Objectif ..., 1 mars 1962, Mars

MARS 1962 50 cent* o-iïl- ,1 objectif 62 REVUE INDÉPENDANTE DE CINÉMA C.P.64, STATION "N", MONTRÉAL—!•.DIRECTEURS: ROBERT DAUDELIN, MICHEL PATENAUDE SECRÉTAIRE À LA RÉDACTION: JACQUES LAMOUREUX RÉDACTEURS: ROLAND BRUNET, JEAN-PIERRE LEFEBVRE, JEAN-CLAUDE PILON OBJECTIF 62 s'engage à étudier sérieusement tous les textes qui lui sont soumis et à retourner ceux gui ne sont pas utilisés.Les articles n'engagent que leurs auteurs.L'ABONNEMENT EST DE $4.50 POUR DIX LIVRAISONS.SOMMAIRE VOL II NO 2 (12) Editorial .3 Entretien avec Hilary Harris.Jean-Claude Pilon 6 Projet d’un film sur le genre humain.Hilary Harris 14 Autant en emporte le vent.Roland Brunet 16 FILMS RÉCENTS L’Année dernière à Marienbad Léon Morin, prêtre.The Hustler.Victim .Chronique d’un été.L’Arbre et Trois Fois passera Notes sur quelques films.EN PAGE COUVERTURE: Françoise Arnoul dans Les Liaisons amoureuses (La Morte Saison des amours) de Pierre Kast que nous verrons bientôt sur nos écrans.LA MAQUETTE DE COUVERTURE EST DE JEAN-PIERRE BÈAUDIN L'illustration de ce numéro est due à: Jean-Claude Pilon, Hilary Harris, Guy L.Côté, Gérard Chapdelaine, Le Centre d'art de l'Elysée, Amérivision, Twentieth Century Fox, United Amusement, Unifrance Films.Le Ministère des Postes à Ottawa, a autorisé l'affranchissement en numéraire et l'envoi comme objet de deuxième classe de la présente publication.Jean-Pierre Lefebvre 23 .Michel Patenaude 26 .Robert Daudelin 29 Jacques Lamoureux 31 .Robert Daudelin 33 Jean-Pierre Lefebvre 35 .36 Atallar Pierre Guillaume Editorial "Rédigée par des fanatiques du ye art qui passent au crible les cinémas commerciaux, le Centre d’art de l’Elysée, les critiques des journaux, le public snob, le public non snob, les spectateurs passifs, les spectateurs actifs, les connaisseurs et les non-connaisseurs, la revue qui se veut l’équivalent canadien-français des Cahiers du Cinéma a, au moins, ceci de commun avec les Cahiers français : un ton de ferveur qui commande le respect.Dommage toutefois que la hargne l’emporte trop souvent sur la ferveur’’.(Simone Auger, La Presse, le 17 janvier 1962) Ces quelques lignes écrites par Simone Auger ne pouvaient venir à un moment plus propice car elles synthétisent assez bien l’opinion que beaucoup de gens se font de notre revue.C’est S pourquoi nous aimerions les commenter de la façon suivante : „ ., .\b A — Nous sommes fiers d’avoir soulevé un brin de passion (cinématographique) chez un de nos critiques de journal et souhaitons pour l’avenir qu’un plus grand échange encore soit possible.B.— Petit malentendu : nous ne nous sommes jamais voulu rrl’équivalent canadien-français des Cahiers du Cinéma”.Un certain communiqué de presse paru dans le journal La Presse semble avoir jeté la confusion dans les esprits de beaucoup de gens.Il se lisait comme suit : "Luxueuse et bien présentée, L’Ecran veut être le pendant canadien des Cahiers du Cinéma du regretté André Bazin’’.Il nous est impossible de savoir si cette affirmation fantaisiste était de la plume d’un journaliste de La Presse ou d’un collaborateur de L’Ecran, le communiqué n’étant pas signé.Malheureusement, Les Cahiers du Cinéma n ont eu que trois petits fils, fait que nous déplorons sans arrière-pensée aucune car nous croyions très fermement à la nécessité d’une compétition honnête et raisonnée.Hypothèse : Les gens qui ne lisent que Les Cahiers trouvent nécessairement que nous cherchons à les imiter, mais il se peut qu’une personne qui connaisse à peu près tout ce qui se publie en France, en Angleterre et aux Etats-Unis comme revues de ¦ cinéma soit d’un avis tout à fait différent.C.— Si nous nous attaquons aux organismes cinématographiques qui, actuellement, semblent seuls répondre à quelques-unes des exigences culturelles suscitées par l’importance de plus en plus grande du ye art dans notre pays, c’est que nous constatons avec regret qu’ils se laissent emporter par de vilains cancers, tels le snobisme, l’intellectualisme, "la dialectique’’, et souvent même une arrogante ignorance.Avant de construire, il faut déboiser; d’ou très souvent la nécessité de la hache.Nous aimons trop le cinéma pour ne pas, par exemple, prendre parti contre nos criti- 4 ques de journal qui répètent de jour en 'jour les mêmes petites phrases et les mêmes petites idées, idées renouvelées le plus souvent dans les communiqués de presse.De même ne saunons-nous taire notre colère de devoir assister, au cinéma Elysée, à des projections qui ne rendent justice même pas aux petites bandes filmées des frères Lumière.Nous ne prétendons pas devenir "vos maîtres à penser1' : c’est même contre cette race de gens que nous en avons le plus.Nous voulons, au contraire, respecter entièrement la liberté du lecteur et lui laisser par le fait même la possibilité de nous bénir ou maudire.Tout simplement nous essayons d’exprimer ce que nous croyons être juste.Mais tout ce qui se fait sans passion n’a que rarement de suite.Il faut, au départ, que quelqu’un s’efforce d’être sincère et honnête, même au risque de faire erreur.Il faut que quelqu’un accepte de se compromettre tout à fait. Entretien avec HILARY HARRIS par Jean-Claude Pilon Hilary Harris est un jeune cinéaste américain, âgé de 30 ans, n’ayant produit jusqu’ici que quatre courts-métrages dont un seul dépasse dix minutes.Ces quelques films reflètent cependant un talent si original que sa réputation n’est plus à faire, aussi bien en Europe qu’en Amérique.LONGHORNS (1951), GENERATION (1956), HIGHWAY (1958) et enfin SEAWARDS THE GREAT SHIPS (i960) ont été présentés chez nous dans certains ciné-clubs et aussi lors du dernier Festival du Film de Montréal.C’est à cette occasion qu’il nous a été donné de connaître Hilary Harris, venu participer à la Rencontre des cinéastes.Très tôt, dans la matinée du 11 août, nous installions notre magnétophone dans sa chambre d’hôtel.Tous vos films témoignent Tune recherche tenace et réfléchie sur le plan de la forme.Mais alors que les trois premiers étaient des films abstraits et “expérimentaux”, le dernier est un authentique documentaire.Quelle sorte d’intérêt portez-vous au cinéma; cet intérêt a-t-il beaucoup évolué depuis vos débuts?Je crois être avant tout un réalisateur de films abstraits; c’est d’ailleurs par ce genre que j’ai débuté.Quand j’allais au “highschool”, vers l’âge de seize ans, j’ai pu voir les films expérimentaux des frères John et 6 Ilfllli «i|| Hilary Harris James Whitney.Ils produisirent sur moi un effet du tonnerre et je ne cessais d’y penser.A l’époque j’espérais devenir ingénieur civil afin de construire des ponts.La beauté formelle de certains ponts captivaient mon imagination.Mais il m’apparut vite que la pratique du génie civil comportait une infinité de servitudes qui entravaient, finalement, la liberté de l’acte créateur.Cette liberté, j’y serais sans doute parvenu, éventuellement, pour construire les ponts dont je rêvais, mais au prix de quelle fastidieuse discipline .Alors j’ai décidé brusquement de faire des films et je me mis à l’oeuvre sur un sujet abstrait.Si j’étais laissé à moi-même et que je travaillais dans l’isolement sans me soucier de ce qui se passe dans le monde qui m’entoure, je pense que je continuerais de faire des films abstraits.C’est probablement la chose la plus valable que je puisse faire, et en même temps la plus décevante.Ainsi, j’ai mis beaucoup de temps et d’efforts à faire le film abstrait Generation.C’est, pour moi, ce que j’ai produit de mieux jusqu’ici; or, pour les autres, c’est habituellement le moins intéressant de mes films.En conséquence, je tends maintenant à intégrer davantage mes sujets dans l'ensemble de la société.J’ai souci de certains grands problèmes tels que la guerre ou l’éducation.Je tente présentement de mettre au point une série de films éducatifs vraiment nouveaux.Ceux-ci dispenseraient 7 HIGHWAY '^r .v VC.W,;.&&$& moins une “instruction” sur un sujet donné qu’une éducation - au sens le plus large - cherchant à susciter l’intérêt, voire la passion, de l’étudiant pour ce sujet.Mais j’espère bien revenir au film abstrait, un jour.Mais étant donné vos préoccupations actuelles, n’est-ce pas la forme du documentaire qui satisferait le mieux votre façon de voir la réalité?En tant que cinéaste, je suis intéressé au documentaire et au film éducatif, pour le moment.Je n’aurais pas le goût de faire un long-métrage dramatique maintenant.A vrai dire, la fiction m’intéresse peu.J’aimerais travailler à la création d’une sorte de langage poétique qui se situerait hors de la tradition du documentaire pour ce qui est de rapporter des faits, mais qui pousserait très loin les valeurs de communication et le coefficient émotionnel de l’image.Cette image serait complètement dégagée de la fiction ou de toute transcription littérale.Lorsque j’ai osé parler en ces termes, au cours de la Rencontre Internationale des Cinéastes de Montréal, certains Français m’ont sauté à la gorge, horripilés de m’entendre prononcer les mots “poésie” ou “approche poétique”; pour eux, cela se ramenait aux marguerites dans les champs! Ou alors à Maya Deren .Il y a pourtant une telle profusion de méthodes d’approche pour cerner la réalité, c’en est vraiment emballant ! Je crois que le langage des visages, par exemple, s’oriente dans le sens que j’ai indiqué, ainsi que le film de Makarczynski que nous venons de voir au Festival.Je ne saurais dire que j’ai vraiment aimé La vie est belle, c’est par trop simpliste et sans grande profondeur, mais il participe néanmoins de l’effort dont je parlais et il contient un ou deux moments très réussis qui m’ont enthousiasmé.8 SEAWARDS THE GREAT SHIPS Ce qui nous a le plus frappé, en voyant Highway ou Seawards .j c’est la conjonction extrêmement efficace de trois éléments : la couleur, le mouvement et le montage.Lorsque ceci s’applique à des “close-ups” (ex.: g.p.d’un rivet chauffé à blanc), l’image, tout en conservant sa signification figurative, acquiert en plus une qualité quasi-abstraite.Vous obtenez alors un effet magistral, tant sur le plan visuel que sur celui de l’émotion.Je suis, en effet, fasciné par le mouvement et, en même temps, beaucoup préoccupé par la structure formelle de l’oeuvre cinématographique .il y a trop de films, selon moi, qui ne sont qu’une visualisation littérale du scénario, que des images à la remorque de la littérature.Trop peu de cinéastes se soucient suffisamment de la structure physique de leur oeuvre; on oublie qu’un film a une anotomie propre et devrait constituer un tout organisé.Plus particulièrement, on néglige le dynamisme et le rythme d’image à image, par lesquels on atteint une sorte d’unité physique essentielle.Pour arriver à cela, il faut que notre sensibilité se laisse perméabiliser au mouvement et aux virtualités du montage.Ceci confère au film une vitalité que, personnellement, j’apprécie beaucoup.J’espère que ce souci apparaît clairement dans Seawards the Great Ships.Il y a tellement de prises de vue diverses, une telle variété d’angles et de points de vue que cela permet — je crois bien — une sensation intelligible, une sorte de connaissance physique de ce qu’est vraiment un navire.Comment Seawards .a-t-il été réalisé ?Nous avons apprécié cette idée de la surimpression des profils de différents types de navires sur un fond 9 ¦ LONGHORNS de charpentes de navires en chantier.Cela permet Videntification immédiate de la théorie à son application concrète.Sauf pour quelques scènes telles que le lancement final, j’ai fait le film seul.J'ai rassemblé des prises de vue provenant de la construction d’une douzaine de bateaux^ une infinité de plans rapprochés, des choses que le montage saurait unir pour illustrer la construction d’un navire.Cette animation de profils me procure effectivement une certaine satisfaction.Voilà le cas concret d’une donnée littérale qu’il faut transmettre intégralement.Sans amoindrir le contenu de l’idée, j’ai tenté de lui faire subir une transposition poétique, visuellement exhaustive.Ainsi on obtient plus qu’une simple donnée instructive .cela devient une expérience.Quels seront les sujets dont vous traiterez dans vos prochains films ?Avez-vous F intention de faire une plus large part à la matière humaine ?L'homme est quasi-absent de tout ce que vous avez produit jusqu’à maintenant.Venant du domaine de l’abstrait, j’en suis arrivé à faire appel davantage à la matière humaine dans Seawards .A l’avenir, je veux m’écarter 10 résolument de tout ce qui est fictif; donc, il n’est pas question que j’utilise l’homme comme protagoniste d’une intrigue personnalisée, à caractère particulier, intime.L’humain m’apparaît plutôt comme une vaste toile de fond, comme un grand symbole, et — pour l’instant — je n’ai nulle envie de le ramener au singulier.J’ai entrepris un film sur New-York.Ce sera un long-métrage documentaire que je ferai par mes propres moyens, sans l’aide d’un commanditaire, tout au long d’une période de deux ou trois ans.Je voudrais faire une véritable symphonie urbaine au moyen de cette conjonction mouvement et connaissance sensible dont je vous ai parlé.Il y aura deux thèmes principaux : les buildings et les gens (leurs visages).J’aimerais faire une longue séquence “abstraite” sur les gens, leurs expressions et leurs qualités, essayant d’établir une continuité d'expression plutôt qu’une continuité d’action.Je travaille également à deux films traitant du problème de la guerre par le biais d’activités pacifistes.Nous avons recueilli beaucoup de matériaux utilisables en allant filmer les démonstrations pacifistes qui eurent lieu HIGHWAY Mséi-i à New London, Conn., l’été dernier.Nous tentons d’établir une alternance entre ces activités et les évolutions d’un clown qui se trouvait là au même moment, et qui faisait des mimes dans les rues de la ville, mêlant quelque peu ses allées et venues à celles des pacifistes.Par un traitement poétique que je trouve fascinant, nous voudrions arriver à en faire un symbole de l’apathie générale du public, mais il y a beaucoup de problèmes.Si nous y parvenons, cela devrait donner quelque chose d’intéressant.Par ailleurs, on m’a tout juste demandé de travailler à l’élaboration d’un projet de film sur la surpopulation, à New-York.Certaines personnes sont très impatientes de réaliser un tel film et espèrent utiliser ce projet pour recueillir les fonds nécessaires à sa production.N’est-il pas très difficile pour un cinéaste ayant vos goûts et vos exigences de travailler dans un milieu comme celui de New-York, présentement ?Depuis que j’ai terminé Seawards .je me suis surtout occupé à mettre sur pied — à New-York — mon propre studio de production.Pour arriver à pénétrer dans le domaine commercial tout en continuant de réaliser le genre de film que je voudrais faire, il me faut conserver des standards de qualité très élevés et rejeter nombre de commandes dont j’estime qu’elles n’ont pas de quoi permettre d’accomplir un bon travail.En un mot, je dois me créer une réputation impeccable.J’aimerais, bien sûr, travailler hors des sentiers commerciaux, uniquement pour le cinéma avec un grand C, si c’était possible.Pour cela, il faudrait habiter la Pologne ou l’Italie, sans doute.Mais en Amérique, la situation du court-métrage est désespérante.Prenez Highway, par exemple; ce film a eu passablement de succès et de popularité.Eh bien, en trois ans, il n’a pas encore tout à fait réussi à couvrir ses frais, alors .L’obstacle, à New-York, c’est l’incroyable souci commercial qui motive le jugement des distributeurs et des propriétaires de salles; vous ne sauriez imaginer à quel point tout est commercialisé.Par ailleurs, comme il existe de toutes façons un besoin de documentaire et de films éducatifs vraiment solides, j’ai choisi cl’y tenter ma chance.Existe-t-il à New-York des groupes de cinéastes travaillant ensemble dans une mesure plus ou moins large ?Avez-vous des contacts avec d’autres cinéastes oeuvrant dans le même sens que vous ?Comment aimez-vous New-York en tant que ville où vous devez habiter et travailler ?Il serait difficile de parler de groupements vraiment organisés; en tout cas, il ne saurait être question de se référer à une “école” quelconque : il n’y en a pas ! Il se passe des tas de choses à New-York, mais il y règne aussi un manque de communication quasi-total.Ainsi, je n’avais jamais 12 rencontré Morris Engel avant de venir ici, à Montréal.Ceci n’est pas vrai de tout le monde, bien sûr, mais il y a tellement de cinéastes qui ont tendance à travailler isolément que c’en est très frustrant, par moments.J’aime beaucoup habiter New-York et cela me stimule dans mon travail.Peut-être l’immensité de la ville m’apparaissait-elle difficilement supportable au début, il y a quelques années, mais maintenant cela m’excite plutôt et j’y trouve davantage une inspiration.Mais je ne voudrais pas du tout me confiner à des sujets de films se rapportant à New-York. roi tri rut Projet d’un film sur le genre humain par Hilary Harris Il faudrait faire un film qui permettrait un constat nouveau de ce que représente aujourd’hui le genre humain, partant d’un point de vue objectif et suffisamment dégagé.Il s’agirait de montrer que sur cette planète qui se fait de plus en plus petite, les peuples possèdent une grande unité fondamentale de par leurs aspirations et leurs besoins communs.Un film révélateur, d’une beauté profonde, qui pousserait l’individu à repenser complètement les données de son appartenance à la terre et au genre humain.Les prises de vue devraient fournir des images originales et percutantes de notre terre et de ses habitants.Il faudrait y voir se dessiner la course de la planète, depuis une fusée en mouvement, mais aussi une juxtaposition rapide de plans aériens montrant les calottes glaciaires, les jungles, les grandes villes, les îles, les chaînes de montagnes et les terres cultivées.Les signes de l’emprise de l’homme sur la terre, mais vus des airs : ses grandes ?de en 14 routes, le sillage de ses navires, ses rizières; les immenses complexes industriels, les canalisations, les barrages, les ponts, la muraille de Chine.Les monuments dressés par l’homme attestent ses croyances et sa foi, les temp es, les cathédrales, les gratte-ciel.Tout ceci devrait être photographié en faisant grand état du mouvement des choses et le montage devrait poursuivre 1 élan de ce mouvement dans un souci de continuité.Il faudrait établir un chasse-croisé cohérent, par delà les frontières et les cultures diverses.Les champs cultivés ! La charrue qui fouille et retourne cette terre dont il faut maintenant s’approcher.La charrue a trois lames du Canadien, le fourchon de bois du Congolais, le crochet de fer du Péruvien tous trois labourant le sol.Dix nations differentes, autant de diffei entes charrues travaillant ensemble pour nourrir tous les hommes.La nourriture dans le monde, des enfants qu’on allaite, le pain dans les fours, des bouches \ ides se désaltérant de l’eau de quantité de cours d’eau.Le monde est plein d’êtres intelligents imprimant leur marque sur cette terre.Ce film ne devrait pas seulement scruter cette imite lonciere des hommes dans leurs tâches et leurs besoins, mais encore souligner implicitement la nécessité pour eux de résoudre certains problèmes majeurs qu ils posent en tant qu’animaux habitant tous ensemble une même terre.Les inégalités économiques et techniques qui existent un peu partout dans le monde devraient être abordées.La mécanisation généralisée et les plans concertés qui ont apporté à certains peuples des surplus d alimentation font ressortir davantage le besoin, pour d’autres régions, de techniques agricoles améliorées, de l'industrialisation et du contrôle des naissances.Ici, un montage alternatif montrant des fermes et des enfants tantôt des Etats-Unis, tantôt de l’Inde, fournirait une illustration dramatique de la situation.De telles inégalités ne sauraient être tolérées plus longtemps dans un monde où les moyens de transport et de communication nous rapprochent sans cesse les uns des autres.Les peuples de la terre évoluent et grandissent.Les pays moins favorisés réclament l’autodétermination et le progrès économique.Les pays favorisés peuvent s’aider eux-memes en portant assistance à ceux-là.Dans un riche tour d’horizon des formes variées d’expression artistique et en faisant appel à la musique de folklore et à la danse, il devrait être indiqué clairement que le progrès économique ne doit pas faire oublier le développement des individus et des coutumes locales qui se trouvent pris dans le tourbillon d’un environnement en voie de transformation rapide.Il y a là un danger trop souvent vérifiable dans l’absence relative d’héritage culturel chez certaines sociétés matérialisées à outrance.Finalement, il faudrait ressentir tout au long du film cette évidence tacite mais inéluctable que le monde a besoin de la paix et d’une foi commune à tous les hommes d’exister.Un tel film n’inclinerait-il pas beaucoup de gens à se faire une meilleure idée de ce qu‘est le genre humain, aujourd’hui ?Hilary HARRIS {Traduit de l’anglais par Jean-Claude Pilon) 15 7# ne tueï: mm « MB ¦***&$#*&?< % 24 Marienbad n’est malheureusement pas autre chose qu’un découpage accompagné de photographies, un découpage précis et détaillé comme sait en faire René Clair et que vomit Godard; c’est un avant-goût de l’oeuvre magistrale qu’aurait pu faire Resnais s’il avait laissé de côté son exemplaire humilité pour se mettre davantage le nez dans les affaires de Robbe-Grillet.Marienbad est aussi une sorte de film expérimental, un essai baroque à la recherche de nouvelles formes cinématographiques.Il y a sans doute des films expérimentaux - ceux de Shirley Clarke, par exemple - aussi valables et beaux, souvent même plus que des oeuvres géniales de maîtres comme Eisenstein, Renoir, Houston ou Fellini; mais pourrions-nous supposer que Bridges Go Round se prolonge sur plus d’une heure?On m’objectera que dans les films expérimentaux auxquels je fais allusion, les objets et la technique proprement dite sont beaucoup plus en cause que les êtres humains, leur psychisme et leur caractère très particulier de leur mode d’être et qu’il n’y a aucune comparaison possible avec Marienbad.L’argument serait valable si Robbe-Grillet n avait précisément réduit ses personnages à de simples objets, à de simples poupées mécaniques raisonnant comme des machines IBM sur des données intellectuelles bien précises.Comme le jeu auquel les personnages du film s’adonnent et qui est basé, dit-on, sur la loi du nombre binaire, Marienbad est, lui aussi, sous le signe d’une loi semblable et seul le spectateur qui connaît le truc gagnera à tout coup.C’est exactement ce que je reproche à Marienbad : être un ensemble de trucs plus ou moins savants qui exige du spectateur de devenir une sorte de mathématicien de l’esprit.Tout y est jeu, tables à calculer, devinettes autour d’un faux mystère et d’une fausse ambiguité.Beaucoup de critiques parlent de cinéma pur, mais la pureté d’un art ou d’une pensée ne se situe pas dans l’abstraction, dans la sécheresse des divagations mentales à la Robbe-Grillet.Ce dernier organise si bien l’indéterminisme de la mémoire et de la conscience humaine qu’il le fait se muer en déterminisme pur.Le film est un ensemble de données statistiques que seul un psychiâtre peut interpréter.Robbe-Grillet a sans aucun doute voulu que nous soyions notre propre psychiâtre, mais je persiste à croire que la chose est non seulement impossible à réaliser mais encore immensément dangereuse pour l’avenir du cinéma qui est un art - beaucoup plus riche en possibilités que la littérature - et qu’en tant que tel il doit transposer la réalité brute.Or Marienbad ne transpose absolument rien et se contente d’être un ensemble de réactions rapportées pêle-mêle par un très mauvais scientiste.Et si, comme le disait Biaise Cendrars, “sans le don de création la science est lettre morte”, que penser de l’art qui ne peut être autre chose qu’une constatation objective, directe et scientifique d’une réalité humaine (que cette dernière soit intérieure comme dans Marienbad ou non, cela ne change pas grand’chose au mode scientifique selon lequel on l’étudie) ?Nous assistons peut-être à la mort temporaire de la poésie déjà saignée à blanc par certaines extravagances de la peinture abstraite, de la musique concrète, du ballet et du roman modernes.Et il en est de Marienbad comme d’un mauvais tableau non-figuratif où l’on peut tout voir, à partir duquel on peut tout imaginer, tout déduire sauf une réalité L’ANNEE DERNIERE A MARIENBAD de Resnais et Robbe-Grillet humaine véritable.Ce n’est, en définitive, qu’un astucieux et prétentieux barbouillage, un film de salon, à voir, à louer, à béatifier si l’on veut mais dont personne ne peut tomber amoureux.Marienbad est un cas limite et Resnais prend la relève de Bresson qui a succombé, avec Pickpocket au vertige d’un trop grande ascèse éthique et esthétique; Resnais, de son côté, a sombré dans les reflets mirobolants mais désordonnés d’un art voué à la mort au même titre que la poésie précieuse.Si son dernier film est d’une infinie beauté plastique, je le répète, je ne puis toutefois que l’admirer sans être capable de l’aimer l’espace d’une seconde.Jean-Pierre LEFEBVRE L’Art des causes secondes LEON MORIN, PRETRE, film français de Jean-Pierre Melville.Scénario: Jean-Pierre Melville d’après le roman de Béatrice Beck.Photographie : Henri Decae.Musique : Martial Solal, Albert Raisner.Interprétation: Emmanuelle Riva, Jean-Paul Belmondo, Patricia et Marielle Gozzi.1961.26 Plusieurs critiques ont éprouvé de la gêne devant Léon Morin, prêtre.Le film de Jean-Pierre Melville leur a semblé manquer de pureté; comparé au Journal d’un curé de campagne de Bresson, qui demeure pour eux l’expression parfaite de l’univers spirituel, Léon Morin, prêtre manquerait de cette rigueur qui est la marque des oeuvres d’exception.J’avoue être davantage gêné par l’attitude prise par ces critiques que par le film de Melville.Cette attitude révèle le triste sort fait aux oeuvres cinématographiques qui abordent ce qu’il est convenu d’appeler “le problème du prêtre”.Alors que chez l’homme les préoccupations spirituelles sont affaire de tous les jours, qu’elles sont intimement mêlées aux autres ordres de la vie et que dans leur existence-même elles dépendent de ces autres ordres - à l’écran, la tradition veut que l’expression du monde spirituel prenne un caractère exceptionnel.Il faut purifier les forces anciennes de cinéma pour s’approcher de cet univers; il faut enlever aux personnages leur résonnance humaine et leur caractère d’êtres quotidiens.Le spirituel ne peut pas, selon la tradition, s’accommoder de l’ordinaire : c’est une exception.Semblable point de vue ne tient pas devant Léon Morin, prêtre et je comprends que des critiques se sentent désarmés.Ce qu’il ne faut pas oublier, c’est que Léon Morm est un film de Jean-Pierre Melville et que les préoccupations de son auteur - ses images faudrait-il dire - ne sont pas détruites par le fait qu’il aborde un sujet religieux.Au contraire, tout Melville, avec son monde physique et ses personnages passionnés, est dans Léon Morin.Le spirituel est un étage de vie auquel accèdent ses personnages: il n’est pas un refuge.Dans toute l’oeuvre de Melville les rapports entre les personnages tiennent à la fois du mystère et de la sensualité.Pour s’en convaincre, on n’a qu’à voir les regards de ses femmes : visages qui, tous, expriment le désir, mais que l’on sent aussi torturés par un combat intérieur.Ce mystère ou ce combat signifie toujours dépassement de soi-même, fluide de vie, mais également impossibilité de l’amour.Le visage d’Emmanuelle Riva dans Léon Morin rejoint celui de Juliette Gréco dans Quant tu liras cette lettre ou celui de Nicole Stéphane dans Le Silence de la mer.Barny est d’ailleurs un pur personnage melvillien.C’est un être attentif à toutes les sensations, tendu vers la réalité.Son rôle est essentiellement de répondre à tout ce qui s’offre à elle: rôle terriblement exigeant puisqu’il l’oblige à des choix continuels.Il faut voir son admiration devant Sabine (“cette délicate virilité”) puis sa ferveur religieuse et enfin son désir devant Léon Morin.Il y a dans ce personnage quelque chose de tragique: et la tragédie ne peut naître que lorsque des ordres de vie s’opposent sans jamais se réduire.Melville réussit à rendre réel cette torture de l’âme uniquement parce qu’il s’est plié à la réalité, qu’il n’a pas voulu la détruire pour en donner un compte-rendu abstrait.27 Emmanuelle Riva et Jean-Paul Belmondo dans LÉON MORIN, PRETRE Dans Léon Morin, prêtre, tout est également important, parce que tout rejoint l’âme des personnages.On n’imagine pas Léon Morin et Barny entre les mains d’un Bresson: leur charme n’existerait plus, les causes secondes disparaissant pour arriver à une introspection plus grande.Melville, lui, respecte tout ce qu’il touche.L’école qu’il a fréquentée est celle de l’observation lente, de la compréhension des moindres causes et des moindres effets.Son cinéma est une quête continuelle de la réalité.La fiction chez lui n’est pas un prétexte; c’est l’essence-même de sa vision synthétisée dans une oeuvre.Lorsque Melville a voulu s’exprimer en dehors des limites du drame, il a adopté la formule de l’enquête.Deux Hommes dans Manhattan est un essai pur, c’est-à-dire une réflexion d’auteur, des notes de carnet mises en forme.Le même univers s’y retrouve que dans Léon Morin : la même nuit, les mêmes sollicitations du réel.Melville pose toujours un problème unique: l’intégration de la vie et des activités humaines dans la personnalité.Certains auraient aimé voir dans Léon Morin, prêtre une oeuvre de cinéaste chrétien.Melville leur a donné plus en un sens.Il s’est présenté comme un homme qui cherche à comprendre à partir de son ordre de pensée personnel.Cela vaut bien des certitudes.Michel PATENAUDE 28 Straight Pool, Mister’ THE HUSTLER, film américain de Robert Rossen.Scénario: Robert Rossen et Sidney Carroll, d’après le roman de Walter Tevis.Photographie: Eugen Shuftan.Musique: Dan Terry.Interprétation: Paul Newman, Piper Laurie, Jackie Gleason, George C.Scott et Myron McCormick.1961.Si le dernier film de Robert Rossen peut rappeler par certains aspects l’admirable Man With the Golden Arm de Preminger, la carrière de son auteur, elle, n’est pas sans faire songer à celle d’un certain Laslo Benedek.Benedek, rappelons-le rapidement, a longtemps joui de l’estime de la critique, estime fondée sur la réalisation du très beau Wild One; mais Wild One n’eut pas de suite.Les films où apparut le nom de Benedek ne furent que travail de bon artisan.Ainsi en est-il de Rossen.Auteur d’un très valable All the King’s Men, son nom, de par la seule notoriété de ce film, a constamment été associé à ceux de Ray, Aldrich, Wise, Kazan et autres américains de quelque acabit.Or pendant que l’on s’évertuait à discuter son film dans les ciné-clubs, ce monsieur Rossen bâclait bien sereinement des oeuvres aussi médiocres que Mamho et Alexander the Great ou aussi inutilement prétentieuses que Island in the Sun et They Came to Cor dura.A l’exemple du pauvre Benedek, il semblait à jamais perdu.Mais voici qu’à 53 ans, avec derrière lui 22 années d’expérience hollywoodienne, Rossen nous donne une oeuvre puissante et belle, qui aurait pu se revendiquer du talent de Robert Aldrich, Samuel Fuller ou Robert Wise.The Hustler a pour lui, au départ, des qualités plastiques exceptionnelles: la photographie d’Eugen Shuftan est déterminante dans le ton du film.Shuftan a l’intelligence de l’atmosphère; les cinq premières minutes du film suffisent à nous fixer, à nous habituer à une lumière, à une qualité d’ombre, de demi-obscurité où évolueront les personnages -les mêmes remarques vaudraient pour Le Rideau cramoisi, La Première Nuit ou La Tête contre les murs, tous photographiés par Shuftan.A cette photographie exceptionnelle s’ajoute un montage d’un rare intérêt.Si les joutes de “pool” sont montées avec une virtuosité qui leur confère un attrait supplémentaire, c’est surtout dans le dialogue que le montage donne sa pleine intelligence.Les conversations sont abondantes dans The Hustler et Rossen n’a pas craint de multiplier les champs-contrechamps; mais ces champs-contre-champs sont montés à une vive allure et très souvent l’angle varie légèrement entre le premier et le second temps, ce qui, au lieu d’alourdir l’action comme le fait habituellement le procédé, lui apporte un dynamisme nouveau.Mais plus qu’une réussite technique, The Hustler est l’histoire d’un homme; et la technique prend un sens en autant que cette histoire nous touche.Or cet homme, ce “hustler” (on dit “blouseur” en français) n’est pas un prétexte dramatique, une abstraction symbolique, mais un être de chair qui se cherche et qui lutte pour se définir à travers un périple sans fin.Eddie est de la race des “errants”.C’est le “tramp” américain auquel nous a déjà habitué la littérature clés années 20, ce “tramp qui a gagné une nouvelle dimension avec Henry Miller et qui a repris sa place mythologique avec Jack Kerouac et les litterateurs beatniks.Mais Eddie appartient avant tout au cinéma: c’est un personnage de western; pour en tracer un portrait précis, il suffirait d évoquer certains héros, celui de Shane, de Man without a Star, de Warlock, de Bounty Hunter, etc.Eddie n’a qu’un dieu: l’argent.Il lui fait offrande de ses forces et de son habileté, chaque so:r, chaque nuit, dans ces salles sombres qui sont calmes comme des églises, ("like a church”) dit-il lui-même.Là, autour de la table du sacrifice, deux hommes se livrent au rite complexe du jeu.Leur univers se restreint soudainement à un tapis vert, polymorphe de par les quinze billes qui constamment le redivisent; univers autour duquel ils évoluent, en danseurs, (“like a dancer ) sans jamais être complètement dedans, mais sans jamais pouvoir non plus en sortir, rattachés qu’ils y sont par cette longue antenne qui capte le geste du joueur et le transforme en force d’évasion et de dispersion.L’enfer de la salle de billard est envahissant; si Eddie en sort et se réfugie dans l’amour d’une femme, les diacres lui courent après et le The HUSTLER de Robert Rossen i * m ramènent clans un de leurs temples.Dans cet univers où les hommes sont constamment avilis, un seul élément de beauté: le geste du joueur; geste toujours pur qui recherche la perfection, 1 absolu; geste dans lequel l’homme s’accomplit et se libère.Rossen traque ses personnages.Sa mise en scène est d’un rigorisme presque clinique; le cadre est toujours délimité par ses extrêmes, les héros ne peuvent en sortir.Si les comédiens sont puissamment dirigés (quels merveilleux comédiens!), ce n’est pas, comme chez le Kazan de Splendor in the Grass, une direction outrée qui tient lieu de mise en scène, mais une direction concertée qui participe de l’esthétique du film au même titre que la photographie, le montage, le décor et les dialogues.Il y a dans The Hustler une peinture des forces du mal qui, par sa vérité humaine et par l’harmonie des moyens descriptifs, débouche sur la Beauté.Robert DAUDELIN Tabou VICTIM, film britannique de Basil Dearden.Scénario: Janet Green et John McCormick.Photographie: Otto Heller.Musique: Philip Green.Interprétation : Dirk Bogarde, Sylvia Sims, Dennis Price et Peter Copley.1961.L’homosexualité est un sujet peu souvent traité au cinéma.Quelquefois, un personnage épisodique était homosexuel (La Dolce Vita, Les Confessions de Félix Krull, Léon Morin prêtre, Voulez-vous danser avec moi ?.), mais, rarement un personnage central du scénario; lorsque le héros était homosexuel, ce fait était entouré d’un tel halo de mystère que la plupart des spectateurs ne s’en rendaient même pas compte (je pense h Tea and Sympathy, Cat on a Hot Thin Roof, Suddenly Last Summer, Compulsion, War Hunt, The Rope).Il y eut cependant quelques films qui présentaient de façon non camouflée les sentiments de leur héros: la bande allemande Le Troisième Sexe; les deux films britanniques Oscar Wilde et The Trials of Oscar Wilde ont naturellement abordé la question, mais ces pellicules avaient un angle “historique” qui, pour parodier les fiches du Centre Catholique du cinéma, “en atténuait la portée morale”.Le Troisième Sexe présentait le personnage d’une mère qui s’aperçoit que son jeune fils a des tendances pour les amitiés particulières.Elle fait tout pour le jeter dans les bras d’une jeune fille espérant ainsi “corriger” les penchants de son fils.Victim s’avère donc le premier film de qualité à présenter l’homosexualité de façon intelligente et dénuée de toute hypocrisie.Contrairement aux Américains qui, par puritanisme, évitent de traiter ce sujet ou en parlent de façon si voilée, Victim n’y va pas par quatre chemins.31 Sylvia Sims et Dirk Bogarde dans VICTIM Cela est surprenant de la prude Albion qui, en général, ne se fait pas damer le pion lorsqu’il s’agit d’hypocrisie.En Angleterre, la loi est très sévère pour les homosexuels (même adultes).Aussi, les maîtres-chanteurs ont-ils trouvé un terrain propice à leur diabolique activité.Ils savent que leurs victimes préféreront presque toujours payer de fortes sommes afin que la vérité sur leur vie amoureuse ne soit pas répandue.La peur joue ici un rôle important: la victime est prête à tout faire pour empêcher que la chose ne se sache.Les personnages homosexuels de Victim sont des gens comme tout le monde: le réalisateur a évité l’écueil de nous présenter une gallerie d’efféminés qui, en fait, ne constituent qu’une partie des homosexuels.Le scénario comporte une forte dose de suspense ainsi que des scènes intimistes d’une grande force, par exemple, celle du héros discutant avec sa femme d’un jeune garçon qu’il a jadis aimé et qui s’est suicidé pour lui.La réalisation est de qualité, et cela dès la séquence accompagnant le générique.Son défaut est d’ailleurs d’être un peu trop parfaite et de pencher un tantinet vers l’académisme.D’après les photos employées dans la publicité, il semblerait que notre bureau de censure ait coupé une scène d’amour entre le héros et sa femme.Or, on mesurera la gravité de cette coupure si l’on tient compte du fait que cet homme, après son mariage, rencontrait ce jeune homme.32 Il confie même à son épouse qu’il cessa de voir le jeune homme en question parce qu’il le désirait trop.Cette coupure peut nous laisser sur l’impression qu’il n’a pas de relations avec sa femme., ce qui ne semblerait pas le cas, dans la version originale.Jacques LAMOUREUX Inutile indécence CHRONIQUE D’UN ETE, film français de Jean Rouch et Edgar Morin.Photographie: Raoul Coutard, Michel Brault.Montage: Jean Ravel, Nena Baratier, Françoise Colin.1961.Il en est de Chronique d’un été comme de certains disques; une fois le stade de la curiosité dépassé, il ne reste plus rien à se mettre sous la dent et on regrette presque d’y avoir laissé ses sous.Phénomène révélateur.L’oeuvre d’art qui participe de l’éternel, pour qui l’épreuve du temps est souvent un enrichissement, ne saurait souffrir un tel verdict.De là à conclure que Chronique d’un été n’est pas une oeuvre d’art, de là à conclure que Chronique d’un été n’est pas du cinéma, il n’est qu’un pas à franchir; je le franchis sans remords.Plus d’un spectateur a cru remarquer la parenté qui existe entre Chronique et certaines émissions télévisées; cette parenté, si elle souligne une faiblesse du film, n’en fait pas pour autant de la bonne télévision.Car ce ne sont pas les moyens qui sont ici en question, mais bien le fonds et surtout la “manière”.Jean Rouch et Edgar Morin, aidés en cela de leur profession respective (ethnographe, sociologue), ont voulu donner à leur film la fonction de thermomètre: comment vivaient les parisiens - certains parisiens - à l’été 1960; où en était la cote du bonheur.Pour ce faire, ils se sont munis d’une caméra légère, doublée d’un système sonore synchronisé, et ont demandé de raconter leur “petite” vie à certains individus: peintre, mécano, secrétaire, intellectuel, cover-girl, étudiants, etc.Il est à noter - Rouch et Morin sont les premiers à insister - que ce n’est pas là une expérience de “candid camera”; les protagonistes sont conscients qu’une caméra les surveille et qu’un micro capte leur moindre parole.Ces interviews, ces discussions, mises bout à bout, c’est, selon les auteurs de Chronique, la vie telle qu’elle est, sans dramatisation - le cinéma-vérité.On insiste d’une part sur le fait que la caméra est un véritable personnage du film, et l’on proclame d’autre part que c’est là la “vie telle qu’elle est”.Or la caméra est un catalyseur; placés devant elle, les êtres les plus simples se cherchent une voix, se donnent des attitudes .deviennent comédiens.Rouch et Morin savent certainement cela beaucoup mieux que moi, et c’est pour cela même que leur film a “le cul entre deux chaises” : il se veut document dans sa phase initiale et refuse la stylisation, la rigueur au niveau du faire.Ce compromis nous vaut alors une série de sketches d’un intérêt inégal où dominent le cabotinage et l’indécence : le strip-tease 33 de Marylou pour qui une bonne coucherie c’est le bonheur (sa chambre n’a-t-elle pas toutes les qualités d’une chambre de passe et son homme 1 attitude du client repu?); la confession, émouvante sans doute, mais organisée, de Marcelline; la “métaphysique de concierge” (l’expression est de St-Exupéry) de 1 intellectuel insatisfait; le cabotinage, fort sympathique d’ailleurs, d’Angelo et de Landry, etc.1 Le film fait pour lors état d’une double malhonnêteté: malhonnêteté face à ses protagonistes qu’il traque dans leur plus stricte intimité (pénible discussion entre Marcelline et son amant), sans rejeter la complaisance, donc le voyeurisme; malhonnêteté face au spectateur à qui il offre en spectacle de faux personnages qui ont abdiqué une partie de leur liberté et qui se dévêtent malgré eux.Malhonnêteté du propos d’abord, inutilité de l’entreprise ensuite.Chronique d’un été n’était sans doute pas un film à faire, mais il a été fait et son visionnement peut au moins nous rappeler qu’au cinéma, plus que dans aucun autre medium, la vérité ne se situe pas au niveau des apparences, mais qu’elle doit être retrouvée en une stylisation qui n’oublie jamais l’homme.Effaçons bien vite cette inutile Chronique.En vérité, le cinéma-vérité est un faux cinéma.Robert DAUDELIN (1) Je passe volontairement sous silence l’ennuyeux et laid épisode de Saint-Tropez, la corrida, Edgar et ses filles, épisodes qui appartiennent avant tout au film de voyage ou au film de famille.CHRONIQUE D'UN ÉTÉ de Rouch et Morin Lever de rideau L'ARBRE, court-métrage canadien de Jacques Marcerou.1961.TROIS FOIS PASSERA, court-métrage canadien de Robert Desjardins.1960.On sent, de la part de la Niagara Films, à la fois un besoin de sécurité (s’appuyer sur un sujet qui ne rate jamais: l’université) et le désir de faire une oeuvre qui puisse entrer en compétition au moins avec les productions de l’ONF.Le résultat est tout simplement désastreux.Les auteurs du film nous montrent toutes sortes de belles et bonnes choses sauf de vrais étudiants.Les séquences les mieux réussies sont celles tournées dans les laboratoires dont les spécimens animaux sont beaucoup plus vivants et vrais que les faux carabins qui parsèment le film de regards doucereux et d’attitudes ambiguës; ces scènes de labo sont par surcroît ridiculement étirées en plus d’être accompagnées d’un commentaire pseudo-scientifique qui tourne beaucoup plus à la vulgarité qu’à la vulgarisation intellectuelle.Une absence radicale de rythme, des plans inutiles et d’une longueur meurtrière (celui du puits de l’ascenseur, réminiscence de Toute la mémoire du monde mal digéré), un doublage exécrable de voix (jusqu’au janissaire qui parle à la parisienne), des effets symboliques désuets (l’arbre qui se remplume au fur et à mesure que grandit l’université - dans les termes d’un certain métier, nous appellerions cela “un effeuillage” à rebours), etc., etc., somme toute un échec magistral qui ne vaut même pas le prix d’un enterrement de troisième classe.Plus honnête est le film de Robert Desjardins : Trois fois passera, mais je n’ai pas encore compris pourquoi l’Elysée l’a programmé avec Pickpoket.C’est une oeuvre très adolescente, bien faite et avec de belles photos de Michel Régnier, comme on en fait pour apprendre l’art du cinéma mais qu’on ne montre qu’aux amis, à trois heures du matin, dans le fond d’une cave bien noire.Jean-Pierre LEFEBVRE SUR QUELQUES FILMS J us par Roland Brunet, Robert Daudelin, Jean-Pierre Lefebvre.EL CID, film américain d’Anthony Mann, avec Charlton Heston, Sophia Loren et Raf Vallone.Venant après King of Kings, Spartacus et autres Ben-Hur, El Cid est presque une réussite.Si certains épisodes sont d’un lyrisme douteux, l’ensemble porte les marques d’une grandeur qui n’est pas indigne des meilleures épopées.Là où le talent d’Anthony Mann se manifeste le plus, c’est dans les scènes de combat qui sont d’une plastique admirable et d’un rythme très soutenu.Certains diront que c’est là du "comic strip”; mais ne peut-on préférer Tintin à Hervé Bazin ?BACHELOR FLAT, film américain de Frank Tashlin, avec Terry-Thomas, Tuesday Weld et Richard Beymer.Le dernier Tashlin nous reporte cinq ans en arrière, au temps des excellents Artists and Models et Hollywood or Bust.Si le film tourne un peu court et nous laisse sur notre appétit, il nous convainc néanmoins que le génie tashlinesque existe toujours.Hollywood or Bust annonçait et précédait immédiatement le chef-d’oeuvre de Tashlin, Will Success Spoil Rock Hunter; Bachelor Flat aurait-il une mission similaire ?On peut en rêver.Quoiqu’il arrive, le film tel qu’il est se présente comme une des rares comédies "pures” (par opposition aux comédies sophistiquées) à nous intéresser depuis un certain temps.CANDIDE, film français de Norbert Carbonneaux, avec Jean-Pierre Cassel, Pierre Brasseur et Dahlia Lavi.Même s’il se réclame directement du conte voltairien, le Candide de Carbonneaux ne risque pas de rouvrir le difficile débat de l’adaptation des oeuvres littéraires à l’écran.Les libertés prises par le metteur en scène avec son sujet, la modernisation des thèmes et des situations en font une entreprise plus modeste.Or, dans la mesure où il est un film raté, Candide marque le triomphe de Voltaire sur Carbonneaux, de la littérature sur le cinéma.HOUSE OF FRIGHT, film anglais de Terence Fisher, avec Paul Massie, Dawn Addams et Christopher Lee.Nous n’avons plus les films d’horreur que nous avions.Brides et Terrors of Dracula étaient-ils de faux espoirs ?Fisher semble dorénavant vouloir se prendre au sérieux et c’est très gâteux parce que la manipulation de l’horreur et du sadisme demande un sens de l’humour très profond (ex.: Hitchcock).101 DALMATIANS, dessin animé américain de Wolfgang Reitherman, Hamilton F.Lucke et Clyde Geronimi.Quelques gouttes de sang neuf dans la Walt Disney Production, sang qui toutefois ne jaillit que de l’ensemble très agréable des couleurs.Une satire de la civilisation américaine est parfois esquissée mais cède toujours le pas au "happy american way of life” : au commencement ils étaient deux, puis ils furent dix-sept et finalement cent un.Un film plaisant, quelques trouvailles dont le générique qui vaut à lui seul tout le reste du film.36 I&x:*- M * * :;:w objectif 62 REVUE INDÉPENDANTE DE CINÉMA abonnement : $ 4.50 pour dix livraisons Nom: Adresse: adressez à : OBJECTIF 62, C.P.64, Station "N”, Montréal-18 DISTRIBUTEURS INTERNATIONAUX DE FILMS AMERI VISION GRAND PRIX DE LA VILLE DE VENISE 61 JEAN-PAUL BELMONDO EMMANUELE RIVA Æ DiHS UN FILM DE J JEAN-PIERRE MELVILLE LEON MORIN i ÊÊÊM p après LE roman de BEATRIX BECK (PRIX GONCOURT) DEUXIEME MOIS AU CINEMA LAVAL AVEC LES HOMMAGES DE MONT ROYAL FILM LABORATOIRE 1240, RUE SAINT-ANTOINE MONTREAL UNniversité 6-0781 /!\ ARTEK FILM PRODUCTIONS DRAMATIQUES musicaux 1818, RUE SHERBROOKE OUEST MONTREAL P.Q.WE.3-8469-8460 DOCUMENTAIRES COMMERCIAUX industriels NOUVELLES INTERVIEWS Sfiasità. 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