Les herbes rouges, 1 janvier 1993, No 202

S- AQUES SENSIBLES 2 ,n de la saison photographique 1991 -1992 J l I: w -i ^ „ % :jf : ; ¦ : .r :* « :I ; pÿ ¦««(» ,jr> v.4’ *»«• les herbes rouges 202 ISSN 0441-6627 ISBN 2-89272-076-1 Direction : François Hébert Marcel Hébert Administration : Josée Gill Responsable des bilans : Cinéma : André Roy et Michel Euvrard Danse : Michèle Febvre Photographie : Sylvain Campeau Théâtre : Gilbert David Adresse : C.P.81, Suce.E, Montréal (Québec) H2T 3A5 Distribution : Diffusion Dimedia inc.539, boulevard Lebeau Saint-Laurent (Québec) H4N 1S2 Tél : (514) 336-3941 Infographie : Sylvain Boucher Impression : Ginette Nault et Daniel Baucaire En première de couverture : Sylvie Readman, de la série «Paysages», détail du triptyque intitulé Manèges, 1991, photo couleur 150,5 x 119 cm En quatrième de couverture : Camera obscura, 1646 La revue les herbes rouges est subventionnée par le Conseil des arts du Canada, par le Conseil des arts de la Communauté urbaine de Montréal et par le ministère des Affaires culturelles du Québec.La revue les herbes rouges est membre de la Société de développement des périodiques culturels québécois (SODEP).Dépôt légal : premier trimestre 1993, Bibliothèque nationale du Québec, Bibliothèque nationale du Canada © Les Herbes rouges, 1993 Imprimé au Québec (Canada) PLAQUES SENSIBLES 2 Bilan de la saison photographique 1991-1992 Ce numéro a été conçu et réalisé sous la direction de Sylvain Campeau PRÉSENTATION Sylvain CAMPEAU DE VISU.La fragilité L’Autre quel qu ’il soit de Ghislaine Charest De la nature du paysage.ou vice versa?La photographie contemporaine : son hors-champ, ses pratiques migratoires Dans l’ombre des trafics installatifs : le photographique PERSPECTIVES Le choc sensible des plaques photographiques au Québec Guy Sioui DURAND Désirs de voyage : vingt billets pour la France Denis LESSARD POLÉMIQUE Défilement au quotidien Lise LAMARCHE Correspondance Le Mois de la Photo / La Presse Marcel BLOUTN, Alain DUBUC Publication des photos dans La Presse Raymonde APRIL, Graciela ITURBIDE Répliques des intéressés Raymonde APRIL, Marcel BLOUIN, Alain DUBUC Absence de cadres Sylvain CAMPEAU PORTOFOGLIO Raymonde APRIL Table des photos Liste des expositions Collaborateurs et collaboratrices Christine BERNIER Johanne LAMOUREUX Sylvain CAMPEAU Françoise LE GRIS Manon RÉGLMBALD 5 9 17 25 33 47 61 75 93 99 109 121 131 141 161 163 170 PRÉSENTATION Le deuxième numéro de Plaques sensibles arrive après une année de vaches grasses pour la photographie.Nombre d’intervenants ont déjà reconnu sa présence et son influence au sein des arts contemporains.On l’avait déjà soupçonné : la question du photographique conditionne de plus en plus les pratiques artistiques.On peut même aller de concert avec certains qui annoncent que les problématiques qu’elle soulève se trouvent au cœur de notre questionnement sur l’art actuel.Celui-ci serait devenu photographique.Après un premier numéro qui se cherchait quand même un ton et un style, on récidive avec un deuxième qui va plus gaillardement encore dans le sens souhaité.Dans le texte de présentation de l’année précédente, j’avais posé des jalons.Collaborateurs et intéressés avaient aussi indiqué des préférences.Le recul nous permet maintenant de réévaluer le tout.Certaines décisions ont paru s’imposer pour mieux répondre aux besoins des artistes et des participants.On souhaitait, de part et d’autre, que plus d’espace soit accordé dans Plaques sensibles à des textes monographiques.Certains de nos collaborateurs ont donc préféré restreindre leur champ d’action à un ou deux événements qu’ils ont commenté de façon plus complète : Johanne Lamoureux avec le travail de Ghislaine Charest, Christine Bernier avec celui d’André Martin et d’Anne-Marie Zeppetelli.De même, Françoise Le Gris a accompagné d’une réflexion complice les œuvres de Wyn Geleynse et du tandem Gilbert Boyer / Alain Fleischer.Manon Régimbald, quant à elle, a nourri la réflexion, commencée dans le texte de présentation du premier Plaques sensibles, sur les relations entre l’installation et la photographie.On voulait aussi profiter de l’occasion pour y aller de tours d’horizon plus vaste sur les centres d’artistes, galeries et sur la petite histoire des pratiques photographiques.Guy Sioui Durand, en affrontant la vision panoramique du bilan, s’y est adroitement employé.Quant au texte de Denis Lessard, écrit pour le catalogue d’une exposition québécoise en France, il présente, dans une 5 PLAQUES SENSIBLES 2 perspective plus vaste, des parallèles entre des artistes de cette décennie et d’autres de la précédente.Il m’a semblé que ce texte devait trouver preneur en terre québécoise.L’année a aussi été faste en expositions à cause de la tenue du Mois de la Photo à Montréal.Certains débats ont en plus alimenté les pages de nos quotidiens sur la question institutionnelle du système de l’art contemporain.Mais il est une polémique qui est demeurée en vase un peu clos, entre les seuls protagonistes qui s’affrontaient autour de la publication dans La Presse des œuvres de photographes dont le travail était aussi présenté au cours du Mois de la Photo à Montréal.Comme Lise Lamarche la ressuscite dans son texte, j’ai choisi d’en reproduire ici l’essentiel.Le projet avorté de collaboration entre La Presse et le Mois de la Photo à Montréal se trouve, dans nos pages, enfin publié.La correspondance entre les protagonistes, au sein de laquelle le projet fut en grande partie conçu, s’y trouve aussi.Avec la distance que m’offre l’année écoulée, je tente d’en tirer une réflexion plus globale sur la couverture médiatique des arts.Il y a certes là, dans des réactions attendues, matière à réfléchir sur la place et l’importance accordées à l’art actuel et à ceux qui y font profession.La section Portofoglio a été confiée, cette année, à Raymonde April.Elle nous présente un ensemble orchestré de ses œuvres.On y retrouvera des photos connues, d’autres moins.Cette section est plus qu’un simple portofoglio pour artistes.Elle permet aux artistes une sorte de retour réflexif sur leur propre production.Elle les confronte, avec ceux qui sont des familiers de leurs œuvres, à des remaniements, à la logique d’un enchaînement plus livresque que muséal.Elle donne aussi à voir et à avoir, sous forme réduite et aisément manipulable, un exemplaire personnel et représentatif de l’art actuel en photographie.Sylvain Campeau DE VISU La fragilité Christine Bernier L’image photographique est fragile.Fragile du point de vue de sa conservation, puisqu’elle tend à s’effacer, supportant mal la lumière, le moindre contact avec des papiers quelque peu acides, les degrés d’humidité à peine plus élevés que la normale tout autant que les chaleurs généralement qualifiées de supportables; la photographie est sensible et donc fragile.Et pourtant, nous la saisissons comme inaltérable et stable.Car elle fixe dans le temps le mouvement éphémère, elle fixe sur le papier l’ombre et la lumière, c’est-à-dire l’empreinte des êtres ou des objets appelés à disparaître, et elle se détermine dans le geste symbolique du photographe qui, au terme du développement de l’image dans les bains d’acide, plonge le papier photographique dans un fixatif.Du point de vue de sa matérialité, la photographie nous donne à réfléchir sur sa vulnérabilité, plus grande, de toute évidence, que celle de la sculpture; mais plus grande aussi que celle de la peinture ou même de la gravure ou du dessin.Empreinte délicate de lumière sur un papier sensible, une photographie ne se saisit pas autrement que dans l’éventualité de sa perte imminente; et pourtant, elle représente la permanence.La permanence de l’image des objets disparus, comme de ceux qui sont passés de vie à trépas.Enfin, la photographie est la trace impérissable de ce qui fut vu, et, croyons-nous parfois, abusés par les charmes de son emprise sur le réel, tel qu’il fut vu.Car elle incarne l’image du souvenir intact, et investit du caractère d’éternité le sujet photographié.9 DE VISU.La photographie témoignerait donc de ce qui survit dans la mémoire collective, et serait la marque éphémère de l’immortalité.C’est un paradoxe troublant que cette fragile permanence, mise en évidence dans certaines productions d’artistes.Le travail récent d’Anne-Marie Zeppetelli et celui d’André Martin procède de cette permanence et implique la notion de disparition.Disparition qui se manifeste indirectement dans les œuvres présentées par Anne-Marie Zeppetelli1, puisque la perfection technique de l’image, la qualité des couleurs tout autant que la précision de la mise au point exaltent la présence physique des objets mis en scène, ainsi que la véracité de la représentation qui rend avec exactitude, fidélité et virtuosité, la sensualité attirante et presque palpable des choses offertes à notre œil pour s’inscrire avec prégnance dans notre imaginaire avide d’atmosphères capiteuses, empreintes de la douce mélancolie des colifichets rutilants et des frivolités intimes.La fascination qu’exercent ces images provient aussi de l’effet de narration autobiographique, où la photographie induit le registre du privé, dans l’espace d’une intimité féminine d’intérieur.Mais dans cette prolifération d’objets et en dépit des apparences, le Moi intime de l’artiste tend à s’évanouir.Les autoportraits discrets d’Anne-Marie Zeppetelli (une photographie d’elle-même glissée «négligemment» parmi ses souvenirs) témoignent d’un corps qui disparaît progressivement.Le corps représenté dans ces photographies est évanescent, toujours en situation de fragilité, et les objets à travers lesquels se manifeste l’éloge du quotidien sensible et sensuel finissent par se dissoudre dans la disposition théâtrale et «déréalisée» de leur mise en scène.Ces images renvoient à la très riche tradition de la vanité en peinture, cette «nature morte moralisée».La vanité se définit souvent par la représentation d’un crâne (memento mori), mais de manière plus générale, les artistes du xvne siècle ont choisi de peindre les choses précieuses, délicates et périssables pour suggérer l’idée de finitude de la vie humaine.Ce motif de la vanité, parce qu’il incite à la méditation sur les fins dernières, est empreint de tristesse, certes, mais il n’exclut absolument pas le charme sensuel des représentations somptueuses; bien au contraire, il l’affiche ouvertement, pour créer, selon les termes d’André Chastel, cette délectation mélancolique propre à toute vanité.Les objets photographiés par Zeppetelli, convoqués avec toute leur puissance symbolique, font écho à ceux des vanités anciennes.1.Anne-Marie Zeppetelli, Galerie Chantal Boulanger, Montréal, du 10 au 31 août 1991.10 LA FRAGILITE 2.Jean Tardieu, La part de l’ombre.Proses 1937-1967, Paris, Éditions Gallimard, 1972, p.89.3.Catherine Bédard écrivait ce commentaire, et citait au passage Roland Barthes, dans le catalogue d’exposition Tombeau de René Payant, Montréal, Éditions du Centre d’exposition et de théorie de l’art contemporain et Éditions Trois, 1991, p.50.«Séduisant paradoxe, cette œuvre qui est l’image d’un tableau, une sorte d’apparition picturale, est tout entière fondée sur l’exercice de la spécificité du phénomène optique dont elle est issue [.] Devant cette œuvre on pourra dire encore, et autrement, “la photographie a été, est encore tourmentée par le fantôme de la peinture”.» 4.Photographies d’André Martin présentées dans Tombeau de René Payant, Maison de la culture Côte-des-Neiges, du 3 avril au 11 mai 1991.5.Baudelaire, dans ses diatribes du « Salon de 1859» sur la photographie, pose le regard sévère que l’on sait.Ceci nous permet néanmoins de relever notre question de la permanence en regard de la fragilité de la photographie.Objets d’art, de collection ou d’orfèvrerie, bijoux finement ciselés et verres à moitié remplis, bougies éteintes et allumées, miroirs, fleurs flétries, tissus diaprés, ciseaux précieux, portraits abîmés et jaunis de soi et des autres, s’accumulent pour proposer une réalité en état d’inconstance, pour représenter un réel diffus, disséminé dans l’apparence des objets éphémères.[.] Nous voici maintenant engagés dans une autre fantasmagorie : ce sont les mouvements qui font la forme, la densité, la couleur, la puissance, les sons.Quelque effort que je fasse pour croire à l’ingénue présence de ce qui est là sous mes yeux, je ne peux me défendre d’en mesurer à part moi l’effritement infinitésimal, l’intime et perpétuel bouillonnement.Le vertige est au fond.[.] Je compare à une fumée le plus solide pot de grès posé sur une table de bois dur.Qu’importe si cette vapeur doit mettre dix minutes ou dix mille années ou dix millions de siècles à finir de se dissoudre dans le courant de son incessante métamorphose2 [.] Il se peut que la vanité soit utile en tant que motif paradigmatique, en tant que modèle, pour nous placer dans une perspective où les choses nous apparaissent avec leur caractère de fugacité et pour réfléchir à la question de la fragile permanence de la photographie.Effet pervers de la peinture qui hante la photographie, comme le mentionnait si justement Catherine Bédard3 devant le travail récent d’André Martin4.Comment les rapports de la photographie avec la peinture s’organisent-ils?Depuis son apparition, on a souvent voué la photographie à un travail d’archivage.Baudelaire, au siècle dernier, proposait que la photographie puisse sauver «de l’oubli les ruines pendantes, les estampes et les manuscrits que le temps dévore, les choses précieuses dont la forme va disparaître et qui demandent une place dans les archives de notre mémoire5 [.].» Mais la photographie, comme nous l’avons dit précédemment, serait aussi, de par sa propre fragilité, sujette à être altérée et menacée de ruine.André Martin cherche à rendre, dans son travail, ce qu’il qualifie de «drame photographique», pour traduire cette précarité qui s’installe au cœur même du processus photographique.[.] j’enduisis mes tableaux de phosphore [.] Il fallait photographier la lumière avant qu’elle ne s’estompe ou mieux, photographier la disparition de la lumière.Cherchant des sujets, je pensai à enduire divers objets de ce composé chimique, à dessiner dans la nature des signes mystérieux d’autant plus troublants qu’ils seraient incompréhensibles, ou à m’habiller d’un drap peint et aller la nuit hanter des paysages anonymes ou encore à faire 11 DE VISU.une série d’antiquités dans le site lugubre d’un cimetière, j’en connaissais un très beau qui se jette dans la mer.Je pensai encore à me rendre dans une morgue et y peindre les cadavres qu’on ne réclamait pas.[.] Décidément, je voulais que l’on crût en l’existence des fantômes, j’en aurais apporté la preuve indéniable : je les aurais photographiés6.Les mots «phosphore» et «photographie» se rejoignent dans leur racine étymologique, le phos grec, qui signifie lumière.Les toiles qui entourent les modèles photographiés par André Martin, ainsi que les draps qui les enveloppent, acquièrent, badigeonnés de phosphore, les mêmes propriétés que le papier photographique : ils deviennent photosensibles.Le corps du modèle laisse ainsi deux fois sa trace et deux fois dans une même œuvre opère la séduction photographique.Mais le pouvoir révélateur de la lumière devient pouvoir dévastateur et la trace laissée sur le phosphore n’est qu’une ombre.Le photographique est fragile et dès lors, la présence du corps, sa présence charnelle, devient mince, dérisoire, périssable.Le corps précaire s’avoue condamné à la disparition, à sa finalité, et c’est la photographie qui l’assassine.André Martin aime les histoires de meurtres.La série de photographies intitulée Le parfum de la dame en noir puise dans l’histoire d’un roman policier de Gaston Leroux.Son héroïne, Mathilde Stangerson, victime de son meurtrier fou d’amour, traverse différents états d’âme, dont ceux qu’André Martin a choisi de représenter : le péché, la douleur, la volonté et la pénitence.Le mode de représentation, justement, se fera aussi suivant les modalités d’un emprunt; à chaque fois, le modèle prendra la pose et les attributs de figures allégoriques telles que Cesare Ripa les a décrites en Italie pendant la Renaissance, dans son Iconologia.Comme dans le travail d’Anne-Marie Zeppetelli, nous sommes ici aux prises avec une transgression sémantique particulière : traitement perverti de l’iconographie ancienne, usage détourné des représentations de thèmes, symboles, et personnages qui furent créés, il y a plus de trois siècles, dans le but de toucher les dispositions morales du spectateur en prenant appui (non sans quelques ruses, il est vrai) sur un discours édifiant.Nous voici maintenant auprès d’artistes, de mécréants, qui font ressurgir comme des spectres les images de croyances anciennes et qui, à travers une somptueuse futilité, exposent la fragilité des objets et du processus photographique, mais aussi la fragilité de notre perception liée à celle de notre être propre.6.André Martin «Autour de la dispari tion», Trois, vol.2 n° 1, p.35.12 LA FRAGILITE 7.André Martin, Points de suspension, Düsseldorf, Les Editions Heinrich Fitzback, 1985, p.74.8.Raymond Lulle, Livre de l’Ami et de l’Aimé, Paris, La Différence, coll.«Orphée», 1989 (pour la traduction française), n° 106, 262, 291.Les poèmes du catalan Ramon Llull, mis à l’index en 1376, furent, en Europe, les premiers textes écrits en langue vulgaire pour traiter de l’âme et des sciences.9.André Martin, Le parfum de la dame en noir, Vu Centre d’animation et de diffusion de la photographie, Québec, du 19 avril au 12 mai 1991.[.] je lui réponds que mon entreprise n’est pas aussi simple qu’elle pourrait le sembler, qu’elle consiste à déterminer et à délimiter le rien par un système indicatif plein, par un certain type de babillage.Et que cette entreprise, par son évidente banalité, par une approche luxueuse de la banalité, ne se constituerait pas pour dominer le monde et que j’y serais complètement anonyme7.Chez ces deux artistes, le mode autobiographique se dévoile pour se retirer aussitôt, pour s’évanouir dans les mensonges subtils de la fiction et de la mise en scène.André Martin et Anne-Marie Zeppetelli nous présentent, chacun à leur façon, des secrets.La photographie a beau vouloir tout montrer, l’envoûtement des secrets persiste.Le parfum de la dame en noir.Le parfum, volatile, symbolise la fugacité du plaisir des sens.Une photographie de cette série d’André Martin, La dolore, nous montre un corps enroulé dans un drap, sanglé, et qui se cambre.Ce corps, tout en étant voilé d’obscurité, baigne dans la luminosité des couleurs, dans ce chromatisme séduisant qui crée l’atmosphère lourde et flamboyante, le parfum de sensualité qui enveloppe cette douleur allégorique marquée de transport et de ravissement.Une douleur extatique.La victime, convulsée, aime son bourreau.L’Aimé fit à son Ami un bienfait de pleurs, de soupirs, de langueurs, de pensées et de douleurs ; avec ce bienfait, l’Ami servait son Aimé.[.] L’Aimé se vêtit du drap dont son Ami était vêtu pour faire de lui son compagnon dans la gloire étemelle.C’est pourquoi l’Ami désira toujours des vêtements vermeils pour que leur drap ressemblât aux vêtements de son Aimé.[.] «Dis, amant, qu’est-ce que la vraie valeur?» Il répondit: «C’est le contraire de la valeur de ce monde qui est désirée par les amants faux et vaniteux, lesquels veulent valoir alors qu’ils ne valent rien, car ils sont persécuteurs de la vraie valeur8.» Dans une version plus complète du Parfum de la dame en noir, présentée à Québec l’an dernier9, André Martin traçait sur le plancher de la galerie un plan de l’édifice où se déroule l’action du roman policier.La pièce où a lieu le meurtre de la victime est indiquée par la présence d’un crâne que l’artiste y a déposé.Vanité, le rien de tout, pour reprendre la formule de Saint-Simon.Devant cette présence évanescente du sujet, le spectateur se retrouve, par-delà les déplacements ludiques qu’opère l’artiste, par-delà les chassés-croisés du polar et de l’histoire de l’art, déterminé par sa propre fragilité, confronté à l’ontologie du rien.Nihil. ,v' V, -«ifeWii André Martin, Le parfum de la dame en noir (La dolore) ! r Anne-Marie Zeppetelli, Sans titre .*.-2h» r*v &**?Shift*' >y-1 %y ¦ .¦& P] p' tflM *v mmà • v , .SIIPJ^ » %: ,\,.Wm l;-.< ^;i- ¦JyTs-'tiM ¦¦• .>'.'„ - fiJ-.SiVaMi.’ 1/ ¦M?&u :'‘.¦¦ \\.' ' ' ' **k-4 Wfk-Xi — «V , At iELu___ Irene F.Whittome, Le musée des traces 4 Pierre Charbonneau, L’appel sans lendemain : ou la rencontre fortuite de deux hommes au petit matin y 3^ ¦ f - ¦;.v.-.Dominique Blain, La république - !; ¦ Pi^Rlü5 >:;> -;iv SSiSi PERSPECTIVES T ¦ ri**K*s^Wy8 ¦:¦:¦ •, i ¦¦ ¦\ I @B*iaP! Le choc sensible des plaques photographiques au Québec Guy Sioui Durand S’il y avait un sens à donner à la photographie, il faudrait le trouver dans une matière concrète, dans le tissu dense des pratiques sociales et artistiques qui en font l’histoire et qui permettent de la penser1.Gaétan Gosselin 1.Gaétan Gosselin, «L’imagination photographique», catalogue Mirabile Visu.La photographie 150 ans après.Québec, novembre 1990, p.4.L’effervescence photographique en cours, principalement depuis la ville de Québec mais aussi à Matane, Rimouski, Saint-Jean-Port-Joli, Moncton, Sainte-Thérèse, Montréal, Ottawa ou la forêt laurentienne, nourrit cet article.On y discute du photographique en termes de nouvelles stratégies organisationnelles, d’autogestion idéologique et de transversalité éthique du photographique dans l’art actuel.Pas de doute, depuis quelques années, il y a impact de l’activité photographique sur la production des centres d’artistes, des événements d’art et sur les périodiques culturels.Quelle en est la teneur?Nous allons tenter de montrer que le phénomène ne relève pas uniquement des stratégies organisationnelles et de l’autogestion idéologique propre aux réseaux d’art parallèle mais repose sur une vitalité créative renouvelée.En effet, l’importance grandissante du photographique relève de l’exploration de nouvelles techniques «fabriquantes» de sens artistique.De plus, on remarque, au sein des œuvres photographiques PERSPECTIVES actuelles, un glissement du politique vers le poétique en une tendance à la re-singularisation de l’engagement social.Ce que je qualifie de transversalité éthique des nouvelles photographies, la plupart du temps multimédia.Les laboratoires du photographique : Factuelle logique des réseaux L’ouverture en juin 92 à Ottawa du premier musée de la photographie contemporaine, et l’attribution du prix «Kodak» à Marie-Andrée Cossette pour ses hologrammes, viennent confirmer l’intérêt des institutions à l’égard de la créativité photographique.Malgré tout, c’est plutôt grâce aux réseaux parallèles et aux laboratoires de recherches haute-technologie que les «images» ont radicalement bougé ces dernières années.Dans la ville de Québec, «se manifeste» ainsi un déploiement du photographique qui s’intégre adéquatement dans l’actuelle logique des réseaux d’art.De nouvelles stratégies organisationnelles y favorisent maintenant un déploiement / réseau aux ramifications internationales mais surtout avec un impact majeur sur la communauté locale.Comme à Montréal, les centres d’artistes de la capitale préoccupés par la photographie sont en effervescence pendant que la plupart des autres galeries parallèles accueillent plusieurs projets multidisciplinaires où le photographique prédomine.Le centre Vu depuis 19822, l’Œil de Poisson à ses débuts en 1983 et maintenant Engramme qui ajoute à la gravure l’exploration photographique, sont les principaux regroupements qui inscrivent la pratique photographique dans la trame du réseau parallèle à Québec.Grosso modo, outre la programmation régulière des centres d’artistes, on peut affirmer qu’entre 1989 et 1992, le photographique s’est affirmé via des événements artistiques d’importance tant à Québec ou Saint-Jean-Port-Joli qu’à Montréal.A Québec, depuis la commémoration festive de la photographie en 1989 (l’événement Mirabile Visu3 qui, comme le Mois de la Photo à Montréal, commémorait l’invention de la photographie en 1839), force est d’admettre qu’un nouveau dynamisme est sensible.Mirabile Visu a réalisé la première participation de tous les centres d’artistes de la ville autour d’une même thématique événementielle.Loin d’être fortuite, une telle connivence s’est poursuivi 2.On a trop souvent tendance à minimiser l’infrastructure à la base de la productivité artistique.Vu n’usurpe pas son appellation de Centre d’animation et de diffusion de la photographie.Le Centre prend des initiatives de consolidation de ses activités en tant que diffuseur et de soutien de ses membres, artistes / photographes.Au plan organisationnel, Vu offre une série de services de soutien à la création, la diffusion et la promotion de la photographie d’auteur.Services de laboratoires, services photographiques, graphiques et bureautiques, accueil d’artistes en résidence, cours et ateliers soutiennent les dimensions création, exposition, documentation et édition de ce centre d’artiste bien implanté à Québec.Ainsi pour l’année 1991-1992 Vu a mis en branle Opération Contact Vu avec la complicité de quinze photographes (offre d’un tirage photographique des artistes disponible pour 40$ avec l’abonnement).En tant qu’animateur, Vu a programmé une saison cinéma (novembre 1991-février 1992) Quand le photographique inspire le filmique.Photographie, cinéma expérimental et vidéos faisaient cause commune dans le vision-nement de pratiques confluentes.Diffuseur, Vu programmait en mars 1992 Mujer X 62 LE CHOC SENSIBLE DES PLAQUES PHOTOGRAPHIQUES AU QUÉBEC mujer, vingt-deux photographes mexicaines engagées à l’occasion de la journée internationale des femmes.Prenant le virage Nord-Sud bien avant la conclusion d’un traité Canada-Mexique-USA, Vu rappelait l’importance de l’approche documentaire dans la photographie sociale des Amériques.Le cas n’est pas unique bien sûr.On pourrait faire le même recensement d’effervescence avec des centres comme Da-zibao, Optica ou Vox Populi.3.Voir le catalogue de l’événement Mira-bile Visu.La photographie : 150 ans après.Québec.1990.4.Voir le livre Manœuvres, Québec, Inter Editeur, juin 1992.Aussi la revue Inter n° 49.5.Voir le catalogue Photo Sculpture, Montréal, Artexte Éditeur, 1990.6.Les deux volets « De la Curiosité.Petite anatomie d’un regard» chez Dazibao en avril et mai 1992 ouvrait un questionnement du photographique et de l’anthropologie par la photographie en une sélection internationale.Volet 1 : Lynne Cohen du Canada, Paul den Hollander de Hollande, Joel Peter Witkin des États-Unis.Volet 2 : John Coplans des États-Unis, Joan Foncuberta d’Espagne et Roberto Pellegrinuzzi du Québec.Aussi Ghislaine Charest avec L’Autre en 1991 lors de la première biennale des arts visuels de Québec sous le thème De la performance à la manœuvre4.La manœuvre photo-sculpture de Mark Lewis parrainée par le Centre Vu a été un moment important de cet événement.Le photographique renouvelle aussi les problématiques de plusieurs autres événements expérimentaux d’importance pendant cette période.L’événement Photo Sculpture5 fut créé aux Studios d’été de Saint-Jean-Port-Joli en 1990 et devint exposition itinérante à Montréal, Hull, Rimouski (juin 1992).Alain Paiement, Patrick Altman et compagnie y allèrent d’expérimentations hybrides qui questionnaient le médium, technique et signification confondues.La prédominance de la photographie dans les installations des Cent Jours de Part Contemporain à Montréal, édition 1991, notamment l’installation Silences de laboratoires de Lucie Lefebvre (Salle d’urgence que l’on retrouve encore exposée à la galerie d’art de Matane en avril 1992) sont des événements où le photographique s’est mué en «plaques sensibles».En 1992, c’est l’éclatement tous azimuts : photographies6, peintures et photos7, sculptures et photos8, vidéos et photos9.On ne peut oublier non plus les rapports étroits entre le cinéma et la photo10.Bref, toutes les combinaisons créatrices surgissent des centres d’artistes et galeries pour s’ancrer non seulement dans le territoire imaginaire mais réellement dans le tissu urbain.En effet, toujours à Québec, le projet Méduse, visant à doter la ville d’un centre de services artistiques polyvalents et multidisciplinaires tout en revitalisant la basse-ville catastrophée, implique encore plusieurs centres d’artistes dont Vu, l’Œil de Poisson et Obscure tous intéressés aux nouveaux déploiements technologiques de l’image (vidéos, ordinateurs, etc.).Et ce déploiement des stratégies organisationnelles du photographique n’a pas que des incidences locales.Il est plus large : régulièrement les centres d’artistes sont les hôtes de photographies étrangères (par exemple belges, mexicaines, et cubaines) tandis que plusieurs photographes d’ici exposent dans des villes outrefrontières (ex.: Danaé, Reims, Bruxelles)11.63 PERSPECTIVES Le retour de l’autogestion idéologique : un fait marquant Autre fait important : ce retour en force des centres de photographies, l’infiltration photographique dans les installations multimédias et les échanges internationaux vont de paire avec la reprise de l’autogestion idéologique par des périodiques et publications.La créativité photographique renoue (avec Ciel Variable, la revue entièrement consacrée à la photographie12 à laquelle s’ajoutent la publication de catalogues issus d’événements ou d’expositions13 et certaines conférences de photographes14, sans oublier des articles et des numéros thématiques dans plusieurs périodiques culturels comme celui des Herbes rouges) avec ses propres outils de diffusion et de réflexions théoriques partagées sur l’art photographique.La transversalité éthique du photographique Or, à travers l’infrastructure et sous les discours, c’est d’abord et avant tout la création photographique qui donne signification aux pratiques artistiques.Car les stratégies infrastructurelles, si actives soient-elles, n’ont de sens que par la teneur créatrice, artistique et sociale des photographies qu’on y trouve.Il y a déjà cent cinquante ans que la photographie a modifié à tout jamais le fonctionnement de la mémoire humaine.Les images photographiques actuelles passent par le laboratoire, cette fois pour fabriquer une vision totalement autre.La production photographique actuelle en est une que je qualifierais de «sur-fabrication» de l’image.Il y a dans les cadrages et les compositions un premier déplacement par rapport au réel : on nous situe «à côté» du sujet ou bien «en marge» de l’événement.Voilà une première brèche dans la forteresse de l’objectivité, de la précision et de l’exactitude; qualités d’ordinaire attribuées à la photographie.Certains pourraient avancer que l’espace imaginaire du regardeur s’organise maintenant à partir de la «vision photographique floue» que fabriquent les artistes.Ils y arrivent soit en trafiquant le grain, soit par photomorphose ou encore par «flash-back» et autres «manipulations» en laboratoires du cliché initial.Mais avant de qualifier ce travail de l’image (mise en scène, manipulation, montage, assemblage) de «néo-photographie quel qu’il soit en avril-mai 1992 à la galerie Vox ouvrait une problématique de l’Impact du photographique dans nos rapports d’identité / altérité.7.L’exposition inaugurale du nouveau Musée canadien de la photographie contemporaine «Serge Tou-signant : parcours photographique» à Ottawa en juin 1992, l’exposition de Charles Gagnon chez René Blouin en avril 1992 rappelaient ce dialogue constant entre peinture et photographie.Les peintures et photographies de Josée Pellerin La marelle et le saut du lit chez Dare-dare en avril 1992 nous entraînaient aussi dans cette dialectique constante.8.Les sculptures-photos de Loly Darcel à la Chambre Blanche en mars 1992 questionnent la nostalgie insondable des images.9.Joan Jonas combinait, à la galerie Samuel Lallouz en avril 1992, vidéos et photographies alliant performances et légendes européennes.L’installation XYZ d’Alain Paiement, Pierre Antoine et François Elie chez Optica en avril et mai 1992, établissait une sorte de dispositif en circuit fermé où la vidéo et la photographie se combinaient.10.Vu organise Quand le filmique s’inspire de la photographie à l’automne 1991 et durant l’hiver 1992.Deux soirées 64 LE CHOC SENSIBLE DES PLAQUES PHOTOGRAPHIQUES AU QUÉBEC cinéma et photographie : La jetée de Chris Maker, Cinémagica de Wemer Nékès; soirée cinéma expérimental : Fogline et Machette Gillette and Mama de Larry Gotheim, Window Wind Chimes, Intérieurs / Interiors, Mend, D’Après Meg, You, Out in the Garden de Vincent Grenier; soirée vidéographie Inuit : Qaggiq de Zach Kunuk; soirée cinéma d’animation : Les Brothers Quay, soirée «Le paysage » : Narrows Inlet de David Rom-mer, Waterworx de Rick Hancox, Le jardin de Raphael Bendahan, Seated Features de Michael Snow.11.En 1990, le Regroupement des Centres d’Artistes Autogérés du Québec (R.C.A.A.Q.) organisait conjointement avec la Fondation Danaé une présence d’artistes québécois.Patrick Altman en faisait partie.Vu organise des échanges avec des collectifs de Bruxelles et Reims.Le Lieu accueille la photographe cubaine Perez à l’automne 1991, Vu accueillait 04”50”La mission photographique à Bruxelles en février 1992, et Mujer X Mujer du Conseil National pour les arts et la culture du Mexique et l’Institut National de Bellas Artes du Mexique en mars 1992.12.Ciel Variable remplace en quelque sorte la revue OVO.Ciel Variable a gagné le prix d’excellence d’expression», il importe d’aborder ce déplacement non pas uniquement comme dramatisation du procédé mais plutôt comme un passage du politique au poétique.Les créations photographiques actuelles évitent le fétichisme de l’immédiateté et de l’unique «glaçage» (le cliché de l’instant et le portrait de.).Envahissant le terrain de la critique des institutions, de la rationalité au quotidien, de la condition ouvrière, de la situation des femmes et de la vision planétaire, le photographique nous convie constamment à des œuvres hybrides fortes de sens.Car elles ouvrent un territoire qui remplace l’esthétique de surface par une transversalité éthique : de nouveaux processus de fabrication de la mémoire collective s’activent parmi l’hybride désobjectivation, la haute-technologie des images virtuelles et la résurgence de la Mère / Terre.Quelques œuvres récentes m’ont particulièrement enthousiasmé.Elles montrent que le photographique offre une alternative stimulante à la création.L’hybride de la désobjectivation L’objectivité aléatoire qui tente de s’installer progressivement et de régulariser tous les recoins de la vie institutionnelle et même quotidienne est soudainement cadrée comme objectif de l’œil et du trafic des photographes artistes.Ainsi, en novembre 1990, à Québec, l’artiste Mark Lewis, dans le cadre de la première biennale de l’art actuel à Québec «installait» une réplique du monument de Lénine dans le Parc de l’Esplanade (comme «manœuvre urbaine» complétant, avec ses photographies grands formats des statues déboulonnées de Lénine dans les pays de l’Est, l’exposition chez Vu), en face du monument aux soldats de la guerre des Boers, coin d’Auteuil et chemin Saint-Louis.En janvier 1991, Lewis récidivait dans le parc Lafontaine à Montréal.Cette fois, c’est un face-à-face avec le Félix Leclerc, «style réaliste socialiste» de Langevin, une commande de la Société nationale des Québécois.Manœuvre photographique et environnementale toute postmoderne (événementielle, immédiate, éphémère par emprunt, transfert ou subterfuge) qui a le mérite d’affronter la commémoration monumentale traditionnelle, au style totalitaire débouté ailleurs, et dont semblent vouloir s’accommoder les groupes nationalistes15.65 PERSPECTIVES Tout comme il l’avait fait chez Obscure auparavant, Patrick Altman a entrepris depuis quelques années de «décomposer» la fabrication de l’«historicité» dans les collections muséales16.Dans son installation à la Galerie Sans Nom de Moncton lors d’une manœuvre globale du collectif Inter / Le Lieu en avril 1990, Altman avait envahi toute une pièce des images d’œuvres, déjà elles-mêmes images, de collection muséale ou de rubriques politiques tout en introduisant des éléments du médium lui-même (ex.: la visibilité de l’humidité contrôlée dans un musée pour «conserver» l’icône, la mise en page des titres et photos dans un journal).Bref le sens institutionnel visiblement fabriqué devant lequel le rôle engagé par l’acte photographique est de rendre visible cette fabrication, non pas en discours de dénonciation mais bien comme matériau de l’œuvre elle-même.Il y avait là des éléments de ce processus de «choséification» de la photo, manifestes chez les Pellegrinuzzi, Paiement et lors de l’événement Photo Sculpture de Saint-Jean-Port-Joli, auquel participera d’ailleurs Altman.La complicité des Céline Laflamme, Claude Bélanger et James Partaik a débobiné le «fil mnésique» de nos trajets.Dans Ca(n)not age, ceux-ci se métamorphosèrent en sensibilités introspectives, dans une zone mémorielle que la raison laisse en plan.Aussi bien à la Chambre Blanche de Québec en 1991 qu’à la galerie Open Space de Victoria (Colombie-Britannique) en 1992, une étonnante mixture d’éléments sculpturaux, de photographies grands formats et d’une trame sonore entraînait le regardeur dans un double parcours : réel parmi les fragments d’une installation multimédia, éthique par une lucidité introspective à l’intérieur d’un grand pan d’humanisme séculaire, sorte d’«infra-quotidien» qui renoue avec l’imaginaire amérindien.Bref, suffisamment d’éléments dans Ca(n)not age appelaient une réflexion tant sur les limites de l’installation sculpturale que sur l’expansion d’un espace imaginant la transversalité des civilisations17.C’est cette même culture de l’intériorité que les dérives de Richard Baillargeon, un des fondateurs de Vu, cherchent aussi à explorer.Il s’est intéressé aux interrelations entre l’image (photographique, filmique) et le texte en présentant à l’automne 1991 chez Vu l’exposition et la publication Comme des îles.Dérive poético-photographique, Baillargeon m’a, semble-t-il, poussé jusqu’à la limite de la tension entre une culture de l’espace et une culture du temps, ambiguïté de ce Québec presqu’île nord-américaine : 1991 de la SODEP.(Ciel Variable est devenu, depuis peu, CV Photo.) 13.Voir les catalogues Mirabile Visu, Photo Sculpture, Manœuvres déjà cités mais aussi des publications genre Comme des Iles de Richard Baillargeon, Vu Éditeur, 1992.14.Je pense au programme «L’art qui parle» du Conseil des arts du Canada subventionnant des conférences dans les centres d’artistes et utilisé par les centres tels que Dazibao, Vu, Optica.Tables rondes et propos des photographes participant au phénomène de l’autogestion idéologique.15.Mark Lewis, Manœuvre photographique et exposition chez Vu, novembre 1990.16.Patrick Altman, Galerie Sans Nom, Moncton, avril 1990.17.Ca(n)not age de Céline Laflamme, Claude Bélanger et James Partaik à la Chambre Blanche, novembre 1991.66 LE CHOC SENSIBLE DES PLAQUES PHOTOGRAPHIQUES AU QUÉBEC 18.Richard Bail-largeon, Comme des îles, Vu, novembre 1991 19.Cheryl Sourkes, Fata Scribunda, chez Vu, novembre 1991.Extrait du dépliant accompagnant l’exposition.20.Marta Maria Ferez au Lieu, automne 1991 21.Karl Beveridge et Carole Conde, Histoires de Classes chez Vu, janvier 1992.Extrait du dépliant accompagnant l’exposition.Un labyrinthe, dirait-on.J’y fais des photos.Des sentiers qui ne mènent nulle part.Le temps se contracte.Des images, des mots.Des choses qui existaient déjà.Des images de mots, des mots d’images.Des routes qui en appellent d’autres.Un temps aussi, mais imprécis, indéfini, clandestin.À la fin, quelques images, quelques mots seulement, des traversées, celles du temps, celles du voyage par après le voyage.Un archipel perdu18.Toujours chez Vu (automne 1991), Fata Scribunda (c’est-à-dire la divination par les mots), l’installation photographique de Cheryl Sourkes relevait de cet effet de ressac contre un système où la rationalité, l’objectivité, le calcul et la mesure monopolisent tous les langages.Renouant avec le langage mythique, Cheryl Sourkes en est venue à «fabuler et matérialiser une Déesse du Verbe» : [.] le déclin à moitié inscrit dans nos mémoires de respecter les mots, dits et entendus, et d’être présent, dans le présent, parmi le divin19.Pour une, l’artiste cubaine Marta Maria Pérez a requestionné, au Lieu, par ses photographies à fleur de peau, toute la question de l’enveloppe féminine dans un univers féminin20.Autre piste, l’hiver 1992 accueille Histoires de Classes de Carole Conde et Karl Beveridge chez Vu.Conde et Beveridge, sans doute le tandem d’artistes canadiens le plus important, œuvrent depuis plus de vingt ans avec les travailleurs, à propos d’eux et parmi eux.Complices des ruses du photomontage politiquement engagé (dans la lignée des John Heartfield, Klaus Staeck), ces deux artistes maintiennent non seulement une réflexion théorique sur le travail créatif dans le travail salarié, mais surtout déploient un processus créateur original, de l’ordre de la guérilla culturelle fondée sur la lucidité : Il existe présentement une nette division sociale entre ouvriers.Par le biais de notre démarche artistique, nous essayons d’établir un rapprochement entre deux publics différents : les syndicats et les arts.À l’origine, nous nous sommes servis de mise en scène afin d’éviter que les travailleurs soient reconnus par la direction.Nous avons vite compris que notre méthode de travail nous permettait d’aller beaucoup plus loin en incorporant des références et des juxtapositions beaucoup plus générales.Cette formule nous a permis d’éviter la plupart des problèmes associés à la documentation directe, soit le voyeurisme des classes sociales et la relation problématique entre le photographe et le sujet21.Beveridge et Conde ont choisi de se solidariser et de s’engager politiquement autrement que par le réalisme du documentaire photographique.Cette exposition forte dépassait la simple quotidienneté de la condition ouvrière et renouait avec la dignité du travail. PERSPECTIVES Avec Panoramas, Claude Bélanger semblait rétrécir la mémoire urbaine : ses images de détritus, d’usines ou de fabriques ont un âge.Pourtant de tout ce défilement en suites, comme lorsque l’on voyage à bord d’un autobus, des mots viennent modifier le tout.Un quotidien proche, heureux mais quelque peu intrigant d’un réel dont nous avons peu le contrôle : Alternant selon d’aléatoires liaisons chromatiques, ces images évoquent pour moi les feuilles éparses d’un album familier dont le collage en réanime le scénario probable, la rhétorique domestique qui, là devant nous, conforte l’incertitude à l’égard de l’histoire : d’abord la nôtre, intime, personnelle, celle dont les extérieurs sont privés; puis l’autre, plus vaste, sociale celle-là, et dont les extérieurs sont publics.Des histoires qui me sont, en quelque sorte, proches et lointaines, que j’ai pas ou peu ou trop connues, constitutives de ma genèse, de ma mémoire, de mes rôles sociaux, et que je crois telles22.La haute-technologie des images virtuelles L’exposition les Passages nuageux de Ginette Daigneault (Galerie d’art Lionel Groulx, mars 1992), sorte d’initiation à la photographie par la numérisation d’images et l’emploi de la palette graphique, à la photocopie, aux sorties d’imprimantes, à la photocopie couleur et à la vidéo, se mesurait avec la haute-technologie des images virtuelles23.Hologrammes, photocopies-art, images digitalisées, affiches publicitaires, photomontages, posters, art postal, art transmultidisciplinaire, images virtuelles; voilà toutes des appellations qui nous révèlent que, dans certains secteurs de la recherche, les stratégies photographiques ont quitté depuis longtemps la binarité genre photos documentaires versus photos formalistes pour aller vers les laboratoires et les logiciels produisant des images sans caméra, assistées par ordinateur.Cette infographie des images virtuelles annonce de nouvelles perceptions photographiques24.Bien que la fixité objective traque, plus encore que le magma des images animées (vidéos, télé, ciné), la mécanique fondamentale de la conscience, jamais la photographie québécoise n’a été aussi lucide parmi ces écrans d’images fabricantes d’un défilement avide.22.Claude Bélanger, Panoramas, chez Vu, mars-avril 1992.Extrait du texte de Gaétan Gosselin dans le dépliant de l’exposition.23.Ginette Daigneault, Passages Nuageux, galerie d’art Lionel Groulx, Sainte-Thérèse, mars 1992.24.Voir le sixième festival des films par ordinateur de Montréal, juin 1992.68 LE CHOC SENSIBLE DES PLAQUES PHOTOGRAPHIQUES AU QUÉBEC 25.Exposition Terre Vivante, la galerie Trompe l’Œil du cégep Sainte-Foy, mars 1992.26.Exposition Anima Mundi, Musée du Québec, été 1992.27.Ivan Binet, Anatomo V et Claude Bélanger, Paysage humain, Atelier Imagine, Québec, mars 1992.28.Artistes du Boréal Multimédia, Écart, installation-photographie-performance, galerie d’art Lionel-Groulx, Sainte-Thérèse, mai 1992.Les plaques sensibles de la Terre / Mère En mars 1992, la galerie Trompe l’Œil du cégep Sainte-Foy accueillait l’exposition intitulée Terre, encore vivante.Deux photographes, Patrick Altman et Reno Salvail, se joignaient à Francine Larivée et Jocelyn Gasse.Les installations photographiques des deux artistes de la photo engageaient l’art actuel sur le terrain de la précarité sociale de l’enjeu planétaire25.De même, tout le long de l’été, le Musée du Québec était l’hôte d’Anima Mundi, exposition a en provenance d’Ecosse et d’Angleterre.Sur le mode de la mise en scène photographique de natures mortes quasi picturales, les neuf photographes ré-actualisaient l’engagement politique du photographique, propre au documentaire mais libéré de cette forme26.Rien d’étonnant.En cette année du Sommet de la Terre (Rio de Janeiro), la thématique aurait pu paraître opportuniste.Au Québec pourtant, ce n’est pas le cas dans les pratiques des réseaux.La dimension environnementale de l’art est depuis vingt ans de connivence avec les mouvements sociaux (féminisme et écologisme), avec la puissance régénératrice des symboles amérindiens et avec la subversion poétique comme art engagé.Ni l’art conceptuel, ni l’art corporel porteur des pulsions morbides n’ont eu de prises sérieuses sur l’incontournable rapport Nature / Culture qui a repris sa force mythique comme «Terre de nos imaginaires».Chez les photographes (comme Ivan Binet, Anatomo V à l’Atelier Imagine, Québec, avril 1991), ce sentiment prenait les contours d’un visible organique du corps, des sens27.Ailleurs, c’est la culture de l’espace qui ressort des installations animées par le photographique.Ce fut le cas de l’exposition Ecart des artistes du Collectif Boréal Multimédia animé par Domingo Cisnéros.Les installations-photographies-performances, présentées à la galerie d’art Lionel-Groulx à Sainte-Thérèse en mai 1992, émanaient d’un projet d’art / aventure où dix-huit artistes d’Europe, d’Afrique et d’Amérique ont travaillé durant douze jours passés dans la forêt laurentienne28 ! Quelle signification convergente établir de tout cela?Y a-t-il un rapport autre que la pluralité entre une manœuvre photographique et sculpturale, la dérive poético-photographique, l’installation photographique fabulatrice, les photomontages cynico-politiques, les images virtuelles en dialogue avec le photographique et la photographie organique des rapports à la croûte anatomique et terrestre, individuelle et urbaine?69 PERSPECTIVES Retenons justement ce phénomène de décentrement hors de l’hyperspécialisation et de la rationalité exacte.Les notions de logique floue, de chaos, de sacré sont revenues dans la texture créatrice du photographique.Stratégies de production, autogestion de la diffusion et surtout la sensibilité des œuvres ramènent un regard humain inter-civilisations, y compris dans les méandres de la nôtre.C’est en ce sens qu’il y a transversalité éthique. « ' •y -, ^ f « Lucie Lefebvre, Salle d’urgence Carole Conde, Karl Beveridge, Pursuit of Excellence Claude Bélanger, Bouboule, 6 ans, intelligent # ^ ' Ivan Binet, Anatomo V Désirs de voyage : vingt billets pour la France* Denis Lessard *Le présent essai de Denis Lessard a d’abord été publié dans le catalogue de l’exposition La traversée des mirages.Photographie du Québec présentée dans la région de Champagne-Ardenne à l’été 1992.L’exposition, réalisée par l’association Transfrontière de Champagne-Ardenne et Vu, centre d’animation et de diffusion de la photographie à Québec, regroupait les travaux de quatorze artistes qué-bécois-es dans neuf lieux.Ce projet constituait le premier événement consacré à la photographie québécoise, hors du Québec, au sein duquel cohabitaient la photographie bidimensionnelle et directe, la photographie altérée, l’installation et la photosculpture.L’auteur et l’éditeur Un Québécois en voyage à Paris, s’achète un béret et s’en coiffe comme pour participer à la couleur locale et s’amuser à se fondre dans le grand tout.Ce faisant, il se promène et se trouve happé, sans le savoir, au second plan d’une célèbre photographie de Robert Doisneau.De sujets qu’ils étaient, les Québécois sont devenus auteurs; ils ont traversé la séquence de disciplines prévalentes ayant caractérisé l’activité artistique nord-américaine et européenne depuis la fin des années 60, activité marquée d’abord par la prépondérance de la gravure, puis du dessin comme principe unificateur de l’éclatement disciplinaire des années 70, ensuite de la peinture conjointement à la renaissance du marché de l’art et ce, en parallèle à l’installation et aux prolongements variés de la sculpture.Certes cette visibilité des disciplines n’est pas à percevoir comme un procédé trop simplement linéaire, et les efforts pour tenter d’y faire entrer la raison demeurent généralement stériles et vains.La photographie, elle, s’est faufilée à travers tout cela, s’accouplant aux disciplines maîtresses pour engendrer des hybridations qui côtoient des images plus «pures».Elle a pu séduire certains artistes de la gravure réunis en collectifs, comme chez Graff ou Média à Montréal, et à l’Atelier de réalisations graphiques à Québec.Elle est entrée dans l’atelier de certains peintres pour venir éventuellement se plaquer à leurs toiles; les artistes conceptuels l’ont 75 PERSPECTIVES volontiers utilisée pour sa nature «objectivante».La photographie s’est encore immiscée au cœur de l’installation comme composante de premier ordre, sous forme d’épreuve, de transparent ou de projection.Elle recouvre aujourd’hui la forme sculpturale.À l’heure actuelle la photographie semble bien émerger comme activité de premier plan, à en juger par le nombre de publications seulement au Québec, depuis un peu plus d’une décennie et ce, tant au niveau davantage théorique que celui de la conservation d’expositions.On dira que la photographie se «porte» bien, mince pellicule remplie d’affinités avec la page sur laquelle elle vient volontiers s’imprimer; qu’elle «s’ex-porte» facilement, roulée ou en feuilles, transportée sans trop de frais ni d’encombres d’un continent à l’autre.Quoique plus récemment, avec son mariage avec la sculpture, la photographie devient plus volumineuse, et mangeuse d’espace.Toutefois, il semble aujourd’hui difficile d’aller plus avant dans le consensus, ce qui rend complexe le travail de l’écrivain fasciné par la photographie, à qui l’on demande de faire le point, de tracer un bilan.En 1990, lors de la table ronde réunissant, à l’occasion de son lancement, quelques-uns des artistes et auteurs ayant participé à la publication des Treize essais sur la photographie, la difficulté — bien que ce fût ici à l’échelle canadienne — de parvenir à déblayer un terrain commun à la base des différentes approches, était très révélatrice en ce sens, et fort riche de résistance au classement.Depuis plus de deux décennies, on a énormément insisté — avec raison — sur la nature fragmentaire de la photographie, qui en fait probablement le médium contemporain par excellence aux côtés de l’installation, si l’on se limite au domaine des objets généralement «statiques», par opposition au film, à la vidéo et à la performance.Les artistes photographes viennent corroborer cet état de fait non seulement dans leur production, mais également dans leurs écrits, comme c’est le cas de Pierre Boogaerts : remercient le centre Vu d’avoir bien voulu permettre la reproduction de ce texte.Le travail photographique est pour moi un travail au niveau des connections, des articulations.La photo est un morceau, des photos, des morceaux (.de toutes façons, c’est un monde en morceaux.) ; une œuvre, le passage de l’un à plusieurs, de l’individu au groupe (extrait du catalogue Série écran —Screen Series, 1982).Le titre même d’une exposition organisée en 1984 par le collectif Vu, Fragments.Photographie actuelle au Québec, à laquelle 76 DÉSIRS DE VOYAGE : VINGT BILLETS POUR U\ FRANCE j’étais associé, m’avait incité à réfléchir sur cette notion tributaire à la fois des paramètres techniques du médium photographique et pointant la nature parcellaire de toute sélection d’œuvres.Il semble qu’une partie de la production récente développée depuis ce constat s’applique justement à réunir les fragments au lieu de conserver leur éclatement.Ceci s’applique tout spécialement à la photosculpture et au travail de Roberto Pellegrinuzzi et d’Alain Paiement.La séquence telle que développée par les artistes conceptuels subit elle aussi des changements notables : elle a perdu sa rigueur, sa géométrie et son côté systématique comme on perd sa virginité peut-être.Elle est devenue composite, en dents de scie, boursouflée, carrément irrégulière.Il suffit d’examiner le travail de Raymonde April, de Claude Bélanger et de Richard Baillargeon pour s’en convaincre.Les artistes se détournent de la sérialité proprement dite pour animer des espaces par une juxtaposition de formats et de techniques : ainsi la contiguïté de la couleur et du noir et blanc chez Bélanger, la cohabitation du texte et des images dans certaines séries de Raymonde April, la coexistence des appropriations d’images médiatiques et des «images d’auteur» chez Baillargeon.Important, par surcroît : les blancs laissés entre les photographies vont maintenant jouer un rôle actif et diversifié.Il y a certainement une transformation du rapport au réel dans les travaux photographiques actuels, dans le sens de sa recréation ou de sa reconstitution, mais au-delà de ce que peut accomplir une seule épreuve en son unicité.On le devine chez Paiement et Pellegrinuzzi, également chez Lucie Lefebvre; par ce qui vient d’être dit sur le dérèglement et l’espacement de la séquence; chez Raymonde April, par le rehaussement plus ou moins dirigé des petits aspects insolites du quotidien tels que pris en charge par la photographie ; par le truchement des appareils de la vision, tels que la camera obscura dans le cas de Denis Farley; par une modification de la vision, dans les traitements flous et le fait de redonner des images déjà codées, pour ce qui est du travail d’Angela Grauer-holz; et à nouveau par éclatement, dans les installations de Patrick Altman, qui polarisent notre perception des œuvres d’art et des sites à travers leur documentation photographique.Encore une fois ici, la variété des supports (constructions, épreuves, projections d’images) active la notion de fragment pour forcer le spectateur à décider d’une cohésion créatrice de sens.Le projet central de Patrick Altman pour La traversée des mirages resserre son propos autour 77 PERSPECTIVES de la photographie contemporaine, en puisant à même la collection du FRAC de Reims.A la fois commentaire sur les phénomènes de collection et de mise en exposition, l’installation s’étale au sol et interdit ni plus ni moins l’accès du visiteur à l’espace habituel de présentation des images, paraphrase d’accumulation et de thésaurisation, indice de l’accessibilité relative d’une collection par rapport au public.L’artiste Altman endosse ici le rôle de «divulgation dosée» généralement dévolu au conservateur.La production québécoise récente en photographie comporte beaucoup d’affinités avec le littéraire — mais c’est probablement le cas de toute la photographie, à en juger par son utilisation fréquente chez les écrivains, comme référence ou matériau dans leurs textes tout comme dans des productions photographiques dont ils sont les auteurs.Néanmoins, on observe aussi chez certains artistes photographes du Québec l’emploi concret de textes superposés aux images ou faisant eux-mêmes image (April).Ce sont également les titres — parfois inspirés d’œuvres littéraires ou picturales — qui contribuent à poétiser les contenus quotidiens dans les photographies de Raymonde April.Lorsque prélevées dans l’environnement photographié, ces bribes de texte servent éventuellement à titrer les œuvres mêmes (Bélanger).Les éclatements de la littérature proprement dite, dès les débuts du xxe siècle, ont contribué à formuler des structures nouvelles qui allaient inévitablement stimuler des médias comme la photographie, le cinéma ou la vidéo.Le fait de traiter à nouveau la photographie comme une «œuvre sur papier» déplace sûrement sa position; en portant ainsi l’attention sur le support plutôt que seulement sur l’image comme telle, c’est-à-dire en termes de contenu, il y a mise en évidence de ses possibilités sculpturales.Plusieurs démarches actuelles en photographie sont marquées par la multidisciplinarité ou mieux, par l’interdisciplinarité.Walter Gotten, conservateur de l’exposition Situational Photography emploie le terme de «trans-medial photograph» (à traduire par «photographie trans-disciplinaire»?).Cette présence est parfois visible directement dans l’œuvre photographique, ou bien elle a laissé des traces dans la manière de composer et d’appréhender le réel, au contact d’autres disciplines pratiquées conjointement par l’artiste.Dans le cas de Denis Farley, je ne peux m’empêcher d’évoquer son travail de danse / performance, puisqu’il me paraît avoir informé son approche de la photographie.L’utilisation d’un miroir sur pied 78 DÉSIRS DE VOYAGE : VINGT BILLETS POUR LA FRANCE dans la pièce Sur une falaise,.un bain, un bateau (1982) réalisée en collaboration avec Silvy Panet-Raymond, permet d’établir des liens avec le travail actuel de camera obscura.Tout comme le miroir reflétait des parties de l’environnement circonscrites dans un disque de lumière à l’occasion de la performance, la camera obscura découpe un cercle dans le réel pour le projeter sur une nouvelle surface.Le travail subséquent de Farley en photographie avait conservé un aspect «performatif» dans son enregistrement des mouvements d’une figure en relation au paysage : la série Rocs (1983), par exemple, comportait des rehauts dessinés qui accentuaient les lignes de force de la formation géologique en rapport avec une possible chorégraphie du personnage photographié.Dans Les chutes du vent (1991), la présence humaine — celle de l’auteur, en l’occurrence — est absente de la représentation mais n’en demeure pas moins au cœur de l’œuvre pour indiquer le point de vue par rapport au paysage, point de vue médiatisé cette fois par l’appareil optique.De même, le travail d’installation de Reno Salvail incluant des images photographiques est épaulé par une pratique de la photo depuis le milieu des années 70, puis de l’installation et du land-art à partir du début des années 80.Les premières photographies de Salvail étaient déjà reliées à des préoccupations de type environnemental, étant donné qu’il s’agissait de l’enregistrement de traces infligées au paysage par l’être humain; les travaux de land-art ont ensuite conservé un rapport organique avec la photographie, puisqu’ils étaient à l’occasion des agencements destinés à être photographiés, comme c’était le cas pour Les Mées (1986) ou encore qu’une partie de leur structure était prédéterminée par des photos, telle que La dernière migration (1984).Par l’inclusion de matières minérales et animales, les œuvres actuelles telles que Huso huso (1990-1992) et Veuve noire (1991-1992) retiennent cette qualité d’intervention avec la nature, également par la position des photographies qui tendent à former un environnement pour englober le spectateur, soit par leur nombre et / ou par l’étendue du paysage représenté.L’objet-témoin — l’os de la baleine, dans Huso huso — confirme l’échelle et la raison d’être des photographies, tout en faisant allusion à un sinistre «après» : la mort et la disparition d’une espèce animale, comme un plongeon sans retour, en raison de la pollution du fleuve.79 PERSPECTIVES Sans vouloir les présenter comme des influences directes, avec le souci de conserver l’autonomie propre à chaque production, il est quand même possible de voir des affinités d’ordre historique entre les travaux de Serge Tousignant, Bill Vazan et Pierre Boogaerts d’une part, et d’autre part, ceux de Lucie Lefebvre, Alain Paiement et Roberto Pellegrinuzzi.Je voudrais proposer ces rapprochements en apparence peu usités, pour essayer de dégager des éléments de continuité dans la production photographique québécoise contemporaine.Aussi parce qu’on a tendance à passer rapidement à des productions plus récentes, qui seront éventuellement délaissées à leur tour selon les caprices de la fortune critique, sans développer un certain sens de l’histoire.Lorsqu’entre f979 et 1982, Serge Tousignant proposait ses Géométrisations et ses Photoglyphes — et même dans ses Coins d’atelier dès 1973 — il était parmi ceux qui ouvraient la voie aux pratiques de manipulation d’objets devant la caméra et d’altération du support photographique.Il s’agissait certes de gestes simples : le fait de tracer des volumes perspectifs à l’aide de ruban à masquer, ou encore de planter dans le sable quelques bâtons dont la position générait des figures géométriques sous formes d’ombres projetées, elles-mêmes pouvant être perçues comme des métaphores du procédé photographique tout entier.Mais ce type de gestes, considéré rétrospectivement, me paraît avoir contenu le germe des «activités d’agencement destinées à être photographiées», de même qu’un exemple d’altérations obtenues en grattant le support ou en le marquant de traces de pigment éventuellement re-photographiées.C’est dans cet état d’esprit qu’on peut placer le travail de Lucie Lefebvre avec les objets, quoique ces derniers sont davantage chargés de sens avant même leur combinaison, et que la rencontre de ces diverses provenances établit une bonne part du sens de l’œuvre; les retouches à l’acrylique qui parcourent la série des Habits d’objets (1989-1990) entretiennent un discours sur l’illusion, la texture et la couleur aux confins de la peinture et de la photographie.De son côté, Tousignant a amplifié et raffiné le travail d’éclairage et de mise en scène dans ses œuvres plus récentes.Les constructions sculpturales d’Alain Paiement trouvent un écho dans les sphères visuelles de Bill Vazan réalisées entre la fin des années 70 et le début des années 80.Chacune de ces productions est bien ancrée dans son époque : tout comme chez Pierre Boogaerts, l’aplatissement conceptuel, le débitage analytique et le 80 DÉSIRS DE VOYAGE : VINGT BILLETS POUR LA FRANCE 1 recours à la séquence géométrique se démarquent de la subjectivité de prise de vue chez Paiement et partant, des distorsions différentes qu’elle génère, ainsi que du troublant décalage entre la photographie et son support tridimensionnel.En regardant bien, on verra que des liens de parenté circulent entre les 2 photos de ma fenêtre de Pierre Boogaerts (1976) et les pièces de Roberto Pellegrinuzzi traitant plus spécifiquement de la prise de vue et de l’appareil photographique.Encore une fois, le rapprochement se fait au prix d’un passage de la deuxième à la troisième dimension.Boogaerts assimile l’espace de ciel découpé par la fenêtre aux formes du viseur et de l’objectif de la caméra; dans Absence de 1985 et Hommage à Roland Barthes de 1985-1987, Pellegrinuzzi pousse l’analogie jusqu’à rephotographier la caméra et à recouvrir une forme au moyen de ce résultat photographique pour mimer l’appareil tout en générant une sensation d’impossibilité, accentuée du fait qu’il s’agit de photos en noir et blanc.Les Feuilles de Boogaerts (1981-1982) reconstruisent des surfaces ou fragments de plantes et de paysages où la présence visible des feuillets photographiques nie partiellement l’entreprise de reconstitution.Les feuilles de Pellegrinuzzi, telles qu’étalées en un herbier photographique dans Le chasseur d’images (feuilles) de 1990 s’écartent carrément de la recréation d’un tout : bien cadrés et encadrés, les spécimens botaniques se rapprochent davantage des expériences photographiques d’un William Henry Fox Talbot érigées ici en sculpture.Cette pièce se développe en une forme convexe aussi illusoire que le procédé photographique lui-même : le verso de l’œuvre indique qu’il ne s’agit que d’une suggestion de cylindre, et la lumière qui filtre à travers les petites images évoque une poétique photosynthèse.Au Québec, les manifestations collectives où la photographie prend une part plus soutenue remontent à Tendances actuelles, une exposition présentée au Musée d’art contemporain de Montréal à la fin de 1978, et dont le volet photographique fut mis en circulation à travers la province sous le titre Aspects de la photographie québécoise contemporaine, de 1979 à 1981.C’est également à partir de ce regroupement d’artistes que le Musée présentera deux expositions individuelles en photographie en 1986 : Voyage dans le monde des choses, sur le travail de Raymonde April, et sur celui de Sorel Cohen, sous le titre .et les ateliers de femmes (où se jouent les regards).81 PERSPECTIVES Entre-temps une autre exposition collective préparée par le Musée d’art contemporain, sera présentée aux Rencontres internationales de la photographie à Arles durant l’été 1982 : Esthétiques actuelles de la photographie au Québec.Onze photographes, où sont réitérés plusieurs des choix de Tendances actuelles.Cette exposition circulera au Québec, de même que dans les Centres culturels du Québec à Paris et à Bruxelles.L’éventail des choix s’élargira avec l’exposition Photographie actuelle au Québec / Quebec Photography Invitational, où l’on remarque la présence d’artistes émergents, tels que Lise Bégin, Angela Grauerholz, Holly King et Denis Farley.Produite par le Centre Saidye Bronfman de Montréal, cette exposition semble avoir eu davantage de répercussions directes dans le contexte américain, avec une présentation à la galerie mise sur pied par le gouvernement canadien à New York, 49e parallèle, puis l’inclusion des Québécois Serge Tousignant et Holly King dans l’exposition Situational Photography tenue à San Diego (University Art Gallery, San Diego State University) et Indianapolis (Herron Gallery, Herron School of Art of Indiana Univer-sity).L’exposition du Centre Bronfman représentait un point tournant pour la photographie québécoise, en ce sens que le rapport de forces entre la photographie «directe», les pratiques d’art conceptuel et les hybridations commençait alors à se modifier, si bien que l’on exposera de plus en plus les «artistes photographes» dans un cadre lié aux arts visuels plutôt que dans un contexte spécialisé en photographie.Les institutions ont travaillé dans ce sens, en incluant tantôt les travaux photographiques dans des expositions regroupant plusieurs disciplines ou en resserrant la sélection autour de paramètres qui reflètent davantage certains courants spécifiques de l’art qui se fait.Pour prendre l’exemple du Musée d’art contemporain, c’est le cas d’une part, des Temps chauds, exposition tenue à l’été 1988 et d’autre part, de La magie de Vimage, Le geste oublié (1986 et 1987, deux expositions itinérantes d’œuvres tirées de la collection permanente du musée) et Tenir P image à distance (1989).En matière de photographie actuelle, l’apport du Musée d’art contemporain est indéniable; après une période moins active dans la première moitié des années 80, cette institution nous a présenté par constats rétrospectifs un parcours accéléré des formes de la photographie d’ici et d’ailleurs.En effet, un des éléments positifs de ses tactiques de conservation — également présent dans les 82 DÉSIRS DE VOYAGE : VINGT BILLETS POUR LA FRANCE expositions organisées par le Centre international d’art contemporain de Montréal puis, plus spécifiquement en photographie, par le Mois de la Photo — réside dans le fait de réunir artistes québécois et internationaux pour agrandir la perspective des expositions et fournir un contexte plus ample à l’art québécois contemporain.En ce qui a trait à la photographie québécoise, le Musée a contribué à ancrer officiellement un nombre relativement restreint de choix par un processus de réitération, explicable en partie par le phénomène de sa collection : une œuvre est acquise, à l’occasion d’une exposition dans ses murs ou dans les galeries, puis cette œuvre est réexposée lors d’expositions tirées de la collection, expositions souvent mises en circulation à l’intérieur d’un réseau plus ou moins élargi.Certaines des plus riches initiatives concernant la diffusion de la photographie au Québec sont souvent venues des artistes eux-mêmes, individuellement ou collectivement.En ce sens, il faut s’arrêter sur l’impact des centres d’artistes autogérés, appelés plus familièrement les galeries parallèles.Plusieurs de ces nouveaux centres consacrés en tout ou en partie à la photographie ont vu le jour à la fin des années 70 et au cours des années 80 : La Chambre Blanche puis Vu, à Québec; Dazibao à Montréal; Séquence, à Jonquière puis à Chicoutimi, l’Espace F à Rimouski, et tout récemment, la galerie Vox à Montréal.Ces galeries sans but lucratif ont grandement contribué à l’expertise critique sur la photographie au Québec, déjà à travers leur programmation, mais aussi par l’organisation d’événements ayant donné lieu à des publications.On pourrait citer l’exposition mentionnée plus haut, Fragments.Photographie actuelle au Québec, organisée par Vu en 1984, l’exposition Marques et contrastes (1987) et le recueil des actes du colloque parrainé par Séquence, ainsi que les feuillets publiés régulièrement par Vu et Dazibao.En 1988, Séquence proposait un choix de photographes réunis sous le titre, Regard sur la photographie actuelle au Québec, documenté par un petit catalogue.La galerie Optica, qui avait été fondée en 1972, a continué son activité envers la photographie, avec notamment l’exposition et la publication The Zone of Conventional Pratice and Other Real Stories /À propos de conventions et autres fictions en 1989.À Québec, le cent-cinquan-tième anniversaire de l’invention de la photographie fut salué par des expositions conjointes dans les centres d’artistes, les musées et les centres d’exposition de la ville, initiative de Vu regroupée sous le titre de Mirabile Visu et accompagnée d’un catalogue.83 PERSPECTIVES C’est dans le même sens qu’un collectif de photographes montréalais a initié en 1989 le Mois de la photo, événement bisannuel qui en était à sa deuxième édition à l’automne 1991.Cette manifestation qui réunissait tout le milieu de l’art contemporain de Montréal cherchait précisément à augmenter la visibilité de la photographie et à mieux définir son articulation par rapport à la scène internationale.Toutes ces manifestations ont démontré qu’il pourrait y avoir davantage de lieux pour la promotion et la mise en marché de la photographie au Québec.Malgré la fermeture de galeries commerciales telles que Yajima, Art 45 et Aubes 3935, les nouvelles galeries René Blouin, Chantal Boulanger, Brenda Wallace et Christiane Chassay à Montréal et Verticale à Québec montrent régulièrement des travaux impliquant la photographie, répondant ainsi aux développements actuels de l’art contemporain.A l’été 1990, la seconde expérience des Studios d’été de Saint-Jean-Port-Joli s’attachait au phénomène de la photosculpture en facilitant la production d’œuvres par six artistes québécois, dont Patrick Altman et Alain Paiement ; Photo sculpture, le catalogue de l’exposition résultante présentée à Montréal au printemps suivant, donnait l’occasion de faire un retour sur l’historique de cette forme tout en lui conférant ses lettres de noblesse.Désirs de voyage : mon titre n’était pas simplement anodin ou purement poétique.Il suffit de regarder combien la photographie québécoise parle de ses voyages : voyages imaginaires et voyages autour de la chambre, comme c’est le cas de plusieurs travaux de Raymonde April, et des projets Mémoire d’un périple (1983) et Inventaire d’une image (1989) d’une autre photographe québécoise, Sylvie Readman; images provenant d’ailleurs, réinterprétées par V Angela Grauerholz, Denis Farley et Richard Baillargeon.A toutes sortes de niveaux, la photographie québécoise désire ardemment voyager.Et je me demande : serons-nous jamais rassasiés d’images.Je n’arrive pas à trouver ce que je cherche; ce que je voulais apprendre, je ne le surprends point; mais ce message que je n’ai pas su déchiffrer a soulevé mon fardeau, et mes pensées en ont été changées en mélodies.Rabindranath Tagore Je voudrais profiter de l’occasion pour remercier Danielle Léger, responsable du Centre de documentation chez Axtexte, pour l’aide précieuse fournie lors de la préparation du présent texte.J’aimerais également remercier Nicole Gingras pour notre conversation sur le Mois de la photo à Montréal. &ï!ï .^:r.Pierre Ayot, Madame Blanchevïlie rides again ^¦V'-.,,v y S f ¦St' '(¦ ¦ V$ m ?m -f.f.v •'ihi .Serge Tousignant, Dessin solaire II mm Bill Vazan, Globe du Temple de Karnak à Thèbes en Egypte - ¦; _______ WVSB.•' l ¦ - - * * **- ¦ i, ¦, • - ; .a> ;r.v^ Pierre Boogaerts, Feuilles II WïÊÉ.1SH «- % Angela Grauerholz, Châteaux d’eau IK." .4*^ ¦ MfW Patrick Altman, Instabili Ü» ^ POLEMIQUE ^¦i®wiKa3s*aî3*i«3*aS»: :i; ::gm ¦ Défilement au quotidien Lise Lamarche Collision des champs À l’occasion de l’édition 1991 du Mois de la Photo à Montréal, l’hebdomadaire La Presse annonçait le mercredi 4 septembre une collaboration spéciale avec l’entreprise tentaculaire et de plus en plus envahissante que constitue dorénavant l’événement automnal consacré à la photo.La Presse publierait en page B-3 pendant quatre semaines des photographies «faites au jour le jour par quatre photographes réputés qui nous livreront leur vision de Montréal».Les quatre artistes choisis selon des critères non expliqués étaient Raymonde April et Michel Campeau du Québec, «la Mexicaine Graciela Iturbide et l’Ontarien Larry Towell».L’initiative ne manquait pas d’intérêt, dans tous les sens du mot : le Mois de la Photo à Montréal étendait son réseau hors des galeries, des musées et des centres d’artistes pour rejoindre un public plus large et peut-être autre; La Presse s’associait à une belle aventure artistique et s’aventurait hors de la photo documentaire usuelle dans les pages des quotidiens.Mais l’histoire tourna court pour des raisons qui ne furent pas expliquées par la direction : à moins que les semaines de La Presse ne soient que de deux ou trois jours et que quatre semaines ne durent que cinq jours.En effet, seules cinq photographies furent publiées en bonne page : trois de Raymonde April et deux de Graciela Iturbide.La série annoncée s’interrompt brusquement le 12 septembre 1991.93 POLÉMIQUE La rumeur veut que l’éditorialiste en chef du quotidien ait pris la décision d’arrêter le jeu.Une riposte fut organisée et une pétition fit son apparition sur les murs des galeries et des centres d’artistes.Sans que cela n’ait de suite non plus, semble-t-il.À moins que la place laissée aux commentaires délirants de Jacques Dufresne et aux attaques acerbes de Jean-Claude Leblond, un peu plus tard à l’automne 1991, ne soit une sorte de réponse de La Presse au «milieu de l’art».Rappelons que ces deux collaborateurs ont largement utilisé la même page B-3 pour faire connaître leur mépris et leur hargne face à on ne sait quel complot qui les exclurait eux, les Maltais et les Johanne Lamy du merveilleux monde de l’art actuel.On ne m’en voudra pas de partir d’une rumeur pour m’étonner et de ne pas faire du journalisme d’enquête : c’est une méthode que connaissent bien les deux auteurs collaborateurs et leurs lecteurs.Nous sommes en terrain connu bien qu’il soit quelque peu glissant.Mais qu’est-ce qui a pu motiver La Presse à interrompre sa collaboration avec les photographes?Risquons l’hypothèse somme toute banale qu’il y a eu ce qu’à Paris on nommerait un «clash» d’intentions : La Presse voulait montrer «la vision de Montréal» qu’ont certains photographes réputés et les photographes, en raison même de cette réputation, ont montré leur pratique.Un quotidien utilise la photographie (qui vaut mille mots, c’est bien connu) pour que le lecteur ait une «vision» de l’événement ou des personnages qui font l’actualité.Le cliché doit saisir sur le vif et servir d’appoint visuel aux articles.C’est un métier que celui de photographe de presse.Il se trouvera bien, parfois, un de ses pratiquants pour gagner un prix de journalisme, le plus souvent avec des photographies-chocs ou de «belles compositions» selon les critères en vogue dans les revues glacées pour amateurs sérieux (du genre Photo-Sélection).Les April, Iturbide et sans doute les Campeau et Towell (mais cela nous ne le saurons pas par La Presse, ni à l’occasion de la collaboration avortée de l’automne 1991 et certainement pas par l’entremise dominicale du critique d’art (?) attitré, Raymond Ber-natchez) ont une pratique artistique qui détonne.Qui aurait pu étonner, peut-être, si on leur avait laissé temps et espace.April et Iturbide ont montré un Montréal qui n’est pas celui que devrait voir le lecteur de La Presse.Le quotidien a agi en quotidien, justement, croyant ouvrir ses pages à des collaborateurs prestigieux qui nous auraient fait voir une belle ville ou à défaut de 94 DÉFILEMENT AU QUOTIDIEN «beaux» problèmes urbains.On s’attendait peu à ce que des photographes montrent leurs photographies.surtout accompagnées de textes qui n’ont rien à voir avec les chroniques du capitaine Bonhomme et les pages documentaires de Guy Pinard.Qu’on en juge par la phrase suivante de Raymonde April dans l’édition du 6 septembre : «Pendant ce temps à Montréal, je trouve chaque matin des tomates bien mûres en bas de l’escalier.» Et si un lecteur ou une lectrice s’avisait de trouver cette phrase sympathique, peut-être même de réfléchir sur le style journalistique, sur les faits, sur le choix des événements couverts par un quotidien, voire même sur la photographie et ses légendes ?La Presse a cru engager des employés occasionnels et le Mois de la Photo lui a envoyé des artistes.Il y a eu méprise.Contrechamp Le quotidien parisien Libération et la photographe Sophie Calle ont collaboré pendant un été, soit du 2 août au 4 septembre 1983.Calle fit alors paraître L’/zomme au carnet, qu’elle décrit ainsi : À la fin du mois de juin 1983, à Paris, dans la rue des Martyrs, je trouve un carnet d’adresses.Je le ramasse et le photocopie, avant de le renvoyer anonymement, à son propriétaire, Monsieur Pierre D., dont les coordonnées sont mentionnées sur la page de garde.Je demanderai à ceux qui figurent dans le carnet de me parler de lui.Je l’approcherai chaque jour par leur intermédiaire.La série n’a pas été interrompue et s’est au contraire poursuivie lorsque le propriétaire du carnet, de retour de vacances, a utilisé son droit de réponse et que le journal a ouvert ses pages aux lecteurs qui prenaient fait et cause pour l’une ou l’autre partie.Un débat s’est tenu sur ce genre particulier de photo-journalisme et sur son éthique.Il est vrai que Libération avait choisi Calle en toute connaissance de son travail et non seulement sur sa réputation et que la direction avait annoncé ses couleurs dans un texte du 1er août qui précédait la série.L’auteur du texte, Christian Caujolle, parlait lui aussi de «visions» mais le mot n’a pas le même accent que dans La Presse : C’est maintenant une habitude.Chaque été, durant un mois, une demi-page de Libération attend la livraison quotidienne d’un photographe.Un POLÉMIQUE espace autonome réservé à l’image, pour le feuilleton d’un auteur qui, souvent, emploie davantage les visions que les démonstrations.Et l’auteur de poursuivre après avoir rappelé les collaborations antérieures de Raymond Depardon et François Hers : Cet été, nous continuons avec une autre forme de publication au jour le jour.Avec, une fois de plus, le désir de faire apparaître dans un quotidien des types d’images et des statuts que l’information ignore.Nous aurions pu publier tel ou tel travail remarquable de reporters sur un pays, continuer les balades personnelles de grande qualité graphique.Nous aurions eu un peu le sentiment de nous répéter et, surtout, de ne pas avancer dans la multiplication des formes d’images que doit véhiculer un quotidien.Dommage qu’à La Presse il n’y ait que Louis-Bernard Ro-bitaille qui épluche les périodiques français.Sources documentaires : La (courte) rubrique « Le Mois de la Photo à Montréal » dans les livraisons des 4, 5, 6, 11 et 12 septembre 1991 du quotidien La L’homme au carnet de Sophie Calle, fac-similé publié en 1989 par Libération, Sophie Calle et Galerie Aubes 3935. Correspondance Le Mois de la Photo / La Presse CORRESPONDANCE LE MOIS DE UK PHOTO / LA PRESSE Lettre de Marcel Blouin à Alain Dubuc —30 novembre 1990 LE MOIS DE LA PHOTO Montréal, le 30 novembre 1990 Monsieur Alain Dubuc Éditorialiste en chef La Presse Ltée 7, rue Saint-Jacques Montréal (Québec) H2Y 1K9 Monsieur, La seconde édition du Mois de la Photo à Montréal aura lieu en septembre 1991 et c'est dans le cadre de cet événement que nous désirons réaliser un projet en collaboration avec La Presse.Vous trouverez ci-joint: -un court texte explicatif du projet: La Presse/Le Mois de la Photo à Montréal Correspondance montréalaise -une brève présentation du Mois de la Photo à Montréal 1991 -la programmation complète du Mois de la Photo à Montréal 1991 -une liste des organismes et institutions participant au Mois de la Photo à Montréal 1991 -une revue de presse du Mois de la Photo à Montréal 1989 -un catalogue du Mois de la Photo à Montréal 1989 Nous espérons que le tout sera à votre entière satisfaction et que nous pourrons réaliser avec succès ce projet.N'hésitez pas à communiquer avec nous dès que possible.Veuillez agréer, monsieur Dubuc, l'expression de nos meilleurs sentiments.Marcel Blouin Directeur Mois de la Photo à Montréal 4060 BOUL.ST-LAURENT, LOCAL 301 MONTRÉAL, OC, CANADA H2W 1Y9 TÉL: (514)844-6993 99 POLÉMIQUE Lettre de Alain Dubuc à Marcel Blouin —14 février 1991 Du bureau de l’Éditorialiste en chef Le 14 février 1991 M.Marcel Blouin Directeur Mois de la Photo à Montréal 4060, boul.St-Laurent, bureau 301 Montréal (Québec) H2W 1Y9 Monsieur, Suite à votre lettre du 30 novembre, adressée à M.Julien Chung, je vous réponds avec un réel retard dont je m'excuse.LA PRESSE accepte avec plaisir de participer au projet que vous avez proposé, dans le cadre de la seconde édition du "Mois de la photo".Nous aurons très certainement l'occasion de nous rencontrer pour discuter des modalités de ce projet.Mais, à priori, l'espace qui me semble le plus approprié est celui des "pages éditoriales", plus précisément la page B-3, Opinions./2 La Presse, Itee 7, rue Saint-Jacques Montréal, Québec H2Y1K9 100 CORRESPONDANCE LE MOIS DE IA PHOTO / LA PRESSE Cette page jouit d'un taux de lecture très élevé, permet une grande régularité dans la présentation, puisqu'elle est exempte de publicité et est ce que l'on peut décrire comme une page "propre" qui permet de mettre en valeur une photographie de qualité.Dans les semaines qui suivent, il serait souhaitable que nous puissions organiser une rencontre pour discuter plus en détail la forme que prendra ce projet.Au plaisir de vous rencontrer.Alain Dubuc AD/dv POLÉMIQUE Lettre de Marcel Blouin à Alain Dubuc —19 août 1991 LE MOIS DE LA PHOTO À MONTRÉAL Montréal, le 19 août 1991 Monsieur Alain Dubuc Éditorialiste en chef La Presse Ltée 7, rue Saint-Jacques Montréal (Québec) H2Y 1K9 Monsieur, Le Mois de la Photo à Montréal approche à grands pas et j'aimerais donc recevoir de votre part la maquette du projet Correspondance montréalaise / Le Mois de la Photo à Montréal: - dimensions exactes de l'espace (nous avions parlé, lors de notre rencontre du 26 mars dernier, d'un espace sur 4 colonnes) - emplacement exact dans la page B-3, Opinions Ces informations me sont nécessaires afin de présenter le projet avec précision à chacun des photographes qui y participent.Les photographes ont désormais confirmé leur participation, il s'agit de: -Raymonde April (Québec) du lundi 2 septembre au dimanche 8 septembre -Graciela Iturbide (Mexique) du lundi 9 septembre au dimanche 15 septembre -Larry To well (Ontario) du lundi 16 septembre au dimanche 22 septembre -Michel Campeau (Québec) du lundi 23 septembre au dimanche 29 septembre 4060 BOUL ST-LAURENT, LOCAL 301 MONTRÉAL, OC, CANADA H2W 1Y9 TÉL.: (514) 844-6993 102 CORRESPONDANCE LE MOIS DE U\ PHOTO / LA PRESSE De plus, prenez note que la conférence de presse annonçant la programmation du Mois de la Photo à Montréal 1991 aura lieu au Musée d'art contemporain de Montréal, Cité du Havre, le mercredi 21 août 1991 à llh.Vous y êtes invité de même qu'il serait possible à cette occasion d'insérer un communiqué de La Presse dans le dossier de presse annonçant le projet Correspondance montréalaise / Le Mois de la Photo à Montréal.Cependant, vous devrez pour cela nous faire parvenir 70 exemplaires de ce communiqué au plus tard le mardi 20 août 1991.Je vous prie d'agréer.Monsieur, l'expression de mes sentiments les meilleurs.Le Directeur, Marcel Blouin POLEMIQUE Lettre de Marcel Blouin à Alain Dubuc —30 août 1991 LE MOIS DE LA PHOTO À MONTRÉAL Montréal, le 30 août 1991 Monsieur Alain Dubuc Editorialiste en chef La Presse Ltée 7, rue Saint-Jacques Montréal (Québec) H2Y 1K9 Monsieur, Tel qu'entendu avec monsieur Chung, la première photographie accompagnée d'un court texte sera publiée le mercredi 4 septembre 1991.Les photographies seront livrées à l'accueil de La Presse chaque jour au plus tard à 12h00 la veille de la publication.Dans le cas des photographies publiées le dimanche et le lundi, elles devront vous être livrées au plus tard le vendredi à 12h00.Il est entendu que le projet n'a pas lieu le samedi.Les photographes participant au projet La Presse/Mois de la Photo à Montréal sont: -Raymonde April (Québec) du mercredi 4 septembre au mardi 10 septembre -Graciela Iturbide (Mexique) du mercredi 11 septembre au mardi 17 septembre -Larry Towell (Ontario) du mardi 18 septembre au mardi 24 septembre -Michel Campeau (Québec) du mercredi 25 septembre au mardi 1 octobre 4060 BOUL.ST-LAURENT, LOCAL 301 MONTRÉAL, OC, CANADA H2W 1Y9 TEL: (514) 844-6993 104 CORRESPONDANCE LE MOIS DE LA PHOTO / LA PRESSE Je profite de l'occasion pour vous faire parvenir le programme, le catalogue et quelques cartons d'invitation aux différents vernissages.Je vous prie d’agréer, Monsieur, l'expression de mes sentiments les meilleurs.N.B.L'ouverture officielle du Mois de la Photo à Montréal a lieu le vendredi 6 septembre à 19h00 à la maison de la culture Frontenac, 2550, rue Ontario Est.Le Directeur, Marcel Blouin Publication des photos dans La Presse PUBLICATION DES PHOTOS DANS LA PRESSE Mercredi, le 4 septembre 1991 y * .¦ * ] T-: Rien n’avait bougé dans l’appartement de tout l’été.Même pas l’air.Imagine comme il a pu faire chaud, toutes les fenêtres fermées dans l’appartement vide, pendant que nous étions là-bas, au bord du Fleuve.A Montréal, on ne regarde jamais le ciel.Texte et photo : Raymonde April 109 POLÉMIQUE Jeudi, le 5 septembre 1991 K V./^: '¦ On passait la nuit à boire et à fumer, et puis on partait voir le lever du soleil dans le bois.Cette fois-là, on marchait dans une clairière, quand on s’est arrêtés, tous les deux en même temps, devant la même grosse roche.C’était flyé.On l’a soulevée.En dessous, dans une boîte de métal, il y avait un petit cœur en or.C’est une belle histoire que tu me racontes là.Est-ce que je pourrai l’écrire un jour ?Texte et photo : Raymonde April PUBLICATION DES PHOTOS DANS IA PRESSE Vendredi, le 6 septembre 1991 ' mt î;* i ,,*s Pendant ce temps à Montréal, je trouve chaque matin des tomates bien mûres en bas de l’escalier.Texte et photo : Raymonde April Il était convenu qu’il n’y aurait pas de publication les samedis. POLÉMIQUE (Dimanche, le 8 septembre 1991 ) C’était un après-midi comme tant d’autres, avec les aquarelles, les histoires entrées dans l’ordinateur, un ou deux coups de téléphone, des vols de canards au large et du poisson frais acheté dans un sac de plastique.Vous aviez d’autres idées pour le vidéo.Voilà pour cet hiver, quand nous serons très vieux : ce sera votre portrait officiel.Texte et photo : Raymonde April Sur une décision arbitraire de l’éditorialiste Alain Dubuc, les photographies proposées pour le dimanche 8 et le lundi 9 septembre ne sont pas publiées, et ce sans préavis.112 PUBLICATION DES PHOTOS DANS UK PRESSE (Lundi, le 9 septembre 1991 ) ,* U s* Salut chérie, c ’est moi, il est à peu près.onze heures et demie minuit, je suis au Sulpice, il me reste une demi-bière, je devrais pas rentrer trop tard, je vais te rappeler de toutes manières, si t’es pas encore là peut-être que je devrais aller dormir chez nous, mais ça ne me tente pas.peut-être que je vais aller t’attendre chez vous.en tout cas je te rappelle.Texte et photo : Raymonde April 113 POLÉMIQUE (Mardi, le 10 septembre 1991 ) jV-''*'1 'A A***' • hy- y/r y^s;: S '£*&***'' Cette photographie ne paraîtra pas le mardi 10 septembre 1991.À la suite des tergiversations soulevées par les événements récents, Raymonde April avait imprimé cette photographie pour publication.Dans Tattente d’une explication de Alain Dubuc, elle convient avec Marcel Blouin de ne pas envoyer de documentation visuelle ou écrite.114 PUBLICATION DES PHOTOS DANS U\ PRESSE Mercredi, le 11 septembre 1991 vV; ¦¦ À propos du ciel.Dans le parc, près de la montagne, les jeunes et les anges se divertissent.Texte et photo : Graciela Iturbide Entre-temps, Graciela Iturbide a déjà réalisé des images au cours de la fin de semaine précédente.Toujours dans l’attente d’une mise au point de l’éditorialiste de La Presse, deux photographies paraîtront les mercredi 11 et jeudi 12 septembre.115 POLÉMIQUE Jeudi, le 12 septembre 1991 .Mit - -if?rv Sur la rue Hutchison, les enfants célèbrent le Nouvel An.Cela ma rappelle Kertész, à ses derniers jours, prenant des photos de sa fenêtre.Texte et photo : Graciela Iturbide PUBLICATION DES PHOTOS DANS LA PRESSE (Vendredi, le 13 septembre 1991) s JÏ * «SU » » ' * ?¦ ' æ a ' K,« I _ m m ' tÿiîs La mangeuse de pont, 1990 PI : > y _ -ta?¦ ¦ v# .awi§£«Pv Les feuilles mortes, 1990 àmwmïï ' ¦.»'¦*' I « i ii - Müi a»fr ' » ?Ât U < ^ • S^.N %**£/$?è $*>$*£ d f i» ] -'v»a ';.¦¦¦-¦ sè s.l w*"?Les chefs miroirs, 1991 ~Kÿ>H '*¦•• ;**'M wP| wè*m ,.' fl %: V%.4^ ;• ^ SV ^•^g£r5- Sëiefl .ihtmmmm tf ^ ¦ ^'^1 iNk Grimpeur, 1989 La tasse blanche, 1991 J’aime les héros narratifs, j’aime les conteurs.J’aime les entendre transformer leur vie en la racontant.Ils disposent de toute une grammaire personnelle et d’étranges superstitions régissent leurs récits.J’ai voulu pendant longtemps que mon travail photographique soit aussi direct, aussi accessible, aussi fou que leur discours.Maintenant je m’attache de plus en plus à des visions muettes et rares.Je suis tentée d’éliminer toutes les liaisons pour ne conserver que des images autonomes.Je crois que les images gardent en elles, autour d’elles, la trace des circonstances qui ont entouré leur prise : les voix, les odeurs, le vent, et qu’il faut préserver l’espace entre les images autant que les images elles-mêmes.(extrait de «De l’œil à l’eau», du catalogue Raymonde April —De l’ull a l’aigua, Fondation La Caixa, Tarragone, Espagne, 1992) Raymonde April Raymonde April est née à Moncton au Nouveau-Brunswick en 1953.Elle étudie d’abord au cégep de Rivière-du-Loup où elle obtient un diplôme en arts plastiques en 1972.Elle poursuit avec un baccalauréat en arts visuels à l’Université Laval à Québec en 1975.Par après, elle est cofondatrice en 1977 de la galerie La Chambre Blanche, centre autogéré et voué à l’expression des propositions nouvelles de l’art actuel.Elle en est la coordonnatrice jusqu’en 1980.Elle enseigne ensuite la photographie à l’Université d’Ottawa puis à l’Université Concordia.Elle a obtenu de nombreuses bourses du Conseil des arts du Canada et du ministère des Affaires culturelles du Québec.Ses travaux ont été présentés non seulement au Québec mais aussi en Europe.Elle travaille présentement à la réalisation d’un livre sur ses travaux dont l’éditeur sera le centre d’animation et de diffusion de la photographie Vu.Elle vit et travaille à Montréal depuis 1980. TABLE DES PHOTOS Page 15 : André Martin, Le parfum de la dame en noir (La dolore), 1990, photo couleur 101 x 198 cm Page 16 : Anne-Marie Zeppetelli, Sans titre, 1991, épreuve couleur sur papier, 78,5 x 100 cm (Photo : Courtoisie Galerie Chantal Boulanger) Page 23 : Ghislaine Charest, L’Autre, quel qu ’il soit, scène V, détail Page 24 : Ghislaine Chatesi, L’Autre, quel qu’il soit, scène VI, détail Page 31 : Sylvie Readman, détail du diptyque Cinématographe, 1991, photographie noir et blanc, 101,6 x 152,4 cm Page 32 : Sylvie Readman, détail du diptyque Cinématographe, 1991, photographie noir et blanc, 101,6 x 152,4 cm (Photo : Courtoisie Galerie Samuel Lallouz) Page 43 : Gilbert Boyer, Alain Fleischer, À paraître, 1991, installation dans les vitrines de l’ancienne librairie Champigny Page 44 : Gilbert Boyer, Alain Fleischer, Artistes en miroir, 1991, installation (Crédit photographique : Alain Fleischer) Page 45 : Wyn Geleynse, A Man Trying To Explain Pictures, 1990, installation (Photo : Courtoisie Galerie Brenda Wallace) Page 46 : Wyn Geleynse, A Man Trying To Explain Pictures, 1990, détail (Photo : Courtoisie Galerie Brenda Wallace) Page 53 : Alain Paiement, Chantier (Building Sight), 1991, vue intérieure, papier photographique laminé, bois-styrène, bois, métal, 350 x 350 x 350 cm (Crédit photographique : Alain Paiement) Page 54 : Alain Paiement, Chantier (Building Sight), 1991, vue extérieure, papier photographique laminé, bois-styrène, bois, métal, 350 x 350 x 350 cm (Crédit photographique : Alain Paiement) Page 55 : Irene F.Whittome, Le musée des traces, 1986-1989, vue partielle de l’installation (Crédit photographique : Richard-Max Tremblay) Page 56 : Irene F.Whittome, Le musée des traces, 1986-1989, détail (Crédit photographique : Richard-Max Tremblay) PLAQUES SENSIBLES 2 Page 57 : Pierre Charbonneau, L’appel sans lendemain : ou la rencontre fortuite de deux hommes au petit matin, détail de l’installation Comme s’interroge l’homme dans la nuit ou les passages ne sont devenus que des horizons fermés, 1991 Page 58 : Dominique Blain, La république, 1990, 147,3 x 50,8 x 50,8 cm (Crédit photographique : Denis Farley), courtoisie de la fondation Canada-Chine pour les arts et les sciences Page 71 : Lucie Lefebvre, détail de l’installation Salle d’urgence, 1991, photographie Ektacolor, acrylique, sintra et bois, 132 (hauteur) x 122 (largeur) x 9 cm (profondeur) Page 72 : Carole Conde, Karl Beveridge, Pursuit of Excellence, 1989-1990, Cibachrome 40,64 x 50,8 cm Page 73 : Claude Bélanger, Bouboule, 6 ans, intelligent, 1991, photographie noir et blanc, 101 x 183 cm Page 74 : Ivan Bmz\,Anatomo V, 1991, photographie noir et blanc, 106 x 72 cm Page 85 : Pierre Ayot, Madame Blancheville rides again, 1974, sérigraphie, montage / plexi, 66 x 83 x 138 cm (Photo : Les Éditions L’image de l’art, Montréal) Page 86 : Serge Tousignant, Dessin solaire H, 1980, sérigraphie, 40 x 50 cm (Photo : Les Éditions L’image de l’art, Montréal) Page 87 : Bill Vazan, Globe du Temple de Karnak à Thèbes en Égypte, 1978, ensemble de 24 photographies noir et blanc, 213 x 213 cm (Photo : Les Éditions L’image de l’art, Montréal) Page 88 : Pierre Boogaerts, Feuilles II, 1982, 59 photographies couleur, 288 x 385 cm (Photo : Les Éditions L’image de l’art, Montréal) Page 89 : Angela Grauerholz, Châteaux d’eau, 1989, Cibachrome, 122 x 162,5 cm (Photo : Courtoisie Galerie Vu.Centre d’animation et de diffusion de la photographie) Page 90 : Patrick Altman, Instabili, 1992, Photographie noir et blanc, verre, humidificateur et projecteur diapositive, 1000 photographies et plaques de verre, 690 x 975 cm, 3 éléments : 150 x 290 cm ; 121,9 x 121,9 cm et 137,5 x 90 cm (Photo : Courtoisie Galerie Vu.Centre d’animation et de diffusion de la photographie) LISTE DES EXPOSITIONS La liste qui suit est un simple aide-mémoire des expositions tenues au cours de la saison 1991-1992.Elle respecte un ordre chronologique, allant du 1er juillet 1991 au 1er juillet 1992.Les expositions finissant après cette première date et commençant avant la seconde sont donc ici répertoriées.On y trouve, lorsque disponibles, le titre de l’exposition, suivi du ou des noms des artistes exposants, avec l’identification de la galerie et les dates de l’événement.Comme l’année dernière, notre critère de répertoriage a été que la photographie devait être une préoccupation centrale, technique ou théorique, au sein de l’exposition.Nous avons aussi aménagé une section spéciale pour les expositions présentées dans le cadre de l’événement biannuel du Mois de la Photo à Montréal et correspondant aux trois thématiques choisies par les organisateurs.D’autres expositions, tout en se maintenant dans son sillage et faisant donc partie de l’événement, sont toutefois répertoriées au même titre que les autres.Encore une fois, faute de données complètes en la matière, cette liste n’est pas exhaustive.Mois de la Photo à Montréal 1er volet : L’Autobiographie Le corps vacant, Helen Chadwick, Doris Cypit, johnide, Edvard Munch, Anne Noggle, Brian Piitz, Rudolf Schwarzkogler, Sandra Semchuk, Jo Spence, Musée d’art contemporain, du 4 août au 27 octobre 1991 Al McWilliams, Galerie Samuel Lallouz, du 31 août au 28 septembre 1991 Hollis Frampton, Galerie de la Cinémathèque québécoise, du 4 septembre au 1er octobre 1991 L’Autobiographie, Raymonde April, Nomi Kaplan, Sara Leith, Charlie Murphy, Maison de la culture Frontenac, du 6 au 29 septembre 1991 A Man Trying to Explain Pictures, Wyn Geleynse, Galerie Dare-dare, du 7 au 29 septembre 1991 L Autobiographie de George Steeves, Galerie Vox, du 7 septembre au 6 octobre 1991 (production du Musée canadien de la photographie contemporaine) Blind Mat(t)er 1990-91, Marian Penner-Bancroft, Galerie Brenda Wallace, du 7 septembre au 12 octobre 1991 (production de la Galerie Brenda Wallace) Georges Bogardi, April Hickox, Stuart Mueller, Galerie Skol, du 7 au 29 septembre 1991 Coming to Death’s Door, Sandra Semchuk, Galerie Chantal Boulanger, du 7 septembre au 5 octobre 1991 Lofos Nymphon, Helen Chadwick, Galerie Oboro, du 7 septembre au 6 octobre 1991 163 PLAQUES SENSIBLES 2 Personal Observatory, Madelon Hooykaas, Eisa Stansfield, Galerie La Centrale, du 7 septembre au 6 octobre 1991 Photographies de John Max, Dazibao.Centre de photographies actuelles, du 7 septembre au 6 octobre 1991 De mémoire, Nancy Barton, Michel Campeau, Jordi Guillumet, Vid Ingelevics, George Johnston, Robert Langlois, Hannah Maynard, Michal Rovner, Cheryl Simon, Mary Traill, Maison de la culture Mercier, du 10 septembre au 27 octobre 1991 Ligne de temps, Jacques Leduc, Galerie du SAC de l’Université de Montréal, du 10 septembre au 3 octobre 1991 (production du Service des activités culturelles de l’Université de Montréal) 2e volet : L'Amérique latine Visiones : photographie mexicaine actuelle Visiones, Flor Garduno, Laura Gonzalez, Salvador Lutteroth, Eniac Martinez, Carlos Somonte, Gerardo Suter, Maison de la culture Côte-des-Neiges, du 4 au 29 septembre 1991 Visiones : Graciela Iturbide et le Mexique mystique, Maison de la culture de la Petite Patrie, du 7 septembre au 6 octobre 1991 Mâs allâ : photographes canadiens en Amérique latine Mds allâ, Lome Greenberg, Galerie Trois Points, du 4 au 28 septembre 1991 Mâs allâ, Ron Benner et Larry Towell, Maison de la culture Plateau Mont-Royal, du 3 au 29 septembre 1991 Mâs allâ, Alain Chagnon et Rafael Goldchain, Maison de la culture Notre-Dame-de-Grâce, du 6 septembre au 6 octobre 1991 3e volet : Appel aux jeunes photographes Patrizia D’Aloisio, Linda Dawn Hammond, Guy Fréchette, Steffani Friderez, Anne Marchessou, Jean-Jacques Ringuette, Jin-me A Yoon, Maison de la culture Marie-Uguay, du 6 septembre au 6 octobre 1991 Torie A Toward, Galerie Frédéric Palardy, du 7 au 25 septembre 1991 Stephan Ballard, Sophie Jodoin, Galerie du SAC de l’Université de Montréal, du 10 septembre au 3 octobre 1991 Programmation courante Rétrospective 90-91, Robert Fournier, Occurrence.Espace d’art et d’essai contemporains, du 24 juin au 24 août 1991 Le Jardin du Luxembourg, Ian Paterson, Centre canadien d’architecture, du 17 juillet au 10 novembre 1991 Foto friends.Toutes ces images, Freddie Aronson, Miall Burnett, Tish Connors, Michael Robert Gaudet, Ginger Giakinto, Jim / Jimm, Robert Lapointe, Sandra Levin, Howard 164 LISTE DES EXPOSITIONS Morris, Ella Pelrin, Nik Pogue, Brian Purcell, Sékai, Paul Stokvis, Galerie Sékai, du 1er août au 14 septembre 1991 Anne-Marie Zeppetelli, Galerie Chantal Boulanger, du 10 au 31 août 1991 101 visages, Eddlyn Desruisseau, Benoit Aquin, Galerie L’Image des photographes, du 13 août au 14 septembre 1991 Visions 91, Loma Brown, Barbara Claus, Dan Graham, Lucie Lefebvre, Alain Paiement, Jeff Wall, Kelly Wood, les Cents jours de l’art contemporain à Montréal, du 15 août au 3 novembre 1991 Copiphotographies, Eduardo Aquino, Jacques Charbonneau, Pierre Fournier, Marvin Gasoi, Georg Mühleck, Ariane Thézé, Serge Tousignant, Centre Copie-Art, du 22 août au 5 octobre 1991 Rétrospectives, D.Sanders, Galerie Ersatz, du 22 août au 3 septembre 1991 Sarbacanes, Barbara Claus, Musée de la ville de Lachine, du 24 août au 20 octobre 1991 Sylvie Readman, Galerie Samuel Lallouz, du 31 août au 28 septembre 1991 y La Mémoire des pierres, Eric Daudelin; La Folie de Prométhée, Randy Saharuni, Centre d’exposition Circa, du 31 août au 28 septembre 1991 Photographies deL.Segel, Bibliothèque de Pointe-Claire, septembre 1991 Marc Laberge, Photogramme, du 2 au 30 septembre 1991 Une traversée des apparences, Anne de Guise, Daniel Gauvin, Complexe Desjardins, du 3 au 15 septembre 1991 «Life is a bitch and then you die», Robert Pierre Venne, Bar La Cervoise, du 4 au 25 septembre 1991 Empreintes mimétiques, Ginette Bouchard, Galerie Simon Blais, du 4 au 28 septembre 1991 Hidden Agenda, Jon Baturin, Galerie III, du 4 au 30 septembre 1991 Le Paysage : Huit photographes canadiens, Robert Bourdeau, Edward Burtynsky, Lorraine Gilbert, Richard Holden, Thaddeus Holownia, David McMillan, Mark Ruwedel, Gary Wilson, Galerie d’art de Concordia, du 5 septembre au 19 octobre 1991 Portraits, autoportraits et représentation(s), Richard Baron, Véronique Boncompagni, Donigan Cumming, Mario Gigli, Damien Hustinx, Clint Imboden, Boaz Tal, Galerie Photogramme, du 5 septembre au 5 octobre 1991 Ethon Eisenberg, Mikki Graznik, Pierre Leblanc, Janice McLaren, Laurie Mac Millan, Petra Mueller, Jin-me A.Yoon, Galerie Le Bourget, du 6 au 30 septembre 1991 Consensus Gentium, Afarin Radjaei B., Yassaman Ameri, Centre Strathearn, du 6 au 20 septembre 1991 En coulisses (Backstage), R.Walker, Galerie Brenda Wallace, du 7 septembre au 12 octobre 1991 Complexity, Peter Hutchinson, École d’architecture de l’Université McGill, du 7 au 21 septembre 1991 Croisade.Chroniques de fin de siècle, Ginette Prince, Galerie Optica, du 7 septembre au 6 octobre 1991 Recent Landscape Work, Mark Ruwedel, Galerie Barbara Silverberg, du 7 septembre au 28 septembre 1991 Rêves en soi, séquences mortelles et autres, Dragos Ilie; Fenestration, Roger Latour; Le Parc PLAQUES SENSIBLES 2 du Valentin, Attilio Merlo; Rébus, Vidai Neuhof ; Intimité(e)s, Robert Pierre Venne, Centre Benjamin Brancusi, du 9 au 20 septembre 1991 Brésil au quotidien, Aldo Vitturini, Institut italien de la culture, du 9 septembre au 6 octobre 1991 Le Cénotaphe photographié, Dragos Ilie, Roger Latour, Vidar Neuhof, Galerie Observatoire 4, du 10 au 22 septembre 1991 André Clément, Galerie d’art du Collège Édouard-Montpetit, du 10 au 28 septembre 1991 Sites singuliers, Joanne Tremblay, Galerie d’art du Collège Lionel-Groulx, du 11 septembre au 3 octobre 1991 À corps ouvert, Francine Gagnon, Espace Thérèse Cadrin-Petit, du 12 au 29 septembre 1991 « Gatepost» : Vestiges urbains, Paul-Émile Rioux, Galerie Montréal Images, du 12 septembre au 5 octobre 1991 Photo-Vidéo, Emmanuel Avenel, Christiane Desjardins, Marie-France Giraudon, Gabrielle Schlœsser, Diane Tremblay, Galerie de l’Université du Québec à Montréal, du 13 septembre au 6 octobre 1991 Zones d’extase, Nicole Jolicœur, Galerie Articule, du 14 septembre au 13 octobre 1991 Photographie des années 80, Robert Bédard, Galerie Lieu Ouest, du 14 septembre au 12 octobre 1991 Paysage / Paysages, Arlène Dubo, Geoffrey James, Lucie Lefebvre, Marc Ruwedel, Gabor Szilasi, Occurrence.Espace d’art et d’essai contemporains, du 15 septembre au 20 octobre 1991 Nomade, Serge Jongué, Restaurant Les deux calaos, du 16 septembre au 15 octobre 1991 Personal Exposures, Elliot Erwitt, Galerie L’Image des photographes, du 17 septembre au 24 octobre 1991 L’Édifice, René Désilets, Bibliothèque centrale de la ville de Montréal, du 17 septembre au 27 octobre 1991 Le Plaisir d’être ensemble, Irène Mayer, Eva Quintas, Galerie Espace Global, du 18 septembre au 6 octobre 1991 Portraits de chorégraphes, Peggy Jarrell Kaplan, Galerie John A.Schweitzer, du 19 septembre au 6 octobre 1991 Les Jardins imprévus, Danielle Hébert, François Plamondon, Centre Strathearn, du 22 septembre au 17 octobre 1991 Robert Boudreault, Galerie Pink, octobre 1991 Paysages de la Chine et du Canada, Robert Fournier, Bibliothèque Saint-Luc, octobre-novembre 1991 Les Lumières et les premiers autochromistes, Cinémathèque québécoise, du 1er octobre au 17 novembre 1991 Points de fuite, Francine Desmeules, 4040, du 10 octobre au 3 novembre 1991 Photos des Territoires du Nord-Ouest, R.Fumoleau, Centre Saint-Pierre, du 11 au 13 octobre 1991 Jeune photographie, Karole Biron, Julie Gascon, André Harvey, Andrew Olcott, Pierre Plante, Dazibao.Centre de photographies actuelles, du 12 octobre au 10 novembre 1991 Gaudi, visionnaire, Clovis Prévost, Maison de la culture La Petite Patrie, du 16 octobre au 17 novembre 1991 166 LISTE DES EXPOSITIONS Le Projet La Presse — Le Mois de la Photo à Montréal, Galerie Vox, du 16 octobre au 3 novembre 1991 Les Souvenirs oubliés, Pierre Gauvin, Galerie Lieu Ouest, du 26 octobre au 16 novembre 1991 Holly King, Galerie Stewart Hall, du 27 octobre au 1er décembre 1991 L’Empreinte des jours, Patrick Accolla et Yannick Geffroy, Salle de muséologie Marius-Barbeau, du 28 octobre au 12 novembre 1991 Artistes de la relève en technologie (1er volet), Carole Baillargeon, Jean Dubois, Marie-Claude Mainguy, Luce Pelletier, Centre Copie-Art, du 30 octobre au 23 novembre 1991 Robert Fournier, Galerie L’Image des photographes, novembre-décembre 1991 Prêt, portraits, j’y vais, F.A Mignault, Galerie Espace Global, novembre-décembre 1991 Richard Notkin, Galerie Dominion, du 9 au 23 novembre 1991 Un siècle de Lumière ou Trois vies dans la photographie, Cinémathèque québécoise, du 19 novembre au 22 décembre 1991 Line Blouin, Mariela Borello, Mary Sui-Yee Wong, Galerie Articule, du 16 novembre au 15 décembre 1991 Regard sur un batey en République Dominicaine, Richard Boily, Habitat Sainte-Camille, du 16 au 21 novembre 1991 Portraits d’artistes, Yves Nantel, Galerie Lieu Ouest, du 21 novembre au 21 décembre 1991 Artistes en miroir, Gilbert Boyer et Alain Fleischer, Galerie Optica, du 23 novembre au 21 décembre 1991 (avec une intervention «Hors les murs» intitulée «À paraître», Librairie Champigny, du 20 au 30 novembre 1991) Les Traversées du paysage, Sylvie Readman; Serge Tousignant dans la deuxième salle, Galerie Samuel Lallouz, du 23 novembre au 28 décembre 1991 Artistes de la relève en technologie (2e volet), Eduardo Aquino, Jean-François Côté, Louis Lapointe, Daniel-Jean Primeau, Centre Copie-Art, du 27 novembre au 21 décembre 1991 Richard-Max Tremblay, Galerie Brenda Wallace, du 30 novembre au 11 janvier 1992 Portraits, A Bourbonnais et S.Boisvert, les Foufounes électriques, décembre 1991 Photos de Paris, André LeCoz, Restaurant le Paris Michel Fréchette, Galerie John F.Kennedy, du 7 décembre au 17 janvier 1992 Les Montréalais, Photos d’ici et d’ailleurs, W.Layouni, Centre communautaire Côte-des-Neiges, du 6 au 17 janvier 1992 Sepulcrum, Luc Béland, Galerie Graff, du 9 janvier au 9 février 1992 Marc de Guerre, Dazibao.Centre de photographies actuelles, du 11 janvier au 9 février 1992 Copies non conformes, Pierre Ayot, Philippe Boissonnet, Jacques Charbonneau, Pierre Dostie, Jocelyn Fiset, Pierre Fournier, Richard Gameau, Marvin Gasoi, Louisette Gauthier-Mitchell, Elisabeth Heller, Jürgen Kierspel, Peter Krausz, Serge Langlois, Tim Yum Lau, Pierre Leblanc, Serge Lemoyne, Denis Malo, Joseph Marcil, Michel Martineau, Georg Mühleck, Barbara Rauch, Sylvie Readman, Denis Rousseau, Vanci Stimeman, Ariane Thézé, Serge Tousignant, Centre Copie-Art à la Maison de la culture Mercier, du 12 janvier au 16 février 1992 Intérieur Jour, Claude-Philippe Benoit, Galerie Brenda Wallace, du 18 janvier au 22 février 1992 167 PLAQUES SENSIBLES 2 Notes sur le cinématographe, Bertrand Carrière, Maison de la culture Frontenac, du 10 février au 8 mars 1992 Rollande Palardy, Bibliothèque municipale de Longueuil (succursale Claude-Henri Grignon), du 11 février au 1er mars 1992 Comme des îles, Richard Baillargeon, Dazibao.Centre de photographies actuelles, du 22 février au 22 mars 1992 Archives personnelles de Gérald Godin et Gordon Sheppard, Galerie Pink, du 26 février au 15 mars 1992 Habits d’objets, Lucie Lefebvre, Galerie Brenda Wallace, du 29 février au 4 avril 1992 Jardin de la mémoire, Sarla Voyer, Centre d’exposition Circa, du 29 février au 4 avril 1992 Dialogues : 35 artistes femmes, Jocelyne Alloucherie, Raymonde April, Dominique Blain, Eva Brandi, Sheila Butler, Evelyn Coutellier, Suzanne Funnell, Betty Goodwin, Angela Grauerholz, Spring Hurlbut, Nicole Jolicœur, Holly King, Wanda Coop, Isabelle Leduc, Liz Magor, Sandra Meigs, Monique Mongeon, Carroll Moppett, Louise Noguchi, Monique Régimbald-Zeiber, Suzanne Schelle, Mary Scott, Sylvia Sasdie, Barbara Steinman, Françoise Sullivan, Joanne Tod, Barbara Todd, Martha Townsend, Renée Van Halm, Carol Wainio, Colette Whiten, Irene F.Whittome, Joyce Wieland, Ingrid Yuille, Centre international d’art contemporain de Montréal, du 5 mars au 26 avril 1992 Singuliers ! Pluriels, L.Gauthier-Mitchell, L.Belley, N.Jolicœur., Galerie de l’Université du Québec à Montréal, du 6 mars au 5 avril 1992 Carbones, Robert Bédard, Galerie Lieu Ouest, du 7 mars au 4 avril 1992 Wilt on, Sophie Bellissent, Galerie Vox, du 13 mars au 16 avril 1992 Richard-Max Tremblay, Galerie Graff, du 19 mars au 12 avril 1992 De la curiosité, petite anatomie d’un regard (1er volet), Lynne Cohen, Paul den Hollander, Joel-Peter Witkin, Dazibao.Centre de photographies actuelles, du 28 mars au 26 avril 1992 Georges S.Zimble, Galerie L’Image des photographes, avril 1992 Visages du Mile-End, Michel Tremblay, Bibliothèque Mile-End, du 1er au 30 avril 1992 Œuvres récentes, Josée Pellerin, Galerie Dare-dare, du 4 avril au 2 mai 1992 Conversations avec l’invisible, Bertrand Carrière, Maison de la culture Côte-des-Neiges, du 8 au 30 avril 1992 (XYZ), Pierre Antoine, François Élie, Alain Paiement, Galerie Optica, du 11 avril au 9 mai 1992 Intérieur Jour, Claude-Philippe Benoît, Galerie d’art de Concordia, du 23 avril au 6 juin 1992 Raymonde April et Marie-Chrystine Landry, Galerie Verticale — Art contemporain, du 23 avril au 24 mai 1992 L’Autre, quel qu’il soit, Ghislaine Charest, Galerie Vox, du 25 avril au 24 mai 1992 Seul.auprès de Lafontaine, Daniel Cournoyer, Maison de la culture du Plateau Mont-Royal, du 1er au 31 mai 1992 De la curiosité, petite anatomie d’un regard (2e volet), John Coplans, Joan Fontcuberta, Roberto Pellegrinuzzi, Dazibao.Centre de photographies actuelles, du 2 mai au 31 mai 1992 Tableaux photographiques, Serge Tousignant, Galerie Samuel Lallouz, du 2 au 30 mai 1992 168 LISTE DES EXPOSITIONS Présence silence, Barbara Steinman, Galerie Oboro, lancée le 9 mai 1992 Parcours d’une œuvre, Jocelyne Alloucherie, Centre international d’art contemporain de Montréal, du 15 mai au 5 juillet 1992 Survol, Brian Merrett, Centre Saydie Bronfman, du 19 mai au 17 juin 1992 Les nouveaux visages de la photo, Galerie L’Image des photographes, du 20 au 25 mai 1992 Le Jardin secret, Kate McCormick, Galerie Vox, du 30 mai au 28 juin 1992 The Bed of Want, Sorel Cohen, Galerie Samuel Lallouz, du 6 juin au 11 juillet 1992 COLLABORATEURS ET COLLABORATRICES Christine BERNIER, historienne de l’art, est responsable des services éducatifs au Musée d’art contemporain.Elle a agi à titre de conservatrice ou d’auteure invitée pour différentes expositions et a collaboré à diverses revues dont Parachute, Espace, Trois, De Testampe, Estuaire.Sylvain CAMPEAU est critique d’art visuel, collaborateur aux revues ETC Montréal, Parachute, Spirale, Noir d'encre et C Magazine.Il assume la direction du bilan Plaques sensibles.Guy Sioui DURAND, Huron Wendat, est sociologue d’art actuel, membre du collectif Inter / Le lieu de Québec, organisme-responsable de la galerie Le lieu et de la revue Inter.Il se définit lui-même comme complice des artistes.Lise LAMARCHE est professeure au département d’histoire de l’art de l’Université de Montréal.Ses écrits sur la photographie, parfois textes d’humeur, ont été publiés dans de nombreuses revues d’art.Johanne LAMOUREUX, théoricienne et historienne de l’art, est professeure adjointe à l’Université de Montréal où elle enseigne l’art actuel et les méthodologies contemporaines.Elle a récemment contribué au catalogue de l’exposition Pour la suite du monde, (Montréal, M.A.C.M., 1992) et à Silvia Kolbovski XI Projects, (New York, Border Editions, 1992).Françoise LE GRIS est professeure au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal et actuellement directrice de la maîtrise en études des arts.Ses champs de recherche sont, entre autres, l’art et la poésie modernes, l’art d’après-guerre en Europe, la photographie contemporaine.Elle a agi comme conservatrice pour plusieurs expositions au Québec et à l’étranger et fait aussi de la critique d’art.Denis LESSARD est un artiste multidisciplinaire dont la production en performance, livre d’artiste et installation est fréquemment liée au fait photographique.Il est aussi l’auteur de plusieurs essais de catalogues, articles de revue et feuillets d’exposition sur la photographie québécoise actuelle et ses prolongements.Il a notamment contribué au recueil Treize essais sur la photographie publié en 1990 par le Musée canadien de la photographie contemporaine.Manon RÉGIMBALD est rédactrice en chef du périodique ETC Montréal.Elle a aussi été collaboratrice aux revues Esse (1984-1987), Espace, Protée et Horizons philosophiques.Elle vient de terminer une thèse de doctorat sur les éléments de sémiotique en installation et s’est récemment engagée dans des études postdoctorales. Errata : Il y a eu une erreur de retranscription dans le dernier Plaques sensibles.Le titre de l’article de Guy Bellavance n’était pas «Des arts plastiques aux arts visuels, Nicole Jolicœur et l’art de l’expression» mais bien «Des arts plastiques aux arts visuels : Nicole Jolicœur et l’art de l’exposition».171 Achevé d’imprimer en mars 1993 chez Ginette Nault et Daniel Beaucaire à St-Félix de Valois, P.Q. Plaques sensibles 2 est un bilan exclusivement consacré aux événements concernant une photographie de plus en plus partie intégrée aux arts visuels en général.De concert avec l’installation, la photographie actuelle se fait prépondérante et prend graduellement la place qu’occupait auparavant la peinture.Carte maîtresse et plaque tournante des arts, elle reflète les préoccupations esthétiques de notre temps.Plaques sensibles 2 regroupe ici une section.De visu, où carte blanche est donnée à des critiques pour juger de l’importance des événements de l’année écoulée.Perspectives vient apporter une vision plus globale des deux dernières générations de photographes et un répertoire critique des événements et des organismes qui, à Québec et ailleurs, se consacrent eux aussi à la photographie.Puis, Polémique donne voix à un différend qui a opposé un de nos grands quotidiens et le Mois de la Photo à Montréal.Une correspondance entre Marcel Blouin, Alain Dubuc (La Presse) et Raymonde April, révélatrice pour ceux qui s’intéressent à la réception de la photo actuelle, est présentée dans nos pages.Finalement, Portofoglio nous présente un regroupement inédit des œuvres de Raymonde April, artiste nationalement et internationalement reconnue.Sont aussi reproduites des œuvres de : Jocelyne Alloucherie • Patrick Altman • Pierre Ayot • Claude Bélanger • Ivan Binet • Dominique Blain • Pierre Boogaerts • Gilbert Boyer • Ghislaine Charest • Pierre Charbonneau • Carole Conde/Karl Beveridge • Alain Fleischer • Wyn Geleynse • Angela Grauerholz • Graciela Iturbide • Lucie Lefebvre • André Martin • Alain Paiement • Sylvie Readman • Serge Tousignant • Bill Vazan • Irene F.Whittome • Anne-Marie Zeppetelli Ont aussi apporté leur contribution à ce second numéro : Christine Bernier • Sylvain Campeau Guy Sioui Durand • Lise Lamarche Johanne Lamoureux • Françoise Le Gris Denis Lessard • Manon Régimbald ISBN 2-89272-076-1 9 782892 72 761 9782892720761