tour qu\u2019on leur a joué, en les désintéressant de ce qu\u2019ils auraient 35 Structure No 1, 1956, 1969, émail sur toile, 231.1 cm x 293.1 cm, photo: Galerie nationale du Canada .pu faire, du développement de leur propre langage.Ils se sont mis un peu à l\u2019écoute d\u2019un langage plus universel et maintenant ils doivent retourner à vraiment ce qu\u2019ils étaient avant.Cela peut leur avoir apporté quelque chose dans certains cas.Nous vivons une période assez creuse mais regardons les traditions américaines et européennes: combien de grands artistes peut-on y trouver.Ici, nous n\u2019avons même pas de tradition, ou très peu.P.: Il y a un mouvement que l\u2019on appelle la nouvelle peinture américaine, les Mangold, Ryman, Marden aux États-Unis.Qu\u2019en penses-tu?M.: Il y a un retour en peinture, mais il n\u2019y a pas de peintres.Les peintres que vous mentionnez veulent en fait nous rendre les mêmes choses que les peintres des années 60.Finalement, c\u2019est un retour aux années 60.Ce n\u2019est pas différent du tout de Stella, de Noland.Du réchauffé, une peinture extrêmement académique et tout à fait basée sur le retour aux maîtres, à la source de la peinture américaine.Encore, ce n\u2019est pas une peinture qui apporte quelque chose, c\u2019est une peinture de transition.Comme le retour à la figuration, c\u2019est un retour à une forme d\u2019abstraction déjà connu, à des modèles connus.À part Matisse et Bonnard, on n\u2019a pas eu grand chose dans la première partie du XXe siècle, pourquoi devrait-on en avoir beaucoup plus dans la deuxième partie?Je crois que l\u2019art est extrêmement difficile, c\u2019est toujours un problème de forme et de fond: la forme peut toujours aller, mais il n\u2019y a pas de substance.Au Musée d\u2019art contemporain, on a exposé la nouvelle peinture française, Support-Surface et Louis Cane, et cela faisait penser au Regina Art School.Cette peinture est une façon d\u2019interpréter le colorfield painting américain et est aussi un ressas-sage de Rothko et de Newman.En France, certains critiques voudraient nous faire croire que Louis Cane c\u2019est quelque chose.Pour ce qui est de Support-Surface, il est évident que toute chose peut-être définie comme une idéologie.On peut apporter une grille d\u2019interprétation marxiste ou maoïste évidemment à la peinture.Ce qui est plus grave dans les Cahiers Théoriques, c\u2019est que la grille-maoïste est une grille tout à fait vaseuse, qui ne dit rien, qui est pratique- ment une grille permissive.Il faut bien saisir la différence entre la collaboration de Pleynet aux Cahiers Théoriques, qui sont pratiquement une forme de vulgarisation de certaines notions, et son L\u2019Enseignement de la peinture.Je crois que Pleynet au fond ne> véhicule pas du tout la même idéologie que ces gens là parce que pour lui justement la psychanalyse est la chose primordiale.Support-Surface a fait un slogan de ces notions marxistes assimilées à la peinture des années 60 et aux notions de Greenberg, etc.Il ne s\u2019agit pas de connaître certaines théories pour faire de la peinture.C\u2019est ce qui est fantastique en peinture, les gens vont s\u2019imaginer que les clichés, les lieux communs, les choses les plus insignifiantes sont pertinents.P.: Mais ne crois-tu pas que ce système d\u2019aide aux artistes encourage la médiocrité?M.: Évidemment, dès que tu as un système comme celui du Conseil des arts tu encourages la médiocrité.Mais il faut avoir un système pour aider ceux qui le méritent.Pour que ce soit démocratique, tu aides ceux qui sans doute ne le méritent pas aussi.Mais plus il y a de l\u2019art, mieux c\u2019est, même si ce n\u2019est pas du meilleur art.Au moins il y a un climat qui se crée et à l\u2019intérieur de ça, il y a une vie qui circule.Je ne crois pas tellement à la connaissance, je crois plus à l\u2019intuition.Plus les gens vivront de l\u2019art plus ils pourront vibrer à des choses plus valables.Il faut dire aussi que le travail est de plus en plus dépassé, et en acceptant cela, il va y avoir beaucoup plus de gens qui vont faire de la pseudo-création, c\u2019est normal.P.: Comment définirais-tu la critique?M.: J\u2019ai lu quelque chose d\u2019intéressant de Julia Kristeva sur Giotto récemment.En sémiologie, on commence à pouvoir faire des choses intéressantes, mais cela reste au niveau de poser la peinture comme un langage et la peinture n\u2019est pas vraiment un langage en ce sens-là.À certains niveaux, la peinture se structure comme un langage mais il est très difficile de discuter un artiste comme Matisse, certains peintres se prêtent à ça davantage, Mondrian par exemple.La peinture est une expérience non verbale, c\u2019est une expérience de réparation.Ce dont il est question, c\u2019est ce qui se passe à l\u2019intérieur de celui qui regarde et ce qui se passe ne peut pas être traduit.Et si on veut parler de quelque chose, on peut parler d\u2019un certain mode d\u2019interactions des schèmes sur la surface, on ne peut aller très loin autrement.Sinon, il faut qu\u2019on retombe sur l\u2019épanchement du coeur.Le fait que la peinture résiste énormément à la critique est une bonne chose, c\u2019est un peu comme la musique.Ce qui est criticable dans le tableau, c\u2019est essentiellement le plan formel.J\u2019ai appelé ça l\u2019esthétique; une critique esthétisante est discutable, mais ça ne vas pas très loin parce que ça ne change rien.Si on met à part le côté tout à fait irrationnel de l\u2019art et qu'on parle strictement du côté formel, c\u2019est toujours possible d\u2019en parler, c\u2019est un peu ce qu\u2019a fait Greenberg, c\u2019est un peu ce qu\u2019a fait aussi Pleynet sur Matisse dans L\u2019Enseignement de la Peinture, malgré qu\u2019il ait fait des percées sur le plan de la psychanalyse.Une chose certaine est que la critique n\u2019aide pas les artistes.Cela peut aider un certain public à lire, regarder le tableau, la sculpture.P.: Que penses-tu de la critique québécoise?M.: Les critiques québécois ont tenté de suivre les grands mouvements européens et américains.Mais souvent les gens ne savent pas ce que sont ces mouvements et ne comprennent pas toujours les prises de position de ces critiques-là parce que leurs valeurs sont prises dans d\u2019autres milieux.La plupart des critiques québécois pourraient écrire d\u2019une façon dans un journal et d\u2019une autre façon dans une revue.Ce que je ne comprends pas, c\u2019est qu\u2019ils utilisent partout le même langage.Si je me réfère à la réaction d\u2019un artiste comme Ron Martin au sujet du texte de Philip Fry dans le numéro deux de PARACHUTE il y a aussi des artistes qui sont parfois très aigris, qui ne veulent pas entrer dans le jeu.L\u2019artiste souvent se méfie du critique et il ne sait pas justement que le critique n\u2019écrit pas pour lui mais qu\u2019il écrit pour un certain public, et ça c\u2019est un autre problème, pour qui la critique?P.: Y a-t-il des artistes, de jeunes artistes avec lesquels tu te sens des affinités ici?M.: Je sens certaines affinités avec des artistes dans la mesure où il y en a qui sont passionnés pour ce qu\u2019ils font.Les artistes doivent se relever et se mettre à travailler de façon plus sentie, parce qu\u2019ils ont été pris par le mirage d\u2019une communication universelle.Avec l\u2019art conceptuel tu pouvais envoyer un schéma partout, tous le comprenaient.Cette forme déracinait l\u2019art de son milieu.Il en résultait une forme d\u2019art universel comme la philosophie, une forme de communication.Un art qui voulait se structurer comme une science.Évidemment, l\u2019art conceptuel était tellement influencé par la linguistique.P.: Crois-tu ce propos très pertinent ici?M.: Il ne faut pas oublier qu\u2019il y a moins d\u2019artistes ici qu\u2019à New York.Pour un bon artiste à New York, il y a peut-être un centième d\u2019un artiste ici qui peut se développer.Cela crée une situation, une sorte de no man\u2019s land, un creux, où si l\u2019on aborde certaines formes d\u2019art, on n\u2019a plus de modèles.L\u2019art conceptuel a enlevé le côté matériel, le côté métier, le côté justement très difficile à élaborer en art.L\u2019art conceptuel avait occulté la couleur.Il avait enlevé environ 80% de la potentialité d\u2019un art, je parle de la peinture.Est-ce possible qu\u2019un mouvement artistique ait sabordé la couleur comme potentialité d\u2019expression?Tout mouvement artistique essaie de réintégrer et de pousser plus loin les composantes de l\u2019art, mais il n\u2019y avait jamais eu un mouvement artistique qui avait pratiquement enlevé à une forme d\u2019expression son support primordial.D\u2019autres diront la même chose du point de vue du langage.Ils dirontQla littérature québécoise s\u2019est fourvoyée dans le jouai: c\u2019est la même chose, parce que fondamentalement la littérature est une recherche formelle sur le langage et non sur le non-langage.Peut-on faire de la littérature si on ne s\u2019appuie pas sur une langue riche qu\u2019on veut développer en métalangue.L\u2019art vit autour de quelques polarités, de quelques artistes.À certains endroits, il y en a plus, à d\u2019autres moins.C\u2019était comme cela dans le passé, la différence est que ce qui est produit est diffusé davantage aujourd\u2019hui.Plus de gens en parlent, et le tout est consommé d\u2019une façon différente.Il est toujours difficile cependant de demander la transcendance.¦ 36 WÊtwMMiï:- ÿ;T :ÿt XêÊwÊ \u2014 INFORMATION CORRIDART CENSURÉ D'une exposition à contenu presque anodin, on a fait un scandale sans pareil dans l\u2019histoire des arts au Canada.Le 7 juillet, le programme Arts et Culture du Comité Organisateur des Jeux Olympiques de Montréal proclamait l\u2019ouverture de Corridart, un ensemble de projets d\u2019artistes montréalais installés sur l\u2019artère principale de la ville, la rue Sherbrooke.Ce \u201cmusée dans la rue\u201d devait donné, à l\u2019origine, la possibilité aux artistes qui se sont affirmés dans la dernière décennie de se manifester dans le cadre du programme olympique.Pour ce, on leur offrait la rue.Au Musée d\u2019art contemporain, on organisait l\u2019exposition Trois générations d\u2019art québécois, qui devait tenir compte des automatistes, des plasticiens, des cinéti-ciens et de tout ce qui a pu voir le jour au Québec de 1940 à 1970.La rue semblait être un cadre plus approprié, plus adaptable, ou peut-être plus intéressant pour l\u2019art actuel.Si l\u2019on en juge par les projets réalisés sur la rue Sherbrooke, cet à-priori s\u2019est vite retourné contre l\u2019exposition.Des notions essentielles telles que l\u2019échelle des oeuvres, leur fonction urbaine ou environnementale n\u2019y apparaissaient pas.Ni le labyrinthe de pierre de Vazan, ni les arbres habillés de Cozic, ni les banderolles de Noël, n\u2019étaient convainquants.Un seul projet semblait \u201cfonctionner\u201d: Mémoire de la rue de Jean-Claude Marsan, Pierre Richard et Lucie Ruel-land.Ce projet consistait en un assemblage de photographies, dont le support, tout au long de la rue, était les éléments communs du Corridart, échafaudages de tuyaux métalliques peints en jaune.Les photos faisaient référence à ce qu\u2019a été la rue Sherbrooke, comme ensemble urbain, comme architecture et comme environnement humain, et ce qu\u2019elle est devenue.Surmontant les échafaudages, une énorme main orange pointait vers le lieu auquel la photographie faisait référence.Outre les amusements publiques, les défilés, les manifestations, les photos faisaient allusion aux maisons et édifices démolis dans les dernières années et à différentes facettes du développement effréné du centre-ville.Aussi, faut-il dire que la rue Sherbrooke court de l\u2019ouest à l\u2019est de la ville et qu\u2019elle représente une frontière entre la richesse et la pauvreté, une voie de prestige et un axe de développement.Au moment des Jeux Olympiques, la rue Sherbrooke était de nouveau appelée à jouer son rôle de voie prestigieuse.De nouveau Montréal allait être maquillée par son maire, M.Jean Drapeau.Et cette fois, d\u2019un geste particulièrement radical, le 13 juillet, en une nuit, sous les ordres du conseil exécutif de la ville, 75 hommes balayèrent Corridart.Le lendemain plus un seul échafaudage, plus un seul socle de béton, tout était disparu.En somme, tout était prêt pour l\u2019ouverture des Jeux, le 15.Sans doute fussent sous la pression de lettres comme celle que D.Azrieli, promoteur de l\u2019édifice qui a pris la place de la fameuse maison Van Horne, maison historique détruite sous le pic des démolisseurs, achemina au conseil exécutif, que Corridart a été classé comme manifestation dangereuse et, surtout, hors contexte dans le cadre des Jeux Olympiques de Montréal.Sur le coup, le conseil exécutif justifia ce geste de suppression de Corridart en prétendant que l\u2019exposition était un obstacle à la sécurité publique.Raison difficile à soutenir puisque la majorité des projets de Corridart avaient été installés sur des terrains loués par la ville ou sur d\u2019autres terrains privés également loués.Aussi, la question de la sécurité publique avait préalablement été discuté avec la ville.Drapeau, interrogé à la Commission parlementaire, qualifia Corridart de \u201cl\u2019une des plus incroyables fumisteries, fraudes, je vais jusqu\u2019au mot fraude, qu\u2019on pouvait imaginer\u201d.À ceci, le maire ajoutait qu\u2019il viendrait défendre ce point de vue en Commission parlementaire en tout temps, preuves et dossiers à l\u2019appui.L\u2019affaire Corridart est maintenant entre les mains d'avocats: celui du COJO, celui de la Ville de Montréal, celui du Ministère des Affaires culturelles et celui des artistes impliqués.Corridart était un projet du Secteur des arts visuels du Programme Arts et Culture du COJO.Le projet, comme une grande partie du programme, était subventionné par le Ministère des Affaires culturelles dans l\u2019ordre de 400,000.dollars.Toutes les oeuvres de Corridart étaient des commandes du COJO, mais le COJO ne demeurait pas propriétaire des oeuvres après la fermeture de l\u2019exposition: il s\u2019agissait dans le cas de toutes les oeuvres, mis à part Mémoire de la rue, qui faisait partie des éléments communs de Corridart et qui appartenait au COJO, de location d\u2019un mois seulement.Après quoi, les oeuvres retournaient à leurs propriétaires, les artistes.Au lendemain de la nuit du 13 juillet, le Ministre des Affaires culturelles, M.Jean-Paul L\u2019Allier somma le COJO de prendre injonction contre la Ville, traitant le geste du maire d'irresponsable.Aucune réaction ne se fit voir ni du côté de la direction du COJO, ni du côté de la Ville.Au contraire, les employés municipaux continuèrent à retirer les restes de Corridart.On apprit plus tard que le COJO, en tant qu\u2019organisme temporaire, ne voyait pas la possibilité de prendre une action contre la Ville.Les artistes rencontrèrent par la suite l'avocat du Ministère des Affaires culturelles et en fin de compte la cause se poursuit individuellement, chaque artiste contre la Ville.Quelques oeuvres ont pu être récupérées à la fourrière municipale, alors que d\u2019autres ont été détruites dans le processus d\u2019enlèvement.La récupération des oeuvres apparaît peu importante par rapport à l\u2019atteinte à la liberté des individus impliqués dans Corridart.D\u2019une exposition qui voulait que le musée soit dans la rue, chacun avait une conception différente.Qu\u2019il s\u2019agisse de Laurent Lamy, responsable du Secteur des arts visuels, d\u2019André Ménard, coordonnateur du projet ou de Melvin Charney, responsable du plan général.Celui qui allait donner forme à Corridart était en réalité ce dernier.Charney, artiste et architecte, définit ainsi Corridart: Les gens non sensibilisés à leur passé en deviennent les victimes.Tout au long de ce musée linéaire, et à différents degrés dans les diverses zones, CORRIDART retrace l\u2019histoire de la rue: une documentation photographique fait revivre les vieilles images; les événements reliés à l\u2019histoire de cette rue sont ici étalés; la façade d\u2019une maison est reconstituée sur un terrain vacant; les maisons racontent la légende des artistes qui y ont vécu; finalement, un signe didactique, une main, attire l\u2019attention sur des points d\u2019intérêt, devenant ainsi le guide de la rue-musée.En exposant l\u2019histoire directement dans la rue, on tente de relier le passé à l\u2019identité de la rue en tant qu\u2019espace communautaire.Ainsi, la rue nous impose une démocratisation de l\u2019idée du musée.Certaines oeuvres d\u2019art exposées sur le CORRIDART ont été choisies par voie de concours, alors que d\u2019autres projets furent réalisés sur invitation afin de présenter une vue d\u2019ensemble des tendances actuelles: des spectacles d\u2019animation se déroulent sur deux estrades érigées contre les parois d\u2019immeubles destinés à un tout autre usage; des arbres habillés de tissus colorés courent le long de la rue; une ligne aux diverses couleurs de l\u2019arc-en-ciel s\u2019étend sur un parcours d\u2019environ deux milles, effaçant la bordure du trottoir, comme pour élargir, symboliquement, l\u2019espace octroyé aux piétons et rétrécir l\u2019empiètement de la circulation automobile; des photographies géantes servent de miroir jouant avec la perspective de la rue; les édifices actuels nous sont présentés comme des temples; un amas de pierres invite les gens à pénétrer dans un parc isolé; un café-terrasse surgit dans un terrain de stationnement, devenant ainsi le point de rencontre des citadins; des banderoles accentuent la frontière culturelle que sépare la rue; s\u2019y retrouvent enfin affichés, cerfs-volants, graffiti et autres accessoires de l\u2019art de tous les jours.En effet, cet ensemble de projets commente la signification de la rue.Pour que l\u2019ensemble des projets \u201ccommente la signification de la rue\u201d, il aurait fallu, n\u2019est-ce pas, qu\u2019il s\u2019agisse d\u2019un seul projet Corridart.On a de la difficulté à comprendre l\u2019efficacité de tout projet à part Mémoire de la rue, dans le contexte décrit par Charney.Corridart représentait dans la réalité deux niveaux de lecture: celui des oeuvres et celui de Mémoire de la rue.Les oeuvres disparates et pour la plupart formellement inintéressantes portaient dans le cadre de la rue Sherbrooke peu de conséquences.Ce que l\u2019on peut regretter, c\u2019est cette nécessité d\u2019avoir coupé la poire en deux entre l\u2019esthétique et l\u2019intervention critique en milieu urbain.Dans le second cas, on peut s\u2019attendre à une réponse violente de la part du parti que l\u2019on attaque.Hans Haacke a utilisé ce phénomène, comme on sait.Mais, comment ne pas trouver cette nuit du 13 juillet inexplicable quand tout ce que les responsables de Mémoire de la rue, selon Marsan, avaient comme objectifs était de \u201crespecter la vérité historique et de chercher à la traduire dans toute sa richesse, sa complexité et ses multiples facettes, tant réjouissantes que désespérantes\u201d.¦ ;Ss«* a»» mm ¦ Les maisons de la rue Sherbrooke, Melvin Charney, photo: Gabor Szilasi 37 MONTRÉAL ET LES GALERIES THE FAR SHORE COMBATIVE ACTS PROFILES AND VOICES Des quelques galeries à Montréal qui se consacrent aux nouvelles tendances de l'art contemporain, peu offrent pour l\u2019année à venir de réjouissantes perspectives.Mise à part la fermeture d\u2019Espace 5 au printemps dernier, les galeries coopératives Media et Véhiculé subissent les désastreuses conséquences de crises internes.Depuis près d\u2019un an, rien ne va plus: on assiste à un dédale d\u2019expositions insignifiantes qu\u2019on s\u2019explique difficilement, sinon par la pauvreté des jurys de chacune de ces galeries.Comment admettre que des Champagne, Mongrain, Lake, Walker, Whittome, Saxe, et beaucoup d\u2019autres restent dans l\u2019ombre alors qu\u2019on hésite point à resaucer des dérivés locaux de Support-Surface, d\u2019environnements super-réalistes, d\u2019art conceptuel mal digéré, etc.À la faiblesse des produits, comment ne pas conclure à la faiblesse des dirigeants.Sans mettre en doute la nécessité d\u2019espaces ouverts aux artistes et subventionnés, une enquête est à réclamer.La situation actuelle est cruciale et ne peut souffrir une dégénérescence plus avancée.Une situation meilleure semble se dessiner du côté de galeries telles que Gheerbrant, Yajima, Optica et la Galerie B.Toutes ont une orientation bien définie par leur directeur et toutes continuent à faire preuve d\u2019énergie malgré la précarité du marché actuel.¦ 17 CANADIAN ARTISTS: A PROTEAN VIEW Ce que la Vancouver Art Gallery présentait comme exposition au moment de la conférence Habitat de l\u2019ONU en juin dernier, s\u2019intitulait ainsi.Si l\u2019exposition ne touche aucunement à la sculpture, puisque cette institution doit bientôt organiser une exposition de sculpture contemporaine, elle aborde généreusement les développements de toutes autres formes d\u2019art au Canada.La peinture est représentée par John Heward, Ron Martin, John Hall, Paterson Ewen, Eric Fischl, Lyndal Osborne, Bruce Parsons, Shirley Whitasalo, encore que cette peinture implique le traitement du tableau comme objet tri-dimensionnel, l\u2019utilisation de surfaces plastiques, etc., autant qu\u2019une peinture hyper-réaliste.Si la peinture ici est travaillée d\u2019après plusieurs concepts et différentes matières, elle n\u2019exclut pas des artistes tels que Torn Dean, Bill Jones, et Alex Wyse qui utilisent la photographie, ou d\u2019autres encore qui utilisent la photo et diverses matières, bois, ficelle etc.comme Michael Snow et Irene Whittome.Betty Goodwin, Reinhard Reitzens-tein, Joyce Wieland et N.E.Thing Co.se servent de toiles de bâche, d\u2019environnements naturels, de procédés artisanals ou d\u2019une manière conceptuelle, ayant pour la plupart délaissé la plastique objective soit pour un traitement/exploration de la matière ambiante, soit pour poursuivre leur questionnement conceptuel autour de l\u2019art.¦ 12 + 1 = Une installation de Raymond Gervais à la galerie Media, les 7, 8, et 9 juillet derniers.Pour treize tourne-disques automatiques et diverses musiques sélectionnées.Quatre versions possibles ont été réalisées.Cette pièces s\u2019appuie sur la numérologie, la simultanéité et la rencontre en un lieu unique des musiques du monde, phénomène d\u2019époque.Rituel audio-visuel: processus cyclique, recommencement.¦ 'EK-sao \u2022UJSS photo: Roland Poulin La première de ce long-métrage de Joyce Wieland eut lieu à Ottawa le 5 août dernier.On y retrouve la comédienne québécoise Céline Lomez qui y tient le rôle de Eulalie, amoureuse de Torn Thompson, membre du Groupe des Sept, sur lequel est basé ce film.Il s\u2019agit du premier long métrage de ce cinéaste connu surtout pour son travail dans le domaine du film expérimental.Torn Thompson est un sujet rêvé pour Wieland, sa vie et sa mort tragique, son métier de peintre, son amour pour une Française, tout est là qui correspond à la sensibilité du cinéaste et à son fervent nationalisme.Thompson est interprété par Frank Moore.\u201cIt\u2019s not obviously a political film.It\u2019s poetically political.I guess what I\u2019m saying it was just a love story really, but bent on digging up every possible visual detail and caracteristic from that period, which is 1919.Every gesture, everything was worked out.We did enormous research to find out just how somebody walked or felt or thought.Every scene to do with the artist is so researched in terms of his studio and everything like that.\u201d \u2014 Criteria, février 1976.B LOUIS CANE Le Musée d\u2019art contemporain, Montréal, présenta une exposition de Louis Cane en mai qui réunissait six toiles récentes, quelques dessins et esquisses préparatoires.¦ photo: courtoisie du Musée d'art contemporain, Montréal SÉÉ1I JACK BUSH La première rétrospective de l\u2019oeuvre de Jack Bush aura lieu à la Art Gallery of Ontario du 18 septembre au 24 octobre.Bush est né à Toronto en 1909 et fut influencé dans sa jeunesse par l\u2019idéal du paysagisme national et par le Groupe des Sept.Ce n\u2019est qu\u2019en 1945 qu\u2019il prit contact avec les découvertes de la peinture au Québec, chez les Automatistes, et à l\u2019étranger.Vers 1950, Bush participa au mouvement Painters 11, lequel revendiquait l\u2019abstraction.Ce groupe ne tarda pas à attirer l\u2019attention de Clement Greenberg, qui eut tôt fait de visiter chacun de ces peintres.C\u2019est à la suite de conversations avec Greenberg que la peinture de Bush délaissa une formulation encore provinciale et dérivative pour peindre les tableaux qui l\u2019on fait connaître.¦ THE NATURAL PARADISE: PAINTING IN AMERICA 1800 - 1950 À l\u2019occasion du bicentenaire américain, le Musée d\u2019art moderne de New York prépare cette exposition qui prendra lieu à partir du 1er octobre.Il s\u2019agit d\u2019un panorama de la peinture américaine depuis 150 ans, explorant la tradition romantique de cette peinture.L\u2019exposition comprend 160 tableaux, des paysages de George Inness et de Thomas Cole au réalisme de Edward Hopper et à l'abstraction de Barnett Newman et de Mark Rothko.Cette exposition a été confiée à Knaston McShine.Elle est complémentaire de celle que présenta le Whitney Museum of American Art sur la sculpture américaine incluant la sculpture populaire et la sculpture améridienne jusqu\u2019à Judd, Morris, Smithson.¦ C\u2019était le titre d\u2019une exposition qui eut lieu en juin à la galerie coopérative et féministe AIR de New York.À ce titre incisif correspond une exposition réunissant les oeuvres de quatre femmes qui travaillent à Paris: Bernadette Bour, Hessie, Maglione et Françoise Janicot.À celles-ci viennent s\u2019ajouter, réunies par un travail collectif, un second groupe: Aballea, Blum, Croiset, Mimi et Yalter.Des trois premières, l\u2019on retient un travail sur la matière transformée par diverses activités, celles entre autres de la femme qui coud, qui reprise, qui collectionne, qui brode, qui rassemble.Toute cette activité est formellement influencée par les modes conceptuel ou minimal et bien au-delà des préoccupations féministes, représente une organisation esthétique recherchée.Janicot utilise la photo avec une optique conceptuelle alors que le dernier groupe mentionné s\u2019en sert pour recréer, autour de La Roquette, une prison de femmes, un scénario tel que re-mémorïsé, re-vécu par une ancienne détenue.¦ NOUVEAUX LOCAUX POUR LE CEAC Le CEAC, centre expérimental d\u2019art et de communication, vient tout juste d\u2019emménager au 15 Duncan Street, à Toronto.Ce centre accueillera différentes formes d\u2019art post-conceptuelles, body art, language art, environnements, video et film.Les nouveaux locaux seront partagés entre un dépôt de livres d\u2019artistes, un espace de performances, un espace d\u2019installations diverses, une archive, etc.Il s\u2019agit d\u2019un édifice de quatre étages dont deux sont réservés aux activités du CEAC.On compte utiliser le toit pour certaines performances.Deux événements sont prévus pour la réouverture du centre: un concert de piano de Michael Snow et une installation de Heather Macdonald intitulée Rain Room, le 18 septembre.Suivront: des performances de Willoughby Sharp, Carolee Schneemann, Ron Gillespie, Wendy Lee Knox, Ted Weir, des films de Herman Nitsch et de Kusama ainsi qu\u2019une projection sur trois écrans de Jud Yalkut, le 19 septembre.Début octobre, une présentation de Liza Bear (performance comme directrice de la revue Avalanche), et une rencontre video internationale organisée par WAVE (World Association Video Editions).Du 9 au 23 octobre, un environnement film et video de Noel Harding.Enfin, le mois de novembre sera consacré à l'art contextuel.Participeront à des séminaires qui auront lieu du 10 au 12 novembre: le groupe (Provisional) Art & Language, Ian Burn, Karl Beveridge, Carol Conde, Michael Corris, Filmform de Pologne, Jan Swidzinski, Victor Burgin, Anthony McCall, Diane Waldman du musée Guggenheim et Marshall McLuhan.Films, video et documentation accompagneront l\u2019événement.Comment définir l\u2019art contextuel?Pour citer Jan Swidzinski: \u201cContextual art opposes the whole tradition of conceptual art, reading it as an art which cannot be the answer to the problems of modern civilization.It also opposes all modifications of contemporary modernism as being stylistic version of art of the modern civilization with quick changes which the relativistic models of art and science of the first half of the 20th century were not able to describe.\u201d ¦ CRISE AU MBAM ET À LA GALERIE NATIONALE Si l\u2019état de crise dans les musées, partout à l\u2019heure actuelle, n\u2019est pas chose nouvelle, la resurgence de cette crise s\u2019est faite tout particulièrement sentir à Montréal et à Ottawa ces temps derniers.Au Musée des beaux-arts de Montréal, après une réouverture somptueuse qui a coûté 10 millions, on doit faire face à un déficit accumulé de 1,900,000.00 dollars.Le Gouvernement du Québec a accepté de verser la somme de un million au musée afin d\u2019amoindrir ce déficit.Pour pallier au 900,000.dollars restant, on prévoit réduire le personnel déjà trop restreint de vingt-cinq pour cent, soit une trentaine de personnes, en déclasser d\u2019autres et supprimer certains programmes de diffusion et de recherche.Comment ne pas voir là les conséquences d\u2019une mal administration croissante et un manque de prise sur la réalité?À la Galerie Nationale, on s\u2019affaire toujours dans les locaux de la rue Elgin mais là aussi la confusion et le changement sont choses éminentes.Après avoir as- 38 sumer pendant dix ans la direction de cette institution gouvernementale Jean Boggs a remis sa démission.Ce qui a pu la pousser à cela, le découragement, la fatigue, l\u2019irritation, peu importe, sauf que cette démission est symptomatique d\u2019un problème sérieux au niveau de l\u2019administration gouvernementale et des arts.On parle aussi à la Galerie Nationale de coupures dans le personnel et pourtant, la construction d\u2019un nouvel édifice plus vaste et plus approprié est en voie de réalisation.¦ AICA CANADA M.Jack Coplans aurait-il tort de poser la question de la viabilité de la critique d\u2019art au Canada.En tout cas, il le fit et ce, au congrès de la section canadienne de l\u2019Association Internationale des Critiques d\u2019Art à Montréal, en juillet dernier.Jack Coplans, Marcellin Pleynet et Raoul Jean-Moulin étaient les critiques invités du congrès.Selon l\u2019expression de Coplans, expression reprise par Fernande Saint-Martin, le débat sembla tirer entre la mamelle française et latine et la mamelle anglo-saxonne de la critique internationale.En effet, Coplans, en parfait pragmatique, réussit tout au long du congrès, à ramener le débat à l\u2019évidence même s\u2019appuyant sur son expérience américaine et ses données.Pleynet du même coup abordait les problèmes systématiquement dans un discours allant jusqu'à l\u2019essence des choses.Bref, d\u2019art canadien et de critique canadienne, on ne discuta point, sauf peut-être pour les mettre en doute.¦ TWO PAPERS AND THE ELEPHANT DANCE Le 5 août, Élaine Hartnett et Wendy Greenberg offrirent au public de Véhicule une soirée intitulée Two Papers and the Elephant Dance, le résultat d\u2019un travail commun poursuivi depuis deux ans.Toutes deux ont étudié avec Simone Forti.¦ photo: Alex Neumann THE BEAN GARDEN Alison Knowles exposa à Véhicule en août.L\u2019exposition débuta par une performance de l\u2019artiste, aidée de Dick Higgins, Élaine Hartnett et Wendy Greenberg.¦ pnoto: Alex Neumann \t\t DIRECTIONS MONTRÉAL 1972-1976 Cette exposition, subventionnée par le Programme Arts et Culture du COJO, eut lieu à Véhicule en juillet.Coordonnée par Pierre Boogaerts et Gilles Gheerbrant, l\u2019exposition réunissait des oeuvres récentes de Allan Bealy, Pierre Boogaerts, Charles Gagnon, Betty Goodwin, John Heward, Milijenko Hor-vat, Christian Knudsen, Suzy Lake, Claude Mongrain, Jacques Palumbo, Leopold Plotek, Roland Poulin, Roger Vilder, Henry Saxe, Hans Van Hoek, Irene Whit-tome.Un album comprenant une affiche de chaque artiste fut publié à l\u2019occasion de l\u2019exposition.¦ PROGRAMME ARTS ET CULTURE DU COJO Huit millions et demi de dollars, c\u2019est le montant dont disposait le Programme Arts et Culture du COJO.Ce montant, dont la moitié environ provenait du Ministère des Affaires culturelles, devait être dépensé uniquement sur un programme national.C\u2019est ainsi que le public international des Olympiques eut droit à des expositions comme Mosaicart, un assemblage de représentations officielles des provinces canadiennes, aux petites troupes de ballet et de théâtre venues de Winnipeg, Saskatoon, etc., et aux orchestres de chambre à travers le pays.Quand on sait que les salles de concerts étaient à moitié vide pendant les représentations du Programme, on peut se demander jusqu\u2019à quel point, cet idéal d\u2019un programme national n\u2019était pas une utopie.En tout cas, personne n\u2019a parlé à date de réussite dans le cas de ce programme.Il faudrait voir qui était absent de ce programme en premier lieu et, peut-être mettre en doute la nécessité d\u2019avoir fait changer le règlement olym pique qui dit que la partie culturelle de toute olympiade doit, elle aussi, être envisagée sur un plan international.Faut-il vraiment en venir à la conclusion que Montréal s\u2019est égoïstement offert des Jeux Olympiques et un programme culturel à son image, chauvin et étroit d\u2019esprit?¦ C.P.\u201cLES GENS DE L\u2019INTÉRIEUR\" \u201cL\u2019ART DE BAKER LAKE\u201d C\u2019est une exposition qu\u2019il faudra saluer comme un effort pour défolkloriser la production plastique contemporaine des Inuit.La présentation de l\u2019Art Gallery of Ontario ainsi que la sélection des oeuvres mettent en évidence les qualités à la fois expressives et techniques de quelques artistes d\u2019une même communauté, celle de Baker Lake.Il semble toutefois que les responsables n\u2019aient pas su, ou voulu, donner un sens précis à leur réalisation, l\u2019ambiguïté généralisatrice du double titre en témoigne.La question reste posée de comprendre en quoi le choix des huit artistes exposés: les graphistes Ruth Annagtuusi, Luke Anguhalluq, Janet Kigusiuq, Jessie Qonark, Simon Tookoome, et les sculpteurs Silas Aittaniq, Luke Iksiktaaryuk et Tuna Iqulik, constitue un ensemble représentatif des directions culturelles et esthétiques de Baker Lake considéré comme un centre artistique homogène.Le catalogue ne nous donne aucune clef.On reste ici encore au seuil d\u2019une recherche vraiment sérieuse.Il faudra attendre la publication des travaux en cours de George Swinton sur les arts graphiques de Baker Lake et espérer beaucoup de l\u2019exposition que prépare Jean Blodgett pour la Winnipeg Art Gallery sur Luke Anguhalluq.On se demande s\u2019il n\u2019aurait pas mieux valu s\u2019en tenir à la seule production bidimensionnelle: tapisserie, estampes et dessins, car la sculpture \u2014 figurations en bois de caribou d\u2019esprit et de shaman faisant exception \u2014 sort très affaiblie de la confrontation.Le traitement des espaces aurait gagné à être mieux travaillé afin d'éviter certaines confusions visuelles.Malgré tout, il est à souhaiter que cet \u201cArt de Baker Lake\u2019\u2019 reçoive à Montréal, au Centre Saidye Bronfman où il sera présenté du 16 août au 1er septembre prochain, le même traitement spatial décent qu\u2019à l'Art Gallery of Ontario.Ainsi le spectateur, au lieu de recevoir sa ration habituelle d\u2019 \u201cart esquimau\", se trouve orienté à considérer avec un intérêt plus sensible ces inventions figuratives de quelques \u201cgens de l'intérieur\u201d.¦ Jacqueline Fry LETTRE À L\u2019ÉDITEUR June 23, 76 Dear Parachute - Au commencement I want to say how much I appreciated votre extensive coverage de mes disques Musics for piano, whistling, etc.L\u2019article par Raymond Gervais était très bien fait, très intéressant pour moi à lire and I expect as interesting for others.Le reste of the issue is really good as was no.2 It is so refreshing to see/read committed work.Walter Klepac is a serious and discreminating expert on both David and Royden Rabonowitches work.They are 2 of the most interesting, profound artists anywhere today.Henry Saxe\u2019 oeuvre est au même niveau, c\u2019est formidable et la conversation was a good one.Ron Martin\u2019s work I also admire very much, he\u2019s one of the few painters anywhere doing challenging work.I disagree with this dans his lettre to the editors: \u201cPhilip Fry\u2019s article is totally mindless as well as being totally removed from the reality of my art\u201d.Who is he to say that?Fry\u2019s \u201creality\u201d en face de Martin\u2019s work isnt Martin.Moi-même a demandé similar questions de ces tableaux and j\u2019ai trouvé the form and content of the article, précisément à cause de so much public hesitation and revision to be a tribute to an aspect of the success of Martin\u2019s work (one qui m\u2019intéresse especially aussi) namely that it invokes such a dialogue.Je crois que je comprends la base de la plainte de M.Martin mais I think that it was remote from \u201cla réalité\u201d of the article.It is one reason why PARACHUTE is so good.Les Levines \u201cWe are still alive\u201d in no.2 was fascinating but Jacqueline Fry\u2019s \u201cLa Provocation Ratée\u201d to say the least amplified the subtlety of the issues and facts involved.C\u2019est nourrissant for tout-le-monde.Presque everything qui a été publié so far in Parachute reads as if it had to be written.There\u2019s no posing.Merci.Michael Snow DES PIEDS D ARGiLE PLANTÉS AUX ÉTATS-UNIS La livraison d\u2019automne 1975 du périodique ARTS CANADA s\u2019intitule \u201cThe Canadian Cultural Revolution \u2014 An Appraisal of the Politics and Economics of Art\u201d (La révolution culturelle canadienne \u2014 une estimation de la situation politique et économique de l\u2019art).Si l\u2019on excepte l\u2019éditorial et la publicité, le numéro complet s\u2019avère être l'oeuvre d'un journaliste américain du nom de Dale McConathy qui, nous affirme la revue, s'est fait de longue date un observateur attentif de la scène canadienne des arts.Un observateur également fort discret sans doute, puisqu\u2019autant que je sache personne ne le connaissait parmi les artistes, conservateurs de musées et propriétaires de galeries, jusqu\u2019à ce qu\u2019il fasse à lui tout seul, à l\u2019automne de 1975, la somme des problèmes rencontrés par les arts visuels au Canada.Les recherches nécessitées par ce travail s\u2019effectuèrent téléphoniquement à partir du bureau new-yorkais de M.McConathy.L\u2019éditorial du numéro en question nous apprend qu\u2019on a tenté de faire, dans la mesure où les ressources financières et le temps disponible le permettaient (davantage qu'elles ne le permettaient, suis-je tenté de croire), une estimation aussi complète que possible des processus de subvention des arts et de leurs effets, tant au niveau fédéral que provincial.Tout cela est lourd de sens inattendu; avez-vous bien saisi combien \u201cmodestes\u201d sont les ressources financières d\u2019ARTS CANADA?En 1974-1975, le périodique recevait un octroi de $46,200.du Conseil des Arts de l'Ontario, et ce chiffre dut être arrondi en 1975\u2019 1976.Une autre subvention 39 de $145,000.venait du Conseil des Arts du Canada en 1975-1976, sans compter un $5,000.additionnel pour cette fameuse livraison d'automne (M.McConathy devait avoir un compte de téléphone particulièrement imposant).L\u2019américanisation du Canda nous coûte très cher ces temps-ci.Un bref historique d\u2019ARTS CANADA s\u2019impose.Baptisé à l\u2019origine MARITIME ART, le périodique, fondé en 1940, déménagea ses pénates à Ottawa, un peu plus tard dans la même année, et devint CANADIAN ART.Aux environs de 1960, il se déplaça de nouveau, vers Toronto cette fois, adoptant un format 9\u201d x 11\u201d à dos encollé.CANADIAN ART à cette époque se limitait à la critique d'art (une critique à vrai dire aussi peu critique que possible), et comportait, en fin de numéro, des résumés d\u2019articles en langue franciaise.Et puis Barry Lord devint rédacteur en chef en 1967 et changea tout cela.La revue prit le nom d\u2019ARTS CANADA et adopta le format portefeuille (exécré des bibliothèques et galeries); son contenu se politisa progressivement dans la mesure où Lord devint de plus en plus conscient de la question nationale.Lord fut ensuite remplacé par Anne Brodzky, émigrée de la côte ouest des États-Unis vers le milieu des années 60.Elle apportait avec elle un fort parfum de cette culture régionale propre à la côte ouest.Son premier emploi au Canada fit d\u2019elle un conservateur-pédagogue à la London Art Gallery (Ontario) où elle eut l\u2019occasion de rencontrer plusieurs des artistes destinés à mettre London en lumière sur la scène canadienne des arts.Je l\u2019ai connue à ce moment.Lorsqu\u2019Anne Brodzky accepta le poste de rédacteur en chef à ARTS CANADA, elle en fit un périodique broché.Chaque numéro s\u2019articula autour d\u2019un thème, puis le dos encollé refit son apparition et les parutions s\u2019espacèrent de plus en plus, compensées par des numéros plus copieux (la revue paraît maintenant trois fois par année plutôt que mensuellement).Des auteurs américains contribuèrent de plus en plus fréquemment à la rédaction et l\u2019on devinait un désir d\u2019atteindre à un certain prestige sur le marché américain, tant du point de vue de la présentation que de celui du contenu (avec tout ce que cela suppose de philosophie éditoriale).Le recours aux écrivains américains apparaît encore justifié à la rédaction, afin, dit-elle, d\u2019obtenir une vision \u201cobjective\u201d de la situation canadienne.(Par exemple, c\u2019est à une noire de Chicago que l\u2019on confia le soin d\u2019effectuer une série d\u2019entrevues avec des artistes québécois, à la suite de la crise d\u2019Octobre.Un parallèle s\u2019en dégageait clairement entre la situation de type colonial prévalant dans les relations du Chicago noir avec New-York et celles de Montréal, en tant qu'entité \u201cprovinciale\u201d de langue française avec la même métropole américaine.Les résultats de ces entrevues furent publiés en Anglais).Si l\u2019on considère donc l'évolution de la revue, il n\u2019apparaît pas surprenant qu\u2019un journaliste américain peu connu ait pu se voir confier la tâche de décrire \u201cobjectivement\u201d notre révolution culturelle.Mais il s'ensuit que son analyse est faussée à la base parce qu\u2019il se rend, le premier, coupable (avec la rédaction d\u2019ARTS CANADA) de colonialisme culturel et de son revers, l'impérialisme culturel.C\u2019est à n\u2019y pas croire tant son article abonde en exemples flagrants de colonialisme culturel en haut lieu, mais la chose n\u2019est que rarement dénoncée comme telle.Ainsi on découvre, en page quarante (40) que M.Moos (propriétaire de galerie torontoise) a récemment rencontré le directeur d\u2019un musée à Phoenix, Arizona, sur les pelouses de quelque club de golf de cette ville.Or, le directeur en question se faisait fort d\u2019obtenir $75,000.d\u2019un mécène canadien pour une acquisition projetée.Et de conclure M.Moos: \u201cVous voyez, les Canadiens se font acquéreurs d\u2019oeuvres d\u2019art, mais en dehors du Canada.\u201d Plus loin,en page quarante-huit (48),l\u2019auteur nous affirme que l\u2019éminence grise de l\u2019art canadien, aux yeux des collectionneurs, n\u2019est nul autre que le Britannique Henry Moore dont une photographie autographiée sert de carte de membre à un cercle très restreint et très sophistiqué de collectionneurs, lesquels manifestent une méfiance dédaigneuse envers les artistes \u201cindigènes\u201d.Sur la même page encore, le président de Radio-Canada se serait laissé aller à dire que la moitié de nos auditeurs se branchent plus volontiers sur les canaux américains de câblevision et, qu\u2019en ce cas, rien ne peut garantir une cote d\u2019écoute aux émissions canadiennes portant sur des sujets artistiques.L\u2019impérialisme culturel de M.McConathy se manifeste encore à la page suivante dans ses remarques injustes au sujet de Canadian Artists\u2019 Representation (CAR): à ses yeux, CAR se préoccupe avant tout des effets des pressions socio-culturelles américaines sur l\u2019art canadien, reprenant à son compte des arguments déjà mis de l\u2019avant par des isolationnistes plus spécifiquement soucieux de l\u2019aspect économique du problème.Quelques mots, tirés du \"Binding Prometheus\u201d d\u2019Abraham Rots-tein, illustreraient bien l\u2019incompréhension de Dale McConathy pour ce qui se passe dans notre pays.Rots-tein dit en effet que l\u2019obsession des relations canado-américaines, en tant que processus bilatéral, mène à l\u2019introversion sinon à la myopie.C\u2019est M.McConathy en effet qui joue les isolationnistes ici.Je crois également lire entre les lignes, une foi pathétique dans les vertus de l\u2019entreprise privée pour tout solutionner.On nous rappelle constamment les problèmes entraînés par l\u2019intervention de l\u2019État dans le domaine des arts.Il est assez étrange de trouver pareils sentiments étalés bien en vue dans une publication quasi étatique comme ARTS CANADA, subventionnée à 50% en 1974-1975 et distribuée en partie par Information Canada.Pour souligner la confiance de M.McConathy en l'entreprise privée, je rappelle qu\u2019il décrit \u201cThe Canadian Canvas\u201d (exposition organisée par la revue \u201cTime\u201d alors qu\u2019elle tentait de se donner un statut canadien pour faire face à la nouvelle législation proposée au parlement) comme, peut-être, l\u2019exposition la plus marquante et la plus controversée jamais réunie au Canada.Ce fut, en fait, un sommet de l\u2019utilisation des artistes comme apologistes, laquais et courtisans pour le bénéfice d\u2019une corporation privée.Cependant qu\u2019Henry Luce lui-même disait en 1961 qu\u2019il ne considérait pas la revue \u201cTime\u201d comme canadienne.La confiance que M.McConathy place dans l\u2019entreprise privée ressort encore de façon prononcée à la lecture de la section intitulée \u201cThe Dollar Value of Art\u201d.Il se réfère à la valeur monétaire des oeuvres d\u2019art telle que gonflée par la répercussion de ventes prestigieuses et d\u2019enchères, comme au sens faussé de la valeur artistique qu\u2019entraînent ces ventes aux galeries publiques et particulièrement à la Banque d\u2019Oeuvres d\u2019Art.Il qualifie les prix ainsi soufflés de \u201cprix de vanité\u201d.Mais si l\u2019on parle d\u2019un marché international où les fortunes particulières détermineraient la valeur d\u2019une oeuvre d\u2019art contemporaine, il faut savoir que ce marché comprend probablement les États-Unis et possiblement l\u2019Allemagne (ce qui me paraît fort peu international).(Des quatorze exemples fournis par l\u2019auteur pour illustrer certaines tendances du marché international \u2014 p.44 et 45 \u2014 douze ont trait à des achats réalisés aux États-Unis ou par des Américains, et les deux seuls exemples relatifs à des artistes vivants sont également américains.Les prix obtenus aux enchères sont d\u2019ailleurs très suspects à cause de nombreuses surenchères organisées, pour faire grimper les prix des oeuvres jusqu\u2019à leur soi-disant cote marchande.Un certain nombre d\u2019affirmations portant sur le marché des arts sont tout simplement inexactes.Ainsi, M.McConathy allègue imprudemment qu\u2019une poignée seulement d\u2019artistes canadiens arrivent à vivre strictement du produit de leur art, et que ceux-ci dépendent d\u2019un marché extérieur.Or London, Ontario, avec une population de 240,000 habitants, compte au moins sept artistes bien connus vivant exclusivement de leur art (plus une subvention occasionnelle du Conseil des Arts).Je fais de même depuis 1964.Aucun de ces artistes n\u2019a de débouché important sur le marché américain.De plus, la ville de London constitue en elle-même un marché.De nombreux particuliers possèdent de petites collections et bien que les ventes locales ne soient pas assez considérables pour nous faire vivre, nos prix sont néanmoins fondés sur un marché bien réel et jusqu\u2019à un certain point, privé.Le point de vue de l\u2019auteur sur \u201cThe Dollar Value of Art\u201d s'explique par son milieu culturel: il vit dans le seul pays au monde où les institutions culturelles sont soutenues aussi largement par les fortunés privées.Il est difficile de trouver aux États-Unis une galerie d\u2019art subventionnée uniquement par l\u2019état, alors que dans presque tous les pays d\u2019Europe de l\u2019ouest, aussi bien qu\u2019au Canada, toutes les institutions culturelles importantes sont soutenues et gérées par l\u2019État ou les municipalités (bien qu\u2019au Canada, le conflit entre le modèle américain tout proche et les conditions économiques réelles du pays perpétue une insatisfaction permanente).ARTS CANADA est responsable de ce qu'un important secteur de la culture canadienne se soit engagé dans une relation bilatérale étriquée (ou plutôt unilatérale puisqu'il n\u2019y a pas de réciprocité) vis-à-vis des États-Unis, si bien que si nous sommes isolés, ce n\u2019est pas par notre nationalisme étroit, mais bien par ceux-là même qui se prétendent internationalistes (des Américains).De plus, les personnes qui, au Canada même, ont davantage dénoncé cette \u201cliaison dangereuse\u201d avec les États-Unis, telles que George Woodcock, Mel Watkins, George Grant et Léandre Bergeron, peuvent être respectivement étiquetées de libertaires, socialistes, conservateurs et marxistes: une large représentation de l\u2019opinion canadienne.Je me demande parfois, lorsque je feuillette ARTS CANADA et lis les mots de Karen Wilkins au dos de la jaquette (\u201cLe plus grand danger du nationalisme actuel est qu\u2019il rétrécit\u201d) si un certain nombre d\u2019Américains ne seraient pas menacés d\u2019une psychose quelconque dès qu\u2019ils entrent au pays ou entreprennent d\u2019écrire à notre notre sujet.Cette psychose, on pourrait sans doute la décrire comme \u201cle syndrome du propriétaire outragé\u201d.Tout ceci nous amène à un autre point soulevé par M.McConathy au sujet de la pénurie d\u2019administrateurs chevronnés dans le monde canadien des arts \u2014 ce qui nous entraîne vers un autre problème, celui des postes accessibles aux Canadiens dans les universités et les musées.Il apparaît clairement en effet que le meilleur terrain de formation, pour des administrateurs d\u2019art de niveau supérieur, est fourni par les musées et les départements des beaux-arts des universités, mais hélas, nos universités canadiennes commencent à peine à produire des diplômés compétents, c\u2019est-à-dire plus exactement, des diplômés munis de titres et parchemins taillés, bien sûr, aux mesures américaines.Par conséquent, on engage un grand nombre d\u2019Américains, créant un cercle vicieux dans lequel des professeurs américains recommandent tout naturellement des institutions d\u2019enseignement supérieur américaines à leurs étudiants, assurant du même coup, pour l\u2019avenir, une place avantageuse à la vision américaine des arts dans nos musées et nos écoles de beaux-arts.Une réaction croissante à cet état de choses a contribué à isoler certains éléments de l\u2019administration des arts, ce qui explique l\u2019inquiétude de Karen Wilkins et Richard Wattenmakers devant ce soi-disant isolationnisme qui mine leur autorité en certains endroits de la scène canadienne des arts.ARTS CANADA, également, se trouve ainsi isolé et la preuve en est qu\u2019aucun débat au sujet du livre de Barry Lord, \u201cThe History of Painting in Canada\u201d, ou de celui de Dennis Reids, \u201cA Concise History of Painting in Canada\u201d, n\u2019a jamais trouvé place dans les pages de ce périodique.L\u2019analyse et la discussion se sont déroulées ailleurs \u2014 dans la chronique \u201cBooks in Canada\u201d du Globe and Mail, \u201cThis Magazine\u201d, \u201cThe Canadian Forum\u201d, \u201cCarot\u201d etc.Plus récemment, \u201cQuebec 75\u201d n\u2019a suscité aucun commentaire d\u2019ARTS CANADA \u2014 il s\u2019agissait pourtant d\u2019une exposition importante et controversée d\u2019art contemporain québécois qui a fait les manchettes des deux premiers numéros de \u201cParachute\u201d (une revue montréalaise récente et aussi vivante que peu subventionnée) et suscité l\u2019intérêt de plusieurs journaux de Montréal pendant des semaines.La dernière livraison d\u2019ARTS CANADA revient à la formule des chroniques d\u2019art, avec une section de lettres à l\u2019éditeur.Dans le numéro d\u2019automne 1975, la rédaction demandait instamment qu\u2019on lui fasse parvenir des commentaires écrits.Or, quatre de ces réponses 40 ont été publiées à date et elles sont unanimement et entièrement élogieuses.Les lettres à l\u2019éditeur constituent généralement une excellente indication du calibre et du public d\u2019un périodique.Les écrivains d\u2019une revue qui pratique ainsi l\u2019auto-critique n\u2019emportent que fort peu de choses \u201cen paradis\" et doivent se surveiller, mais dans les colonnes d\u2019ARTS CANADA, au contraire, on ne trouve que très rarement une controverse ou une lettre critique.L\u2019isolation croissante d\u2019ARTS CANADA, par rapport aux producteurs et consommateurs de la culture canadienne, est directement reliée au fait que la revue ne s\u2019est jamais intéressée au débat national (et d\u2019ailleurs mondial) sur la question de l\u2019autodétermination.Elle n\u2019a pas pris part à l\u2019effort de valorisation des études canadiennes dans nos écoles.Elle n\u2019a même pas suscité de nouveaux écrivains ou apporté une contribution originale à la critique d\u2019art, et n\u2019a cessé, malgré son absentéisme face à toutes ces questions importantes, de bénéficier des fonds publics plus amplement qu\u2019aucun autre périodique canadien.Le Conseil des Arts du Canada et celui de l\u2019Ontario auront désormais du mal à justifier cette situation.Le Canada a besoin d\u2019autre chose que d\u2019une revue d\u2019art luxueuse, myope et américanisée, étrangère aux réalités quotidiennes de la culture nationale.Considérons ce qui fut omis lorsqu\u2019on a tardivement décidé de faire le point sur \u201cthe Politics and Economies of Art\u201d.Si ARTS CANADA avait véritablement une perspective internationale, nous aurions peut-être pu lire une série d\u2019articles écrits par des auteurs suédois, cubains, hollandais, japonais ou allemands etc.relativement au programme de la Banque d'Oeuvres d\u2019Art, aux structures internes des musées dans notre système ou au rôle des unions d\u2019artistes dans divers pays par comparaison avec CAR.Ces participants étrangers se seraient renseignés sur nous et nous aurions eu l\u2019avantage d\u2019apercevoir des perspectives différentes du point de vue américain.Au lieu de cela, on nous a servi les restes réchauffés de directives gouvenementales mêlés à des statistiques triturées et des entrevues incomplètes.À la fin du numéro d\u2019automne 1975, M.McConathy aligne quelques suggestions qu\u2019il qualifie d\u2019 \u201cimmodest proposals\u201d.Il s\u2019en sert évidemment pour réclamer davantage de communication avec les États-Unis; suggère un vaste programme d\u2019échanges d\u2019expositions, toujours avec les U.S.A.et les pays d\u2019Amérique latine, l\u2019établissement de galeries provinciales et de centres d\u2019information pouvant servir de lien avec les villes américaines.Eh bien, je désire moi aussi terminer cet article sur quelques propositions: 1\t\u2014 Retirer toutes les subventions à ARTS CANADA afin de savoir si la revue peut survivre avec le seul appui de sa clientèle comme \u201cArtforum\u201d, \u201cArts Magazine\u201d et \u201cArt News\u201d le font aux États-Unis.Puisque ce sont là les critères qu\u2019ARTS CANADA voudrait voir imposer aux artistes, qu\u2019on les applique à ARTS CANADA.2\t\u2014 Former un comité d\u2019enquête afin d\u2019évaluer le rendement d\u2019ARTS CANADA sous la direction d\u2019Anne Brodzky.Le comité devrait être constitué de conservateurs de musées, de marchands d\u2019art, d\u2019artistes et enfin de représentants de CAR.Les membres de ce comité ne devraient pas être sélectionnés par ARTS CANADA.3\t\u2014 Déclarer un moratoire sur l\u2019emploi de sujets américains par nos musées, universités, écoles et CEGEPS.4\t\u2014 Augmenter les octrois disponibles pour des revues telles que \u201cParachute\u201d, \u201cOnly Paper Today\u201d, \u201cCanadian Journal of Art History\u201d, et autres périodiques qui commencent à apparaître et parmi lesquels plusieurs sont reliés au mouvement récent des galeries parallèles qui surgissent ici et là au pays (encore un phénomène ignoré par ARTS CANADA et M.McConathy).5\t\u2014 Confier au Conseil des Arts du Canada le contrôle des subventions accordées à \u201cThe Society for Arts Publications\u201d (éditeur d\u2019ARTS CANADA et VIE DES ARTS).A.R.M.Lower affirmait que les principaux problèmes canadiens étaient des problèmes permanents.Mais nous pourrions éventuellement avoir des revues d\u2019art qui sachent parler intelligemment de ces principaux problèmes.¦ Greg Curnoe BASICAL THOUGHTS FOR DOCUMENTA 6 DU 24 JUIN AU 2 OCTOBRE 1977 À KASSEL, ALLEMAGNE Preliminary Note Documenta 6 will limit itself \u2014 a foregone conclusion?\u2014 to showing the art of the seventies; this is a keyword for a distinctive perspective, not as an absolute chronological mark.The actual scene will be completed by artists, whose basis is in an earlier period, but who gain a new virulence by newest tendencies.Thus the documentation of actuality is combined with retrospectives intending to better understand the present.Documenta 6 demonstrates no social-critical, aesthetic or art-historical theories, but offers a certain experiential quality of artistic informing.Social-critical, aesthetic or art-historical orientations are included, however, not a declared learning objective of the exhibition, but rather an aspect of artistic work itself.To that extent, Documenta 6 sets itself apart from a didactic exhibition.Its method is less didactic-programming than phenomenologistic-ordering.Documenta is a thematic exhibition to the extent that it considers the fields of tension of recent art under one consistent perspective.Themes are the artistic development of the 70\u2019s; the value and place of art in a world of mechanical reproduction.Premises I McLuhan\u2019s tenet, \u201cthe medium is the message\u201d was regarded at one time as a much ridiculed media ghost.In the meantime the slogan must be taken as a serious threat.The experience of possessing as large a number of communications media as possible is limited by the fear of being sacrificed in the end to these media.Media abundance changes into media pressure.Today, if we feel ourselves surrounded by media from the television picture to advertizing posters, then the challenge follows to investigate their structure and modes of operation in order to recognize the character of the individual forms of transmission and communication.For this reason, the intellectual attention to the media question is growing: in general, as a change from fascination to discomfort; specifically, especially in the artistic fields, as closer investigation and experimentation, as intensive reflection about the possibilities and meaning of media.This holds true for the traditional artistic as well as for the newly arrived technical media.II There in lies a thematic, but not yet systematic, approach of Documenta 6.The basis and point of departure of its documentation is the media question as it marked or has been an influencing factor of artistic work of recent years in different, even contradictory, ways.The documentation is searching for possible common features, for fundamental tendencies with the aim of obtaining, in the end, conditions or even approaches to a systematic answer beyond the topic question.The question of the reality of art and of the reality in art came into being at the end of the sixties: a critical inspection of image worlds which had been preceeded only a few years before by an uncritical image euphoria.Then, all available media appeared only to be employed to capture our world in its apparently unstoppable progress and its increasing sensibility and to reproduce it verbally as well as visually.With the first indications of economic breakdown the skepticism in the optimistic belief in progress also grew.The question of the image worlds of Documenta 5 was marked by such skepticism.However, it aimed at the realities which were made discoverable in the image world, not at the ways made discoverable in the image world, not at the ways and means of their conveyance or communication.The discussions before and after Documenta 5 tried to delineate these questions in political patterns and were entangled in ideological explanations.In contrast, the development of the 70\u2019s showed that the question about the planes of reality grew less and less important than that of its communication.The art of the 70\u2019s, especially in content, no longer deals with the question of reality.Instead, it thematicizes \u2014 in its rejection as well as in its consent \u2014 the media question and openly shows deep thought about the tools used and their grammar.That is demonstrated most obviously in the readiness also to accept outside the classic areas of visual art photography, cinema film, and television as equally valuable media for artistic expression.Until then, these areas were counterpoised to the classic sectors and were presented as interesting, but marginal, appearances.Such hierachization of media is excluded from Documenta 6.All tools for representation and communication carry equal weight and value.Photography as well as film appear as independent, unmistakable art forms.Formerly they were registered in the area of visual art only insofar as they had adopted parts of the grammar of painting.Corresponding to this development: following the obliteration of the boundaries between art and life, i.e.the intermedial expansion of the 60\u2019s, a mediaconscious art resulted which does not depart from the narrower circle or art but stakes out its place and defines art from the position of its particular media problems.While art at the end of the 60\u2019s was characterized by the practice of the constant crossing of boundaries, today numerous artists respond with the basic research in their media or look for \u2014 more fundamentally \u2014 the premises of our perception generally.Ill Therefore, the point is not to present painting, drawing, sculpture, photography, etc.as different media.The isolated question about the adequacy of the materials used would undoubtedly be a backward step.A media concept requires another classification than the traditional one according to single types of art.Questions which are asked about film, photography and video and investigate grammar among other things must also be applicable to the classic areas of visual art and create artistic cross-connections.Documenta 6 thus renders a single problem of the 70\u2019s intelligible as it cuts across all media.The basic classification into four problem areas makes possible a phenomenological inventory and is, to that extent, open to a multiplicity of gradations as well as to historical references.It refers, however, in addition to a systematic order, which applies not only to the classic visual arts but also to the newly admitted visual media as well.1.\tArt reflecting and defining its own medium.This includes, for example, painting and sculpture, which is concerned with functional investigations, but also photography, which investigates the given conditions and possibilities of its medium with its own means.2.\tArt, in which several \u201cmedia\u201d overlap, whether it is in simple combination or in reciprocal reflection.(Combinations of painting and photography, painting and print techniques, or photography and drawing, etc.) 3.\tArt which accepts its medium unreflectedly to transport content.It, therefore, undertakes no inten- 41 tional grammatical investigation or criticism.4.Art which tries to reject the \u201cmedia world\u201d, in which the traditional media are left aside, and reality is introduced as citation.This ordering does not alter the still existing categories painting, sculpture, photography, film etc.but creates, in addition, a necessary possibility of inspection which is characteristic to the media concept.Without suppressing other essential aspects of artistic work, relationships will be made visible for the visitors which link the numerous artistic expressions of the 70\u2019s with one another \u2014 a frame-work for understanding which makes enlightment possible without ideological dictation.IV Documenta is not an industrial fair which introduces new developments and advancements in order to market them in economic competition.It does not want to offer, but rather to document that which within a given period of time in artistic work projects beyond the fringe.Therefore, Documenta is dependent on the given production which, in some areas, clearly reflects the scepticism to visual credibility and expression as it has expanded in the last few years.Because this scepticism is allied with the consideration of, respectively the analysis of, media employed, its influence has been more effective, and it has been a dominant characteristic of other cultural statements of recent years also.This was the reason for elevating the media question above the other possible questions in recent art.V The pressure of the \u201cmedia society\u201d determines the meaning of \u201cmedia\u201d, but art-historical conditions are also closely related.In addition to the horizontal (heteronomous) determinant, a vertical determinant (art-historical - autonomous) exists.Documenta 6 will, therefore, include in addition to a look at media a glance back to several artistic pioneers (Leitbilder): artists whose work was centered in an earlier phase, but to whom the developments of the 70\u2019s have lent a new importance.The objective is not to assure Documenta through the museum but to clarify several art-historical presuppositions for the present scene.in the name of the documenta-committee: Lothar Romain Manfred Schneckenburger BELGIQUE WIDE WHITE SPACE La galerie anversoise Wide White Space, qui avait momentanément cessé ses activités, a rouvert ses portes en présentant un travaii de R.Long.¦ RENDEZ-VOUS DES AMIS 1976 À l\u2019occasion de l\u2019ouverture de ses nouveaux locaux, Fred Lanzemberg a exposé une vingtaine d\u2019artistes principalement parisiens, réunis pour le \u201cRendez-vous des amis\u201d par Alain Jouffroy.Il s\u2019agissait notamment de Kowalski, Spoerri, Baruchello, Erro, Pom-merreulle, Télémaque, Fromanger, Recalcati, Takis, Monory, Cremonini, ., artistes que Jouffroy, précisément, défendait au sein de la revue Opus.La galerie confirme ainsi, si besoin en était, ses options fondamentales.¦ ALEXANDRA MONETT La galerie présente du 18 septembre à fin d\u2019octobre un ensemble de 25 artistes américains, pour la plupart peu connus, et parfois presqu\u2019inconnus en Europe.En ce sens, la galerie Monett joue en Europe un rôle de premier plan dans la diffusion du \u201cjeune art américain\u201d, certains des artistes n\u2019ayant eu que quelques expositions personnelles aux States avant leur présentation à Bruxelles.Sont exposés notamment des travaux de N.Borden, R.Brown, E.Castro-Cid, D.Cummings, N.Engel, B.Farrel, J.Fine, J.Manning, D.Nice, S.Weil, J.White, .¦ PARIS 16 RUE DE LILLE Une nouvelle revue, 16 rue de Lille, vient d\u2019être créée, liée à la galerie Harry Jancovici, et coïncidant avec l\u2019ouverture de cette dernière, qui présentait en mai dernier les récents travaux de Maurice Matieu et du brésilien Netto.La revue constitue une formule intéressante qui tient du(et tient lieu de) catalogue, mais dépasse les limites habituelles de celui-ci, en particulier grâce à des discussions des artistes exposés avec d\u2019autres artistes, discussions qui permettent de déborder la seule prise en considération des travaux présentés.¦ REVUE - LUNA-PARK Graphies, la seconde livraison de cette revue littéraire, d\u2019avant-garde, est consacrée aux graphies, c\u2019est-à-dire à l\u2019intérêt que manifestent certains écrivains pour le travail, plastique, si je puis dire, de l\u2019écriture, ce qui se perd toujours dans la mise en forme, l\u2019alignement typo-graphique.Textes, ou plutôt graphies de R.Barthes, Ch.Dotremont, P.Guyotat, B.Gysin, S.Podolski, etc.Luna-Park: Transédition, rue Henry Van Zuylen, 59, 1180 Bruxelles, Belgique.GEORGES ROQUE PARIS AGITATION ET NERVOSITÉ À PARIS Indéniablement et malgré la crise économique qui persiste lourdement dans le marché de l\u2019art, Paris donne des signes d\u2019activité que les polémiques soulevées par l\u2019ouverture imminente de Beaubourg ne font qu\u2019encourager.Le futur Centre National d\u2019Art Contemporain Georges Pompidou suscite en effet un baroud d\u2019honneur de ses adversaires et des luttes violentes pour son contrôle.Après de petites escarmouches pour éviter que l\u2019Atelier des enfants ne voit son espace transformé en bureaux, ce fut le Centre de Création Industriel qui s\u2019agita.Les problèmes internes furent portés par le personnel sur la voie publique.L\u2019affaire se solde par le départ de François Mathey et de François Barré, ses deux directeurs.De leur côté, les donateurs du Musée d\u2019art Moderne viennent d\u2019annoncer dans la presse qu\u2019ils ne veulent pas laisser partir à Beaubourg ce qu\u2019ils ont donné à l\u2019État.Enfin, la grogne qui règne dans les autres musées à cause de la disparité des salaires et des crédits ne fera que s\u2019accentuer lorsque le Secrétariat d\u2019État aux affaires culturelles leur annoncera qu\u2019ils doivent les premiers supporter les réductions de crédit prévues pour 1977.En effet, l\u2019État français doit financer trois institutions de prestige dévoreuses de crédit: la Comédie Française, L\u2019Opéra et Beaubourg, sans que ses dirigeants soient vraiment convaincus de l\u2019efficacité et de la nécessité d\u2019une véritable politique culturelle.Peu impressionné par ces remous qui devront bien cesser un jour, le secteur privé garde confiance.Les organisateurs de la Foire Internationale d\u2019art contemporain ont ainsi obtenu, pour leur troisième manifestation, le cadre prestigieux (sic) du Grand Palais et la participation d\u2019un certain nombre de galeries étrangères importantes comme Castelli, Conrad Fischer, Paul Maenz, Schmela, Sperone, etc.Ils n\u2019hésitent pas à penser et à écrire que Paris va reprendre la place que New York, Bâle et Düsseldorf lui avaient ravie.Attendons la semaine du 16 au 24 octobre pour en juger sur le plan commercial comme sur le plan de l\u2019animation qui prévoie un programme sur la presse, les Fondations, les musées et les rapports avec l\u2019architecture.¦ MACULA Macula est une revue trimestrielle sur l\u2019art.Le comité de rédaction est composé de Yve-Alain Bois, Guy Brett, Jean Clay et Raymonde Hébraud-Carasco, mais on pourrait mieux caractériser cette équipe et les autres rédacteurs en signalant leurs liens particuliers avec Hubert Damisch.Cette revue semble vouloir satisfaire un besoin criant, celui d\u2019une réflexion nouvelle sur l\u2019art de niveau universitaire.Il faudra la juger à l\u2019oeuvre, lors des prochaines livraisons, mais déjà son premier sommaire doit convaincre ses futurs lecteurs.Premier point important: des rééditions et des traductions.On trouve ainsi L\u2019Unisme en Peinture de Strzeminski, texte fondamental du constructivisme polonais et très actuel par sa problématique, Le Jazz et le néo-plasticisme de Mondrian, texte qui vient grossir le nombre des très rares textes disponibles en français du peintre hollandais, À propos de la composition 1/1925 de Mondrian par Max Bill qui traite des formats en losange de Mondrian, un complément par Dominique Fourcade à son édition des écrits et propos de Matisse publiés en 1972 chez Hermann, et enfin quelques autres textes moins exceptionnels.Une étude de J.C.Lebensztejn sur Cozens (paysagiste anglais du 18ème siècle), une de Bois sur Malevitch et d\u2019autres encore.Je n\u2019ai plus qu\u2019un conseil à donner au lecteur c\u2019est de s\u2019empresser d\u2019acquérir cette précieuse revue car son éditeur (Pierre Brochet, 313 rue Lecourbe, 75015 Paris) n\u2019a prévu qu\u2019un tirage confidentiel.¦ JEAN-MARC POINSOT ART PRESS Après trois ans d\u2019existence, la revue Art Press change de formule et modifie quelque peu sa présentation.Devenu mensuel, le magazine désire davantage se brancher sur l\u2019actualité et traiter à part égale des arts plastiques, de la musique, du théâtre et de la littérature.Augmentant son tirage, elle souhaite devenir une revue culturelle, un lieu ouvert aux diverses problématiques de l\u2019expression contemporaine.Le numéro de septembre est consacré au Festival d\u2019Automne.¦ Toujours dans le cadre du Festival d\u2019Automne, l\u2019exposition \u201cNouvelle Subjectivité\u201d (du 28 octobre au 19 décembre) organisée en collaboration avec Jean Clair, réunit un ensemble d\u2019oeuvres d\u2019artistes figuratifs proches de la peinture traditionnelle, de la \u201cpeinture-peinture\u201d.Quoi que l\u2019on puisse penser et émettre comme réserve sur ce \u201cretour\u201d à la notion du plaisir de peindre et à la peinture en tant que technique, cette exposition nous donne la possibilité de voir que ce type de travail existe.L\u2019éternelle question à poser certes, est celle des critères à partir desquels les choix se sont établis.¦ Du 15 septembre au 24 octobre, le Festival d\u2019Automne organise une exposition thématique ayant pour sujet les cerfs-volants.Trois types d\u2019objets, d\u2019origines différentes, sont proposés aux spectateurs.Trois amateurs-collectionneurs (Folon, O.Mourgue et G.Selz) ont prêté quelques-unes de leurs plus belles pièces provenant essentiellement d\u2019Amérique du Sud, de Chine, du Japon et de Thaïlande.Deux artistes: Jacqueline Monnier et T.Van Sant qui, parallèlement à leur activité plastique habituelle, réalisent des cerfs-volants, présentent quelques-unes de leurs réalisations.Pour l'un et l\u2019autre, ces objets sont le moyen d\u2019occuper l\u2019espace de façon aléatoire, de dessiner dans le ciel avec des formes colorées.Les résultats sont tout à fait étonnants sur le plan esthétique.Enfin, les organisateurs ont demandé à dix artistes (Bertholo, Del Pezzo, Fassianos, Flechmuller, Folon, Maglione, Messagier, Monirys, Monchatre, Pavlos) de réaliser spécialement pour cette manifestation des cerfs-volants aux particularités de leur choix.L\u2019exposition réunit également une documentation importante sur les aspects mythiques, historiques et symboliques du cerf-volant, le Japon y occupant la première place.42 Ce thème, rarement exploré dans nos pays, est des plus intéressant car il renvoie à des légendes profondément ancrées dans des civilisations qui restent souvent mal connues et permet de fructueux rapprochements avec tous les mythes de la conquête de l\u2019espace: des tapis-volants à la balistique en passant par le mythe d\u2019Icare.Quant au point de vue esthétique, il n\u2019est évidemment pas à négliger, ne serait-ce que sur le plan de l\u2019iconigraphie religieuse ou guerrière spécifique à ce genre d\u2019objets plastiques.® CARL ANDRÉ La galerie Yvon Lambert, seul lieu où l\u2019on puisse voir à Paris des oeuvres de Cari André, débute sa saison avec une importante exposition de cet artiste américain.Trois ensembles d\u2019importance différente, composés de carrés de cuivre juxtaposés occupent le sol de la grande pièce.Respectivement alignés sur l\u2019axe de la porte d\u2019entrée, sur celui de la porte du bureau et, sur celui de l\u2019un des coins des murs, les trois pièces en forme de fer à cheval dessinent sur le sol des figures géométriques, restructurant entièrement l\u2019espace de la galerie.La deuxième salle d\u2019exposition, lieu habituellement réservé à la présentation de livres et de revues et servant d\u2019autre part de bureau, est, elle aussi, occupée par trois pièces mais de petites dimensions.L\u2019ensemble des six structures est composé selon une sorte de progression géométrique permettant d\u2019une part, divers jeux de renvois d\u2019un groupe d\u2019unités à l\u2019autre mais surtout un refaçonnage de l\u2019espace général de la galerie et, bien entendu, une nouvelle appréhension conception de celui-ci.Cette importante exposition est pour nous l\u2019occasion de repenser les innovations fondamentales issues de la pratique de cet artiste qui, au-delà d\u2019une problématique spatiale et essentiellement sculpturale, donnent à voir, de la façon la plus manifeste, les principales questions (nomination, opposition Idéalisme/-Matérialisme, limites Inclusives/Exclusives.) sur lesquelles bute encore toute réflexion consciente des problèmes esthétiques de l\u2019art contemporain.Problèmes qui, en dernière analyse, ne peuvent être posés qu\u2019en termes de contradiction correspondant à une phase précise de l\u2019histoire des sociétés capitalistes occidentales.® CY TWOMBLY Depuis le 24 juin et ce jusqu\u2019à la rentrée, le Musée d\u2019Art Moderne de la Ville de Paris (section A.R.C.II) présente une importante exposition rétrospective de l\u2019oeuvre sur papier de Cy Twombly.Peu connu du public parisien, car très peu exposé dans la capitale jusqu\u2019à présent, l\u2019artiste américain a eu l\u2019occasion de présenter un ensemble de près de cent pièces parmi les plus représentatives.La surface de la feuille de papier est ici, avant tout, l\u2019aire d\u2019une dépose, le lieu privilégié, clos, privé si l\u2019on peut dire, d\u2019une activité qui a beaucoup à voir avec la défécation.Nos premières \u201ccréations\u201d étant celles de nos auto-productions: excréments, sueur, sécrétions, pertes en tous genres.Ceci posé, il apparait que l'oeuvre de Cy Twombly relève d\u2019une économique de la dépense et de la retenue, d\u2019une espèce de système sans code au fonctionnement pulsionnel.La systématique ne peut être mise à jour, si d\u2019ailleurs cela a un sens, qu\u2019après une étude attentive des composantes constantes disséminées dans les différents lieux investis.Ces oeuvres donnent à voir des résidus graphiques au plus proche d\u2019un fond commun du désir d\u2019appropriation, relevant à la fois du primaire et du primitif pourtant, en tous points inimitables.La \u201cpure\u201d particularité rejoignant donc ici ce que l'on peut nommer le champ ouvert des possibles de I\u2019 \u201cinconscient collectif\u201d (entendu au sens large).Rarement une oeuvre aura été si troublante pour le regardeur car elle ne renvoie à aucun isme de la peinture, en marge de la marginalité, en-deça et au-delà.Actes gratuits à part, relativement innommables, ces productions requièrent une immédiateté, un rapport d\u2019ancrage de celui qui accepte de jouer leurs jeux.Signalons également qu\u2019Yvon Lambert et l\u2019éditeur italien Gino di Maggio préparent le catalogue raisonné de l'oeuvre sur papier de Twombly.L\u2019ensemble sera composé de sept ou huit volumes contenant chacun environ 300 reproductions (5-6% en couleur).Le premier volume, à paraître prochainement, sera préfacé par Roland Barthes.® THIERRY CHABANNE photo: Arte Fotografia, Rome »\u2022- r|?\t'Ôjj /Ç M.ÿi/KNi A/, ITALIE FORECAST: 1976-77 SPAC E/SITU ATI ON/SE ASON Undeniably, Italy and Milan in particular in recent years, have become increasingly more important focal points for contemporary art, for extremely active gallery programs, and for a lively market of European and American art of the latest tendencies.One is tempted to use the word \u201cmecca\u201d, although this is definitely not a one-city phenomenon.In the past few years, this art situation has been developing in a decentralized sense as well.Visiting dealers, artists, critics, etc., now pay calls not only in Milan but in Naples, Bari, Pescara, Bologna, Brescia and many other small and lesser known centers.On the other hand, for a series of complex reasons, the Italian 1975-76 art season turned out to be an atypical one; economic and political uncertainties, among other things, created a strange number of hodge-podge group shows, procrastinations and polemics (take this year\u2019s Venice Biennale as a prime example).There seemed to be fewer one-man shows, but what was presented was of better than average quality.From all indications, and taking Milan as our specimen, the 1976-77 art season promises to be unusually energetic, varied, competitive and interesting, we trust.Without naming specific artists \u2014 Italian galleries are notorious for their flexibility in fixing programs \u2014 but to back up such a sweeping claim, we would like to mention a number of planned space changes, additions and subtractions scheduled for this city\u2019s art community.GALLERIA FRANCO TOSELLI, after 5 years in its spacious, one-room Via Melzo 34 location, opens the new season in an old, large, abandoned, 2-storey house at Via De Castillia 28.Toselli intends to use perhaps only 2 to 3 rooms of the many available.He is convinced that this new arrangement \u201cfrees him of any restriction to show only determinate works as his very big, former one-room space tended to do on occasion.\u201d PAOLA BETTI, former assistant director of the Galleria Franco Toselli, inaugurates her own space in October at centrally located Via Bonaventura Cavalieri 6.In a luminous, 2-room, main floor area of more than 130 square meters, Ms.Betti expects to initiate her new activity with a show of works by iMarisa Merz.And as in the past two seasons, with Pier Paolo Calzolari and other artists, she also hopes to organize certain exhibitions/events in locations other than her own.Two young art dealers Luigi Deambrogi of Milan and Piero Cavellini of the Galleria Nuovi Strumenti in Brescia, have joined forces in the relatively new (2 seasons' old) Studio Deambrogi space.At Via Solferino 37, in the heart of Milan\u2019s gallery district (Galleria Françoise Lambert is just 50 feet further down the block, to name one instance), GALLERIA DEAMBROGI-CAVELLINI will hold about-8 to 10 exhibitions a season in the 2-room, ground floor space of approximately 90 square meters, while in the 7-room basement area of more than 150 square meters, the gallery will house its collection on permanent exhibit.Mino Bertolgo, Lucio Cerioli and Antonio D\u2019Agostino, in early October will open an \u201calternative space/membership club\u201d called OUT OFF at Viale Monte Santo 8 in old Milan and this consists of a ground floor and downstairs area totalizing more than 200 square meters.In this space, from Tuesday through Friday (8 pm to midnight) for the price of 1,500 lire (circa $2.00), a meal and wine can be had, thus loosely patterning itself after New York\u2019s The Kitchen.The three young and dynamic co-directors plan to offer a program of films, videotapes, concerts, performances, conferences, discussions, debates, etc., thereby affording a meeting place for those working with all possible media in the arts.In October, Gian Enzo Sperone is expected to open in Milan at Via Bigli 21, adjoining the premises of the important and long established (with more than 40 years\u2019 activity) Galleria del Milione.This new gallery will most likely go under the name of GHIRINGHELLI-SPERONE, and the young Ghiringhelli couple together with Sperone will work on a program that should include artists which Sperone has shown over the years, along with others that the Ghiringhellis will propose, but not necessarily those artists already exhibiting in the Galleria del Milione.Gallery director LUCA PALAZZOLI will continue his activity in the Via S.Primo 4 gallery bearing his name, while concomitantly, in the space he has taken over at Via Melzo 34 recently vacated by Franco Toselli, he intends primarily to present concerts, films and related events, plus theme shows, and \u201ca cultural/informative program organized in collaboration with critics and specialists in those fields\u201d.The GALLERIA MULTHIPLA at Piazzale Martini 3 will go on with its shows and concerts of chiefly Fluxus content in the basement and first floor areas, while the ample ground floor exhibition space will be transformed into a BOOKSHOP opening this October, which will handle a wide selection of art publications and of course, the magazines and books printed by the gallery\u2019s director Gino Di Maggio, such as his magazine a-beta and Multhipla books on Henry Flynt, Fahlstrom, Vostell and Mambor, among others.The GALLERIA GIANCARLO BOCCHI at Via Santo Spirito 24, as of June 76 has discontinued its program of exhibitions showing works by young and lesser known artists.Gallery director Bocchi asserts that at this moment, he is \u201cnot prepared to dedicate the time, thus cannot do justice to a program of shows with works of an experimental nature requiring much attention\u201d.Instead, he will devote his time and expertise as \u201cart consultant for collectors and collections, and toward assisting public art organizations and museums in co-ordinating exhibitions on a cultural basis\u201d.Bocchi will continue to publish his art bulletin TRA which appeared for the first time last May at the Bologna Art Fair.If all this concrete news of Milan\u2019s shifting art scene needs a last touch, we might add in closing, that there are persistent though unconfirmed rumors, that lleana Sonnabend may shortly open a space in Milan.Here\u2019s wishing everyone \u201cbienvenue\u201d! END OF SEASON ROUNDUP MILAN: IAN WILSON at GALLERIA SAN FEDELE (an ultramodern museum/cultural center run by the 43 Jesuits) held one of his \"discussions\u201d on the problem of the search for truth.Over the past 3 years, of Wilson 3-4 discussions in Milan, this one was perhaps the most successful in terms of reciprocal and intelligent participation between the artist and the \"audience\u201d; a 1-hour concert called \"The Percussion of Sounds\" by LINO CAPRA VACCINA and DANA MATUS at GALLERIA FRANCO TOSELLI, for gong, xylophone, vibes, cymbals, bells and voice creating tonal and atonal sounds plus pauses, recalling ancient and ancestral origins; at Studio LUCA PALAZZOLI the young artist-critic ADRIANO ALTAMIRA had an interesting and varied show of some of his examples of \u201capplied methodology\u201d in a research on the persistence and on the variety of meanings of certain iconographies.In one series of works called \u201cAreas of Coincidence\u201d the inquiry is understood as a pinpointing of the concept-image relationship.Another effective work is the \"Mona Lisa\u201d series taking a myth and universal model to its most non mythical level; the very active cultural center called CENTRO INTERNAZIONALE DI BRERA concluded this season\u2019s program with a show titled ART AND CINEMA BY ARTISTS IN ITALY, 1965-1976.Five anthologies dedicated to the films of Gianfranco Baruchello, Cioni Carpi, Ugo La Pietra, Ugo Nespolo and Luca Patella, and a comprehensive catalogue printed in Italian and English with an introduction by the critic Vittorio Fagone along with texts written by the artists on the films presented; two well chosen end of season shows at GALLERIA DEAMBROGI-CAVELLINI of works by G.A.CAVELLINI called \"25 Pictures from the Cavellini Collection\u201d, and an installation show by Giuseppe Penone of seven plaster casts of closed eyes, a little larger than life size, and on each cast a color slide taken of the actual part of the face, is projected, thus creating a unusual and 3-D feeling; at the MERCATO DEL SALE a group show called \"LETTERS-ARTISTS\u2019 DOCUMENT ON THE PRESENT CONDITION OF MAKING ART\u201d with 49 wall-work contributions by artists like Binga, Carrega, De Filippi, Marocco, Mesciulam, Tadini, Tagliafico, Urban and Vautier, to name a few.For this occasion, a book was put out reproducing all the works in the show; two interesting events closed the season at GALLERIA MULTHIPLA.Three musical selections were performed by Buffalo-based THE S.E.M.ENSEMBLE.A 1940 John Cage piece for voice, drums and cymbals, the 1913 Marcel Duchamp work \u201cThe Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, Erratum Musical\u201d (transcribed in 1974 by Petr Kotik following Duchamp\u2019s notations) for vibes, trombone and flute, another 1913 Duchamp work \u201cErratum Musical\u201d transcribed for three voices.The second Multhipla event was a \u201cSURVEY SHOW OF INDEPENDENT t.NEMA\u201d with films by Dias, Granchi, Paradiso and Simonetti, among many others; on display at DANIEL TEMPLON, the portfolio of lithographs titled \u201cTHE ART COMICS AND SATIRES OF AD REINHARDT\u201d drawn by the artist during the years 1945-46, and recently published in an edition of 300, signed by the artist\u2019s daughter Anna; at the STUDIO SALVATORE ALA a show called \u201cCut Out\u201d was carried \u201cin situ\u201d by the artist DANIEL BUREN and consisted of striped medium blue & white wallpaper being cut out and applied to the areas bordering entrances, doorways, windows, etc.; the three artists KAWIAK, MOUCHA AND SKODA sometimes referred to as the \u201cConventionalists\u201d, presented a series of works \u201cIdée-Matière, Matière-Geste\u201d at the GALLERIA BLU with a concise and lucid catalogue text by the critic Enrico Crispolti; the GALLERIA MASSIMO VALSECCHI exhibited a series of large-sized works (circa 6 ft.X 6 ft.each) by GIANFRANCO BARUCHELLO called \u201cSolitary Navigation\u201d, after which, four of these works with the titles \u201cSailing Single-Handed/1976\u201d were sent to the Venice Biennale where they are on exhibit until mid-October.GENOA: at the SAMANGALLERY run by Ida Gianelli the season closed with a \u201critual performance\u201d piece by REBECCA HORN called \".as a monkey, cradled on an elephant, riding to my Orient.\u201d.The gallery also puts out an information bulletin called Saman; GAL-LERIAFORMA presented projections by ANTHONY McCALL titled \u201cSolid Light Films\u201d of which four works from the 1973-1974 were shown.Adriano Altamira, Area of Coincidence, 1973 Mario Fusco, Delta Luminoso, 1968 LODI: in this small city just 30 kilometers south of Milan, the relatively new GALLERIA IL GELSO showed works called \u201cAnalysis on Fetishism and Its Components\u201d by ALDO TAGLIAFERRO, one of the first artists in Italy to use the photo and photographic canvas systematically constantly.» VARESE: in this industrial city about 40 kilometers north of Milan, the gallery called MAUD CENTER which opened last year and which specializes in video and film events, recently projected a series of films by Acconci, Baldessari, Beuys, Nauman, Ruscha, Serra and Sonnier.VERBANIA/PALLANZA: in this beautiful resort town on Lake Maggiore about 70 kilometers north-west of Milan, the museum, there, is presenting a summer exhibition of sculpture called \u201cAPTICO-THE MEANING OF SCULPTURE\u201d with pieces by Bernini-Canova-Gemito, Luciano Fabro, Lucio Fontana, Piero Man-zoni, Nagasawa, Giulio Paolini, Mauro Staccioli and Antonio Trotta, to name some.BRESCIA: the gallery BANCO, in this city located about 70 kilometers east of Milan, directed by Massimo Minini, which has had consistently interesting shows since it opened a few years ago, had an exhibition of works by the young artist ALBERTO GARUTTI who works mainly with photographic sequences.ERBUSCO (BRESCIA): the gallery MULTIMEDIA situated in a small town just outside of Brescia ended this season with a \u201cstimulating dialogue\u201d by the two artists CLAUDIO PARMIGGIANI & EMILIO VILLA whose show is titled \u201cAlphabetum Coeleste\u201d, 1976.PAVIA: in this city 50 kilometers south of Milan is one of the oldest universities in Europe.In the spacious 16th century CAIROLI COLLEGE Building, MARIO FUSCO had a show called \u201cObservatory\u201d.For years, this artist has worked with crystal glass sheets, sometimes silver-coating one side, or curving the corner of a sheet of transparent crystal, cutting out a segment, engraving fine and primary lines, creating a world of quiet magic and alchemy.When these minimal structures are placed on the floor, leaning against a wall or fixed in a corner 10 inches or 10 feet from the floor, they cast reflections and/or shadows that go from pure white to a variety of grays, depending on how they are cut, curved, engraved or silvered.One floor/wall piece titled \u201cLuminous Delta\u201d, 1968 from a sheet of clear curved crystal with a small, triangular element cut out, is particularly striking.VENICE: on the plus side of the 1976 BIENNALE is the Ambient/Art exhibition co-ordinated by the critic Ger-mano Celant, the performance and debate, week-long program called \"Active\u201d organized by the critic Tom-maso Trini, the Book Pavilion (centrally located and a quiet oasis) run by the Galleria del Cavallino and well-stocked with the latest books and magazines (Parachute included), Richard Long\u2019s stone work installation in the British Pavilion, and for the first time shown together in one exhibition, Greg Curnoe\u2019s 1969-1971 well-known and comprehensively documented, eight-part paintings/sound works from the series \u201cviews from the windows of his studio\u201d.We may speak about the many negative aspects of the Biennale at a later date; the long established GALLERIA DEL CAVALLINO, run by Gabriella and Paolo Cardazzo, the founder\u2019s daughter and son, has recently renovated its space to accommodate an ample bookshop and facilities for film and video events.The May to October program includes one-man shows of Celli & Piccolo, Alan Sonfist, David Leverett, Richard Smith and Cioni Carpi; within the ambit of the BIENNALE, scheduled for September, is the 3-theme, 4-act \u201cEinstein on the Beach\u201d by PHIL GLASS and ROBERT WILSON.PESCARA: this Adriatic coastal city is drawing increasing attention because of the gallery programs in course.In MARIO PIERONI\u2019s space at Via delle Caserme 22, in a summer show, MARIO MERZ has installed a series of \u201cfibonacci\u201d progression works which completely occupy the interior of the gallery space and continue along the 30 meter waterfront side of the building.At night, Merz\u2019s neon number works attached to the exterior of the building, reflect in the sea and create a fascinating double image: the GALLERIA LUCREZIA DE DOMIZIO has taken over another space at Via delle Caserme 17 which offers 7 rooms for 7 artists.As the season progresses, each artist\u2019s show will remain in its place for the duration of the season.The upcoming program is not set, however, the director of the gallery expects to work with Bagnoli, Beuys, Chia, Clemente, Pisani, Salvadori, etc.¦ EVE ROCKERT CARPI livres et revues MONOGRAPHIES ET OUVRAGES THÉORIQUES DIVERS: Francis Bacon, L\u2019art de l\u2019impossible, entretiens avec Daniel Sylvester, préface de Michel Leiris, coll.Les sentiers de la création, éditions Albert Skira, 2 tomes, Paris, 1976.Environ $30.00.Louis-Jean Calvet, La production révolutionnaire, bibliothèque scientifique, éditions Payot, Paris, 1976; 198 pages.Louis-Jean Calvet, linguiste et auteur d\u2019ouvrages sur Barthes et Saussure, analyse ici le mode de production et d\u2019insertion sociale des affiches, des chansons et des slogans révolutionnaires.François-Marc Gagnon, Nicole Cloutier (tome 1 seulement), Premiers peintres de la Nouvelle-France, série Arts et métiers (no.16) coll.Civilisation du Québec, Ministère des Affaires culturelles, Québec, 1976; tome 1, 164 pages: tome 2, 152 pages.Environ $2.00 chacun.44 Très bien documenté, largement illustré (noir et blanc) et économique, \u201cl\u2019intention de ce petit ouvrage, écrit l\u2019auteur dans son avant-propos, est de présenter une sorte de vue en coupe des conditions dans lesquelles on s\u2019est exercé à la peinture dans la Nouvelle-France, à ses débuts\u201d.Le premier tome est consacré à quatre peintres ecclésiastiques (les pères Jean Pierron et Claude Chauchetière, le frère Luc et l\u2019abbé Jean Guyon) et à un peintre laïc, Pierre Leber.Quant au deuxième tome, divisé en cinq parties, il traite de Samuel de Champlain, peintre et de l\u2019iconographie jésuite de l\u2019indien du Canada, de l\u2019abbé Hugues Pommier et de Michel Dessaillant et, enfin, de l\u2019école des arts et métiers de St-Joachim.Les nombreux documents d\u2019époque cités \u201cin extenso\u201d offrent une matière abondante à la réflexion.André Masson, Le rebelle du surréalisme, écrits, édition établie par Françoise Will-Levaillant, coll.Savoir, éditions Hermann, Paris, 1976; 383 pages.Environ $17.00.Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais, traduction sous la direction de Guy Ballangé, précédés de \u201cLa question de la perspective\u201d par Maria Dalai Emiliani, coll.Le sens commun, éditions de Minuit, Paris, 1975; 273 pages.Environ $11.95.Ce volume regroupe cinq essais dont le plus important, et celui qui donne son titre au recueil, illustre de façon non-équivoque la parenté de Panofsky et du Cassirer de \u201cLa philosophie des formes symboliques\u201d (publié chez le même éditeur).L\u2019importance historique des problèmes méthodologiques traités dans les essais ici réunis rend leur lecture indispensable à toute formation théorique d\u2019historien de l\u2019art.Jean Suquet, Le guéridon et la virgule, Christian Bourgeois éditeur, Paris, 1976; 128 pages.Environ $9.35.Un texte sur et autour de Marcel Duchamp par un de ses biographes et théoriciens.H.A.Baatsch, J.C.Bailly, A.Jouffroy, Max Ernst: apprentissage, énigme, apologie, Éditions étrangères et Christian Bourgeois, Paris, 1976; 66 pages.Jean-Luc Daval et collaborateurs, Art actuel, Skira annuel no.2, éditions Albert Skira, Genève, 1976; 154 pages.Art actuel, \u201calbum de famille\u201d de l\u2019art contemporain dans lequel chacun croit se reconnaître, ne réussit guère à s\u2019imposer que comme un amalgame hétéroclite (la tautologie est voulue) de toutes les tendances-les-plus-ou-mois-actuelles.Alors que les textes des auteurs n\u2019apportent rien, ou si peu, sur le plan théorique, les illustrations et les citations d'artistes, et ce même dans la mise en page, renforcent l\u2019impression de fourre-tout-indistinct.\u2014-, Peindre, Revue d\u2019Esthétique, 1976/1, coll.1018 (no.1047), Union générale d\u2019éditions, Paris; 442 pages.Environ $5.40.Ce collectif regroupe quelques uns des critiques français les plus en vue, dont Mikel Dufrenne, Jean Baudrillart, Gilbert Lascault et Marc Le Bot.À souligner, la traduction d'un texte de l\u2019américain Michaël Fried, \u201cTrois peintres américains\u201d, précédé des \u201cNotes de présentation\u201d de Louis Marin.L\u2019un des textes les plus représentatifs de la critique formaliste américaine.-, Éléments pour une analyse du facisme, séminaire de Maria-A.Macciocchi 1974/1975, coll.1018 (no.1026), Union générale d\u2019éditions, Paris, 1976, 2 tomes; tome 1, 446 pages.Environ $5.60.Des textes réunis ici, nous retiendrons uniquement celui de Jean-Michel Palmier, \u201cDe l\u2019expressionnisme au nazisme.Les arts et la révolution en Allemagne 1914-1933.\" (pp.340-446), dans lequel l\u2019auteur fait un parcours rapide des théories et de la production artistiques en Allemagne, pendant le Troisième Reich, et ce quant à savoir \u201ccomment l'art a pu servir d'instrument de propagande\u201d.Intéressant, le texte de Palmier n arrive cependant pas à la même profondeur et au sérieux des analyses de Bloch, Lukacs, Arendt et de l\u2019École de Francfort.REVUES ET PÉRIODIQUES: The Performers, Art + Cinéma, Volume 2, Numéros 2-3, Visual Resources, Inc., New York, 1976; 55 pages.Environ $5.95.Ce numéro double de la revue Art + Cinéma est un catalogue des films et vidéos produits par des artistes d\u2019avant-garde (peintres, musiciens, chorégraphes, etc.).Outre la description détaillée de chacun des films et vidéos, des indications sont fournies quant au prix d\u2019achat ou de location.Enfin, courte biographie des différents artistes.On peut consulter la revue à la bibliothèque du Musée des Beaux-Arts ou s\u2019y abonner en écrivant à 1, Lincoln Plaza, New York, N.Y.10023.Video Art, Studio International, Volume 191, Numéro 981, mai-juin 1976, Londres; 312 pages.Environ $5.00.Entièrement consacré au \u201cvidéo d'art\u201d, ce numéro de Studio International se veut être un panorama des productions \u201cvidéo\u201d de plusieurs artistes d\u2019Europe et d\u2019Amérique (un article sur le Canada par Peggy Gale de Art Métropole) aussi bien qu\u2019une réflexion et une critique de cette pratique.À surveiller, le numéro septembre-octobre qui portera sur les revues d\u2019art contemporain et dans lequel on pourra lire les réponses faites par plusieurs revues à un questionnaire qui leur est parvenu.Macula, numéro 1, 2è trimestre 1976, Paris, 128 pages.Un autre bel exemple de la critique formaliste française et de son langage éculé.Sans parler du titre (Macula) et de l\u2019illustration à laquelle il renvoie, et inversement, en page couverture, les trois premières pages nous offrent des \u201cExtraits de l\u2019éditorial\u201d (le titre n\u2019est pas de moi) qui ne sont pas signés et un panorama de citations qui ne fait qu\u2019accentuer l\u2019état de confusion.Le seul intérêt, un texte de Mondrian, Le jazz et le néo-plasticisme, et la présentation par Dominique de Fourcade de Autres propos de Matisse.Malgré tout, et pour 150 F., on peut s\u2019abonner en écrivant à: Pierre Brochet, 331, rue Lecourbe, 75015 Paris.October, numéro 1, printemps 1976, New York; 110 pages.Environ $3.00.October est née d\u2019une scission entre l\u2019éditeur de la revue Art Forum et certains de ses rédacteurs, dont Annette Michelson et Rosalind Krauss.Cette scission a été provoquée par un affrontement entre une tendance formaliste et celle d\u2019une orientation socio-politique.Or, si l\u2019on se réfère à l\u2019éditorial de October, l\u2019enjeu du débat se déplace du seul fait que dans un cas comme dans l\u2019autre les objectifs définis sont à peu près les mêmes: \u201cOctober is planned as a quaterly (.) that articulates with maximum directness the structural and social inter-relationships of artistic practice in this country.\u201d Par ailleurs, ce premier numéro de la revue October offre au public américain des traductions en anglais de textes français, dont celui de Foucault, \u201cCeci n\u2019est pas une pipe\u201d et celui de Jean-Claude Lebenszetjn, \u201cStar\u201d (sur Frank Stella).En fait, c\u2019est peut-être dans ses traductions qu\u2019est le mieux définie, quoique implicitement, l\u2019orientation de cette revue.À suivre.Disponible de Jaap Reitman, 157, Spring street, New York 10012.Questions du réalisme, Chroniques, numéros 20-21, août-septembre 1976, Montréal; 192 pages.$4.00 Dans son article intitulé \u201cLe réalisme en question\u201d, Marcel Saint-Pierre (avec la collaboration de Francine Couture et François Charbonneau) interroge les courants de l\u2019avant-garde picturale quant au réalisme.L\u2019un des textes les plus intéressant et consistant qu\u2019on a eu l\u2019occasion de lire depuis un certain temps.À se procurer et à suivre.CATALOGUES D\u2019EXPOSITION 200 Years of American Sculpture, catalogue de l\u2019exposition du Whitney Museum of American Art, 16 mars-26 septembre 1976, New York, co-édition Godine et Whitney Museum of American Art; 350 pages.Ce catalogue de l\u2019exposition organisée à l\u2019occasion du bi-centenaire des E.U.contient des textes de Marcia Tucker, Rosalind Krauss, etc.Nombreuses illustrations.A History of the American Avant-Garde Cinema, The American Federation of Arts, New York, 1976; 176 pages.Environ $6.00.Cette histoire du cinéma américain d\u2019avant-garde, de 1943 à 1972, sert de catalogue à un programme de films organisé par l\u2019American Federation of Arts, programme qui sera d\u2019ailleurs présenté au Musée des Beaux-Arts de Montréal en octobre et novembre prochains.Outre une chronologie, une filmographie et des biographies, ce livre contient des textes sur les différentes étapes de cette avant-garde et des films qui ont été choisis pour la représenter.Ce catalogue sera disponible à la boutique du Musée des Beaux-Arts.Trois générations d\u2019art québécois; 1940-1950-1960, catalogue de l'exposition du Musée d\u2019art contemporain publié à l\u2019occasion d\u2019une exposition organisée pour les Jeux Olympiques de Montréal, Ministère des Affaires culturelles, Montréal, 1976; 135 pages.Contient de courtes biographies des artistes exposés et une introduction de Fernande Saint-Martin.Nombreuses illustrations.Pierre Théberge, Guido Molinari, catalogue de l\u2019exposition de la Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1976; 160 pages.Guido Molinari, Écrits sur l\u2019art (1954-1975), textes compilés et présentés par Pierre Théberge, coll.Documents d\u2019histoire de l\u2019art canadien no.2, Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1976; 112 pages.Avec ces deux publications par et sur Guido Molinari, la Galerie nationale du Canada rend accessible la presque totalité des documents sur la production picturale et théorique de l\u2019un des peintres les plus importants de la peinture québécoise.James Borcoman, Charles Nègre, 1820-1880, catalogue de l\u2019exposition de la Galerie nationale du Canada, Ottawa, 1976; 261 pages.Malheureusement, le procédé de reproduction des photographies contenues dans ce catalogue ne rend pas justice aux originaux.Le catalogue n\u2019en demeure pas moins un document important sur l\u2019un des pionniers de la photographie.À lire pour l\u2019introduction de M.Borcoman, conservateur de la photographie à la Galerie nationale du Canada, à qui l\u2019on doit l\u2019une des premières rétrospectives importantes de l\u2019oeuvre de Charles Nègre.PUBLICATIONS ITALIENNES Publiés en Italie, les livres ci-dessous mentionnés ne sont disponibles qu\u2019en s\u2019adressant directement à l\u2019éditeur.Henry Flynt, Blueprint for a Higher Civilization, édité par Germano Celant, Multhipla edizioni, Milano, 1975; 206 pages.Environ $5.00.Texte en anglais seulement.Wolf Vostell,\\ 40 , Multhipla edizioni, Milano, 1976; sans pagination.Texte anglais/allemand, anglais/allemand.Wolf Vostell, Fandango, Multhipla edizioni, Milano, 1975; sans pagination.Texte français/anglais/allemand/italien.Les titres qui précèdent sont disponibles en écrivant à: Multhipla edizioni, P.le Martini 3, 20137 Milano, Italie.M.Calvesi, A.Izzo, F.Menna, A.Bonito Oliva, T.Trini, A.Schwarz, Su Marcel Duchamp, Framart éditrice, Napoli, 1975; 110 pages.Texte italien/anglais.Disponible de l'éditeur à l'adresse suivante: via nuova s.rocco a capodimonte 62, Naples, Italie.¦ Christiane Charette 45 musiques au présent Dionne/Brégent: .Et le troisième jour\u201d, \u201cL\u2019éveil du lieu\u201dCapitol ST-70044 Deux longues compositions de (et interprétées par) Vincent Dionne (percussions) et Michel-Georges Brégent (claviers) avec choeur et soliste (Pauline Vaillancourt).Québec, mai 1976.\u201cIl se passe ici autant de choses qu\u2019ailleurs.Mais c\u2019est précisément tout ce qui s\u2019est déjà passé ailleurs qui est ici, que ce soit notre système d\u2019éducation musicale ou autre, notre mode de vie.Le problème se pose à celui qui cherche l\u2019identité québécoise à l'hécatombe mondiale des arts institutionalisés.Le Québec vit à l\u2019ère nucléaire mais il n\u2019a pas encore inventé la roue.\" Vincent Dionne, Hobo-Québec no 20, 1974.Nous vivons à une époque où toutes les musiques en particulier et toutes les idées en général s'entrechoquent vu leur accessibilité comme totalité, accélérée en un même lieu espace-temps.Nous assistons par conséquent à l\u2019émergence de toutes sortes de musiques ou productions des plus diverses faisant référence à cet état de fait.On ne peut prédire ce qu'une telle situation nous réserve pour le futur, même si d\u2019une certaine façon, des éléments de réponse doivent se trouver ici et là, dissimulés en filigrane dans le texte, l\u2019objet sonore dans sa manifestation audible, publique.Dans ce contexte, et plus que jamais maintenant, le sectarisme et l'étroitesse d\u2019esprit doivent être éliminés.La musique de Dionne-Brégent reflète ces préoccupations.On y retrouve, intégrés à l\u2019ensemble, les bruits de la mer, les cloches du monastère d\u2019En-Calcat, du monastère de St-Wandrille, des chants de moines de ce même monastère, un air des Balkans chanté par des enfants ainsi que d'autres références choisies au Tibet et à l\u2019Indonésie.Le tout constitue à leurs yeux une vision spécifique et non équivoque: musique d\u2019incantation (\u201c.et le troisième jour\u201d), exorcisme ou purification (\u201cL\u2019éveil du lieu\u201d).Pour situer le lecteur, on peut dire, de manière succinte que ces deux pièces jouées avec conviction, s\u2019apparentent plus ou moins à une certaine musique dite \u201cspatiale\u201d ou \u201ccosmique\u201d, aux accents parfois baroques, et qu\u2019elles se comparont avantageusement aux meilleures productions du genre.Ray Bryant(p)/Here\u2019s Ray Bryant (Pablo 2310-764) Avec George Duvivier(b) et G.Tate(dm), janvier 76.Une conception du piano réunissant les caractéristiques du pre-bop (Art Tatum-Teddy Wilson) au \u201cdrive\u201d rythmique du jazz soul et gospelisant des années cinquante.Un très bon disque de Ray Bryant.Milt Jackson-Joe Psss-Ray Brown/The Big 3 (Pablo 2310-757) (vb) (g)\t(b) Août 1975, une instrumentation quelque peu inusitée, un son d'ensemble fragile mais sans aucun maniérisme.Trois solistes d\u2019envergure, une entente parfaite.Ici l\u2019invention est constante et le lyrisme des plus authentiques.Blue Note Fats Navarro(tp)/Prime Source (LA-507) Avec E.Henry, Tadd Dameron, Bud Powell, Sonny Rollins, Warden Gra, etc.un classique du bop.Herbie Nichols/The Third World (LA-485) (P) 1955-56, vingt et une compositions d\u2019Herbie Nichols, avec Al McKibbon(b) et Art Blakey(dm) ou T.Kotick/A.McKibbon(b) et Max Roach(dm).\u201cWhat a beautiful sense of space! What incredible lyriscism! What soulfullness! What grace! What an expansive palette of sonorities! Wit, taste, discretion, subtleties, nuances.and all so personal and individual.(.) There\u2019s no doubt in my mind that he ranks as a major innovator of the fifties totally on a par with his contemporaries Charlie Parker, Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Charlie Mingus, and John Lewis, to name a few.\u201d \u2014 Roswell Rudd, notes de pochette.Rien à ajouter.Sonny Rollins/More from the Vanguard LA-475) 3 novembre 57, réédition de l\u2019album \u201cA Night at the Village Vanguard\u201d (avec Wilbur Ware(b) et Ëlvin Jones(dm) de même que quelques inédits de ces mêmes sessions.Parmi les meilleures faces enregistrées par Sonny Rollins dans les années cinquante.mm Gene Ammons(t8)/G.A.Story-the 78 era (Prestige P- 24058) Rééditions de 78 tours Prestige enregistrés entre mars 1950 et novembre 1955 par Gene Ammons en petites formations diverses.Cet album remarquable à tous points de vue est le premier d\u2019une série documentant la carrière de ce saxophoniste exceptionnel, mort assez récemment.Zoot Sims(ts)/Zootca8e (Prestige 24061) Rééditions de diverses sessions déjà parues chez Prestige, 1950, 51, 52, et 54.Les sessions du 16 septembre 1950 et 14 août 1951 (autrefois Trotting, Prestige 16009) comptaient parmi mes enregistrements préférés de Zoot Sims.Elles n\u2019ont pas pris une ride depuis.À réécouter.Walter Bishop Jr(p)/Valley Land (Muse MR 5060) Avec Billy Hart(dm) et Sam Jones(b), décembre 1974.Autrefois partenaire de Charlie Parker, Miles Davis, Art Blakey.Walter Bishop s'était plus ou moins retiré depuis quelques années pour étudier et enseigner.De bebop à Bishop, il refait surface et démontre avec cet album étonnant qu'il n\u2019a pas perdu son temps.Sans conteste, l\u2019un des grands musiciens de sa génération.Bishop lives! J.R.Monterose(ts)/Straight Ahead (Xanadu 126) Avec Tommy Flanagan (p), J.Garrison(b), P.Laroca(dm), novembre 1959.Ce saxophoniste américain exilé en Europe depuis huit ans vit aujourd\u2019hui en Belgique.Cet album révèle un musicien méconnu dans ce qu\u2019il a gravé de plus définitif à ce jour.Stylistiquement tributaire à la fois de G.Ammons et S.Rollins, J.R.Monterose improvise ici avec une fougue, une verve, une aisance tout à fait remarquable.Jimmy Raney(g)/The Influence (Xanadu 116) Avec Sam Jones(b) et B.Higgins(dm), septembre 75, huit pièces.Ce merveilleux guitariste influença dans les années cinquante de nombreux musiciens et comptait René Thomas parmi ses disciples, ce qui n\u2019est pas peu dire.Ses disques ne sont pas très nombreux, loin de là.Celui-ci est exceptionnel et fortement recommandé.Arista-Savoy Charlie Parker/Bird, the Savoy recordings (S JL 2201 ) Lester Young/Pres, the complete Savoy recordings (SJL-2202) Milt Jackson/Second Nature (SJL-2204) The changing face of Harlem (SJL-2208) Ces quatre rééditions renferment quelques-unes des meilleures sessions du catalogue Savoy et regroupent des musiciens parmi les plus prestigieux.Ce sont aujourd\u2019hui des classiques d\u2019une écoute indispensable.Arista-Freedom Oliver Lake(as)/NTU: Point from which creation begins (AL-1024) Document d\u2019époque (St-Louis, 1971) indicatif de certaines orientations sans pour autant constituer un aboutissement véritable.Plutôt un brouillon, un en deçà de la musique comme totalité signifiante, évidence audible.Décevant.Dave Burrell(p)/High Won-High Two (AL-1906-Double) Septembre-février 68.À l\u2019instar de certains pianistes afro-américains d\u2019aujourd\u2019hui (C.Taylor, D.Pullen, J.Byard, M.R.Abrams, B.Few, S.Cowell) Dave Burrell tente ici d\u2019intégrer la tradition passée à la tradition récente, le ragtime-blues-funk-gospel aux audaces forcenées des années soixante.Et il y réussit fort bien.ARCHIE S H E P P MONTREUX ONE \\._r 46 Archie Shepp/Montreux One (AL-1027) Juillet 75.A.Shepp en quintette (avec C.M.Greenlee(tb), D.Burrell(p), C.Brown(b), B.Har-ris(dm) avec comme toujours cette sonorité rauque, vocale, ce phrasé hachuré et occasionnellement, un éclatement du langage par le cri.Bossa Nova, Hard Bop, Ellington.Un univers cohérent, une seule et même musique.Anthony Braxton/Creative Orchestra Music 1976 (AL-4080) Six compositions pour orchestre avec Léo Smith, D.Holland, P.Wilson, K.Wheeler, B.Altschul, K.Berger, R.Abrams, G.Lewis, F.Rzewski, R.Mitchell, R.Teitelbaum etc.On perçoit ici beaucoup d\u2019idées-concepts ou modèles structuraux référentiels et assez peu de musique.On assiste à un éparpillement de la substance musicale en une variété de langages, climats, textures sonores diverses plutôt qu\u2019à une concentration de celle-ci en un événement irréductible et perceptible/recevable comme tel, i.e.une musique circonscrite, un objet, un tout indivisible.Décevant.IAl: Improvising artists inc., 26 Jane street, New York, N.Y.10014, U.S.A.Producteur: Paul Bley.Plusieurs enregistrements doivent paraître d\u2019ici peu sur cette étiquette avec entre autres Ran Blake, Lee Konitz, Jimmy Giuffre, Paul Bley etc.Paul Bley-Jimmy Giuffre-Bill Connors/Quiet Song (IAI-373839) (p-el p) (cl-ts-fl) (g) Solos, duos, trios, musique calme, sereine, comme le titre l\u2019indique: quiétude.Intériorité du jeu, discrétion, détachement.Le silence sollicité/rompu/cité avec une insistance qui signifie bien de quoi il s\u2019agit.Une spirale dans l\u2019espace, le vide.Plénitude.PAUL BLEY Alone, Again solo piano Paul Bley/Alone Again (IAI-373840) Piano solo, Oslo, août 74, sept compositions de P.Bley, Caria Bley et Annette Peacock interprétées de façon magistrale par Paul Bley.Avec Open to Love (ECM 1023) la solitude assumée/partagée.Paul Bley/Turning Point (IAI-373841) Avec G.Peacock(b), J.Gilmore(ts) et P Motian(dm), 9 mars 1964, cinq pièces, de même que deux pièces en trio (10 mai 1968) avec G.Peacock et B.Elgart(dm).Du free accéléré, sans concession, une occasion rare d\u2019entendre J.Gilmore et surtout Gary Peacock, radicalement novateur, omniprésent.Sam Rivers-Dave Holland, IAI-373843, N.Y.18 février 1976 (ts-ss) (b) Deux longues compositions ou suites de Sam Rivers, deux duos.Démonstration splendide de virtuosité technique et musicalité.Une musique improvisée sans artifice, disciplinée, dimen-sionelle.'\"\u2018\"TT*1, r.y»iiiWii.i ï|£ m .«àrei§.MH -i mmm -m?pPP m v* mm i ; W4; ¦A.Eugene Chadbourne/Solo acoustic guitar vol.1, P-001, 12 et 13 nov.75, disponible de: Eugene Chad-bourne, 1408 Memorial drive, N.W.Calgary, Alberta, Canada; $5.50.\u201cI feel now that upon my instruments I have realized textural areas and dynamic ranges in which the guitar\u2019s factors of resonation (to me the guitar is a wooden resonator, not a single line or chording instrument) can be presented.(.) My music is improvised music, but I am a composer and I do not feel the two terms con-tredict each other.The solo music I have written deals with a variety of areas in which eventual outcomes, dynamics, pitch ranges, interval considerations and pulse are all understood before the composition/improvisation is begun.\u201c-E.C., notes de pochette.Afin de jouer sa musique, Eugene Chadbourne a dû réinventer sa/ses guitare(s) et modifier son jeu en conséquence.Il nous offre ici quelques résultats de ses investigations.Leur très grande validité tient justement en ce qu\u2019ils dépassent le stade de l\u2019expérimentation concrète comme telle pour s\u2019affirmer musique à part entière, incarnée, voulue.ECM Kenny Wheeler (flh)/Gnu High (ECM 1069) Avec K.Jarrett(p), D.Holland(b), J.DeJohnet-te(dm) N.Y.juin 75, trois compositions de K.W.Sonorité magnifique au fluegelhorn.Une musique sans audace, néanmoins très plaisante.Enrico Rava(tp)/The pilgrim and the stars (ECM 1063) Avec J.Abercrombie(g), P.Danielsson(b) et J.Christensen(dm).Juin 1975, sept compositions d\u2019Enrico Rava.De jolis thèmes mélodiques comme des chansons improvisées.On pense parfois à Miles Davis ce qui n\u2019empêche nullement le charme d\u2019opérer.Horizon/A & M (Albums très bien documentés) Paul Desmond/Quartet (double-Horizon 10) Enregistré live à \u201cBourbon Street\u201d, Toronto, octobre/novembre \u201975, album double.Avec Ed Bickert (g), Don Thompson (b), et Jerry Fuller (dm).Un blues feutré et doucement mélancolique, une inspiration de tous les instants.Accompagnement impeccable.The Revolutionary Ensemble/The People\u2019s Republic (SP 708) Leroy Jenkins (v-perc), Sirone (tb-b-perc), Jerome Cooper (bugle-perc), décembre 75, cinq compositions.L\u2019album ie plus convaincant de ce trio à date.Leroy Jenkins donne ici le meilleur de lui-même.Ira Sullivan (SP 706) (sax, f, tp) Décembre et février 1976.Accompagné de quelques musiciens compétents I.S.interprète un répertoire des plus variés: Sibelius, Fats Waller, Debussy, Sullivan.une musique agréable, sans plus.David Liebman-Richard Beirach/Forgotten Fantasies (SP 709) (f, ts, ss) (p) Novembre 75, six duos, musique qui piétine sur place, banale, anodine, évasive.Pablo Duke Ellington/The Ellington suites (Pablo 2310-762) The Queen\u2019s suite-février/avril 1959, The Goutelas suite-avril 1971 et the Uwis suite- octobre 1972.Quelques inédits d\u2019Ellington, une ou deux trouvailles, un duo surtout(p-b): \u201cThe single petal of a rose\u201d, une poésie sensuelle, délicate et subtile, une émotion à ciel ouvert, une grande sagesse.Ella Fitzgerald-Oscar Peterson/Ella and Oscar (Pablo 2310-759) Mai 1975, neuf standards.Si E.Fitzgerald n\u2019a plus sa voix d\u2019antan, elle n\u2019en chante pas moins bien pour autant.Une certaine jeunesse dans la maturité.PARUTIONS RÉCENTES/Musique nouvelle (sélection) Martin Davorin Jagodic/Tempo Furioso (Cramps, Nova musicha no.8) Costin Miereanu/Luna Cinese (Cramps records, Nova musicha no.7) Derek Bailey/Improvisation (guitare solo) (Cramps records, Diverso no.2, CRSLP-6202, 1975) Arza-Anaiak (interprètes)/Txalaparta 75 Iraila (Cramps, Diverso no.1) # Fernando Grillo/Fluvine (Cramps, Diverso no3-1975) Karlheinz Stockhausen/Ceylon, Bird of Passage (Chrysalis CHR-1110) Archie Shepp/Bijou (Musica 3001) Trio: A.Jones (as), Susan Fasteau(voc); Paris, octobre 1975 Muhal Richard Abrams/Sightsong (Black Saint BSR 0003) N.Y., octobre 75, solo ou duo avec Malachi Favors(b) Archie Shepp/Doodlin\u2019 (piano) (Music Minus One, Inner City 1001) Raymond Boni/Rêve en couleurs (guitare solo) (Palm 24) 47 François Jeanneau(ts, ss, f)/Paris Quartet (horo-Jazz a Confronto Vol.28) Irene Sch weizer/Ramifications (Ogun 500, septembre 73) Walt Dickerson(vb)/Peace (Steeplechase SCS 1042, trio avec A.Cyrille(dm) Gil Evans/There cornes a time (RCA-APL-1-1057, N.Y.1975) Sam Rivers/Sizzle (Impulse ASD 9316) Art Pepper/Living Legend (Contemporary GP -3035) Avec H.Hawes(p), C.Haden(b) et S.Man-ne(dm) Globe Unity/Evidence (Vol.1) Into the Valley (Vol.2) (FMP-0220 et FMP-0270) avec S.Lacy, A.Mangelsdorff etc., mars 1975 Albert Mangelsdorff/The Wide Point (MPS BASF-20-22569-0; 1975: Trio) Lester Bowie(tp)/Rope-A-Dope (Muse MR-5081) Michel Pilz/Carpathes (FMP 0250, 1975, Pilz(clar.b.), Kowald(b) et P.Lovens(dm) Gunter Christmann-Detlef Schonenberg/Remarks (FMP-0260, 1975, tb & perc) Hans Reichel/Bonobo (FMP-0280, 1975, guitare solo) Irene Schweizer(p)/Messer (FMP-0290, 1975, trio: saxo/p/dm) Detlef Schonenberg/Spielt Schlagzeug (SAJ-04, 1974, perc.solo) Steve Lacy/Stabs (SAJ-05, 1975, solo, Berlin) A.Schlippenbach/Three Nails Left (FMP-0210) 1975, avec E.Parker(s), P.Kowald(b), P.Lovens(dm) Henri Texier/Amir (Eurodisc 87085, contrebasse solo, 1975) Charles Tyler/Voyage from Jericho (Ak-Ba Records, AK-1000) $7.00 plus $0.40(poste) de 515 W.122 Street no.63, NYC 10027 Lee Konitz/Quartet (Floro 101-32) Zoot Sims/Soprano Sax (Pablo 2310-770) Roscoe Mitchell/Quartet (Sackville 2009, octobre 1975) Dollar Brand/African Portraits (Sackville 3009, février 73) Disques du Japon: Dan Serro, 165 William St., N.Y., N.Y.10038 Lee Konitz-Martial Solal Vol.1-Vol.2 (Byg YX 7007, 08) Dave Burrell/Only Me (Trio Pap 9025) D.Brand-C.Ward-D.Cherry/3rd World Underground (Trio Pap 9018) Steve Lacy/Solo (Columbia Japonais) Emanem (nouvelle adresse): P O.Box 362, Highland, New York 12528, distributeur des disques Emanem, FMP, Incus etc.À Montréal, plusieurs des disques mentionnés dans cette chronique sont disponibles à l\u2019Alternatif-Disques, 1587 rue St-Denis (845-8887), sinon d\u2019Emanem (USA) ou Coda publications, Box 87, Station J, Toronto, Ontario M4J 4X8.CASSETTE: John Cage: Talking to Hans G.Helms on music and politics.Enregistrement réalisé chez John Cage, au 107 Bank street, New York City, le 7 avril 1972.Cassette mono, 92 minutes.Disponible au Canada de: Little Press & Gallery Editions, Postal station Sutton West, Ontario LOE IRO, coût: $25.00.Des extraits de cette longue conversation sont déjà parus sur disque (\u201cMusic before revolution\u201d, EMI-C 165-28 954-7, coffret de quatre disques).Au cours de cet entretien des plus captivants, Cage retrace les différentes étapes de sa recherche.Il parle de l\u2019éducation, des U.S.A., de la nature, de Thoreau, Fuller, Mao, Suzuki etc.Et puis il y a sa voix, ce rire figé pour la postérité: Cage parmi nous.LIVRES: La musique en projet: Gallimard, collection Cahiers Renaud-Barreault, 1975, le premier livre de l\u2019I.R.C.A.M., direction Pierre Boulez.Incluant des textes de P.Boulez, Luciano Berio, Vinko Globokar, Mauricio Kagel, Nicolas Ruwet, Gerald Bennett, Jean-Claude Risset, Max Mathews, Clytus Got-twald, Michel Fano, David Osmond-Smith.Pierre Mercure: Dans la série \u201cCompositeurs au Québec\u201d, une brochure publiée par le centre canadien de la musique, 250 est boul.St-Joseph, bureau 501, Montréal.Éléments de biographie, catalogue chronologique des oeuvres et sélection bibliographique.Ain\u2019t Misbehavin: Biographie de Fats Waller par Ed Kirkeby, $3.45.The New Music par Reginald Smith-Brindle, Oxford New and Out of print CATALOGUES OF FINE AND RARE BOOKS IN ALL FIELDS ISSUED REGULARLY INQUIRIES ARE INVITED MANSFIELD BOOK.MART 2065 Mansfield Street Montreal, P.Q.H3A 1Y7 Canada.Tel: (514) 845-1846 845-1872 48 University Press, 1975, $9.50 MAGAZINES: Contact: \u201cA contemporary music magazine.\u201d Cage, Glass, Rzewski etc.disponible de: Keith Potter, 17 Turners Croft, Heslington, York, Y0I 5EL, $5.00 pour 4 numéros.The Grackle: \u201cImprovised music in transition\u201d.$2.00 par numéro, 2 nos.parus.De: Ron Welburn, Box 244, Vanderveer Station, Brooklyn, N.Y.11210.Key Notes: Magazine hollandais sur la musique nouvelle.Publié en anglais deux fois par année et disponible gratuitement de: Donemus, Jacob Obrecht-straat 51, Amsterdam, Holland.Musics: Deuxième année, musique spontanée, composée/improvisée, approx.$9.50 pour six numéros de: Musics, 48 Hillsborough Court, Mortimer Crescent, London N.W.6.Extremes: \u201cA magazine for performance art\u201d, bi-mensuel.De: Gillian Clark, 197 Fountain street, Morley, Leeds.Jazz: Publié aux U.S.A.par C.Thomas Stites, P.O.Box 212, Northport, New York-11768.^Au Conseil^ La Banque Peinture can^ r r ^«ada offre ^oeuvres d\u2019art ^e*nporaine une collection de diapositives- Cette collection, qui saura intéresser les musées d\u2019art et les organismes d\u2019enseignement artistique, rassemble des oeuvres de trente artistes réputés.L\u2019ensemble de 100 diapositives 35mm de haute qualité, encadrement Pakon, se vend $75.Pour plus de renseignements ou pour toute commande, s\u2019adresser à: Banque d\u2019oeuvres d\u2019art, Conseil des Arts du Canada, C.P.1047, Ottawa, Ontario K1P5V8 (Téléphone: 613-237-3400) CATALOGUE: Naropa Institute, Dept.Y, 1441 Broadway, Boulder, Colorado 80302 \u201cNaropa Institute provides a context for the interaction of people and traditions East and West, an environment for the meeting of intuition and intellect.\u201d Diverses activités: musique, danse, théâtre, t\u2019ai chi etc.Nous remercions Jean Papineau pour les informations qu\u2019il nous a fournies dans cette chronique.¦ Raymond Gervais Canada q V.The Conte % V.o/> '«ring Mtt Bank Median Paint***® A collection of slides Designed for use by educational institutions and art galleries, the set includes works by 30 well known artists.The 100 high-quality duplicate 35mm slides in Pakon mounts are available by set only, for $75.For more information or advance orders, write to: Art Bank, The Canada Council, P.O.Box 1047, Ottawa, Ontario KIP 5V8 (Telephone: 613-237-3400) V_________________________________________________________ 49 PARIS GRAND PALAIS RE INTERNATIONALE D\u2019ART CONTEMPORAIN 3* FOI 16 AU 24 OCTOBRE TOUS LES JOURS DE 14 A 23 H.SAMEDI ET DIMANCHE DE ÎO A 20 H.ORGANISATION : O LP 62.RUE DC MIROMESNIL, 75008 PARIS 387 84 58 ET 85.36 50 MAÎTRES DU XXe SIÈCLE \u2014 OEUVRES SUR PAPIER ARAKAWA ARP BORDUAS COCTEAU CUEVAS DUBUFFET GIACOMETTI GROSZ KLEE KLINE KOKOSCHKA LEGER RIOPELLE DeSEGONSAC ROLAND POULIN SCULPTURES RÉCENTES \u2014 21 OCTOBRE AU 11 NOVEMBRE GALERIE B 2175 Crescent Montréal Québec Canada H3C 2C1 (514) 844-6950 GALERIE B 3611 St-Denis Montréal Québec fJlU£ .! ¦ - .¦ ¦ .s.' \\ x',> :¦ \u2022\t¦ ¦ .\u2022J> I\t' '\t> fMS&mh ¦ :-:5Siÿ*'SÏ:'::sà .ÊÏÊÊÊÊÈË | |||| ! ; .¦ ' V 1 §§Hi§ 51 RELIEF LANDSCAPE X1 fiberglass, steel, wood & canvas 1975-1976 14\u201d x 51\u201d x 123 WALTER REDINGER THE ISAACS GALLERY 832 Yonge Street Toronto M4W 2H1\t923-7301 octobre\tJoseph Albers novembre\tJacques Hurtibise GALERIE Place Royale et Place Ste-Foy Québec G IK 7A1\t(418)692-1082 52 abramovic accardi acconci adami agnetti albers alfano ansel mo antonakos arcelli&comini art&language askevold asnag hi bagnoli baldessari balzarro baruchello barre battaglia bay beckley bendini beuys bioules bochner boetti bohen boltans ki brecht burden buren burgin calzolari cane carolrama car pi carrino cavellini ceroli charlton chiari christo ciam cleme nte claura coleman Colombo cummings dadamaino dali darb oven dealexandris dechirico dedominicis defilippi defreitas delre devade devalle dezeuze dias dibbets dibello dimitrievic duchamp esposito faietti fabro filliou fluxus fujiwara futuri smo gallizio gastini gaul george&gilbert glass griffa grisi haa eke hafif hutchinson jaccard job kaprow keller kirili klosso wski kosuth kunz larocca legac levine lewitt madella maes tri marchegiani martin martini marzot matarrese mauri mel otti merz meurice morales moretti morris nagasawa neuhaus nigro olivieri ontani opalka oppenheim oshima paolini pale stine paradiso pardi parmiggiani patella penone picabia pin cemin pisani pistoletto pozzi ray rainer reynhardt reich rist ori ronconi rockburne ryman sadun salvo santoro sarkis say tour schum serra sonfist sottsass spalletti spagnulo staccioli skuber tangër tonello toroni trotta vago vangogh valensi va utier vaccari venet verna villalba salvadori zappettini zaza zehr zorio warhol welch weston wilson .ecc.52 Foro Buonaparte - 20121 Milano by-monthly art magazine edited by Tommaso Trini - Subscription to six issues Surface Mail L.14.000 - Air Mail Europe L.16.000 - America L.24.000 - Asia L.22.000 - Africa L.21.000 - Australia L.30.000.zehr zorio warhol v DATA YAJIMA/GALERIE 1625 SHERBROOKE OUEST MONTREAL QUEBEC H3H 1E2 TELEPHONE (514)935 2217 TOM GIBSON SEPTEMBER II - OCTOBER 2 2140, rue crescent montréal H3G 2B8 514 / 844-2287 53 Le Conseil des Arts du Canada offre des bourses aux professionnels des arts: Bourses de travail libre destinées à ceux dont l'apport, au cours d'une période de plusieurs années, a été remarquable.Jusqu'à $1 6 000, allocation de subsistance et indemnités de frais d'exécution et de déplacement compris.Dates limites : le 1 5 octobre 1 976 pour toutes les disciplines et le 1er avril 1 977 pour un deuxième concours réservé aux arts plastiques et aux lettres.des bourses de courte durée des bourses de voyage des bourses de frais bourses de création cinématographique des bourses de création vidéo Pour de plus amples renseignements, consulter la brochure Aide aux artistes, ou écrire au : Conseil des Arts du Canada Service des bourses pour artistes C.P.1047 Ottawa, Ontario K1 P 5V8 Bourses de perfectionnement destinées aux artistes qui ont terminé leur formation de base.Jusqu'à $8 000, plus un maximum de $1 000 pour les frais d'exécution, plus frais de déplacement au besoin.Dates limites : le 1 5 octobre 1976 pour toutes les disciplines, et le 1er avril 1 977 pour toutes les disciplines sauf la musique.De plus, les artistes peuvent solliciter en tout temps : The Canada Council offers to professionals in the arts: Senior Arts Grants forthose who have made a significant contribution over a number of years.Worth up to $1 6,000 to cover living, production and travel costs.Closing dates : October 1 5, 1 976 for all disciplines and April 1, 1 977 for a second competition in visual arts and writing only.Arts Grants for artists beyond the level of basic training.Worth up to $8,000 plus program costs not exceeding $1,000 and travel allowance, if needed.Closing dates : October 1 5, 1 976 for all disciplines and April 1,1 977 for all disciplines except music.Also, applications are accepted at any time for : Short Term Grants Travel Grants Project Cost Grants Film Production Grants Video Production Grants For further details, consult our Aid to Artists brochure or write to : The Canada Council Arts Awards Service P.O.Box 1047 Ottawa, Ontario K1 P 5V8 ARTDATA Centre de documentation et de diffusion en Art contemporain Nous aimerions recevoir: \u2022\tdes artistes un dossier (biographie, bibliographie à jour, quelques diapositives ainsi qu\u2019une information régulière sur vos expositions et activités.\u2022\tdes galeries et musées une documentation complète sur vos activités (conférences, films, expositions, performances, etc.) \u2022\tdes éditeurs une copie de presse de vos plus récentes parutions afin de les chroniquer dans la revue PARACHUTE.ARTDATA Centre de documentation et de diffusion en Art contemporain C.P.730 \u2014 Succursale N, Montréal, Québec, Canada, H2X 3N4 (514) 522-9167.54 IMPRIMERIE QUÉBÉCOISE IMPRESSIONS DE TOUS GENRES CRÉATIONS-AFFICHES SÉRIGRAPHIE - PROCESS 4450 St-Denis, Montréal Tél.: 284-3452 revue d'art contemporain 13, avenue Tnéôdore Roosevelt 1330 Genval telephone\t.50 53 Abonnement : 150 F.B.Autres pays 200 F.B.(1 an, 6 numéros) par versement au compte de A.M.Rona No.210-0280806-43 de la Société Générale de Banque (Agence Agora) 1000 Bruxelles par chèque bancaire ou par mandat postal international.nom prénom rue ville pays PHILIP GLASS MUSIC IN TWELVE PARTS PARTS 1&2 ALTERNATIF, disques 1587, rue St-Denis (près de Maisonneuve) tél.845-8887 MONTRÉAL, VOUS TROUVEREZ LA REVUE PARACHUTE DANS LES LIBRAIRIES ET LES MUSEES.TORONTO ART METROPOLE, 241, rue Yonge, Toronto, Ontario, M5B 1N8 CARMEN LAMANNA GALLERY, 840, rue Yonge, Toronto, Ontario, M4W 2H1 HALIFAX David MacWilliam, NOVA SCOTIA COLLEGE OF ART & DESIGN, 5163, rue Duke, Halifax NEW YORK JAAP RIETMAN, Inc., 167, rue Spring, New York, N.Y.10012 FRANCE\t% LA HUNE, 170, boul.St-Germain, 75006, Paris ERIC FABRE, 34, rue de Seine, 75006, Paris YVON LAMBERT, 15, rue de l\u2019Échaudé, 75006, Paris DURAND-DESSERT, 43, rue de Montmorency, 75003, Paris ANGLETERRE NIGEL GREENWOOD BOOKS LTD., 41, rue Sloane Gardens, London, SWI ALLEMAGNE WALTER KONIG, Breite Str.93, D-5000 Cologne 1 ITALIE MILAN: Eve Rockert Carpi, 18, via Solferino, Milan, Italie VENISE: Galleria del Cavallino, San Marco 1725, 30124, Italie FLORENCE: SCHEMA, Via Vigna Nuova 17, 50123, Florence, Italie Zona, Via S.Nicolo 119r, 50125, Florence, Italie Centro Di, Piazza de\u2019Mozzi 1, 50125, Florence, Italie ROME: D\u2019Alessandro Ferranti, Via Tor Millina 26, 00186, Rome, Italie Centro Di, Via San Giacomo 18, 00187 VR "]