Cinéma Québec, 1 janvier 1975, Volume 4, no 5

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Incroyable, 9 films développés et imprimés aux Laboratoires de Film Québec ont été sélectionnés pour le Festival de Cannes 1975.Chaque laboratoire serait très fier d’en dire autant.En ce qui nous concerne, nous sommes DIFFERENTS.Nous sommes un laboratoire PROFESSIONNEL où la qualité prédomine.Le personnel des Laboratoires de Film Québec est fier de cette réalisation.• Représente le Canada • Représente le Canada + LES ORDRES - LES PROD.PRISMA • Sélection des producteurs * LES VAUTOURS — LES FILMS J.C.LABRECQUE * POUR LE MEILLEUR ET POUR LE PIRE — CARLE-LAMY * THE PARASITE MURDERS — CINEPIX * LES BEAUX DIMANCHES — MOJAK FILMS * GINA — CARLE-LAMY * NOEL ET JULIETTE — ACPAV * TOUT FEU TOUT FEMME — CINEPIX * LA POMME, LA QUEUE ET LES PEPINS — LES PROD.MUTUELLES Oui, tous ces longs métrages ont été produits au QUEBEC.LES LABORATOIRES DE FILM QUÉBEC, 1085, rue St-Alexandre, Montréal, Qué.- (514) 861-5483 Service de laboratoire complet pour vos films couleur — noir et blanc 35 mm — 16 mm — super 16 mm ^Direction: Jean-Pierre Tadros Comité de rédaction: Michel Euvrard, Richard Gay, Francine Laurendeau, Yves Lever, Jean-Pierre Tadros Collaborateurs: Pierre Demers, Guy Hennebelle, Jean Leduc, André Pâquet, Pierre Val-lières.Conception graphique: Louis Charpentier Administration: Connie Tadros Secrétariat: Louise Deslauriers Archiviste: Jocelyne Falardeau Publicité, promotion: C.P.309, Station Outremont, Montréal 154, Québec Tél.: (514) 849-9297 Index: Cinéma/Québec est indexé dans Pé-riodex, Radar, l’Index international des revues de cinéma, et Film Literature Index.Abonnements: Canada, un an (10 numéros): $8.00; étudiant: $7.00.Etats-Unis, ajouter un dollar Etranger, un an (10 numéros): $10.00; étudiant: $8.00.Adresser chèques et mandats poste à l’ordre de: Ciaéma/Québec C.P.309, Station Outremont Montréal 154, Québec.Téléphone: (514) 272-1058 La revue s’engage à considérer avec la plus grande attention tous les manuscrits qui lui seront adressés.Les manuscrits non acceptés ne seront rendus à leurs auteurs que si ces derniers en font la demande.La revue n’est pas responsable des manuscrits qui lui sont envoyés.Tous droits réservés.Toute reproduction d’un extrait quelconque de la revue par quelque procédé que ce soit et notamment par photocopie et microfilm, est interdite sans autorisation spéciale de la direction.Courrier de la deuxième classe.Enregistrement no 2583.Dépôt légal: Bibliothèque nationale du Québec.sommaire vol.4, no 5 Photo couverture: Une scène de Llle jaune de Jean Cousineau.Cannes 1975 6 Un festival de l’obésité par Jean Leduc Octobre 70 10 Octobre 70 dans le cinéma québécois par Yves Lever Portugal/censure 16 La censure disparaît.la loi du profit s’installe une entrevue de Francine Laurendeau avec Antonio da Cunha Telles Rainer Werner Fassbinder 18 Déconcertants, secs, froids, rigoureux: des films à découvrir par Michel Euvrard Texte théorique 23 Hors la filmologie.par Gilles Thérien Rétrospectives 26 Cinéma finlandais: des cousins qu’on connaît mal par Michel Euvrard 28 Cinéma japonais: l’histoire par le film par Claude R.Blouin Ciné-livres Critiques 32 Le passenger de Michelangelo Antonioni 34 Stavisky d’Alain Renais 34 Images de Chine de Marcel Carrière 35 Hearts and Minds de Peter Davis 36 Aimez-vous les chiens?de Jacques Godbout 37 Janis de Howard Alk et Seaton Findlay Précisions Dans notre numéro 3 du volume IV certains articles ont paru sans signature.Nos lecteurs voudront bien rectifier comme suit: Dans la section “Critiques”, l’analyse du film Alice Doesn’t Live Here Anymore était de Michel Euvrard, et celle de The Godfather, Part II de Richard Gay.C’est, d’autre part, Anne Pierquet qui nous avait transmis le texte de la conférence de presse de Robert Bresson.Il est à noter que, dans ce numéro 5 du volume IV, on n’a fait paraître que la première partie de “Citizen Cannes”, la seconde partie sera publiée dans notre numéro suivant, à paraître au mois d’août.Dans ce numéro d’août, il sera également question de la Loi sur le cinéma qui a été votée fin juin par l’Assemblée nationale du Québec.cinéma/québec 3 informations Festival de films amateurs Dans le cadre de Festival Canada, un festival de films amateurs se déroulera au théâtre du Musée des Hommes, rue McLeod à Ottawa.Il se tiendra du 23 au 26 juillet, les films seront présentés à 14h, sauf les mercredi et vendredi quand les projections auront lieu à 20h.Pour tous renseignements, s'adresser à Festival Canada, 66 rue Slater, Ottawa.Catalogue Vidéo-Prêt Dans de nombreux hôpitaux du Québec, un service audio-visuel réunit des services de photographie, d’arts graphiques et /ou de télévision.Des collections de diapositives existent partout.Certains hôpitaux réalisent des films.La plupart ont enregistré de nombreuses bandes vidéoscopiques.Toutefois, aucun répertoire des productions n’existe encore.Grâce au personnel spécialisé du Centre d’information sur l’Enfance et l’Adolescence Inadaptées, un premier Catalogue vidéo-prêt est offert aujourd’hui comprenant une fiche descriptive pour chacune des bandes vidéo éditées dans trois hôpitaux de langue française du Québec: soit l’Hôtel-Dieu du Sacré-Coeur de Jésus à Québec, l’Hôpital Riviè-re-des-Prairies et l’Hôpital Sainte-Justine à Montréal.Ce catalogue a été réalisé par Ginette Charest.Une liste alphabétique des titres et un index des sujets permettent de faire un choix.Comme ces bandes ne peuvent circuler sans contrôle, 3 catégories déterminent l’accès au document.La catégorie “M” pour “dossier médical” est strictement réservée à des personnes autorisées; “R” pour “réservé” s’adresse prioritairement aux professionnels et enfin “T” est accessible à tous les publics.Soixante-treize fiches composent ce premier Catalogue Vidéo-Prêt.De nouveaux envois de fiches suivront, à tous les six mois, accompagnés d’un nouvel index des titres et des sujets.Le prix de l'abonnement annuel est fixé à $15.00 et comprend deux envois par année.On peut se le procurer en faisant parvenir un chèque ou mandat-poste au nom de l’Hôpital Sainte-Justine en s’adressant au Service des Publications du Centre d’information sur l’Enfance et l'Adolescence Inadaptées.Hôpital Sainte-Justine, 3100 rue Ellendale, Montréal.Filmexpo L’Institut canadien du film organise de nouveau cette année son festival du film, Filmexpo.Cette manifestation aura lieu au théâtre du Centre National des Arts, du 8 au 15 août.Les projections se dérouleront tous les soirs à 19h30 et à 21h30.Au programme, une sélection de films canadiens et internationaux, parmi lesquels on peut déjà mentionner Les Ordres de Michel Brault, Bar Salon d’André Forcier, A Bigger Splash de Jack Hazan, Hannam Himiko de Masahiro Shinoda.Pour tous renseignements, communiquer avec l’ICP, 1762 Carling, Ottawa.Filmographie sur "Les sciences du comportement” Le Centre d’information sur l’Enfance et l’Adolescence Inadaptées publiera dans les semaines à venir, une réédition de sa filmographie sur “Les Sciences du Comportement”.Cette nouvelle filmographie représente un progrès considérable sur celle déjà publiée en 1972.Nous sommes persuadés que cet outil de travail, pour lequel vous a-vez déjà manifesté votre intérêt en faisant l'acquisition de notre première édition, saura vous être des plus utile.Cette nouvelle réédition rassemble plus de 640 titres de films disponibles au Québec et en Ontario.Une fiche décrit chacun des films: caractéristiques techniques, générique, sommaire, commentaire, appréciation, disponibilité.Contrairement à la première édition dont les fiches étaient rassemblées en quatre grandes catégories, la nouvelle présentation suit un ordre numérique continu.On y trouve également des index des titres, des séries, des organismes, des noms cités et un index détaillé des sujets.Pour faciliter l’emprunt, une liste des maisons de distribution et des cinémathèques, avec adresse et numéro de téléphone, accompagne le tout.Vu le coût élevé des frais d'impression, le prix a été fixé à $50.00.Il ne sera donc possible d’en réaliser la publication qu’au moment où nous serons assurés qu’un nombre suffisant de personnes ou institutions sont intéressées d’en faire l’acquisition.Si vous êtes intéressé, faites-le savoir en faisant parvenir, dans les plus brefs délais, votre intention d’achat au Service des publications, CIEAI, Hôpital Sainte-Justine, 3100 rue Ellendale, Montréal.Un délai de six semaines est à prévoir pour la livraison de cette filmographie qui fera plus de 1,424 pages.Nouvel exécutif au SNC Le Syndicat national du cinéma annonçait fin mai la composition de son nouvel exécutif: Président: Michel Brault Directeurs: Pierre Blackburn, Monique Champagne, Alain Comeau, Michel Huet, Louise Jobin, Jacques Pâquet, France Pilon, Marie-Angèle Pro-tat, Jean-Charles Tremblay, Réal Tremblay.Le SNC regroupe les techniciens-pigistes du cinéma au Québec.Nouvel exécutif du CQDC Les délégués des associations professionnelles composant le Conseil d’administration du Conseil québécois pour la diffusion du cinéma ont procédé à l’élection du nouvel exécutif de cet organisme lors d’une réunion régulière tenue à Montréal le 10 juin dernier.Le nouvel exécutif se compose des personnes suivantes: Président: Robert Fa- vreau, délégué de l’ARFQ.Vice-président: Pierre Hébert, délégué du SGCT.Trésorier: François Beauchemin, délégué du SNC.Le mandat de ce nouvel exécutif débutait le 10 juin 1975.Toutes les associations professionnelles ont participé à cette élection.Les candidats ont été élu à l’unanimité.Stage de professeurs Du 10 au 12 juin dernier se tenait au Collège Marie-Victorin un stage pour les professeurs de cinéma du réseau collégial.Son objectif en était tout simple: donner aux professeurs l’occasion d’échanger sur les problèmes rencontrés dans les divers milieux, confronter leurs expériences sur les deux cours les plus généralement offerts et se refiler quelques suggestions.Venant de Ri-mouski, Québec, St-Jean, Ste-Hyacinthe, St-Jérome, Montréal et Hull, les quelque vingt-cinq participants passèrent trois journées fort animées.Les deux premières furent consacrées au cours Langage et analyse filmiques (cours 900).Dans une première étape, Germain Dumas et Louis Hébert (coll.Maisonneuve) pré- ASSURANCE FILMS êtes-vous assurés d'une protection adéquate?Pour vous rassurer consultez un spécialiste pour tout genre de productions cinématographiques 2360 Lucerne Montréal 305 (514)735-2579 MICHAEL DEVINE ET ASSOCIES LTEE sentèrent leurs programme et méthodologie avec tous les problèmes rencontrés dans l’application quotidienne.Le reste de la journée, chacun y alla de ses commentaires, explicita la situation dans son milieu, raconta sa propre façon de faire.Ce fut pour tous l’occasion de constater que les problèmes généraux (âge des étudiants, formation antérieure, équipement, expression visuelle, apprentissage du regard) se retrouvent à peu près les mêmes partout.Pour la seconde étape, Gilles Blain (coll.Marie-Victorin) développa la méthode d’analyse structurale à la manière de Christian Metz et de René Gardies.Après un visionnement de Antonio Das Mortes, les participants se divisèrent en ateliers pour analyser les divers systèmes présentés par le film (politique, des personnages, mythique, théâtral, chorégra- phique, etc).Une plénie-re-synthèse permit de constater la fécondité de la méthode.Le troisième jour, il fut question des cours des création (950-951).Pierre Pageau (coll.Ahuntsic) et Robert Benoit (coll.St-Jean) assurèrent l’animation.Une question principale: quel est le rôle des professeurs à l’intérieur de ces cours où la créativité de l’étudiant doit être favorisée au maximum?A-près plusieurs visionne-ments de films d’étudiants en leur présence et des é-changes fort animés, tous se mirent d’accord pour dire que ce rôle est avant tout d’aider l’étudiant à assurer un retour critique sur chaque étape de la création.Pour information: Robert Benoit, Collège Saint-Jean-sur-Richelieu, 30 boulevard du Séminaire, Saint-Jean, Québec.Y.L, J'aime Sonofab CINEMA /TELEVISION assurée Téléphonez : t vous vewez.bien.cinéma/québec 5 cannes 1975 «citizen cannes” UN FESTIVAL DE LOBÉSITÉ par jean leduc Cannes ’75: sous le signe de l’obésité.Vieille marque de commerce: 25 000 personnes (Le Monde, journal.modéré, dit 20 000).500 films (Le Monde dit 300).Réalisateurs, photographes, vedettes en conférences de presse, sur la Croisette, au Blue Bar; j’en ai même vu au cinéma.Sélection officielle (toujours aussi officielle), Quinzaine, Critique, Perspectives, Marché, Festival du Film Politique.En veux-tu, en v’Ia.Mais Cannes '75 titube également sous la botte de l’énormité purement cinématographique.Le cinéma souffre d’obésité (“excès d’embonpoint.Développement exagéré du tissu adipeux.” G.L.E.): on marche dans l’énorme, on piétine les rotondités comme à la plage, on nage dans la.(mais trêve d’obésité linguistique).Voyons voir d’un peu plus près, attention aux vomissements, toutes ces pustules grossies volontairement par la loupe des réalisateurs.Enormités-baudruches On pouvait s’attendre de l’entrée de la Hollande dans la supersélection officielle à une surenchère dans l’énorme Breughel, Bosch, le baroque et ses excroissances rentables.Mariken von Nieumeghen du réalisateur Joe Stelling (nous souhaitons ardemment que ce navet soit épargné aux cinéphiles québécois) nous comble: on en a jusque-là.Tout l’arsenal stéréotypé d’un certain cirque se retrouve dans cette espèce de supershow d’horreurs bien calfeutrées: les bêtes à caractère .satanique (rats, oui, oui, les rats de la peste), batraciens égarés là à de simples fins de frissons, serpents fantoches; les classiques de l’espèce humaine avortée (nains, culs-de-jatte, unijambistes, zérojam-bistes, borgnes, édentés, pestiférés et autres merveilles tout droit sorties de la dernière côte d’Eve), tonnes de sang rouge.Et puis il y a les éclairages tout simplement saisissants.Que de watts pour fixer dans l’acétocellulose ces têtes d’effroi.Et que de décibels pour vous éborgner le tympan aux signes d’effroi bénit.Courte séquence-type: Mariken entre chez sa tante.Couloir d’un sombre à faire frémir une vache.Elle s’avance la trouille aux fesses.Wow: un chien hurle.La tante perche là fidèlement pendue.Horrifié, vous vous en doutez, Mariken s’enfuit.A faire frémir les Hottentots qui osent encore aller au cinéma.Et si l’on saute à L’ange noir (Q.R.) de Werner Schroe-ter, sommes-nous si loin de ces énormités breughéliennes?Tiens, en premier plan, un sourd-muet, échantillon oublié dans Mariken.Dino Risi va par ailleurs construire toute une comédie dramatique, Parfum de femme (S.O.) sur le personnage d’un aveugle manchot, un aveugle qui voit par l'odorat alors que son fidèle Sancho Pança, tout voyant qu’il S.O.: Sélection Officielle Y.F.: Les Yeux Fertiles S.C.: Semaine de la Critique Q.R.: Quinzaine des Réalisateurs G.L.E.: Grand Larousse Encyclopédique L.M.: Le Monde 6 cinéma/québec cannes 1975 L’enigme de Kaspar Hauser * 1 est, ne voit rien.Et Werner Herzog base son dernier film L’énigme de Kaspar Hauser, gâté par un lyrisme démodé, sur un autre étrange échantillon de l’humanité marginale.Mais revenons à L’ange noir.Tiens, voilà de curieuses bestioles en laisse agrémentées de pierreries (?) qui piétinent nonchalemment un téton (éros et ornithos, c’est plus sophistiqué, on est Werner ou on ne l’est pas, qu’éros et tanathos).Mais l’énorme chez Schroeter c'est cette chorégraphie-obsession que détricotent une Américaine et une Allemande sur/dans des ruines mexicaines.Hiératisme lesbien?Seule chose sûre: Schroeter multiplie jusqu’à l’exaspération (de qui?!) ces volutes des protagonistes.Des musiques, comme toujours, en porte-à-faux: une version kitch de la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, pourtant suffisamment kitch par elle-même: Schroeter vise un au-delà des limites.Et le comble de l’énorme: Schroeter feint de laisser croire qu’il s’agit là d’un film à résonnances socio-politiques (la mode.): ces deux femmes, ose-t-il affirmer, font montre de leur incompréhension totale de ce pays sauvage qu’est le Mexique.ENORME.Digne dans la catégorie A1 d’un certain festival ketchup du cinéma poubelle.Dans la même catégorie de l’énorme, sous peine d’être taxé de racisme à l’égard de tout ce qui germanicise, on ne peut que s’empresser de loger Le droit du plus fort (Q.R.) de Fassbinder.C’est du cinéma hyperénorme.Le gros mélo pour Margot.1975 qui peint l’exploitation exercée par un bourgeois (ah! le vilain) sur un malheureux prolétaire qui vient de gagner 500 000 marks à la loto (on a les prolétaires qu’on peut avoir).Que voulez-vous que fasse un prolétaire qui gagne une fortune et qui de surcroît est homosexuel?Se faire voler son argent par son sale petit ami bourgeois.Argent, appartement, meubles achetés à prix d’or.Pouvez-vous imaginer la fin de ce gros mélo?Le prolo est lâché par son petit ami bourgeois qui reprend, I écoeurant, le petit ami du début du film.Et le prolo meurt dans une bouche de métro, lieu prolétaire par excellence, flanqué d’une bouteille de valium 5.Et comme si Fassbinder ne trouvait pas cela assez énorme, des enfants, ils ne sont plus purs après le Vietnam, lui volent son argent et sa montre en or.Des amis pédé qui passent par hasard (les hasards du hasard sont toujours extraordinaires) s’enfuient de peur d’ennuis.Quoi d’autre?Les enfants reviennent voler son blouson.C’est du cinéma-béton que la critique française, sans doute exaspérée de ses propres dentelières, porte aux nues.Enormité?Puissance?Enormité puissante ou puissance de l’énormité?Mais on a tôt fait de s’écrier ‘‘Vive le cinéma-béton” quand on a à subir Lotte in Weimar (S.D.) de Egon Günther, film si démodé par le jeu théâtral des acteurs, l’allure simplette de la reconstitution historique et un traditionalisme cinématographique à faire gémir qu’il ne mériterait pas d’être mentionné si ce n’était pour en dénoncer la présence en sélection officielle ou ailleurs.Gros plan sur le gros plan La France, pourtant renommée pour ses fines herbes fémininement subtiles, lance un premier couplet obèse (‘‘L'obésité, passé un certain degré, a de graves inconvénients: altération du système locomoteur (coxarthose, douleurs diverses), essoufflement, catharre bronchique, arté-riopathies dégénératives, goutte, diabète, lithiase, etc.L’amoindrissement de la longévité chez les obèses est statistiquement prouvée.“G.L.E.), Section spéciale (S.O.) de Costa-Gavras (qui ne connaît ce spécialiste des obésités pseuso-politiques?).La surenchère de l’énorme est là dès la première séquence: gros plans en série (c’est l’obésité cinématographique dans son sens le plus physique) des instruments de l’orchestre du Grand Théâtre de Vichy en train d’exécuter un extrait de Boris Goudounov de Moussour-gsky.Et n’allez surtout pas croire que ces gros plans sont gratuits.Un gros plan est toujours porteur de sens.Les ministres vont à l’Opéra, ma chère, quand une partie de la France est occupée.Il n’est plus besoin de voir le reste du film.Tout est là.C’est gros, c'est énorme et ça assassine, fort de sa graisse, un sujet pourtant passionnant qui se trouve réduit à quelques verrues titanesques.Et pourtant l’exemple, sans valeur exemplaire, est là.Téchiné, dans Souvenirs d’en France (Q.R.) qui montre la résistible ascension d’une prolétarienne vers un trône de P.D.G., se lance dans l’exploration des codes narratifs.Cette recherche ouvre le récit, multiplie le regard.Ce qui paraîtra sans doute dangereux aux fanatiques du primaire dans le domaine idéologique.Cette manifestation de respect pour les méandres multiples d’une coupe historique brise la loupe réductrice de Costa-Gavras, loupe toute parée, hélas, des meilleures intentions.Curieusement (?) Bergman reprend le procédé des gros plans pour l’ouverture de La flûte enchantée (Y.F.).Que montrer pendant cette ouverture?Les instrumentistes comme Costa-Gavras?Les acteurs qui frétillent?Bergman réserve cela pour le second acte.Les spectateurs?Voilà; gros plans de têtes de spectateurs de tous âges, de toutes nationalités (Bergman pense sans doute comme le maire Drapeau que l’opéra intéresse tout le monde).Parfois ces gros plans épousent le rythme précis de quelques mesures de l'ouverture.Ailleurs non.Ces gros plans sont-ils aussi lourds de sens que ceux de Costa-Gavras?A première vue non.Mais, à y bien regarder, ils font partie non dissidente de ce cinéma idéaliste qu’est celui de Bergman.Ils sont reflets de l’émotion, du plaisir “esthétique” propulsés par le chef-d’oeuvre chez des individus d’une grande diversité.Il faudrait également dénoncer cet idéalisme de Bergman dans Scènes de la vie conjugale, film qui magnifie les tortures du couple.Idéalisme: oui.Il ne faut pas s’y laisser prendre.Mais dans La flûte enchantée, l’idéalisme touche à ses limites: photos-tableaux se succédant dans le léché des auréoles.Jacques Longchamps du Monde trépigne: “Il n’est pas un de ces épisodes, pas un des plans de ce film que l'on ne voudrait souligner pour s’en délecter, pour dire combien Bergman a rejoint Mozart en y ajoutant son génie.“Le Monde serait-il un journal d’extrême-droite?” cinéma/québec 7 cannes 1975 Enormités-baudruches (fin) Le Japon (il y eut bien à une certaine époque un certain Mizoguchi) n’y va pas de main morte grâce au Cache-cache pastoral (S.O.) de Terayama.Et comme pour concrétiser le phénomène “obésité” (“On naît normal mince, normal moyen, normal gros et quelles que soient les oscillations, la nature a tendance à ramener perpétuellement l’organisme au point d’équilibre déterminé par l'adipostat.” L.M.), Terayama nous gratifie d’un personnage de cirque gonflable évidemment emprunté à Fellini.Cette femme, car c’est de femme qu’il s’agit, devient énorme grâce à un mari généreux en.coups de pompe.La musique est aussi prolifique en décibels que la femme gonflée en hydrogène.Il y a des plans rouges, d’autres verts, d’autres mauves: obésité des couleurs.Terayama s’emberlificote dans les méandres d'une psychanalyse plutôt.grasse.Quasi japoniaise-rie aussi facilement dégonflable que la femme-pitre.Et l’Algérie y va de longs couplets (trois heures) à la gloire de Cecil B.de Mille (directement honoré dans un film dégueulasse de Schlesinger The Day of the Locust, S O ).Titre: Chronique des années de braise (S.O ).Grand écran.Figurants par centaines.Caméra qui monte, descend, recule en descendant ou en montant, avance en montant ou en descendant.Les petits pays (pardon!) ne sont tout de même pas pour s’en le' ser imposer par le gigantisme américain.Après avoir vi jne bonne partie du peuple algérien en quatre-vingt dix minutes de projection, j’ai cru mon devoir accompli et j’ai tiré ma révérence à cette épopée surgonflée.J’ignorais évidemment qu'il s’agissait là de la future Palme d’Or 1975.Enormités-Enormités Et puis soudain, toutes ces baudruches trouvent enfin une énormité énorme.C’est tout simplement en noir et blanc.Cela ne dure, banalement, que quatre-vingt deux minutes.Il n’y a pas de dialogues (à ne pas rapprocher de la speakerine du Palais des Festivals qui, après chaque court métrage, répète inlassablement.“Il n’y a pas d’entr’-acte.Veuillez ne pas quitter vos sièges”.) Il n’y a qu’un seul acteur.C’est assez janséniste au plan formel.Le film montre, dans la ligne de Bataille, des “excès”: un homme, ma voisine a de forts doutes, fertilise une truie.La caméra est discrète Les quinze dernières minutes du film valent leur pesant.d’or: X mange ses excréments.Il les fait bouillir, les met en pots et les mange.longuement.Sade: enfoncé, le visuel allant bien au-delà du texte quant à la coprophagie.Cette “énormité” (?) était connue.Il fallait que l’écran l'étale.Elle n’est que montrée sans contexte explicatif.C’est bien ainsi.Il n’y a d'ailleurs rien à expliquer dans le domaine du comportement.La durée de cette dernière partie du film est nécessaire.Il ne fallait surtout pas donner l'impression d’escamoter.Ce film important (les bourgeois de Cannes ont évidemment hurlé) manifeste, bravo, une rare sensibilité de la caméra jouant sur “peu” en contraste avec les "énormités” montrées et il comporte une bande sonore extrêmement sensible, sorte de mosaique d’oeuvres de Pérotin, Monteverdi, Alain Pierre et de cris d’oiseaux qui jouent sur une sorte de fascination-exaspération du “spectateur” pour le moins troublante.Dommage que Thierry Zeno, le réalisateur-producteur de film, et Dominique Garny, l'unique vedette, aient cru bon de se tenir au Blue Bar, lieu snob jouxtant le Palais des Festivals, pendant une bonne partie de la compétition.Cette publicité déplacée m'a choqué.Cela s’appelle Vase de noces (S.O ).Vase de noces f * Dans un autre registre mais toujours au chapitre des énormités-énormités, Le dernier jour d’école avant les vacances de Noël (Q.R.) de Gian Vittorio Baldi se situe également aux limites du supportable.Sujet énorme: les atrocités du fascisme (et la folie réapparaît ici chez l’un des fascistes en mal d’extermination).La caméra balayant l’omnibus où se passe presque tout le film ainsi que le bruit insoutenable de cette machine infernale (l’omnibus) sont à la mesure du sujet.Les nerfs broyés crient à la sortie de ce huis clos même si Baldi affirme avoir joué de la distanciation.Et on se surprend à s’interroger, une fois hors de l'omnibus, sur la répulsion-fascination possible de ces exercices déments d’une puissance fétichiste (le fétiche étant la mitrailleuse).A côté de “ça”, sur un sujet énorme et, faut-il le dire, extraordinaire, l’histoire vécue d’une schizophrène qui trouve un “expressoire” dans la peinture, Liliane de Ker-madec livre un tout petit film, Alolse (S.O.) bien français, d’un traditionalisme à faire peur.Un peu comme si elle refusait son sujet.Mieux l’apprivoiser, le normaliser.E-chec d’un récit dont le code défonce, avec quelle gentillesse, les frissons impuissants d’une marginale sympathique.Et les bourgeoises de Cannes de glousser aux frémissements d’Aloïse.La fin de l’aliénation n’est pas pour demain.Sans le vouloir, Liliane de Kermadec encourage la séquestration par le code.^understatement Losey se moque de toutes les années cinématographiques.Avec une maîtrise souveraine qui a les limites inhérentes à un cinéma clos, c'est sur l’understatement qu’il tisse le réseau filmique de The Romantic Englishwoman.Récit tout en fausses pistes, majoritairement voué aux ombres physiques que Losey attribue en conférence de presse aux imprévisibles laboratoires (réalité ou fiction?).Récit qui joue de cette même réalité et de cette même fiction au 8 cinéma/québec cannes 1975 poii.où les miroirs plus pervers que jamais sont tombeaux de réalité et l’hors miroir générateur de fiction.Récit qui joue superbement d’une caméra-espionne de luxe (c’est un film de luxe).Récit qui abuse des séductions d’une direction d’acteurs perverse.Scénario-prétexte.Cinéma dont on rage de s’avouer séduit.Le tout ponctué, on ajoute naturellement “comme il se doit”, d’une chasse à l’homme réelle/métaphorique.Personnages qui se cherchent dans les filets de leur réalité/ fiction.Tout ne serait-il pas fiction?Chasse à l’homme directement volée au plus cheap des thrillers même si elle a pour véhicules (film de luxe) une Bentley, une Mer-cédes et une voiture sport américaine.Mais chasse à l’homme qui vise à mieux tromper le spectateur sur l’identité réelle (?) du poète (Helmut Berger).Il est si gratifiant de reconnaître un escroc chez tout poète qui se doit d’être escroc à sa façon (rires de Losey).Et l’on imagine les vibrations de l’humour gris loseyen à voir la pellicule magnifier le bel Helmut que la conférence de presse révèle tout autre.Cinéma.Dans une tonalité mineure, Fabio Carpi joue également d’un certain understatement dans L’eta della pace (S.C.).Espace physique restreint d’un vieillard qui fait sauter cette clôture par le rêve et la parole.Espace psychologique acculé au vide par la famille qui attend.et un vieil ami qui cultive sa solitude.Caméra feutrée aux mouvements désespérément lents en accord avec cet univers raréfié.Mais Carpi, succombant à la fureur dramatique italienne, fait éclater cette grisaille par l’audition, inutile, du rejet familial et la mort également inutile, réelle ou fictive peu importe, du vieil ami.Dommage.Le reste reposait de l’obésité festivalière.La représentation québécoise est-elle obèse?Le hasard de la programmation “décide” que deux films situés aux antipodes de la cinématographie se trouvent projetés quasi en même temps.India Song (Y.F.) de Marguerite Duras, Les vautours (Q.R.) de Jean-Claude Labrecque.Cinéma poétique d’une part, gros cinéma naturaliste d’au- Les Ordres tre part.Travellings lents et presque sans fin, importance capitale d'une musique inlassablement reprise, acteurs muets qui se contentent de marcher ou de danser en toute lenteur, décor presque unique, couleurs douces dans India Song.On est loin du gargantuesque! Noir et blanc teinté de bleu, couleur du duplessisme, recherche à notre avis inutile, décor presque unique également, la maison de Louis Pelletier, encadrée par le bureau de Duplessis et la rue qui voit le déroulement infini du cortège accompagnant les funérailles de Duplessis (encadrement assez factice puisque la cupidité générale ne s’explique pas par le duplessisme), acteurs qui parlent énormément et qui se livrent, dans un style énorme, à leur “vautourerie” de tous les instants, caméra-vautour, parfois même nettement caricaturale.Dans les Vautours.Griseries lentes des nuits de l’ambassade de France avec en contrepoint la misère de l’Inde.Cent fois plus politiques que les observations énormes mais courtes des Vautours, film étrangement provincial qui rappelle le théâtre de Becque.Fascination figée d’une bourgeoisie anticontexte versus macro-scoutisme.Pourquoi donc la Quinzaine a-t-elle choisi Les vautours?Les hasards d’une mémoire pourtant drôlement bousculée à Cannes rapprochent deux autres films, déjà voisins par leur dénonciation du fascisme (l’obèse politique), La Bataille du Chili: la lutte d’un peuple sans armes (Q.R.) de Patricio Guzman et Les ordres (S.O.) de Michel Brault.Des deux côtés l’histoire d'une régression: d’une part régression du socialisme d’Allende au fascisme de Pinochet, d’autre part intermède brûlant d’un fascisme dissimulé sous le couvert de la démocratie (loi des mesures de guerre - Canada - octobre ’70).D’une part des documents en direct hurlant leur vérité (interviews de personnes appartenant à des clans opposés à la veille des élections, reportage sur la grève du cuivre, etc.).D’autre part une reconstitution, une fiction à partir de témoignages véridiques mais la fiction s’avère terriblement distanciatrice.Fiction d’autant plus distanciée que dans un petit pays comme le Québec, les acteurs sont quasi nécessairement associés à leurs rôles/leur rôle à la télévision.Hélène Loiselle personnifie la femme martyre (Aurore.) et cette superposition “voile” son personnage dans Les ordres.Puis il y a la construction dramatique en entonnoir que génère la fiction.Arrestations d’hommes et de femmes, arrivée des hommes en prison, arrivée des femmes, menus événements quotidiens dans la vie des hommes emprisonnés, menus événements quotidiens dans la vie des femmes, sortie des uns et des autres de la prison.Le parallélisme s’auto-épuise.On trépigne au film de Guzman, on admire, bien calé dans son fauteuil, le film de Brault.Des méfaits de la fiction (même si tout est fiction au second degré.) Distribution des prix Il y eut enfin, comme il se doit, l’inévitable distribution des prix.Les enfants, heureux comme on leur a appris à l’être, ont dû venir recueillir les lauriers obèses qu’un aréopage distribue annuellement.C’est ainsi que Les ordres ont reçu une gifle magistrale (les prix peuvent être des taloches) en se voyant décerner le Prix de la Mise en Scène ex-aequo avec un film ordurier, Section spéciale de Costa-Gavras.Et le Québec, fidèle à sa tradition de bon petit pays colonisé, arbore fièrement cette décoration, en cachant pudiquement le compagnon douteux, dans la publicité du film et du livre qu’on a consacré aux Ordres.Comme quoi la récolte des honneurs peut parfois s’avérer aussi lourde que certaines lois.?cinéma/québec 9 octobre 70 une histoire à suivre OCTOBRE 70 DANS LE CINÉMA QUÉBÉCOIS par yves lever Trois longs métrages de la dernière saison cinématographique québécoise ont ramené sur l’écran et dans les conversations divers aspects de la crise d’octobre.Les deux premiers, Les ordres et Les événements d’octobre ont fait et feront encore beaucoup de bruit; le dernier, Llle jaune est passé presque inaperçu lors de ses projections à la dernière semaine du cinéma québécois et attend toujours sa sortie commerciale.Pour beaucoup, c’était une primeur que de voir notre cinéma s’intéresser à ce moment historique important.Pourtant, on retrouve beaucoup d’éléments comme thèmes se- condaires dans plusieurs films importants des cinq dernières années.On peut prévoir que bien d’autres films s’y intéresseront encore: un tel événement ne se laisse pas décrire et interpréter par seulement quelques heures de film, si géniales soient-elles.Toutefois, il apparaît opportun de dresser dès maintenant un petit bilan des références filmiques significatives sur cette crise.Il est bon de se réchauffer la mémoire de temps en temps, surtout dans ce pays à la devise “Je me souviens” où l’on voit de plus en plus de chefs politiques et de leaders atteints d’amnésie (ce qui aide à comprendre pourquoi tant de films significatifs s’empoussièrent sur les tablettes).I.Les films prenant pour thème global ou partiel les événements d’octobre eux-mêmes: 1.Faut aller parmi l’monde pour le savoir.Fernand Dansereau "Assumer le peuple québécois dans son ensemble et le traduire dans ce qu’il vit profondément, lui présenter comme dans un miroir, une image chaude et affectueuse de ce qu’il est”.Tel était le mandat confié à Dansereau par les Sociétés St-Jean-Baptiste et les Sociétés nationales des Québécois à l’été de 1970.Mais le tournage ne devait débuter que fin octobre, une semaine après la mort de Pierre Laporte, et s’échelonner sur les trois mois suivants.Moment aussi exceptionnel que délicat en regard de l'objectif: ou bien la prise de parole serait faussée complètement par le climat de crise, ou bien la crise elle-même servirait de puissant révélateur.La deuxième hypothèse s’avéra juste, bien que “l’image chaude et affectueuse” se révéla différente de celle attendue.Le groupe de Québécois rencontrés, délibérément choisis dans ce que plus tard on appellera “le monde ordinaire”, non seulement ne reprenaient pas à leur compte les paroles de panique de leurs leaders politiques, mais s’inventaient plutôt un langage de libération.Même s’ils colorent l’ensemble des témoignages, les événements eux-mêmes prennent peu de place dans la représentation.Dansereau voulait moins les raconter que les mettre en relation avec d’autres points chauds de l’heure tout aussi révélateurs du “motton dans la gorge” (expression d’un participant) et tout aussi amorces de “brasiers” (comme à Cabano).Il voulait surtout laisser les Québécois parler à leur sujet.Point n’était besoin de s’y attarder d’ailleurs, car le film sortant dès mars 1971, ils restaient encore tout chauds dans la mémoire des spectateurs.Malgré tout, la première séquence de 'chacune des trois parties en rappelle l’essentiel sous forme de reportages télévisés regardés attentivement par un enfant (enlèvements, Mesures de guerre, manifeste, etc.).En plus de ces rappels-synthèses, on y trouve surtout une séquence capitale qui n’apparaît nulle part ailleurs, même pas dans le film synthétique de Spry; celle de la manifestation de quelques centaines de personnes, parents des prisonniers politiques et sympathisants, devant Parthenais, l’après-midi de Noël 1970.Pour la première fois dans la rue, depuis le déclenchement des événements, un groupe 10 cinéma/québec octobre 70 imposant de Québécois, tout en manifestant leur solidarité aux incarcérés, disaient clairement aux dirigeants que leurs efforts d’intimidation par la police et l’armée ne prenaient pas et signifiaient à tout le monde leur libération de la peur.Au soir de ce jour, l’interview d’une Simone Chartrand (dont le mari est derrière les barreaux) parlant de courage et de liberté avec beaucoup de sérénité et d’optimisme constitue un des moments les plus émouvants et les plus stimulants de toute cette période.L’importance de II faut aller.en regard de la crise d’octobre tient aussi beaucoup à son mode de diffusion.Immédiatement après sa sortie, 14 copies étaient diffusées largement à travers tout le Québec.En dix mois, quelque trente mille personnes l’avaient visionné par groupes de vingt à cinquante personnes et chaque fois un échange avait suivi la projection.Les rappels d’octobre, le manifeste et le témoignage de madame Chartrand se placent parmi les séquences ayant suscité le plus de commentaires.Parmi ceux-ci ressortent également des expressions comme “précision de nos problèmes”, “importance de la prise en mains de ses affaires”, “nécessité des luttes collectives”.Ainsi, le film a pu contribuer à faire “digérer” la crise, mais non dans le sens de soumission voulu par les gouvernements.* Références critiques: Cinéma Québec, vol.1, no 4, pp.12-21 Cinéma et société québécoise, Yves Lever, pp.1 70-1 74.Rapport du questionnaire sur le film li faut aller parmi l’monde pour le savoir, Fédération des SSJ B du Québec, mars 1972 2.Tranquillement, pas vite.Guy L.Côté, prod.O.N.F.Sorti au début de 1972, ce film direct de Guy L.Côté et d’une communauté de base chrétienne s’interroge sur la religion d’ici et sur la communauté elle-même (auto-portrait) en tant que lieu d'une recherche-reprise de l'expérience religieuse bien située dans une collectivité donnée.En train de tourner en octobre 1970 la deuxième partie portant sur la communauté, on y a reproduit l’échange spontané suscité par la mort de Laporte et les réactions diverses qu’elle provoquait.Cette séquence porte moins sur l’événement (on n'en voit que la photographie de la découverte du cadavre pendant qu’on entend le communiqué radiophonique) que sur l’interpellation posée par lui à la conscience chrétienne.Du même coup, elle nous montre comment un groupe de Québécois n’ont pas cédé à la panique à ce moment-là et ont su analyser l’événement dans sa dimension proprement politique.Dans l’échange, les participants rappellent que l’Evangile ne commande aucun système politique spécifique, mais une obligation de lutter contre toutes les formes d’injustice; que les chrétiens doivent distinguer l’analyse politique de leurs positions de foi, tout en s’engageant profondément dans l’histoire malgré les risques d’“impureté” (“si on se met le petit bout de la grosse orteille dans l’eau de l’histoire, elle est polluée!”); que tous les hommes sont solidaires des situations qui oppriment d’autres hommes (un peu dans le même sens que la citation de P.E.Trudeau au début de Les ordres) et qu'ils doivent souffrir avec tous ceux qui souffrent.Comme information importante à retenir, ils rappellent le quotient d'émotivité et le ton de haine des discours officiels après la mort de Laporte (“Le sang de P.Laporte crie vengeance.il faudrait prendre dix chefs du F.L.Q., les mettre sur le peloton d’exécution, leur demander de dire qui sont les auteurs de ce meurtre et s’ils refusent, les exécuter”).Ton qui se comprend en partie à cause de l'excitation du moment, mais qui demeure inacceptable de la part d’hommes politiques majeurs.Comme pour II faut aller., l’importance de Tranquillement, pas vite vient de sa très large diffusion dans le réseau communautaire et de l’animation suivant les projections.Ce film a aussi donné lieu à un déploiement de critique rarement vu ici.L’animation comme les critiques soulevaient des questions pertinentes, précisaient beaucoup de termes et provoquaient des prises de position fermes.Pour la séquence qui touche spécifiquement octobre ‘70, elles dénonçaient la “perte des pédales" des gouvernements et le ton haineux des déclarations, et provoquaient généralement une grande sympathie envers les prisonniers politiques (“ce sont eux qui souffrent maintenant”).* Références critiques: Cinéma Québec, vol.1, no 8, pp.19-27 3.Les smattes.Jean-Claude Labrecque De ce film de fiction de Labrecque tourné à l’été de 1971 et sorti en avril 1972, une seule courte référence directe à octobre ‘70: lorsque deux jeunes habitants refusent de quitter leur village (fermeture décidée par le gouvernement provincial), le chef de police leur dit “Vous allez voir, à Québec, qui c’est qui mène depuis octobre”.Et eux de répondre: “On commence à le savoir!” Les Smattes de Jean-Claude Labrecque * % I < .:ÿ-x: y Mais tout le film constitue une sorte de parabole reproduisant le modèle des événements d’octobre: une décision de fonctionnaires anonymes affectant toute une population, résignation et obéissance de l’ensemble, résistance de quelques jeunes, une victime plus ou moins innocente, chasse à l’homme, ampleur démesurée de la répression policière.Le projet principal du film était de révéler le peu de cas que les dirigeants font des personnes directement concernées par leurs décisions, prises soi-disant au nom du bien commun.L'ordre de fermeture des villages marginaux de la cinéma/québec 11 octobre 70 Gaspésie fournissait un bon exemple (voir à ce sujet Chez nous, c’est chez nous de M.Carrière).En général, les gens acceptent assez bien ces “ordres” venus d’en haut.Mais qu’arrive-t-il à ceux qui s’y opposent?C’est là que les événements d’octobre ont montré que le pouvoir met en jeu un appareil policier dont le premier objectif n’est pas de sauvegarder le bien commun mais de soutenir le pouvoir et d’en empêcher la contestation.L’ampleur de la répression policière dans Les smattes signale de façon schématisée et facilement compréhensible ce modèle d’exercice du pouvoir.* Références critiques: Cinéma Québec, vol.1, no 10, pp.33-35 La Presse, 22 avril 1972, p.D 11 Relations, juin 1972, no 372, p.188 4.Bingo de Jean-Claude Lord Aucune allusion directe aux événements d’octobre dans le “thriller” de Lord sorti à la mi-mars 1974.Pourtant, la majorité des spectateurs — et ils furent fort nombreux — établissaient une série de parallèles avec ce qui s’était passé trois ans et demi auparavant.Bingo de Jean-Claude Lord ¦ -V> ^ ¦ Transposition avec beaucoup de vraisemblance de plusieurs événements politiques “chauds” (campagne électorale, grèves avec violence, bombes, enlèvements), Bingo, comme un peu tout le monde le mentionnait, “fait penser” à octobre ‘70 et aux dernières élections provinciales.D’où sa valeur de référence, soulignée dans les reportages des journaux populaires et manifestée surtout au cours d’échanges suivant des projections hors circuit commercial (à des grévistes de la United Aircraft, à d’autres de la Canadian Gypsum et de Great Lakes Carbon à Joliette, à des groupes de toutes sortes).Cette valeur ne tient pas tellement à l’interprétation défaitiste de Bingo en regard des problèmes socio-politiques, mais plutôt dans l’occasion fournie pour échanger sur les réalités évoquées par le film.Délaissant en quelque sorte le film, et en premier lieu le destin mélodramatique du jeune couple d’étudiants, les spectateurs s'engagent dans une réflexion sur leur situation concrète.En ce sens, Bingo fait moins penser à octobre ‘70 qu’il ne “fait penser” tout simplement.Quant aux parallèles avec les événements d’octobre, c’est surtout avec le groupe de terroristes et les enlèvements qu’ils s’établissent spontanément.Dans le film, ces éléments servent surtout de ressorts dramatiques pour augmenter le quotient d'émotivité à soulever, de sorte que leur représentation ne nous apprend rien de nouveau.Tout de même, retenons le témoignage de la travailleuse sociale devenue terroriste parce qu’elle était tannée de faire du “patchage” qui ne s’attaque jamais aux causes des injustices et qui contribue à maintenir le statu quo.Par certains côtés, il représente la prise de position de quelques vrais acteurs de la crise d'octobre.Dans le milieu des travailleuses sociales, ce destin exemplaire suscita un questionnement beaucoup plus fort que celui de l’assistance sociale au rôle assez traditionnel montré dans Les ordres.* Références critiques: Cinéma Québec, vol.3, nos 6-7, pp.31-38 Relations, mai 1974, no 393, p.153 5.Les ordres de Michel Brault Un imposant dossier de critiques sur ce film étant facilement accessible, rappelons-en seulement quelques traits généraux.Au petit matin du 16 octobre, quelques heures après la proclamation des mesures de guerre, 450 personnes étaient arrêtées dans un vaste coup de filet policier et incarcérées pour une période variant entre six jours à trois mois.C’est principalement du sort de ces personnes, surtout de celles qui étaient inconnues du grand public, que Les ordres rend compte au moyen de sa fiction à cinq personnages représentatifs.Les Ordres de Michel Brault Comme l’indiquent plusieurs titres d’articles critiques (“Portrait d’une humiliation”, “Cri du coeur,” “Un film bouleversant sur un peuple bafoué,” “Les ordres: an eloquent response to shame of October 1970”) et un texte de Brault lui-même (“Un film sur l’humiliation”), il s’agit avant tout d’un regard humain — humaniste — jeté sur le phénomène, d’une représentation des “souffrances” diverses éprouvées par ces prisonniers qui se croient tous “victimes innocentes”.Cela, au moyen d’une description minutieuse des techniques actuelles, fort perfectionnées, pour “taire des hommes”, comme disait si bien ce titre du court 12 cinéma/québec octobre 70 métrage de Harel et Gélinas sur la répression policière suite à la St-Jean-Baptiste de 1968.Cependant, la dimension politique de ces incarcérations n’est pas complètement ignorée.Par une série de références, et d'abord par le titre du film, question est posée sur qui a donné les ordres d’arrestation, qui est responsable de cette humiliation?Comme éléments de réponse, le film évoque le premier ministre qui a fait voter la loi des mesures de guerre, le maire de la ville, le ministre de la Justice et aussi, à un autre niveau, un représentant d'une compagnie de finances et un contremaître qui n’aime pas le syndicalisme.Ceux-là, le spectateur les remarque bien.Mais dans la première image sur l'écran, Brault fournit lui-même la principale réponse en citant Pierre Elliot Trudeau 1958: “Lorsqu’une forme donnée d’autorité brime un homme injustement, c’est tous les autres hommes qui en sont coupables car ce sont eux qui par leur silence et consentement permettent à l'autorité de commettre cet abus”.Proposition fort discutable, évidemment, mais qui doit provoquer le spectateur à la réflexion et à l’engagement.Toutefois, la provocation ne marche pas très fort: l’émotion soulevée par les deux heures suivantes déplace l’accent vers l’indignation (“sort humain de sort humain”, comme dirait l’autre) plutôt que vers l’auto-analyse; le spectateur s’identifie facilement aux souffrances des détenus et laisse monter son agressivité contre les flics et les geôliers (parfois, il l’exprime dans la salle même), mais il ne songe pas beaucoup à sa propre culpabilité dans l’affaire.Par le biais de ces quelques destins individuels émouvants, Les ordres a ramené à la mémoire une partie importante des événements d’octobre.De plus, ses non-dits se sont à peu près tous retrouvés dans le très important phénomène de communication qu’il a suscité.En effet, l’ensemble des faits relatifs à cette période et plusieurs interprétations pertinentes ont connu une publicité monstre à travers les textes de critiques spécialisés ou non, dans des lettres ouvertes aux journaux, dans des lignes ouvertes radiophoniques où d’authentiques victimes des mesures de guerre apportèrent leur témoignage, dans des pages éditoriales, dans des reportages de toute sorte, dans les échanges spontanés entre spectateurs.Ne serait-ce que pour ce rafraîchissement de la mémoire, la sortie de Les ordres a signifié un moment important pour la mémoire québécoise.#Références critiques: Cinéma Québec, vol.4, no 1, pp.14-20 (une analyse de Michel Brûlé et un témoignage de Pierre Vallières) Les Ordres, dossier de G.Marsolais: découpage technique et scénario in extenso, choix de critiques; éd.L’aurore.Relations, décembre 1974, no 399, pp.344-345 6.Les événements d’octobre 1970 (Action: the October crisis of 1970) de Robin Spry, prod.O.N.F.Montage d’images prises en direct pendant les événements eux-mêmes et de films d’archives de la télévision, le film de Spry se veut la relation la plus exacte et la plus globale possible des faits pertinents à la crise d’octobre.De l’enlèvement de Richard Cross, le 5 octobre, à l’arrestation des ravisseurs de Laporte au début de janvier suivant, à peu près tous s’y trouvent.Document capital, donc, pour l'étude historique.Son importance ne tient cependant pas surtout à l’exactitude des faits rapportés.Elle vient d’abord de ce long prologue à la crise (environ une demi-heure) qui synthétise d’une manière éblouissante les quelque vingt dernières années de luttes nationalistes et de revendications sociales.On peut contester la trop grande importance accordée à l’interprétation nationaliste et la minimisation des visées socialistes dans les luttes, se chicaner sur plusieurs expressions du commentaire, ce rappel historique n’en demeure pas moins une excellente genèse des événements et une explicitation du climat social au moment de leur mise en branle.Après ce montage d’actions collectives (grèves importantes, samedi de la matraque, rassemblements du R.I.N., du P.Q.et du FRAP, grandes manifestations dont la célèbre St-Jean-Baptiste de 1968, placement de bombes en des endroits à forte symbolique collective, etc.) il ne devrait plus exister aucun doute que les gestes du F.L.Q.de 1970 s’inscrivaient dans une lutte directement et explicitement politique, dans une continuité historique.Par là, les discours officiels de Choquette, Bourassa Action de Robin Spry î ! V ‘ O I et Trudeau niant tout caractère politique à l’action du F.L.Q.et s’obstinant à présenter ses membres comme des criminels de droit commun ou de vulgaires bandits apparaissent profondément mystificateurs et trouvent un démenti flagrant.Importance aussi de ce corpus de discours officiels dont de multiples détails révèlent fort bien les préoccupations essentielles et les véritables intérêts des tenants du pouvoir, leur sens (et non-sens) politique.Ce corpus constitue par ailleurs un excellent échantillonnage pour l’analyse des techniques de base de la propagande.Importance enfin de l’interprétation globale qui ressort du film et qu’on pourrait résumer ainsi: la crise d’octobre a existé surtout dans la tête des dirigeants (l’“insurrection appréhendée” en est le meilleur exemple) qui, à la suite de gestes spectaculaires posés par un petit groupe d’opposants au régime, ont paniqué aussi bien dans leur discours que dans les mesures de répression; du même coup, ils révélaient leur faiblesse à faire face à des événements sortant de l’ordinaire.Interprétation assez courageuse et progressiste si l’on tient compte du fait que le film sort de l’O.N.F.et que cinéma/québec 13 octobre 70 m H - ; les mêmes dirigeants sont toujours en poste, mais qui ne dérange finalement pas grand monde, car du fait même de sa diffusion, elle tend à rassurer sur les bonnes intentions du pouvoir.Dans sa chronique du Jour, René Lévesque souligne avec raison que la partie principale du film fait “voix de son maître” et cache l’“épilogue” des événements.On ne pouvait d'ailleurs attendre autre chose de l’O.N.F., même de l’équipe anglaise.Néanmoins, l’ensemble du document fournit un excellent point de départ pour l’animation, comme la série de projections de l’automne dernier dans le circuit communautaire et les conversations après la projection télévisée du 29 avril l’ont montré.C’est précisément dans cette animation, et non dans un studio de cinéma quel qu’il soit, que peut s’élaborer un “épilogue” à ces événements.* Références critiques: Le Jour du 3 mai 1975, commentaire de René Lévesque.Relations, juin 1975, no 405.pp.7.L’Ile jaune de Jean Cousineau Cousineau situe le voyage intérieur vers l’enfance de son couple marginal (le frère et la soeur vivant maritalement) pendant les jours suivant la proclamation des mesures de guerre.Prétexte, tout simplement, pour rendre vraisemblable la fuite physique des personnages, car les événements eux-mêmes n’ont aucun impact sur leur “voyage”.Dans ses premières séquences, Nie jaune se présente comme une recherche sur l’influence qu’un événement exceptionnel comme octobre ‘70 peut avoir sur la vie d’un couple, surtout d’un couple marginal.Beau sujet, en réalité, mais ce film reste à faire.Malgré tout, le film de Cousineau rappelle implicitement que le pouvoir s’est servi de la crise comme motif pour la répression de bien d’autres “délits” habituellement tolérés, qu’on a profité alors du droit de perquisition et d’arrestation sans mandat pour régler toutes sortes d’autres problèmes en suspens (sauf, évidemment, les vrais.), pour assouvir certaines haines personnelles ou éliminer certains marginaux “dérangeants” (plusieurs des victimes dont a parlé Brault se rangent dans cette catégorie).L’Ile jaune de Jean Cousineau A un autre niveau, l’Ile jaune témoigne à sa façon du décrochage quasi généralisé des préoccupations politiques chez les jeunes (et plusieurs moins jeunes) cinéastes québécois.Décrochage pour ensuite trouver refuge dans le voyage intérieur, le mysticisme personnel et la contre-culture.On peut sans doute voir dans cette démission une séquelle importante des événements d’octobre.La constatation du pouvoir étendu des forces de répression a peut-être entraîné une démobilisation plus considérable qu’on ne le croit généralement.II.Des films devenant sujets de conversation sur la crise d’octobre.On ne peut parler du cinéma québécois en relation avec la crise d’octobre sans amener dans la conversation une autre série de films qui sans parler des événements s’y réfèrent d’une manière ou l’autre.En premier lieu, on va évoquer des films réalisés avant octobre ‘70 qui rapaillent une série de morceaux de la mosaïque sociale et décrivent les situations explosives qui seront bientôt mises en évidence.A ce titre, on pourrait parler de presque tout le cinéma québécois, du Chat dans le sac à Red, et surtout du cinéma direct.Mais en s’attachant surtout à ceux qui décrivent le mieux les problématiques pré-révolutionnaires et, par là, suggèrent diverses formes d’engagement, on retiendra les trois Gilles Groulx (Le chat dans le sac, Où êtes-vous donc?et Entre tu et vous), Le mépris n’aura qu’un temps de Lamothe, Un pays sans bon sens de Perrault, les courts métrages F.L.Q.de J.P.Masse et Taire des hommes de Gélinas et Harel.On fera bonne place aussi à Q-Bec my love de Lefebvre pour sa description imagée des relations Québec-Canada-U.S.A.et son cri “On n’a que les politiciens, les pornographes.qu’on mérite”.On n’oubliera surtout pas Québec: Duplessis et après de Arcand pour l’élection survenue quelques mois avant octobre (on sait que dans ce film, montré après les événements, le nom de P.Laporte a été effacé de la bande sonore parce que placé à côté de deux autres noms de libéraux ayant essayé d’“acheter” un candidat).Avec tous ces films (aux titres déjà fort conscientisateurs), on peut saisir le type de conscience politique qui animait les despérados de 1970 et 14 cinéma/québec octobre 70 comprendre dans leur juste perspective les termes de leur manifeste.On peut expliciter aussi le “motton dans la gorge" dont parle le film de Dansereau, “motton” que certains ont voulu cracher plus violemment que d’autres.En second lieu, on parlera de quelques films réalisés peu après la crise et qui, sans la mentionner explicitement, en exploitent l’un ou l’autre aspect.Des films dont le point de départ et l’argument ont surgi dans la tête des réalisateurs à ce moment précis.Dans son Bonhomme, Pierre Maheu veut “confronter les déclarations officielles de ce moment-là avec la vraie vie du vrai monde, pour montrer le ‘credibility gap’", démentir le slogan publicitaire “la vie qu'on mène, c’est en plein le genre de vie qu’on aime”.Après le fatidique automne, l’effort pour reformer “le clan” et pour établir une jonction entre l’utopie et la réalité quotidienne du monde ordinaire doit commencer par un “grand ménage du printemps”.C’est ce que Maheu s'applique à réaliser en faisant éclater les valeurs sur lesquelles les déclarations officielles des politiciens et des publicitaires du système s’appuient: la famille, l’argent, le travail, le mariage, la politesse du langage, un univers symbolique.Dans son Ultimatum, Jean-Pierre Lefebvre veut, à la suite du traumatisme des événements qui a eu pour principal effet de couper la relation au monde, retrouver “l’intégralité de l’instant vécu”, réapprendre “le couple par rapport à la société”, se situer “avec” les personnes et les choses plutôt que pour ou contre elles (interviews avec J.P.L.dans Séquences 76 et Cinéma Québec, vol.3, no 4).Retrouvailles de l’essentiel, exposition à une nouvelle lumière et essai de rebondissement de la vie par delà le “désespoir positif”, Ultimatum est un film pour faire venir l’été suivant.Finalement, on s’interrogera sur les répercussions générales des événements sur l’ensemble du cinéma québécois.Ici, on ne peut tabler que sur un petit nombre de faits précis.Pour le reste, relevant de la nouvelle conscience surgie dans le milieu cinématographique, on doit se contenter d’approximations et d’hypothèses, puisqu’on ne peut pénétrer: dans la conscience des cinéastes.Soulevons certaines coïncidences temporelles d’événements qui ne sont sûrement pas dues au simple hasard.cinéma/québec ' ¦ -'-.L : J, » Réjeanne Padovani de Denys Arcand Un fait précis: le resserrement de la censure politique à l’O.N.F.On connaît surtout l’affaire 24 heures ou plus qui en marque un sommet, mais il y a eu aussi le retard à la diffusion de L’Acadie, l’Acadie, les petites coupures ou changements imposés pour Québec: Duplessis et après et Richesse des autres parmi d’autres faits connus.Mais plus important que ces effets directs de la censure, il y a son effet indirect: l’affadissement et la quasi-disparition du cinéma direct.D'une part, les quelques irréductibles ont apparemment presque tous succombé à l’auto-cen-sure (suite inévitable de l’autre) et leurs productions en sont affectées.Non pas qu'ils pervertissent la tradition des années soixante, au contraire, mais ils n’ont pas su la faire évoluer.Dernièrement, Luc Perreault remarquait avec justesse qu” après l'étape des années soixante qui consistait à nommer les choses, l'étape des années ‘70 aurait dû être celle de l'interprétation (et de son corollaire nécessaire, la dénonciation)”.Un souffle nouveau, manifestant une conscience élargie par la crise, ne s’est pas produit.Seul Gilles Groulx a essayé de franchir cette étape nécessaire, mais il a été bloqué comme on sait.Les autres se contentent des marges de manoeuvre fixées (figées) par la tradition.D’autre part, toujours à l’O.N.F., l’orientation vers la fiction, dans le court comme dans le long métrage (les historiettes gentilles de Beaudin et de Théberge, les farces de J.Godbout, l’histoire selon Perron et Jutra), fournit les meilleurs prétextes du monde pour éviter même de “nommer” les choses.Elle est bien loin, la mystique du socialiste Grierson! Dans l’industrie privée, comprenant les productions de l’O.N.F.exploitées commercialement, les exigences de commercialisation produisent les mêmes effets que l’auto-censure.A part quelques exceptions, nous avons en gros quatre types de produits: 1) la comédie loufoque, sexy ou non, qui ressasse les mêmes clichés avec les mêmes vedettes (le plus grand nombre de films); 2) les films “historiques” (Quelques arpents de neige, Kamouraska, Taureau, Les vautours, etc.) exploitant l’aliénation du passé lointain ou encore proche; 3) les films sur les marginaux de toutes sortes, de la petite pègre violente aux contre-culturistes en passant par les strip-teaseuses ou les travestis (Maudite galette, Vraie nature de Bernadette, Il était une fois dans l’est, Gina, etc.); 4) les films qu’on pourrait appeler “de tendresse”; ceux de Lefebvre, de Leduc, de Bouchard, de Forcier et de quelques autres.A peu près rien dans cette abondante production, où le meilleur voisine le pire, qui s’attache à interpréter les problématiques collectives du présent.Plutôt, le spectateur est invité à aimer, détester ou rire de différentes formes d’“extra-terrestres” par rapport à sa “terre” habituelle.Un cinéma qui, dans la joie ou la douleur, chante la vie plutôt que d’essayer de la changer.Bien sûr, les événements d’octobre n’expliquent pas seuls cette bifurcation du cinéma québécois.Il faut tenir compte aussi d’autres faits comme l’anarchie dans tous les secteurs de l’industrie, la mainmise américaine sur la distribution et l’exploitation, et l’absence d’une législation pertinente.La production de films comme Réjeanne Padovani de Arcand ou Les ordres peut aussi nuancer certaines hypothèses émises ici.Il n’en reste pas moins que depuis octobre 1970, les cinéastes se sont beaucoup assagis (peut-être que les récentes actions contre le projet de loi-cadre feront-elle évoluer la situation), que les caméras ne vont plus souvent “parmi l’monde pour savoir”, que les écrans font beaucoup moins rêver d’une société nouvelle.?15 portugal/censure Portugal 1975 LA CENSURE CHSFARAÎT.LA La DU PROFTT S’ INSTALLE une entrevue de francine laurendeau En dépit des circonstances que l’on sait, peu favorables à l’épanouissement d’un art libre, on avait salué au Portugal, il y a quelques années, l'apparition d'un jeune cinéma, original et attachant.Or, assez curieusement, on n’en parle plus guère depuis la grande libération du 25 avril.Les cinéastes portugais ont-ils du mal à se relever d’un long engourdissement ou Bio-filmographie Antonio da Cunha Telles a commencé à travailler à la T V en 1955.Il a réalisé ses premiers essais cinématographiques alors qu'il était encore étudiant.De 1956 à 1960 vit à Paris, ou il obtient le diplôme de réalisation et de production de l'IDHEC.le diplôme de l’Institut de Filmologie de Paris, le diplôme d’expert en technique audio-visuelle du Centre audiovisuel de l'Ecole normale supérieure de St-Cloud.De retour au Portugal, il se consacre surtout à la production de jeunes cinéastes portugais et produit entres autres, Vertes années et Changer de vie, de Paulo Rocha; Delarmino de Fernando Lopes; Les Iles enchantées de Carlos Vilardebo; Vacances portugaises et Grain de sable de Pierre Kast; Dimanche après-midi d’Antonio Macedo, etc.Après quelques documentaires et films publicitaires.il réalise, en 1969."O Cerco”.son premier long métrage Depuis, il a réalisé Mes amis.Il tourne en ce moment un long métrage dans I'Algarve sont-ils trop occupés à faire la révolution pour avoir le temps de faire des films?A l’occasion du Festival de Cannes, Francine Laurendeau a rencontré l’un d’eux.Comme producteur, Antonio da Cunha Telles a contribué à l'essor de ce nouveau cinéma.Comme réalisateur, on lui doit deux longs métrages: O Cerco et Mes Amis.Cinéma/Québec: Le spectateur portugais était particulièrement défavorisé: une censure rigoureuse le maintenait en marge de tous les grands courants, de pratiquement tout ce qui s’est tourné d’intéressant depuis le début des années 30.Il a un retard considérable à rattraper et beaucoup de chefs-d’oeuvre à découvrir.Depuis l’abolition de la censure, le changement a dû être immense.- Antonio da Cunha Telles: Oui, mais pas dans le sens que vous croyez.Auparavant, on arrivait tout de même à voir quelques bons films au Portugal.Aujourd’hui on n’en voit presque plus.Voilà le changement! Les distributeurs ont profité de l’abolition de la censure pour amener à Lisbonne la grosse, l'inépuisable production internationale de films plus ou moins pornographiques.Dans les cinémas, seule règne la loi du profit.En ce moment, c’est ça qui rapporte, au Portugal.Bien sûr, il y a des efforts isolés.Par exemple, je choisis des films pour une maison de distribution qui sort de bons films, à Lisbonne.Mais c’est une petite salle.Les cinémas de première exclusivité ne veulent pas, entre autres, de films politiques, dont la censure nous avait également privés.Parce que ces films ne font pas entrer dans les caisses autant d’argent qu’un certain type de produits américains, français, italiens.Je crois qu’il n’y a, en Europe (et probablement dans le monde entier), que deux pays où la censure soit totalement abolie: la Suède et.le Portugal! Cinéma/Québec: Il s’agirait en somme d'un phénomène de défoulement, collectif et passager.16 cinéma/québec portugal/censure Antonio da Cunha Telles: Il ne faut pas oublier que depuis toujours, depuis que le Portugal existe, c'est-à-dire depuis le Xllème siècle, nous avons vécu sous des régimes de répression.Et, du jour au lendemain, les barrières sautent.Sans transition, sans préparation.Avant le 25 avril, les Portugais n’avaient jamais vu un sein à l’écran.Maintenant, ils peuvent voir des acteurs tout nus qui font l’amour.C’est une véritable orgie.Alors les gens deviennent fous.Ils prennent littéralement les salles d’assaut.Cinéma/Québec: “Les gens." — Antonio da Cunha Telles: Le spectateur portugais appartient à la classe moyenne.Le cinéma n’est pas un spectacle vraiment populaire.Il est réservé à une élite financière et sociale.Le clivage des classes sociales est très marqué chez nous.Le problème, c’est qu’au Portugal il n’existe à peu près pas d’industries portugaises.Alors à côté d’une grande masse de travailleurs (qui doivent souvent s’exiler pour trouver un gagne-pain) cohabite une classe moyenne de professions libérales — enseignants, bureaucrates — qui fait fonctionner le pays.Bien sûr, tout est relatif.Cette classe moyenne, si on la compare au niveau de vie européen, est elle-même défavorisée.Mais l’accès à la culture lui était réservé.On voyait très peu de fils d’ouvriers à l’université.La classe moyenne s’est donc refermée sur elle-même.Elle en est arrivée à parler une langue différente de la langue populaire, à écrire, s’habiller, se comporter, penser différemment.Le divorce est total entre ces deux couches de la population.Cinéma/Québec: On est même allé jusqu'à comparer le Portugal d’aujourd'hui à la Russie de 1917.C'est un peu gros, non?Antonio da Cuhna Telles: Pas tellement.Il y a des circonstances et des problèmes qui se ressemblent beaucoup.Vous savez, nous sortons presque du Moyen Age.Nous sortons des ténèbres.Pas seulement quarante-huit ans, mais huit cents ans d’obscurité totale.En ce moment, le Portugais, cet éternel exploité, fait une découverte extraordinaire: il n’est pas nécessairement né pour être serviteur.Il s’éveille et se dit: moi aussi j'ai le droit de manger plus qu'un repas par jour, d'avoir une maison, d’avoir des loisirs.D’avoir autre chose que les soucis, l’angoisse du lendemain.Désormais, je ne me contenterai plus de remercier le bon Dieu de m’avoir donné la vie.Je vais vivre.L’instauration du salaire minimum garanti a été une étape très importante.Jusqu’à maintenant, c’est le marché du travail qui déterminait le salaire.Il n’y avait pas de salaire minimum.Les salaires étaient extrêmement bas.C’était très attirant pour un grand nombre de compagnies internationales qui venaient au Portugal exploiter cette main d’oeuvre à la fois adroite et bon marché.Inutile de vous dire que ces compagnies ne voient pas d’un bon oeil le salaire minimum national de $120 — $150 environ.Il faudrait qu’elles doublent ou triplent les salaires qu’elles versent à leurs employés.Alors elles préfèrent fermer leurs portes pour aller exploiter d’autres peuples.Un jour, ça finira, ce tour du monde des multinationales.Mais en attendant, c’est nous qui en faisons les frais.Cette situation crée chez nous un problème de chômage.Ces grosses compagnies, c’est incroyable, payaient $40 par mois des ouvrières très spécialisées.Des femmes qui coupaient des sous-vêtements de sport.Des femmes qui montaient des radios pour Grundig.Des femmes qui passaient leur journée l’oeil dans un microscope, à monter des têtes d’ordinateurs.Le travail de montage, en somme, d’industries florissantes, d’industries de pointe, pour des salaires de famine.Je suppose que ces multinationales sont parties au Pakistan, en Afrique, en Extrême-Orient.Il reste encore bien des endroits sur la terre où il y a des êtres humains à exploiter.Ca va coûter très cher, un jour, à ces minorités de riches.L’opposition n’est plus nécessairement entre le patron et l’ouvrier, mais plutôt entre l’exploiteur et l’exploité.Car il y a des sociétés riches qui vivent de l’exploitation des sociétés pauvres.Il y a de bons salaires touchés dans des pays riches qui ne sont possibles que par l’exploitation des pays pauvres.Mais nous voici loin de notre propos.Cinéma/Québec: L'industrie portugaise du cinéma profite-t-elle de cette ruée vers le film érotique?Antonio da Cuhna Telles: Même pas! Ces films sont faits à l’étranger.Au Portugal, depuis le 25 avril, on dirait que le cinéma se cherche.Jusqu’alors, nos films étaient faits par la classe moyenne pour la classe moyenne.On essayait bien de rendre les spectateurs conscients de certains problèmes mais la censure était si rigoureuse qu’on ne pouvait pas le faire ouvertement, il fallait ruser.Tout était donc dit à mi-mot, insinué, sous-entendu, suggéré.Aussi, à cause de cette distance entre les couches de la société portugaise, il est encore difficile pour un cinéaste issu de la classe moyenne, qui a vécu avec les privilèges de cette classe, de défendre et de faire sienne la cause d’une autre classe.Mais je pense que les circonstances actuelles tendent à corriger cette situation.Et il ne faudrait pas oublier qu’au Portugal cette classe moyenne vivait mal.Elle n’est donc pas si éloignée de pouvoir comprendre les problèmes d’une classe encore plus défavorisée.Cinéma/Québec: C'est pour cela que.depuis le 25 avril, on entend moins que jamais de cinéma portugais?Par exemple, il n'y avait pratiquement rien à Cannes, cette année.Antonio da Cuhna Telles: Oui.Il faut nous laisser le temps de nous trouver.D’une certaine façon, la liberté pose des problèmes plus fondamentaux que la dictature.Il suffit de constater, par exemple, comment nous sommes perçus à l’étranger.Jusqu’à récemment, le Portugal était presque mis à l’index par les pays libéraux parce qu’on le considérait comme un pays fasciste.Nous n’étions pas un pays fasciste.Notre gouvernement ne nous représentait pas.C’est l’Etat portugais, la minorité opprimante, qui était fasciste dont le comportement politique, sur le plan international comme à l’intérieur, était un comportement fasciste.Et maintenant, voilà qu’on continue de nous mettre à l’écart pour des raisons totalement inverses: nous sommes devenus des “rouges”, sous la tutelle de Moscou.Non mais avouez que c'est cocasse!.Des pays, et parmi les plus libéraux qui nous acceptaient sous la répression, semblent aujourd’hui nous observer avec inquiétude et craindre le pire.Et pourquoi?Nous ne subissons pourtant aucune domination internationale.Simplement, nous essayons de vivre, pour la première fois de notre Histoire.De prendre en main nos responsabilités, d’orienter notre destin.C’est curieux, on dirait que ça fait peur, plus peur que le fascisme.?cinéma/québec 17 fassbinder rainer werner fassbinder DÉCONCERTANTS, SECS, FROIDS, RIGOUREUX: DES FILMS À DÉCOUVRIR par michel euvrard WBBm ¦ X : xC ¦¦¦ x ïiS-.'É -¦ ¦¦¦.: : ¦ ' ' - " : :S; X, \ ' ,i:x S ¦ ¦¦ s ¦ .X .18 cinéma/québec fassbinder Rainer Werner Fassbinder, metteur en ondes, metteur en scène de théâtre, de télévision et de cinéma, auteur de pièces et d'adaptations radiophoniques et télévisuelles et des scripts de ses films, acteur à l’occasion (dans Katzelmacher et Beware of A Holy Whore entre autres), à trente ans réalisateur, de 1969 à aujourd’hui, de seize longs métrages, est un homme de spectacle complet.Le Conservatoire d’art cinématographique présentait du 21 au 24 novembre dernier huit de ses films.Fassbinder semble s’être jusqu’ici parfaitement accommodé de tourner des films à petit budget; c’est que manifestement il est avant tout désireux de contrôler tous les éléments qui entrent dans la réalisation du film, allant jusqu’à ne pas utiliser ceux qu'il ne se croit pas encore en mesure de contrôler parfaitement.Ainsi n’y a-t-il pratiquement pas de mouvements d’appareil dans Katzelmacher, sinon de très lents travellings arrière qui maintiennent les personnages, lorsqu’ils marchent dans une rue, toujours à la même distance de la caméra si bien que l’effet est presque semblable à celui d’un plan fixe; dans Why Did Herr R.Run Amok, Fassbinder ajoute seulement un pivotage latéral de la caméra qui embrasse successivement les personnages assis dans un salon.Les films successifs voient progressivement l’arsenal des procédés techniques se compléter - plongées et contre-plongées dans le Marchand des quatre-saisons, profondeur de champ dans Les larmes amères de Petra von Kant, travellings et panoramiques dans Beware of A Holy Whore.Toujours cependant une grande sobriété: les personnages entrent et se déplacent dans le champ plus souvent que la caméra ne va les chercher et ne les suit; la narration procède linéairement par courtes scènes et on change de plan lorsque change le lieu de l'action (pas de travellings d’un lieu à un autre) - Katzelmacher, The American Soldier et plus tard Effi Briest; ou bien les scènes se déroulent presque en temps réel en longs plans-séquences avec caméra fixe - Why Did Herr R.Run Amok?Le marchand des quatre-saisons; ou bien le film se déroule tout entier dans un seul décor - Beware of A Holy Whore, Petra von Kant.La volonté de limiter les impondérables, les variables et d’éviter les surprises, à laquelle se joint, pour les aspects ci-dessous, l’expérience du théâtre, explique encore le rôle du décor, des accessoires et dans certains cas (Petra von Kant, The American Soldier) du costume: Katselmacher est tourné dans un petit nombre de lieux quasi interchangeables et neutres, un bout de chaussée et de trottoir avec une balustrade en métal à laquelle les personnages s’appuient ou sur laquelle ils se perchent pour s’attendre les uns les autres, regarder la rue, échanger des propos insignifiants; une ruelle derrière une maison d’appartements dans laquelle ils marchent deux par deux ou trois par trois (deux filles, deux filles et un garçon) en échangeant des propos insignifiants.La même pièce, dirait-on, ou la même salle de studio devient indifféremment, selon qu’on y change quelques accessoires, lit, table de chevet et lampe, ou sofa, fauteuil et table à café, chambre à coucher (où deux personnages vont faire l’amour ou viennent de faire l’amour) ou salon (où un garçon donne de l’argent à une fille pour qu’elle se montre en soutien-gorge et culotte).Une salle de restaurant, une cuisine (de l’appartement du couple qui a engagé un domestique grec) qui donne sur la rue - mais on ne le sait que par le bruit des voitures, un jardin public.Pas de voitures sur le bout de chaussée qu’on voit, pas d’autres clients au restaurant; la détermination des lieux et l’utilisation de l’espace est effectuée comme sur une scène de théâtre, et encore d’un théâtre pauvre! Cet ‘‘ameublement” minimum de l’écran est un peu moins sommaire dans The American Soldier (réception et chambre d’un hôtel, voitures, rues de ville).Le marchand des quatre-saisons (photo couleur, plusieurs appartements avec mobilier complet, voitures, cours d’immeubles, rues), Why Did Herr R.Run Amok?(plusieurs appartements, bureau de la firme d’architectes où travaille R., restaurant, autoroute, voitures).Beware of A Holy Whore et The Bitter Tears of Petra von Kant, eux, sont tout entiers tournés dans un seul lieu, le premier dans le hall d’un hôtel où s’est rassemblée l'équipe de tournage d'un film qui sera tourné lui aussi dans ce décor, le second dans le luxueux appartement d’une grande couturière; ces deux lieux, en raison du sujet des films et du caractère des personnages, deviennent éminemment des décors, une scène.Enfin, on retrouve d’une fois à l’autre les mêmes noms aux génériques des films de Fassbinder; devant et derrière la caméra, il emploie les mêmes collaborateurs, parfois simultanément comme techniciens et comme acteurs - Kurt Raab, assistant-réalisateur et rôle-titre de Why Did Herr R.Run Amok?- et l’habitude de travailler ensemble a probablement conduit à des modes de travail et d’élaboration collectifs sur lesquels il serait intéressant d’avoir des informations: Hanna Schygulla et Irm Herrmann, pour ne citer qu’elles, qu’on retrouve dans, respectivement cinq et trois des sept films que j’ai vus, sont certainement pour Fassbinder davantage que de simples interprètes engagées pour un film, mais des collaboratrices dont il connaît les ressources et les possibilités et qui participent avec lui à la création des personnages et de l’oeuvre.La façon de travailler de Fassbinder s’apparente donc plus à celle d’un directeur de compagnie théâtrale permanente élaborant un répertoire, des techniques expressives, un style de représentation, qu’à celle d’un metteur en scène de cinéma travaillant pour un grand studio ou engagé par un producteur pour tourner un scénario déjà écrit, ou obligé, partant de zéro à chaque fois, de trouver les capitaux et le producteur, de choisir les techniciens et les acteurs avec lesquels réaliser son prochain film.On a affaire à une entreprise concertée, délibérée, de longue haleine, et s’il faut cinéma/québec 19 fassbinder lui chercher des prédécesseurs, c’est du côté de Bergman et de sa “troupe”, de Brecht et du Berliner Ensemble qu’il faut regarder.(Par ailleurs, Petra von Kant et Effi Briest ne sont pas sans rappeler deux versants de l’oeuvre de Bergman, le versant Persona et le versant Sourires d’une nuit d’été; et Katzelma-cher et Le marchand des quatre-saisons le Brecht des Lehrstrucke.) Il ne s’agit pourtant en aucun cas de théâtre filmé; le cadre de l’écran a beau figurer souvent le quatrième côté ouvert de la scène à l’italienne et la caméra immobile le spectateur assis dans un fauteuil d’orchestre, l’effet, parce qu’il va contre nos habitudes de spectateur de cinéma "moderne”, est tout différent: il est d’instituer une distance - constante, infranchissable, impersonnelle, impitoyable - entre le spectateur et le spectacle: pas question de se projeter “dans” l'écran, de s’identifier aux personnages; on est immobilisé, et les personnages fixés par un regard froid.Les évolutions, très limitées, des personnages sont commandées par les lignes et les plans rigides, le petit nombre d’itinéraires possibles d’un lieu à un autre lieu à peu près semblable.Tous ces films suscitent une claustrophobie intense e* montrent des personnages physiquement (et socialement,psychologiquement, affectivement enfermés, coincés, mutilés.Un regard froid, égal, jamais détourné, qui ne cille jamais est posé sur le comportement de spécimens humains différents - de jeunes oisifs, un employé de bureau dans la trentaine, sa femme, son fils, ses parents, son patron (Herr R.), un tueur de série noire (The American Soldier), un marchand des quatre-saisons ex-légionnaire, sa mère, sa femme, sa petite fille, son frère, sa belle-soeur, son associé, des gens de cinéma, une jeune femme de la haute bourgeoisie qui réussit dans la couture - mais tous inaccomplis, insatisfaits dans l’Allemagne de l’Ouest d’après la guerre, à Munich plus précisément.Les jeunes gens de Katzelmacher, trois couples dont un marié, une fille qui couche avec les garçons du groupe en se faisant payer, une qui ne couche pas, ne dit rien, ne fait rien, un garçon qui se fait payer pour coucher avec un homme, ne pensent qu’à boire et manger, qu’au sexe, à l’argent - “Qui a de l’argent, dit l'un d’eux, peut tout.” - les garçons sont brutaux: les deux qu’on voit faire l'amour battent leur amie; le couple marié passe le temps qu’on le voit à se disputer grossièrement dans sa cuisine; ce couple engage un travailleur immigré grec comme domestique; curiosité des autres, qui se mue en hostilité scandalisée - “La Grèce, c’est plein de communistes” - quand le Grec, joué par Fassbinder, se permet de faire la cour à l’une des filles; les garçons lui cassent la gueule.Bon fils, bon époux d’une jolie jeune femme, bon père d’un beau petit garçon, locataire d’un coquet appartement, propriétaire d’une voiture, employé apprécié de ses collègues, Herr R.(Why Did Herr R.Run Amok?) a, comme on dit, tout pour être heureux.Travail, espoir d’avancement, amis, parents, cadeaux, réunions de parents d’élèves, sa femme et lui mènent une vie ordinaire, un peu ennuyeuse peut-être mais telle que la grande majorité la vit et l’accepte; Herr R., gentil, soumis, un peu gras et lymphatique, fumant trop, sujet aux migraines - “Un peu de tension, reposez-vous” -semble la supporter aussi, même s’il semble de plus en plus fréquemment absent, déphasé, mécanique.Il y a un cflner au restaurant avec les collègues et le patron où le petit discours qu’un peu saoûl il adresse à la compagnie crée une gêne.Rien pourtant qui explique qu’un soir où une amie est venue voir sa femme et qu’elle parle, parle - de ski - tandis qu’il regarde la télé, la règle à plusieurs reprises, il allume le bour-geoir posé sur le poste, le saisisse et, pendant que sa femme prépare le thé à la cuisine, en donne deux ou trois bons coups à la visiteuse, qui s’écroule; R.passe dans la cuisine, assomme pareillement sa femme va dans une autre pièce qu’on devine être la chambre du petit, qui dort et qu’il frappe aussi; il retraverse tranquillement le salon, disparaît dans sa chambre, on voit une veste et un pantalon atterrir sur une chaise, on entend un corps tomber sur le lit, la lumière s’éteint.Dans Le marchand des quatre-saisons, le fils d’une famille bourgeoise, empêché par sa mère d'apprendre un métier manuel conforme à ses goûts, devient marchand des quatre-saisons, métier trop humble aux yeux de sa fiancée, qui le chasse; il s’engage dans la Légion étrangère française, fait campagne en Afrique du Nord, à son retour au pays devient flic, se marie, a une petite fille, se fait congédier de la police après avoir été surpris se faisant faire un pompier par une prostituée qu’il a arrêtée; reprend son ancien métier, boit, bat sa femme, qui se réfugie dans sa belle-famille; Hans vient l’y chercher, elle refuse de le suivre, téléphone devant lui à un avocat, Hans a une crise cardiaque.Durant sa convalescence à l’hôpital, sa femme lui promet de rester désormais à ses côtés, c’est elle qui pousse dans les rues et les cours la charrette du marchand des quatre-saisons; l’entreprise prospère, ils engagent un employé - il se trouve être l’homme par lequel la femme de Hans, un soir pendant leur séparation, s’est laissé draguer, qu’elle a amené chez elte où ils ont été interrompus pendant qu’ils faisaient l’amour par la petite fille qui s’était réveillée, aussi trouve-t-elle un prétexte pour le faire chasser: rien ne doit menacer leur tranquillité, leur équilibre, leur nouveau bonheur.Hans, dompté, soumis, normalisé finil comme Herr R.a commencé, et semble aussi légèrement déphasé, ailleurs, absent.De tout autres milieux sont abordés dans Beware of A Holy Whore et Les larmes amères de Petra von Kant; le premier décrit les quelques jours qui précèdent le tournage d’un film alors que toute l’équipe du film s’installe dans un hôtel de la côte italienne; le producteur se débat dans les ennuis d’argent, multiplie les appels longue distance; les acteurs et les techniciens, livrés à l’oisiveté, à l’ennui, à l’angoisse pour certains, les trompent en buvant, en jouant aux car- 20 cinéma/québec fassbinder tes, en se querellant, en couchant ensemble; la vedette (Eddie Constantine), le metteur en scène (Lou Castel) qu’on attendait arrivent, Constantine boit des whiskies en attendant qu’une des filles vienne s'offrir - en voilà une, il l’emmène dans sa chambre; le metteur en scène fait des scènes, la script et le régisseur (Fassbinder) essaient de tenir tout le monde ensemble; enfin Castel répète avec le caméraman l’immense travelling-panoramique à travers tout le hall par lequel doit s’ouvrir le film à faire - et se termine le film fait, l’envers/endroit de cette réalité seconde.Petra von Kant, jeune femme de la bonne bourgeoisie qui a été mariée, a eu une fille à présent en pension, a divorcé, est en passe de réussir dans la haute couture, sollicitée de présenter sa collection à Rome (téléphone longue distance).Elle vit seule, avec une secrétaire-femme-de-chambre-confidente-muette, sévère, efficace qu’elle traite comme un chien, comme une esclave, dans un grand studio sans ouvertures où la lumière ne pénètre que par des claire-voies et dont toutes les parties, salon, bureau, chambre à coucher communiquent entre elles, lieu clos, luxueux, théâtral, véritable scène sur laquelle Petra prétend régner; à son réveil au début du film, gros plan de son visage, cheveu court et terne, peau sèche, yeux sans cils; longue séance de maquillage et d’habillage, perruque, faux-cils, la pièce peut commencer.Dans la tradition du Kamerspiel- et du cinéma expressionniste, elle se déroulera tout entière dans le studio de Petra: celle-ci reçoit la visite d'une de ses amies; après une conversation pleine de compliments et de vacheries cachées, au cours de laquelle on comprend que malgré sa réussite mondaine et matérielle, et bien qu’elle feigne de le plaindre, Petra en veut encore à son ex-mari, l’amie part faire des courses, laissant avec Petra la jeune femme avec qui elle était venue; celle-ci revient d’Australie, où elle a vécu et s’est mariée; elle voudrait, en attendant son mari, travailler à Munich, pourrait-elle être modèle?Petra lui fait essayer des vêtements, ce qui instaure immédiatement une certaine intimité physique.Bref, la jeune "australienne” s’installe chez Petra.Leur liaison est orageuse, tourmentée, car Petra se montre tyrannique, possessive; et l’autre frivole, attirée par les hommes et, par nécessité, menteuse! Finalement, le mari arrive, sa femme le rejoint, Petra reste seule, accrochée au téléphone, la bouteille de whisky à portée de la main.Quand enfin elle se fait à l’idée que son amie ne reviendra pas, elle se retourne vers sa secrétaire, l’assurant qu’une nouvelle vie commence, qu'elles se parleront, qu’elles seront amies - Sur quoi la secrétaire, affolée, fait sa valise et s’en va! J’ai laissé de côté jusqu’ici the American Soldier et Effi Briest parce qu’au moins à première vue ils sem- ; ¦ cinéma/québec 21 fassbinder blent périphériques: le premier, présenté en v.o.sans sous-titres, est une parodie du film noir américain des années trente; feutre à larges bords, complet croisé, un tueur impassible et laconique accomplit ses missions malgré les efforts de la bande rivale et de la police; cet Américain a fait la guerre au Vietnam, et dans l’Allemagne d'aujourd’hui il fait figure de revenant incommode.Effi Briest est une chronique de l’adolescence, du mariage et de la vie de l’héroine, de sa famille et de la résidence familiale, dans les années 1900; c’est un film beaucoup plus détendu et aéré, le seul où il y ait des extérieurs, des paysages; Fassbinder se laisse aller quelque peu au charme nostalgique du passé, à une certaine bonhommie.Effi pourtant n’est pas heureuse, et meurt jeune, brimée et étouffée par les conventions de la société de son temps plus doucement mais aussi sûrement qu’aujourd’hui Herr R.ou le marchand des quatre-saisons.J’ai ainsi résumé les “histoires” de ces films pour qu’on voie à quel point elles sont banales, conventionnelles et quels mélodrames populaires ou décadents, naturalistes, sentimentaux, frénétiques, “rétro” les films auraient pu être.Mais chez Fassbinder, c’est la forme qui signifie: toujours simple, presque primiti- ve, elle est dans chaque cas à la fois appropriée aux personnages et au milieu décrits et subversive.La façon dont la caméra regarde ces personnages solitaires, malheureux, bourreaux et victimes des autres et d'eux-mêmes et victimes consentantes, complices puisque ne comprenant pas ce qui leur arrive, cette façon interdit que le spectateur s’identifie à eux, ressente à leur égard sympathie, pitié, indignation ou colère personnelles.Ce regard critique invite à - ou du moins laisse libre de - constater, questionner, interroger le rapport objectif des causes et des effets, critiquer non les individus mais la nature des rapports des individus entre eux et avec la collectivité dans le cadre contraignant de la société, pas n’importe laquelle: puisque Fassbinder est allemand aujourd’hui, la société ouest-allemande d’après-guerre.Déconcertants, secs, froids, rigoureux, les films de Fassbinder sont à découvrir: d’abord faudrait-il qu’ils soient distribués.La présentation à Cannes de Fear Eats Out The Soul effectuera peut-être le nécessaire déblocage: au demeurant Fassbinder peut attendre, ou plutôt il n’attend pas, il produit.(1) ?(1) Take One IV, 6, Nov.74.a publié un intéressant article sur Fassbinder, particulièrement sur ses productions T.V., de Cris-tian B.Thomsen: “Fassbinder’s Holy Whores”, pp.12-16 Exposition du film canadien et international 8~ 15 août 1975 Le Théâtre Centre national des Arts Ottawa une initiative de l’Institut canadien du film 1762, avenue Carling,Ottawa renseignements: 729*1593 Billets: au guichet du CNA 22 cinéma/québec texte théorique texte théorique HORS LA FILMOLOGIE.par gilles thérien Si la voie de la filmologie ne nous est pas actuellement accessible, et ce pour des considérations plus pratiques que théoriques, il ne reste pour aborder le cinéma comme tel, et les films plus particulièrement, que ce qu’il est maintenant convenu d’appeler la sémiologie du cinéma.Ferdinand de Saussure souhaitait l’avènement d’une sémiologie générale qui regrouperait tous les systèmes de signes, y compris la linguistique.Cette dernière jouit toujours d’une forte avance sur le plan de la rigueur scientifique pendant qu’apparaissent ici et là les différentes sémiologies, du cinéma, de la peinture, de la musique, du geste.etc.De sémiologie générale, point.Les sémiologies se développent en insistant sur le système particulier de signes dont elles sont issues sans trop se préoccuper d’une perspective plus généraliste.Il ne sera pas étonnant de retrouver la sémiologie du cinéma dans cet état.Cette perspective, toutefois, n’est pas négative.Elle a, au moins, le mérite de chercher une explication du côté du médium d’origine.Il ne s’agit pas de transposer purement et simplement les découvertes de la linguistique mais bien d essayer de connaître un médium en particulier, de respecter son fonctionnement et ses lois propres.S’il est possible, ultérieurement, de relier de façon nécessaire, toutes ces sémiologies entre elles, ce sera autant de gagné dans l’élaboration de la sémiologie générale que souhaitait Saussure.Beaucoup parlent de la sémiologie du cinéma.C'est même en son nom qu’on institue des cours, qu’on prétend analyser des films ou même expliquer la nature profonde (intime) du médium.Qu’en est-il?Le père de la sémiologie du cinéma, du moins, celui qui accepte une paternité relative est Christian Metz.Il s’est surtout fait connaître par ses textes Essais sur la signification au cinéma (Tomes I et II) et Langage et cinéma.Quelle est sa théorie, quelle grille d’analyse fournit-il, quelle voie trace-t-il à la sémiologie du cinéma?Il n’est pas dans mon intention de passer en revue tous les écrits de Metz, de les scruter minutieusement sous le prétexte du profit au lecteur.Les textes de Metz sont largement accessibles et méritent d’être lus.J’en propose une lecture globale, un arrangement.Voilà tout.Le but de Metz est de construire une sémiologie du cinéma la plus semblable possible à la linguistique.C’est dire qu il cherche à comprendre les films un peu comme s’ils étaient des langages servant à communiquer.Il utilise alors les données de la linguistique, code, articulation, les couples signifiant-signifié, syntagme/paradigme, connotation/dénotation.Il fait l’hypothèse que l’on peut comprendre le cinéma comme un système de signes analogue à celui de la langue.C’est cette hypothèse même que nous allons critiquer.“Cinéma, langue ou langage” Cette expression est le titre d’un article que Metz publiait dans la revue Communication no 4.Un long détour historique lui permettait d’aborder la question sur le terrain même du cinéma.Eisenstein n’avait-il pas lui-même cinéma/québec 23 texte théorique parlé du cinéma en tant que langue?N’avait-il pas abordé le cinéma sous l’angle de l'idéogramme ou encore de la “diction cinématique”?En fait, l’insistance d’Eisenstein tenait surtout à son désir de défendre sa propre théorie du montage en montrant qu’elle seule, établissait une langue spécifique au cinéma.Il apparaît très clairement à la lecture des écrits du cinéaste soviétique que le mot “langage” était pris dans un sens plus métaphorique que linguistique.Cela autorisera Metz à montrer de façon non équivoque que le cinéma n’est pas une langue au sens strict puisqu’il n'a pas de système propre de communication basé sur un code spécifique.A un niveau généralement simpliste, on a voulu dévoiler un code cinématographique dont l’unité de base serait le plan, sorte d’équivalent du mot.Même si cela était, Metz refuse la notion de langue parce que le code n'aurait pas de double articulation; il lui manquerait au moins la deuxième articulation, niveau des signes “in-signifiants” qui prennent un sens grâce aux combinaisons indéfinies: rien de tel au cinéma.L'unité de base n’existant pas, Metz retient toutefois le plan-segment, c'est-à-dire la séquence comme unité syntagmatique qu’il considère équivalent non plus au mot mais à la phrase.Ainsi, dans un premier temps, Metz refuse au cinéma une langue pour lui accorder par la suite un langage.Même si l’expression “langage cinématographique” connote un aspect métaphorique, il l’analyse sous sa forme stricte de langage à partir de ce qu’il appelle la “grande syntagmatique”.Le plan-segment devient le générateur d’une sorte de syntaxe cinématographique.Le cinéma se définirait par la narration et principalement par la narration fictive.Toutes les séquences peuvent et doivent être ramenées à une caractérisation narrative, “plan autonome”, “syntagme parallèle”, “syntagme alterné”.etc.L’analyse d’un film consistera à nommer les séquences à partir de leur signification narrative.On se demande ce que cela peut bien donner! Pour Metz, la séquence n’a de caractère technique que celui qu’on lui a toujours reconnu au niveau des analyses superficielles: travelling avant.arrière etc.Il en reste à ces notes que la technique plus souple d’aujourd’hui oublie.Que penser d’un bon travelling arrière avec un “Zoom in”?Bien plus, il faudrait que l’énumération, la classification des séquences servent à quelque chose.Existe-t-il une loi de formation de la continuité cinématographique ou tout est-il possible?La grande syntagmatique pêche aussi par son association trop étroite à la narration littéraire.Ici, Metz laisse croire que les lois narratives du discours, de “l’histoire”, dirions-nous, ont une sorte de préséance sur les lois “narratives” de l’image, encore qu’il ne se préoccupe guère de cette dernière.En somme, la compréhension du cinéma résiderait dans la construction d’une théorie obtenue après déplacement de l’objet.Tel film est traduit en termes narratifs qui, eux, seront classés selon la grande syntagmatique.Toute la sémiologie du cinéma pourrait alors reposer sans danger sur la linguistique.Et pourtant, l’effort de Metz aboutit à une impasse.Il ébauche une théorie, il construit une grille mais il lui est impossible de procéder à l’analyse des films.Il est condamné à poser et reposer sans arrêt les principes de sa théorie et à espérer une confirmation “par la base”.qui se fait toujours attendre.Il est difficile d’être à la fois du côté de Saussure, Martinet, Chomsky et.Barthes.C’est la décep- tion de son espoir de voir apparaître une translinguistique qui se substituerait à une sémiologie générale.En lisant l’oeuvre de Metz, on en apprend beaucoup sur ce que le cinéma n’est pas.Quant à savoir ce qu’il est, c’est moins clair.Est-il un objet d’expression ou de communication?L’aspect “art” joue-t-il un rôle considérable?Le modèle simple de la communication (émetteur —message—récepteur) s’applique-t-il avec la même pertinence qu’au téléphone par exemple?Metz essaie de sauver à la fois l’art et la communication.Les quelques essais d'analyse de films sont navrants, non pas tant parce qu’ils sont mal faits mais surtout parce qu’ils ne renseignent pas.Une fois établi que le film peut être pris comme un texte (cette fois du côté de chez Barthes!), la nomenclature de ses “segments autonomes” n’enrichira pas la compréhension du film en particulier ou du cinéma en général.Au bout du compte, le critique de film pourra continuer à apprécier les films selon ses propres grilles éthico-esthétiques et nous serons tout aussi bien(ou mal) renseignés sur tel ou tel produit.On trouve aussi un autre parti pris particulièrement gênant chez Metz, celui de l’opposition connotation/dénotation.Il est évident que la connotation est forte au cinéma mais la dénotation aussi.Ce que ne semble pas remarquer Metz, c’est ce que les connotations et les dénotations n’appartiennent pas aux mêmes réalités.La dénotation est sur la pellicule.ou elle n’est pas.Les connotations sont dans la tête des spectateurs, car toute connotation introduite par l’auteur, le sera forcément en tant que dénotation.On n’est donc plus du tout devant le couple homogène connotation-dénotation de la linguistique.Ce n’est pas tout.Sur le plan de la dénotation, Metz retrouve “la réalité”.D’ailleurs, il a écrit aussi sur l’impression de réel au cinéma.Cette “réalité” dont il parle, a toujours quelque chose à voir avec la réalité-du-monde-hors-pellicule.Il appelle d’ailleurs, à la suite de Souriau, l’objet “profilmique”, cet objet qui semble porter naturellement la garantie (le label) de la réalité.Or, une analyse un peu plus poussée de cette fameuse “impression de réel” permettrait aisément de se rendre compte qu’il ne s’agit jamais de réel mais de mise en scène et en cadre, de la réalité d’un simulacre.Ca aurait dû être une des premières tâches de la recherche sémiologique du cinéma que d’essayer de cerner la nature même du “monde” de la pellicule et la nature aussi de ses référants.Le cinéma a cette incroyable capacité de prendre un comédien millionnaire, de le faire passer pour Monsieur Toulmonde et de prendre une personne dans la foule et d’en faire un personnage.A ces quelques remarques, il faudrait ajouter qu’un des torts de Metz est d’avoir voulu définir le cinéma à partir d’une sorte de film, le long métrage fiction et surtout celui des années 30 à 50 environ.Une sémiologie du cinéma ne peut se fonder sur les idéologies culturelles d’une époque ou d’un genre.La sémiologie doit être un instrument, non une interprétation.Il faut patiemment ramasser (et partout!) tous les éléments qui pourraient permettre de construire cette sémiologie.En outre, et c’est mon point de vue, on a avantage à puiser là où le cinéma est le plus près possible de sa “perfection” (performance optimale) en tant que médium.Si nous sommes sévères à l’égard de Christian Metz, c’est surtout à cause de l’utilisation qu'on a fait de son oeuvre.Lui-même est conscient de l’impasse actuelle en 24 cinéma/québec texte théorique même temps qu'il corrige inlassablement son point de vue — sans toutefois aller jusqu’à le modifier complètement.Malheureusement, il est en voie de devenir responsable des errements de ceux qui croient qu’il suffit de parler de sémiologie et de structure pour que tout s'éclaire.Actuellement, on se fait fort de véhiculer des notions empruntées à de multiples domaines rassemblées en un joyeux syncrétisme.Dans La structure absente, Umberto Eco, prenant pour acquis que Metz admet la double articulation (ce qui est faux) au cinéma, finit par proposer pour le code cinématographique trois articulations, la troisième ayant pour fonction “d’extraire une sorte d’hypersignifié” des deux autres articulations.Nous avons quitté le domaine de la recherche sémiologique pour celui du bricolage.Les articulations ne peuvent être inventées au gré de chacun, strictement pour rendre compte d’une interprétation.De même, dans Cinéthique, trouvons-nous un résumé analytique de l’oeuvre de Metz par Michel Cegarra.Il s'agit d’un bon travail d’écolier encadré par deux citations aux implications troublantes.La première est de Sollers: “Ces préliminaires ne sont pas inutiles’’, et la dernière de Du-casse: “Tout ceci se passe de commentaires.” Ce long, très long texte reprend la pensée éparse de Metz et semble avoir pour principal objectif de la ressembler.Les commentaires sont peu nombreux et souvent incompréhensibles.Cegarra véhicule sa propre idéologie et le débat se situe une fois de plus au niveau de l’interprétation.Or, une sémiologie du cinéma ne peut être le résultat d’une interprétation.La piste que nous allons suivre se situera du côté d’une sémiologie de l’image.Certaines intuitions, celle de Na-ville, de Sol Worth par exemple, vont dans le même sens et nous y reviendrons.Il est donc possible de tirer de la lecture de Christian Metz un certain nombre d’enseignements que nous pourrions résumer ainsi: 1.Rassembler les matériaux d’une sémiologie générale du cinéma partout où ils se trouvent.2.Accorder la priorité aux caractéristiques évidentes du médium: l’image optique.3.Construire une grille d’analyse qui puisse rendre compte des films et en même temps aide à mieux saisir le fonctionnement du cinéma.4.Ne pas préjuger de ce qu’est l'effet de réel.5.Admettre la possibilité qu’une sémiologie générale n’inclue pas nécessairement la linguistique comme modèle.A l’heure actuelle, rien n’est acquis.La théorie du cinéma s’élabore.Chacun peut y apporter sa contribution.Le pire danger serait de laisser croire qu’il existe une théorie, la vraie.En fait, tout n’est qu’hypothèse et c’est ce qui confère au cinéma un charme de plus.Bien qu’il soit un des média les plus importants, on n’en connaît pas encore tous les secrets.Il n’est même pas encore possible de le distinguer de la télévision.Par le truchement de cette dernière, il fait partie de notre vie quotidienne.Ce que la pellicule révèle, risque parfois d’apparaître comme une sorte de miroir kaléidoscopique des infinies situations dans le monde.Le cinéma fabrique des rêves mais nous ne savons toujours pas comment.La tâche d’une sémiologie qui s’élabore est aussi d’apprendre.?La maison de location la plus grande et la plus complète au Canada CINÉVISI3>N Distributeurs canadiens exclusifs pour: —f=>A NA VISION Panavision Reflex Blimps portatifs - Pan — Arris cinéma/québec 25 CINÉMA FINLANDAIS DES COUSINS QU’ON CONNAIT MAL par michel euvrard La cinémathèque québécoise a présenté du 20 au 31 janvier une très intéressante série de films finlandais; la brochure publiée à cette occasion réunit une présentation générale fort utile - qui connaît, qui a entendu parler du cinéma finlandais?- un exposé des conditions et de l’organisation de la production, un glossaire des principaux organismes de production et de distribution et des réalisateurs, des extraits d'entretiens avec des producteurs et des réalisateurs, et une présentation des 12 films de la série C’est donc un excellent instrument de connaissance Je n’ai pu voir deux des longs métrages de cette série.Le Comte, de Peter von Bagh, et Le temps des roses, de Risto Jarva, également réalisateur du Journal d’un ouvrier et de La guerre d’un homme.Des 8 longs métrages que j’ai donc vus, 3 ont la condition féminine pour sujet et une femme comme personnage principal; dans La terre est une chanson pécheresse aussi le personnage central est une jeune fille, mais la condition féminine est seulement un thème parmi d’autres.La veuve verte (Pakkasvirta.1968) décrit le malaise et le déséquilibre croissants d'une jeune mère de deux enfants habitant un complexe d’habitation de la banlieue d’Helsinki; le mari, voyageur de commerce, est absent toute la semaine; travailleur, ambitieux, fier de sa voiture, de son appartement moderne, de sa jolie femme, de ses beaux enfants, bref de la situation qu’il s'est faite et qu’il compte encore améliorer, il ne conçoit pas que ce schéma si satisfaisant puisse être remis en cause par des difficultés que sa femme éprouverait; il s’attend à ce qu elle partage ses ambitions et sa satisfaction, tienne la maison, élève les enfants, ne fasse pas la folle et l’accueille avec plaisir à ses retours.Elle, Helina.ne se révolte pas consciemment contre ce partage des tâches, ce rôle traditionnel dont elle s’acquitte consciencieusement.Progressivement cependant elle devient inattentive, distraite, à la fois comme accablée par le soin de la maison et des enfants, et vacante de coeur, d’esprit et des sens: la piscine ne l’attire plus, elle cesse de participer aux séances collectives de gymnastique rythmique.Entrent en scène alors les autres femmes de l’immeuble, la dame du salon de coiffure en particulier, qui invite Helina à une petite soirée: “elle est jeune, jolie, il faut sortir, rencontrer d’autres jeunes femmes, ne pas s’isoler comme elle l’a fait.".A cette soirée — d’un genre un peu particulier: il y a des messieurs seuls, ça tient du salon de danse et de la maison de rendez-vous — Helina.très mal à l’aise, ne répond pas aux avances de ses cavaliers et s'en va tôt; il faudra l'ennui, l’isolement croissant, l’incompréhension et la brutalité accentuée de son mari à son prochain passage, pour qu’elle accepte une deuxième invitation; le spectateur a appris entre temps que ces petites réunions sont pour la coiffeuse une source de revenus supplémentaires, et qu’elle joint à la coiffure la vente de lingerie un peu "spéciale ”.Finalement.Helina se laisse séduire par un danseur aussi entreprenant et basané qu’elle est timide et blonde, trouve à l’adultère plus d’angoisse que de plaisir, et se trouve au moment où finit le film, bien près d’être schizophrène.Bon.Il y a là un sujet, et même un sujet qui devient à la mode, et qu’ont commencé à explorer diversement Godard (Deux ou trois choses que je sais d’elle et La femme mariée), Varda (Cléo, Le bonheur), Allio (L’une et l’autre), Mai Zetterling, Yannick Bel-lon, Bergman bien sûr, Cassavetes évidemment.Je ne cherche pas à é-craser Pakkasvirta sous des comparaisons illustres, et l’existence de très grandes oeuvres d’autres pays ne devait pas décourager le réalisateur finlandais d’entreprendre un film sur le même sujet.Il est essentiel que les 26 cinéma/québec Finlandais — et quand je dis Finlandais je pense également Québécois -aient la possibilité de voir dans leurs cinémas, à leur télévision, des films finlandais (québécois) qui donnent à voir de quelle façon particulière les hommes et les femmes de leur pays vivent et ressentent des problèmes qui affectent tous les pays occidentaux, au lieu d'être encore davantage aliénés, standardisés, déculturés.“normalisés'’ dirait Tanner, par les modèles proposés dans les films d’ailleurs Encore faudrait-il que ce thème, dont l'archétype remonte, après tout, à plus d’un siècle (Madame Bovary: 1857).soit renouvelé par une analyse spécifique et par une vision cinématographique contemporaine Rien de tel ici: l’histoire et les personnages sont présentés comme dans un roman-photo et sans l’ombre d'humour — une jeune pie blanche tombe dans les filets d'une entremetteuse débauchée, droguée et lesbienne qui la jette dans les bras d'un métèque, et sombre dans la folie! La photo, “naturelle’' au début, c'est-à-dire il s’agit d’un film en noir et blanc, un peu grise, nuancée, quotidienne, devient de plus en plus sombre, contrastée, artificielle.à mesure que Helina décolle de la réalité; de même, alors que dans les premières séquences Helina est généralement photographiée d’assez loin, en plan d’ensemble avec ses enfants, en travelling alors qu’elle part faire ses courses à bicyclette, progressivement les plans rapprochés, en plongée et contre-plongée, deviennent plus nombreux; ce sont là des procédés de dramatisation plutôt grossiers; utilisés systématiquement, ils frisent la caricature.Enfin, la narration est inutilement surchargée par la présence d’un radio-amateur qui anime une ligne ouverte pour les ménagères esseulées, recueille leurs confidences, tente de retenir Helina puis reprend sa “neutralité", et par les apparitions épisodiques d’un inquiétant personnage de voyeur tout de noir vêtu.A tous les niveaux de la réalisation les clichés sur-signifiants se superposent: on est en plein drame larmoyant, avec tout ce que le genre suppose d’ambigu et de morbide.Le deuxième film présenté de Pak-kasvirta, Révolte d’été (1969), est un peu plus intéressant.Il s'agit cette fois d’une jeune fille; elle est modèle, gagne bien sa vie, a une voiture, un appartement, choisit ses amants; les photos qu’elle a épinglées sur le mur de sa chambre lui renvoient l’image d’une jeune femme libérée, sur le chemin de la réussite.Toutefois, à partir d’un incident minime au travail — elle découvre que l’agence de publicité pour laquelle elle travaille paye plus cher qu’elle une fille plus récemment engagée et s’en plaint à son patron; celui-ci lui répond que l’autre fille a “un petit quelque-chose" qu’elle n’a pas.explique que l’autre fille est unique tandis qu elle, est remplaçable — Su-, sanna commence à ne plus se satisfaire de poser en maillot de bain sur le capot des nouveaux modèles de voiture et de sortir avec des jeunes cadres interchangeables; elle commence à comprendre les questions que se posent sa meilleure amie et l'ami de celle-ci.un jeune peintre; sur l’urbanisation.sur les autoroutes, l’éthique du travail et de la réussite matérielle; elle se rapproche de son jeune frère (qui vit à peu près à ses crochets) et l’amène avec elle passer la fin de semaine chez son ami actuel qui a un chalet et un bateau dans le nord (la maison est modeste et le bateau petit: la Finlande n’est pas riche).Moitié par jeu.moitié sérieusement par jalousie, le frère blesse l’amant d'un coup de carabine.C'est le point de rupture: rentrés en ville, le frère et la soeur courent dans les rues et arrachent et déchirent sur tous les murs, dans tous les magasins les affiches sur lesquelles le corps et le sourire de Susanna font vendre.Si.comme on voit, les thèmes restent assez banals.ils sont abordés dans un esprit plus contemporain; sans parvenir à un style cinématographique vraiment personnel, ni vraiment intégrer ses intentions d'une manière cohérente et convaincante — on reconnaît seulement, juxtaposés, les signes-objets et manifestations de la contestation — Pakkasvirta est ici moins lourd et moins sommaire que dans La veuve verte.Certains personnages secondaires, le frère, l’amant, sont regardés plus attentivement, et sont donc moins caricaturaux que dans le film précédent; ils existent en dehors de Susanna; celle-ci fournit d'ailleurs simplement le fil narratif autour du- quel viennent se “coller" des images, des séquences, des épisodes dont certains (manifestations contre la visite de vaisseaux de guerre américains, séances de pose, etc.) sont des clichés.tandis que d'autres, le barbecue avec le couple plus âgé au bord du lac.la noce et le bal à la campagne par exemple, donnent au spectateur étranger le sentiment de saisir quelque chose du tissu de la vie sociale finlandaise.Troisième film sur une femme, le seul réalisé par une femme.Pauvre Maria (1972).de Eija-Elina Bergholm.est aussi le plus personnel, le plus sensible, le moins schématique: Maria.malgré le titre, apparaît d’abord resplendissante, c’est une fin de semaine à la campagne, elle est avec son ami.ils font du cheval, il y a un autre couple, l’atmosphère est jeune, spontanée, confortable.Venue faire carrière à Helsinki, intelligente, jolie, compétente.Maria à trente ans.a tout pour réussir et pour plaire; de fait, elle a un ami agréable, elle va être promue chef de bureau.Ce tableau riant se craquèle progressivement cependant: au bureau, ses rapports avec son supérieur, une autre femme, sont difficiles; son ami.plus jeune qu’elle, dépendant matériellement et affectivement de ses parents, n’a pas l'intention, elle le sent, de l'épouser; Maria avoue le ratage de liaisons précédentes.elle est tendue, anxieuse.Elle a encore ses parents, son père est malade, elle devrait aller les voir mais elle n'aime pas ces retours dans sa ville natale où elle se sent guettée; elle voudrait n’y revenir que mariée et riche! Elle s’y rend pourtant, et son comportement crispé, agressif avec sa famille (à l’exception de sa grand-mère) fait mesurer ce dont elle a dû se couper, s'amputer, et quelles tensions elle a créées pour réussir cette apparence de jeune femme sophistiquée.Le comte de von Bagh * x* cinéma/québec 27 rSfi mm***m y'x':- ••• » ^ Rentrée à Bruxelles, elle convainc son ami de tenter une expérience de vie commune; ça n'est pas une réussite Son père meurt, Maria supporte très mal les manifestations traditionnelles de deuil, l’enterrement, la réception qui suit et se fait mal juger; sa soeur mariée, mère de famille, enceinte.lui en veut de ne pas partager les responsabilités familiales.Rentrée à Helsinki cependant.Maria, désemparée.très affectée en fait par la mort de son père et qui a rompu avec son ami, se fait transférer par sa firme et revient dans sa ville natale habiter chez sa mère.Celle-ci.que la mort de son mari a rajeunie et qui apparaît fort préoccupée de toilettes et de coiffures.supporte mal le retour de sa fille.Maria, en butte aux assiduités de son nouveau patron, se sent de plus en plus paumée, traquée.Pauvre Maria! Sa réussite, son personnage étaient fragiles, l’univers qu’elle s'était édifié menace constamment de se défaire.Pourquoi?Eija-Elina Bergholm a ponctué ces épisodes de la vie de Maria de cartons qui commentent et diagnostiquent son cas.Est-ce pour bien se démarquer de Maria, pour que le spectateur ne soit pas tenté d'identifier la réalisatrice et son personnage, ces commentaires sont sévères: Maria est inauthentique.elle tente constamment de se réfugier de la réalité dans le rêve, dans l'enfance, elle manque de maturité affective.Ces “explications” psychologiques, voire psychanalitiques.je trouve qu'elles enlèvent au portrait de Maria plutôt qu’elles n’y ajoutent.M fallait laisser le spectateur libre de décider si Maria était plus à plaindre ou à blâmer, ou mieux, libre de l’aimer, de penser à elle, d’être accompagné par elle dans sa propre vie.Contrairement aux deux films précédents, et en dehors de cette intervention, inopportune à mon avis, de l'auteur.Pauvre Maria est une oeuvre ouverte, sans conclusion.Maria ne devient pas folle, ni révolutionnaire; rien n'est imposé au spectateur, une jeune femme est donnée à voir dans quelques-uns de ses états, avec ses entours, ses antécédents, ses ambitions.ses désirs, ses blessures, ses échecs.Elle est accompagnée, malgré elle sans doute, et alourdie peut-être, par deux femmes de générations précédentes.sa mère et sa grand-mère, celle-ci réconciliée, celle-là en quête de revanches futiles et un peu pathétiques.C’est sans doute le plus moderne, le moins pesant, le plus personnel dans la réalisation, des films de cette série.Michel Euvrard CINÉMA JAPONAIS ILHISTOIRE PAR LE FILM par Claude r.blouin A I occasion de la rétrospective présentée au Conservatoire d'art cinématographique, l’histoire du Japon à travers le cinéma se trouve contée de deux manières.D’une part, parce que ces films, considérés dans illustrant différentes époques de l’histoire japonaise, d’autre part, parce que ces films, considérée dans l'ordre chronologique de leur réalisation.témoignent de façon éloquente de l’histoire des préoccupations du Japon depuis la guerre.* A travers le temps Des films qui se passent à des époques non contemporaines à leurs auteurs, deux tendances émergent.Ou le cinéaste essaie avec plus (Intendant Sanshô: Mizoguchi) ou moins (Roman de Genji: Yoshimura) de succès de saisir l'esprit de l'époque à travers ce qu'en avaient exprimé les gens de ce temps: on a alors des films quintessences, stylisation d’oeuvres, donc de stylisations, puisque fondées sur des romans ou des peintures qui constituent déjà des interprétations bien marquées.Le cinéma risque Le silence de Shinoda alors - ce qu’il fait avec le Roman de Genji — de n'être qu’une illustration de la vision transmise par le roman et de l’appauvrir.Ou le cinéaste vise à modifier l’image figée que nous nous faisons d’une époque à travers les récits en recourant à des critères et des recherches contemporaines ainsi que le fit le scénariste du Roman de Genji, Shindo.dans son Kakuto (La conquête), non présenté dans cette rétrospective, mais disponible à Montréal.Mais cette image est-elle plus juste pour autant?Encore est-ce déjà un atout du film de Shindo que de provoquer un retour sur le fait que nous pensons le passé en fonction non de la réalité, mais d’images.C’est finalement Mizoguchi.le cinéaste le plus soucieux de la forme donnée au film, qui entreprend de donner l’image la plus globale des rapports sociaux et des valeurs de l’époque conjuguant le respect des sources avec l’interrrogation contemporaine.nous rappelant par là qu’un film sur le X11e siècle est d’abord et avant tout un film de notre temps.cinéma/québec Cette constatation s'impose à qui voit à la suite les films de cette rétrospective en tenant compte de la chronologie de leur réalisation Ils nous font moins passer par 25 étapes de l'évolution de la culture japonaise qu'approcher d un peu plus près les vingt-cinq ans de l'histoire du Japon depuis la guerre Histoire du Japon A ce titre, c est encore, comme à l'occasion de la rétrospective de l'an passé avec Evaporation de l’homme, le film dlmamura Shokei: Histoire du Japon depuis la guerre telle que racontée par une hôtesse de bar, qui est le plus évocateur d’un Japon non monolithique, d'un Japon de Japonais entre lesquels doit se jouer l'art du consensus pour parvenir à imposer, à leurs yeux comme à ceux des étrangers.l image d'un pays uni.unifié -alors que l'histoire du pays n'est que celle d'un longue unification: clan adorateur du Soleil assimilant clan adorateur de la Terre Cf (Himiko, Shinoda) famille impériale quittant Nara pour Kyoto, rivalités du seizième siècle d'où émerge le clan Tokugawa habilement transformant le Japon en damiers.de façon à encadrer de clans fidèles les clans ennemis, puis, en 1867.partisans du shogun évincés par ceux de l'Empereur, qui donne à son ère le nom de Meiji.en adoptant en partie les politiques de son adversaire vaincu; puis 1930.affrontement entre socialistes d’un côté et militaristes de l'autre.1936 coup d'état raté qui donne aux militaires l'occasion de ne pas rater le pouvoir, divisions intenses sur la fin de la guerre - le jour même de la fin de la guerre — puis opposition de la gauche à la présence américaine, qui avait, d’une certaine manière, émancipé les paysans, les femmes — et la gauche; femmes de nuit travaillant auprès de l'occupant mal vues des femmes bien, femmes de bar qui semblent avoir vécu différemment de l’opposition de gauche l'histoire du Japon depuis la guerre ainsi qu'en témoigne l’une d’elle, dans le film de Shohei.Chacune de ces époques a eu droit à un film la faisant revivre.Mais par son mélange de récits, de documents.de cinéma direct le film de Shohei nous donne à rêver sur ce que fut le Japon d’avant, en même temps qu’il dit la totalité du Japon d'après guerre Ce que la plupart des cinéastes laissent percer dans leur reconstitution d'époques qu'ils ne peuvent connaître que par des intermédiaires, c'est outre le désir de continuité, son corollaire, le fait qu'à chaque époque il y a des ferments de division.fut-ce sous la forme larvée et marginale de la vie des quartiers de plaisir, fut-ce les rébellions sporadiques des paysans, des petites gens dont en 1925.pour la première fois Takeshi Kobayashi fit la description des luttes dans son roman: le Bateau-usine.Histoire du Japon, histoire de l'art de faire cohabiter les contraires, de garder l’empereur même si le pouvoir passe au régent.De garder l’empereur et le régent même si le pouvoir passe au général.Y aura-t-il rupture dans cette manière de faire?Si cela se produisait, alors oui.dans son fond même, le Japon serait changé.Si Masaki Kobayashi a le courage de s’attaquer aux sujets que l’on préfère taire, si Kuroki avec l’Assassinat de Ryoma, le plus récent des films au programme, traduit le rythme de vie de beaucoup de jeunes japonais en leur proposant de suivre le rythme d'une chasse à l’homme, retraçant les trois derniers jours de la vie de Ryoma (personnage dont les pareils, semble-t-il.eurent une profonde influence sur les intellectuels chinois du début du siècle, dont Sun Yat Sen), si Yoshida interroge encore le concept de beauté — hai et vénéré, parce qu'au coeur de l'éthique japonaise — et me fait approcher — découverte terrifiante — des émotions en jeu à travers le national socialisme.jeu d'émotions pour moi plus lointain que le Japon lui-même; si le militarisme parle par La guerre aéronavale d’Hawai à la Malaisie, si Ichikawa, avec Feux dans la plaine nous mène au coeur du vaincu qui se croyait justifié de vaincre et si.pour mon éthique personnelle, je reviens à Kobayashi, moins par ce qu’il propose, que parce que j'y trouve ce que je me trouve en voie d’être.et avec moi, combien de Québécois qui il y a près de quinze ans.à l'Orphéum.virent la Condition humaine (et l'histoire du Japon aussi faiblement que ce fut, par le biais de l’histoire du cinéma, par le biais de ce film et de ses résonnances en nous: citerai-je Fernand Ouellette?est un peu, un tout petit peu, aussi notre histoire); si Imai, plus cruel qu'aucun autre dans sa dénonciation des contraintes imposées par le code dit la cruauté exercée envers Kiku et Isamu, bâtards nés de père américain; ne seraient-ils culturellement héritiers de valeurs japonaises et influencés de valeurs américaines, les fils, les filles du Japon de la fin des années cinquante?si Shinoda reconstitue le Japon le plus ancien non tel que le voudrait l'archéologie, mais tel que le voudrait une archéologie des croyances du Japonais de maintenant, en dépit de la qualité d'être à quoi conviennent les films d'Ozu et Mizoguchi.en dépit de l'humour du mélancolique Naruse, oui, c’est l’Histoire du Japon depuis la guerre, telle que racontée par une hôtesse de bar, qui me paraît les contenir tous, parce que mettant en cause une femme — frontière — comme on parle d’une ville frontière — une femme issue d'un monde et se tournant vers un autre Shohei fait sortir d’elle ce qu’il y a de plus ancien dans l’histoire du Japon II nous montre le bouillonnement d’un peuple qui après tout vit sur un pays menacé de typhons, tremblements de terre et éruptions volcaniques.et où donc la paix est un désir d’autant plus vif.d'autant plus à discipliner et à construire, que même le sol sur lequel l'on vit semble vous la dénier.Mais qu’est-ce donc qui dure au travers de cette histoire?Ce sens, ce goût de la forme la plus parfaite donnée à ce que l'homme éprouve, par quoi Mizoguchi tend la main à Murasaki.Kuroki à Mizoguchi, l’homme d’ici à tout homme de cet ailleurs qui cherche à donner de son attachement à son ici, à ses racines, à ses sources, la forme la plus propre à toucher, aurait dit peut-être l’écrivain Natsume So-seki, le pauvre coeur des hommes.Claude R.Blouin * Notes bibliographiques: ceux qui voudraient des informations plus détaillées sur le scénario de chacun des films se reporteront à un fascicule disponible au Conservatoire d’Art Cinématographique, et conçu spécialement pour ce programme par Sato Tadao, Noel Burch, Donald Ritchie, Max Tessier, etc.: Japan History Through Cinema.Les lecteurs intéressés trouveront également dans Séquences, avril 75 et Cinéma Québec, vol 3, p.6-7, un compte rendu plus détaillé d’oeuvres des cinéastes mentionnés ici.Contrairement à ce que laisse entendre ce que j’écrivais dans Séquences, oct 73, le film de Yoshida, Coup d’état, ne tourne pas autour d’un personnage fictif, mais bien d’un personnage historique, utilisé dans une fiction, par laquelle Yoshida essaie de recapturer l'esprit qui présida au coup d’état raté de 1936, qui entraîna une consolidatiion du pouvoir des militaristes.J’ai traité plus longuement de l'esthétique de Yoshida, dans Rikka vol 2, no 1, où l'on trouvera ainsi que dans Cinéma Québec vol 3, no 4-5, une analyse de l’esthétique de Kobayashi en relation avec le code culturel japonais.Les livres de Donald Ritchie restent l’oeuvre la plus intéressante pour voir (’interrelation de l’histoire du Japon et celle du cinéma japonais.cinéma/québec 29 RENOIR 1938 OU JEAN RENOIR POUR RIEN?par François Poulie Collection ‘‘7ème Art".Editions du Cerf.Paris.170 pages.1969.Voici un curieux petit livre! Prévoyant que sa démarche ne ferait assurément pas l’unanimité, son auteur a pris la précaution de situer en exer-que cette citation de Jules Vallès: “Personne ne pense comme moi.Je parais un brutal et un fou”.Brutal, François Poulie l’est sans doute.Fou?Que nenni! Il fallait du courage pour oser s’attaquer à l’un des auteurs intouchables du cinéma français: j’ai nommé Jean Renoir (surtout après l'accueil plus que froissé qui avait été réservé à un ouvrage entrepris dans un esprit analogue par la collection “Premier Plan” quelques années plus tôt).Tout en confessant, au détour de l’une ou l’autre page, son admiration pour l’auteur de “La bête humaine” et d’autres classiques du même cinéaste, François Poulie dans ce livre qui met en forme un travail réalisé dans le cadre d’un diplôme de fin d’études de l’Idhec, s’en prend vigoureusement à ses inconséquences à son revirement politique.Dans une lettre ouverte qu’il lui adresse à la fin du livre, on lit: “J'ai commencé par penser à la façon des gens des “Cahiers du cinéma” qu’il fallait s’asseoir bouche bée devant vos films, vos films à vous parce que de tous c’est ceux que je sentais et préférais.(.).C’était l’époque où je reconstituais mentalement le découpage des baisers de vos films.(.).A votre école, je pensais que la fonction du cinéaste est de fabriquer la beauté.”.Mais précise François Poulie quelques pages plus loin: “Les cinéastes commencent à comprendre qu’avec fes questions du beau et du laid, du bien et du mal fabriqué, et tutti quanti, on les a peut-être fait tourner en rond.”.Et de reprocher alors au grand Renoir le caractère superficiel de son engagement politique lors du Front Populaire en 1936 (d’ailleurs ne renie-t-il pas aujourd’hui le film qu’il tourna alors pour le parti communiste: “La vie est à nous”?).“Renoir, écrit Poulie, est le parfait exemple d’une classe sociale (les intellectuels) qui a senti un mouvement et l’a traversé sans avoir réellement compris quels en étaient les objectifs”.Il lui reproche aussi d’avoir passé dix ans aux Etats-Unis et d’avoir acquis la nationalité américaine.Détails “superficiels” mais qui éclairent une disposition d’esprit plus profonde: s’attachant, comme l’indique le titre, à la période de 1936, François Poulie cerne les insuffisances idéologiques des films' de la veine du “réalisme poétique” (dont Renoir fit partie) et note dans une excellente formule: “Je ne peux m’empêcher de penser que le réalisme français n’est devenu “poétique” que par incapacité de devenir socialiste.Cet ouvrage ressemble davantage à une esquisse qu’à une étude exhaustive mais il a, à mes yeux, le rare mérite d’aller à contre-courant de la critique dominante dont il bouscule avec une tranquille assurance le poussiéreux panthéon.POUR UNE CONTRE-HISTOIRE DU CINEMA par Francis Lacassin Collection 10/18.Union Générale d’Edit ions.Paris.307 pages.1972.Francis Lacassin (à qui l’on doit plusieurs autres livres de cinéma -notamment un Feuillade - ainsi qu’un ouvrage sur Tarzan et un autre sur la bande dessinée) explique dans l’avant-propos les raisons pour lesquelles il a écrit cette “Contre-Histoire du cinéma”: tout en saluant le travail des éminents historiens qui l’ont précédé, il a découvert, en furetant dans les cinémathèques, des films qui ou bien n’étaient pas mentionnés dans les histoires antérieures/ ou bien n’y occupaient pas la place qu’à ses yeux ils auraient méritée.Aussi a-t-il entrepris de réunir dans ce premier volume (qui sera suivi d’un second et peut-être de quelques autres encore) des articles sur différents thèmes ou auteurs qui renvoient au cinéma tel qu’il l'aime et l’entend pour sa part.La première partie est consacrée aux “Pionniers égarés dans un recoin de l’histoire” (notamment Alice Guy, la première réalisatrice au monde).La seconde s’intitule “Un cinéma très mal famé" et évoque par exemple Fantômas, Musi-dora, le serial et Tarzan.La troisième, “Au rendez-vous des souvenirs”, parle de la fiancée de Judex, de Robert Florey et des films “amicaux” d’Alain Resnais.La quatrième, enfin, est consacrée à un cinéma plus récent (le western, la métamorphose du cow-boy.).Un livre original qui oppose le parti-pris de l’auteur aux conceptions plus “orthodoxes” qui tiennent le haut du pavé.LA MORT DU CINEMA par Gérard Lenne Collection ‘‘7ème Art".Editions du Cerf.Paris.109 pages.1971.Gérard Lenne explique dès les premières pages de ce livre qui se veut 30 cinéma/québec volontiers pamphlétaire qu’à l’origine de la rédaction de son texte s’est trouvée la prise de conscience que “la pratique mystifiante du commentaire-dissertation participait à une mystification bien plus vaste et combien pernicieuse: la mystification de l’Art”.Et encore que “la cinéphilie est un instrument d’aliénation favori d’une idéologie de classe”.Toutefois il demande que l’on veuille bien considérer qu'il y a dans son titre “plus d'ironie que de lyrisme”.Pour lui les vingt-cinq dernières années du cinématographe se répartissent comme suit: 1) de 1950 à 1958: suprématie du cinéma hollywoodien qui est alors à son apogée.2) de 1958 à 1960: début du déclin d’Hollywood et renouveau français de la nouvelle vague.3) de 1960 à 1968: coexistence des grands auteurs classiques, de l’ex-nouvelle vague et des mouvements qu’elle a suscités ailleurs.4) à partir de 1968: Hollywood est mort et les nouveaux cinémas entrent en crise, partagés qu’ils sont entre la radicalisation et la récupération.Visiblement écrit à l'écho de la querelle sur “l'impression de réalité” et la “déconstruction” qui s’est déroulée en France de 1969 à 1971-72, ce livre qui s'efforce de jeter les prémisses d’une “science du cinéma” s’apparente à la vague de “structuralo-maoisme” d'alors.Cependant, même si l’on conteste l’intérêt et la cohérence de cette démarche, on trouvera dans le livre de Gérard Lenne bien des réflexions pénétrantes.On doit par ailleurs à l’auteur un ouvrage remarquable sur le cinéma fantastique, aux éditions Seghers.CINEMA DE BELGIQUE par Paul Davay Editions Duculot.Bruxelles.200 pages.1973.Alors que, d’évidence, le cinéma belge a manqué le coche des “nouveaux cinémas” nationaux surgis dans les années 1960, certains éléments donnent à penser qu’il est peut-être en train de réunir les conditions de son émergence.En témoignent, par exemple, outre le cas Delvaux, les expériences du groupe “Fugitive cinema” à Anvers (dont fait partie l’excellent Robbe de Hert), de Jean-Jacques Péché, ou de Marian Handwerker et Paul Paquay dans “La cage aux ours” et d’autres encore.A cette croisée de chemins, il est intéressant de se pencher sur l’histoire d’un cinéma assez mal connu.C’est à ce besoin qu’a voulu répondre Paul Davay, critique belge, en publiant “Cinéma de Belgique”.Le titre implique qu’aux yeux de l’auteur il n'exis- te pas (encore) de véritable “cinéma belge”, ou qu'il ne peut en exister sous cette forme unitaire, compte tenu de la division du pays en deux communautés culturelles et linguistiques (néerlandophone et francophone)-.Après avoir rappelé l’existence de “Deux Belges de la préhistoire”: Robertson et Plateau, Paul Davay brosse un “Bref survol historique” de la période qui va de 1907 à aujourd'hui.Dans son troisième chapitre il passe en revue les “Caractéristiques dominantes de la production” qui sont: la tradition plastique, le sens du réel, le goût du fantastique, la part de l'exotisme africain, les courants sociologiques et ethnographiques et l’avant-garde.Le quatrième chapitre, le plus long (90 pages), parle des principaux cinéastes belges de 1925 à 1965.Le cinquième est consacré à la “Génération montante”.Le sixième au cinéma d'animation et le dernier aux “Eléments moteurs du cinéma belge”.Un petit livre fort utile.LE CINEMA INDONESIEN Revue “Archipel" no 5.1973.6, rue de Tournon.75006 Paris.France.30 NF.Oui connaît le cinéma indonésien?Autant dire personne en Occident! La revue “Archipel”, revue d’"Etudes interdisciplinaires sur le monde in-sulidien” lui a consacré deux cents des 320 pages de son numéro 5.L'introduction indique: “A part quelques lignes de l’irremplaçable Sadoul, le lecteur ne peut disposer d’aucune documentation accessible.Même en néerlandais ou en indonésien, il n’existe que de brefs articles épars.C’est en 1971 qu’un chercheur indonésien, M.Misbach Yusa Brian a entrepris la rédaction d’une grosse “Histoire du cinéma indonésien”.Il semble que le cours de ce cinéma soit passé par trois sommet: 1941 avec 28 films, 1955 avec 59 films et 1972 avec 55 films.Après des repères chronologiques, le dossier fournit une filmographie détaillée, année par année (42 pleines pages) puis un dictionnaire des principaux cinéastes, acteurs et producteurs non seulement indonésiens mais aussi malaysiens (on y trouve la citation de titres ou la définition de phénomènes importants 5 par exemple la période japonaise).Autres articles: “Drames sociaux et ordre contemporain” par Pierre Labrousse."Les vedettes du cinéma indonésien” par Misbach Yusa Biran, “La signification du film silat” par Denys Lombard (film de karaté local).Vingt pages sont d’autre part consacrées à un “Aperçu du cinéma malais” par Jamil Sulong.Au total, ce dossier, bien qu’il soit quelque peu disparate, constitue une source de références d’autant plus précieuse qu’elle est apparemment à ce jour la seule qui existe dans une langue occidentale.JEAN-LUC GODARD par Jean Collet et Jean-Paul Fargier Collection “Cinéma d'aujourd'hui”.Editions Seghers.Paris.204 pages.1974.Des quelques 80 opuscules consacrés par l’excellente collection “Cinéma d’aujourd’hui” des éditions Seghers à de grands cinéastes, celui qui à ce jour a connu le plus grand succès commercial est le “Godard” de Jean Collet.La première édition (No 18) a été suivie de plusieurs autres qui complétaient à chaque fois le panorama de l'oeuvre de ce metteur en scène prolifique.La dernière en date, par contre, diffère sensiblement des précédentes.Jean Collet dans les 75 premières pages plutôt que d’examiner un à un tous les films de l'auteur, comme par le passé, a choisi de pointer les constantes et les récurrences de l'inspiration godardienne jusqu’en 1968.Puis croyant davantage “à la valeur poétique qu’à la valeur politique” du cinéma, Collet cède alors la parole à Jean-Paul Fargier qui dans les quarante pages suivantes cerne et définit la démarche de Godard dans le cadre du “groupe Dziga Vertov”.Ce texte a le mérite de la clarté et de la lisibilité (en quoi il diffère de tant d’autres écrits issus du telquélisme cinématographique!) mais il conserve aujourd’hui un intérêt surtout historique.En outre, Fargier (qui a démissionné en juin 1974 de la revue “Cinéthique” à laquelle il appartenait depuis sa fondation en 1969) a considérablement évolué depuis la rédaction de ce texte qui date de 1972 et ne le signerait vraisemblablement plus actuellement.Il reste que ce livre (qui contient en conclusion plusieurs interviews intéressantes) constitue un nouvel effort pour approcher l’oeuvre insolite et déconcertante d’un Godard qui est assurément l’un des auteurs les plus étonnants de ce temps.textes de guy hennebelle cinéma/québec 31 Le passenger Un film italien de Michelangelo Antonioni.Scénario: Mark Peploe, Peter Wollen, Michelangelo Antonioni.Images: Luciano Tovoli.Montage: Franco Arcali, Michelangelo Antonioni.Interprètes: Jack Nicholson, Maria Schneider, Jennie Runa-cre, Ian Hendry.Producteur: Carlo Ponti.Production: M.G.M, Caractéristiques: couleurs, 16mm.Durée: 123 minutes.Comme plusieurs autres grands cinéastes italiens, je pense ici en particulier à Visconti et Zeffirelli, Antonioni accorde une très grande place et un rôle très important à la dimension formelle de ses films.Et si ses deux derniers films, soit Zabriskie Point et son documentaire intitulé La Chine, ont déçu et même laissé croire à une certaine difficulté de ressourcement chez le réalisateur de L’Aventura, c'est en grande partie parce qu’on ne sentait nullement la marque profonde et le contrôle parfait d’Antonioni sur la facture esthétique de ces deux films et sur les significations qui devaient s'en dégager.Car en effet, si Antonioni est si préoccupé par la composition formelle de ses films et cela dans les moindres détails, c'est que ce cinéaste-philosophe de notre temps emprunte la voie de l’esthétique la plus étudiée et la plus soignée pour réfléchir à voix feutrée sur les grands problèmes de notre société moderne et de l’homme qui s’y débat.Blow-Up, réalisé par Antonioni en 1967, constituait l’une de ses grandes réussites et aussi l’un des films les plus importants des années ‘60.Dès les toutes premières images et jusqu’à la dernière séquence, la prise en main de tous les éléments formels se faisait évidente sans pour autant agacer et toutes les significations du film émanaient directement de ces éléments comme par magie.Blow-Up é-tait fait de deux présences formelles fondamentales: la ligne droite et le cercle.Les lignes droites, pour ceux qui se souviennent du film de façon assez précise, ce sont celles du court de tennis qu’on trouve au début et à la fin du film, celles des poutres basses dans l’appartement du personnage principal, les lignes verticales et horizontales qui caractérisent son studio de photographie.La ligne droite est donc toujours reliée au réel et à ses limites.Le cercle, deuxième présence esthétique fondamentale dans le film, est au contraire toujours relié à l’art et aux possibilités de l'imaginaire.On retrouve le cercle dans la lentille de la caméra du photographe, dans les petits points que forment ses ¦ ** i' mm Le passenger y.photos agrandies, dans quelques-unes des oeuvres d'art qui ornent les murs de son appartement.Au niveau des significations, Blow-Up place donc face à face le réel et l’imaginaire.Cette mise en présence de ces deux pôles qui à première vue peuvent sembler contraires, se vérifie aussi pleinement dans l’évolution de l’intrigue puisque le personnage principal tente constamment de saisir et de comprendre le réel, plus précisément la possibilité d’un meurtre dans un parc par son travail d’artiste de la photo.Aussi le photographe a une passion: il collectionne les hélices.Or qu’est-ce qu’une hélice sinon la synthèse parfaite de la ligne droite et du cercle?Enfin dans la dernière séquence du film, le photographe voit des clowns jouer sur un court de tennis (les lignes droites) avec une balle imaginaire (le cercle).Les clowns feront bondir la balle imaginaire près du photographe.Après quelques secondes d’hésitation, le personnage se penche, saisit la balle imaginaire et la lance vers les clowns.Par ce simple geste, placé là à la fin du film après tout ce qui avait précédé tant au niveau formel qu’au simple niveau de l’intrigue, Antonioni soulignait de façon évidente l'importance de l’imaginaire en soi, mais aussi l’importance de [’interrelation qui doit exister entre l’imaginaire et le réel de façon à saisir ou au moins intentionner toutes les implications de la réalité souvent complexe qui nous entoure.Si je me suis permis cette longue parenthèse sur Blow-Up c’est pour montrer jusqu’à quel point les éléments formels ont une importance fondamentale dans l’oeuvre de Michelangelo Antonioni et comment une analyse le moindrement pertinente de sa 32 cinéma/québec Mais en faisant croire à sa mort et en changeant d’identité Locke veut fuir le réel social aliénant.Cette fuite dont la réussite dès le début n’est pas du tout assurée, est représentée ici et là par la forme plus souple, plus tendre, plus chaleureuse, plus sensuelle, plus humaine aussi qu’est la ligne ondulée.La ligne ondulée du parcours de sa fuite car il hésite constamment dans la direction à prendre, la ligne ondulée des routes sinueuses qu'il emprunte avec sa voiture, les lignes ondulées du célèbre hôtel surréaliste de Barcelone que le personnage habite momentanément et où il retrouve sa compagne de fuite (Maria Schneider).Pendant sa fuite, il sent renouvelé, de nouveau présent au monde et les lignes ondulées participent directement à cette nouvelle vie.Mais la fuite est illusoire.On ne peut pas fuir le réel.Il rattrape toujours son homme.Au début du film, aliéné par le poids que la réalité sociale exerçait sur lui, David sentait un vide angoissant et de plus en plus grand prendre place en lui.A la fin, ce vide le rejoint.Il est de nouveau absent au monde et cette absence n aurait pas pu être mieux concrétisée que par sa mort due précisément aux pressions du réel.Or, précisément au moment de sa mort, au moment où I aliénation du réel a exercé tragiquement sa puissance oppressante, Antonioni a recours de nouveau à la ligne droite.Ce sont les lignes droites de la fenêtre longuement contemplée par la caméra créant ainsi une densité de désespoir et d'angoisse presqu’insoutenable.Ce moment est sans contredit le moment le plus intense du film; c'est l’intensité de l’inertie, de la désolation et du vide.Ce vide est peut-être encore plus apparent lorsque la caméra, en passant par la fenêtre carrée longuement examinée, débouche sur une place publique vide et plane (une forme de ligne droite) où Maria Schneider seule et démunie erre lentement et attend David.Celui-ci ne viendra évidemment pas.Le réel a fait de lui ce qu’il fait, selon Antonioni, de tous les hommes, soit une absence.Et c’est cette absence qui dans les derniers instants s impose à Maria et au spectateur.Et celui-ci a raison de voir dans ce récit une métaphore qui avec une beauté resplendissante et inquiétante à la fois et une subtilité d’une grande intelligence, synthétise la condition existentielle de l'homme contemporain selon un important artiste/philosophe de notre temps - Michelangelo Antonioni.Richard Gay cinema/quebec Le passenger dernière réalisation, The Passenger, doit chercher avant tout au niveau formel les clés de l’oeuvre.Il faut voir dans les paragraphes qui suivent une hypothèse de travail quant à ces clés.Si dans Blow-Up les principales présences formelles se regroupaient autour de la ligne droite ou du cercle, dans The Passenger tout semble reposer sur la ligne droite et la ligne ondulée Ainsi Blow-Up et The Passenger ont non seulement en commun les apparences d’une vague intrigue policière et des métiers qui ont trait à I image, celui de photographe dans le premier cas, celui de reporter-télévision dans le deuxième, mais on retrouve aussi dans les deux films cette présence de la ligne droite.Et ici encore la ligne droite est reliée au réel.David Locke (Jack Nicholson) le reporter-télévision au centre du film, cherche à fuir son passé, c’est-à-dire le poids que la société lui a forcé de porter: sa femme, son travail, son patron.Or toute cette réalité aliénante et rationnelle est très souvent située dans un cadre de lignes droites.L appartement où s’inquiète sa femme est très rectangulaire, la salle de montage où travaille le patron-ami de David est une petite salle basse et carrée et la première fois que David reverra sa femme dans les derniers instants de sa fuite en avant, elle sera située dans une boite téléphonique.-rtriTv . Stavisky Un film français d’Alain Resnais.Scénario: Jorge Semprun.Images: Sacha Vier-nyleditor, Albert Jurgenson.Musique: Stephan Sondhiem, Interprètes: Jean-Paul Belmondo.Charles Boyer.François Perier, Anny Duperey.Michel Lonsdale.Claude Rich.Marcel Cuvillier.Jacques Spiesser.Production: Cerioto Films, Ariane Films.Euro International.Caractéristiques: couleurs.35 mm.Durée: 115 minutes.Avant le générique, un texte sur l’écran nous prévient que les auteurs n’ont pas voulu faire oeuvre d’historien avec ce film-enquète sur les derniers mois de Serge Alexandre (Stavisky) cet escroc fameux dont la mort déclencha une série de scandales fi-naciers et politiques dans la France de 1934.Plutôt que de simplement rassembler et classer les pièces de ce dossier (dont une partie demeure mystérieuse), Renais et Jorge Semprun (le scénariste spécialiste de ce genre d’enquête) donnent une série de flashes pour restituer, à travers le destin exemplaire de Stavisky et de ses satellites, le climat social de cette époque fascinante de l’entre-deux guerres.Pour les Français et autres Européens, qui peuvent étoffer de multiples anecdotes le schéma proposé et qui gardent en mémoire la globalité du scandale, Stavisky constitue sans doute un brillant rappel de cette période où se polarisèrent les idéologies et sentiments collectifs à l’origine de la deuxième guerre mondiale.Pour le public québécois, peu au courant de ce contexte historique français, il sera un agréable divertissement, mais aussi un intéressant modèle de film politique.De Stavisky, son médecin et ami dit qu’on ne peut le comprendre à travers les dossiers judiciaires, même s’ils sont bien fournis, mais qu'il faut plutôt “le rêver” si on veut s’approcher davantage de la vérité.(Comme, dans La salamandre de Tanner, l’écrivain pouvait aussi bien composer en chambre le destin de Rose-monde que son copain avec son enquête journalistique; comme, en littérature, Mailer dévoile mieux le vrai visage de Marilyn Monroe que ses biographes officiels).Les périodes de grands bouleversements et les personnages historiques provoquant quelques remous (les grands aventuriers, artistes, tous, mystiques) ne se laissent approcher et comprendre que par un esprit débridé et disponible au débordement des cadres, un esprit sensible à l’intuition et à l’allusion.Ceci définit l’approche déjà fort bien expérimentée par Resnais dans tous ses autres films et qu’il porte à une perfection rare avec Stavisky.Au contraire de Ken Russel (Music Lovers, Devils) et de Stanley Kubrick (A Clockwork Orange), dont le “débridement” s’extériorise sur l’écran par une extravagance du geste ou un insolite de la prise de vue provoquant le délire visuel (cette façon de faire fait très bien rêver aussi), celui de Resnais utilise le petit geste ambigu, l’allusion discrète, une image à faible définition ou surexposée, un montage de plus en plus questionnant au lieu d’un montage explicatif.Ce qui est plus exigeant, mais tout aussi stimulant pour le spectateur bien éveillé.Le spectateur québécois qui voudra bien jouer à rêver avec Resnais goûtera Stavisky, mais surtout, il “débridera” son esprit sur la vie politique locale.Aux anecdotes du film sur les conseillers financiers, la corruption de fonctionnaires, le soudoie-ment d’hommes politiques, le racisme d’une certaine presse, la manière de faire disparaître des témoins gênants la peur des mouvements de gauche, etc., il pourra substituer facilement des noms de chez nous.S’il y prend le goût de rêver encore plus loin que tous les rapports de commissions d’enquête, ce sera encore mieux.Yves Lever Images de Chine Un film québécois de Marcel Carrière.Générique: Fernand Ménard.Images: Alain Dostie.Administratrice de studio: Anahid Bozian.Chef de studio: François Séguillon.Son: Serge Beauchemin.Traductrice: Jennie Chang-Orlov.Montage: Jacques Gagné.Assistant au montage: François La-bonté.Interprètes: Tan Weiwen, Mrs.Lee.Mixeur: Jean-Pierre Joutel.Etalonneur: André Roy.Ecrivain: Michel Garneau.Producteur: Office national du film du Canada.Production: François Séguillon.Caractéristiques: 16 mm et 35 mm, couleurs.Durée: 68 minutes.Distribution au Canada: Office national du film du Canada.Les cinéastes qui ont réalisé Images de Chine n’avaient pas la prétention de répondre à toutes les questions que posent la Chine de Mao aux visiteurs et aux spectateurs qui la voient pour la première fois, ils ont intitulé leur film Images de Chine justement pour indiquer que leur point de vue est celui de cinéastes sans expérience de ce pays, de ses habitants, de sa mentalité, de sa vision des choses, de sa civilisation.Si on regarde Images de Chine comme des impressions de voyage de cinéastes québécois, spécialistes du cinéma direct (l'équipe Dostie-Beau-chemin a participé à plusieurs films de Perrault et aux deux documentaires-brûlots de Denys Arcand: On est au Coton et Duplessis est encore en vie alors que Marcel Carrière a signé des documents importants comme Avec tambours et trompettes, Hôtel-Château, Chez nous c’est chez nous) et intéressés à mieux comprendre une réalité socio-politique en la filmant, on ne peut que trouver précieuses ces images qu'ils ont ramenées de Chine lors d’un voyage en été 1973.Il faut le souligner dès le départ, cette équipe de cinéastes de l'ONF (Dostie et Beauchemin l’ont quitté depuis pour travailler dans l’industrie privée au grand désavantage du cinéma direct onéfien) devait faire un bref documentaire sur une rencontre de joueurs de ping-pong canadiens et chinois.Images de Chine a été réalisé dans une certaine clandestinité et avec les moyens du bord puisqu’en Chine, on ne tourne pas un documentaire comme à Mle-aux-Coudres ou à St-Octave de l’Avenir.Ce qu'il importe d’indiquer, c'est que ce film a beaucoup profité de l’expérience et de la souplesse de son équipe de cinéastes.Seuls des documentaristes comme Carrière, Dostie et Beauchemin pouvaient ramener de ce Pays Neuf des images aussi neuves, aussi différentes.co# 60 « .mieux- leplai CÉOI donne de oe oe si a less défrich Chine.Instinctivement, sans trop s’en rendre compte, ces trois cinéastes ont filmé les signes les plus marquants de la Chine nouvelle, ce qui fait que le modèle chinois est devenu exemplaire pour bien des peuples aujourd’hui, ce qui fait que l’expérience chinoise est si utile.Ils n'ont pas pu filmer la campagne chinoise, la vie des communes paysannes, mais ce qu’ils rapportent de la vie des quatre villes suivantes, Pékin, Shenyang, Changhai et Kwangchow nous informe beaucoup sur la Chine moderne, sur son organisation sociale.Entre autres, Images de Chine nous montre comment les Chinois ont assumé des problèmes qui préoccupent tant les sociétés occidentales actuelles: le rôle socio-politique des femmes, la place des travailleurs dans leur lieu de travail , le projet collectif national, la charge par l’Etat (via les communes) des enfants, la santé cinéma/québec Pire 34 physique et mentale des citoyens.Le film de Carrière, Dostie et Beau-chemin a le mérite de questionner ainsi notre civilisation occidentale, la qualité de notre vie collective , notre philosophie.On ne peut certes pas comparer le niveau de vie en Chine et en Amérique.Mais sur le plan du mieux-être individuel et collectif, sur le plan de la santé publique, les Chinois nous indiquent des voies.Ces hommes-là qui vivent, qui parlent, qui circulent, qui font leur boxe chinoise dans Images de Chine nous donnent l’impression d’être en santé, de ne pas cultiver d’ulcères à l’estomac.Pour cette seule et unique raison, parce que ce film nous questionne sur le degré de maturité de notre civilisation individualiste et matérielle, il est beaucoup plus qu'un album de photos touristiques.Ces impressions de voyage de Chine que nous proposent ces trois cinéastes touchent à l’essentiel de la différence chinoise.Nous sommes confrontés avec un Pays Neuf, un nouveau territoire humain à défricher.Lors d’un récent séjour en Chine, Roland Barthes formulait des impressions de voyages qui se rapprochent curieusement de celles des cinéastes d'images de Chine.Voici ce que Barthes a vu (et senti) lui aussi enChine: Images de Chine Ü.“Michelet assimilait la France dont il rêvait à une grande prose, état neutre, lisse, transparent du langage et de la socialité.Par l'exténuation des figures, par le brassage des couches sociales (c’est sans doute la même chose) la Chine est éminemment prosaïque.Dans ce pays, lieu d'une grande expérience historique, l’héroïsme n’encombre pas.On le dirait fixé, tel un abcès, sur la scène de l’opéra, du ballet, de l'affiche, où c’est toujours (honneur ou malice?) la femme qui reçoit la charge de hausser le corps sur ses ergots politiques, cependant que dans la rue, dans les ateliers, les écoles, sur les routes de campagne, un peuple (qui, en vingt-cinq ans a déjà construit une nation considérable) circule, travaille, boit son thé ou fait sa gymnastique solitaire, sans théâtre, sans bruit, sans pose, sans hystérie.(Le Monde, sélection hebdomadaire, du 23 au 29 mai 1974).Un peuple sans hystérie, paisible, c’est ce peuple que nous montre le film de Carrière, Dostie, et Beauche-min.Souhaitons que la Chine soit vraiment sans hystérie, paisible comme dans Images de Chine.Comme impressions de voyage sur un Pays Neuf on ne pouvait demander mieux.C’est tout à l’honneur du cinéma direct d’ici et de ces trois cinéastes québécois fidèles aux leçons de l’abbé Proulx, de Pierre Perrault et de bien d'autres que de nous donner à voir au-delà des images.Pierre Demers Hearts and Minds Un documentaire américain de Peter Davis.Images: Richard Pearce.Son: Torn Cohen.Montage: Lynzee Klingman, Susan Martin.Producteur: Peter Davis.Production: BBS Production.Caractéristiques: couleurs.Durée: 110 minutes.L’industrie du cinéma telle qu’André Pâquet l’a analysée dans un document d’une grande pertinence paru dans le dernier numéro de Cinéma/Québec et plus particulièrement le mode de distribution qui en découle d'une façon directe et immédiate fait du documentaire un genre pratiquement absent sur les écrans des salles commerciales.En effet on préfère raconter aux gens des histoires (entendre ici films de fiction’), plutôt que de montrer l’Histoire telle qu’elle est dans ses fondements, ses mécanismes, son évolution.Il ne s’agit pas ici de diminuer l’importance et les possibilités du film de fiction, mais bien de souligner celles trop souvent oubliées du genre qu'on appelle documentaire.L’intérêt et sans aucun doute la plus grande possibilité du documentaire est de développer chez le spectateur une plus grande conscience du monde qui l'entoure et des lois souvent complexes qui le régissent.Il est évident que tous les documentaires n’atteignent pas le même degré de conscientisation car celle-ci dépend en fait de trois facteurs, soit le choix du sujet, la méthode d'analyse et enfin la pertinence des conclusions qui s’en dégagent.Dans ce sens, la présence du long métrage Hearts and Minds de l’Américain Peter Davis sur les écrans commerciaux mérite d’être saluée non seulement en raison de la rareté des documentaires dans les salles, mais aussi en raison de la très forte puissance de conscientisation qui émane de ce film, puissance due à une utilisation intelligente et stimulante des trois facteurs énumérés plus haut.En effet à partir de ce problème immensément grave qu'est la guerre au Vietnam pour les Américains et pour le monde entier, Peter Davis a entrepris en 1972 de réaliser un document qui finalement, allait exiger de lui et de son équipe deux ans de travail énorme.On filma aux Etats-Unis, au Vietnam et en France, on enregistra des entrevues de politiciens, bien sûr, mais aussi de militaires et de simples citoyens, qu'ils soient Américains ou Vietnamiens, et enfin grâce à un patient travail de recherche, des extraits de reportages télévisés, des photographies et même des scènes de films hollywoodiens furent retenus et inclus dans le montage final.Davis, sans doute grandement assisté de ses monteurs Lynzee Klingman et Susan Martin, a réussi, avec ce matériel à la fois énorme et disparate, à créer un document plein de relief et au rythme varié mais dont l’unité de ton et la démarche rigoureuse sans être rigide provoque le spectateur dans le sens d’une prise de conscience qu’il est important de faire à ce stade-ci de l’évolution des U.S.A.et du monde.A travers toutes les séquences de Hearts and Minds, les images souvent révoltantes mais surtout les commentaires, le spectateur, même le non-averti, peut retracer l’histoire de la guerre au Vietnam depuis la guerre coloniale française jusqu’au moment où le film a été fait.Mais en fait le sujet cinéma/québec 35 du film n'est pas du tout l’histoire de la guerre du Vietnam mais bien plutôt la psychologie civilisationnelle à la source de cette guerre telle qu'elle est née et telle qu'elle s’est faite.Et là-dessus la réalisateur Peter Davis est très clair: “C’est plus, dira-t-il, un essai de psychologie que de politique".Davis a donc sondé les coeurs et les esprits des Américains pour essayer de comprendre et de saisir ce qui les avait poussés à s’engager dans cette guerre et à s’y engager comme ils l’ont fait, c’est-à-dire en y mettant le paquet.Son film affirme que cet engagement des Américains au Vietnam est le résultat d’une attitude psychologique.Hearts and Minds explique donc le politique par le psychologique.Cette attitude, selon Davis, est présente à la maison, à l'école, dans les sports, au cinéma, partout, et chaque Américain, depuis sa tendre enfance jusqu’à l’âge adulte est progressivement et profondément marqué par cette attitude jusqu’au point où, pour beaucoup, le lessivage est total et complet.Cette attitude psychologique est à peu près la suivante: nous sommes bons, nous sommes même les meilleurs, il faut donc le prouver et ne pas laisser les moins bons l’emporter.Maintenant, si l’on transfère la portée de cette attitude du plan psychologique au plan politique, et, selon Davis, c’est précisément le processus qui s’opère chez les Américains, on aboutit à un impérialisme de la pire espèce, soit un système qui ne doute jamais de lui-même et qui cherche à s’imposer partout en idéal.La grande valeur et le puissant intérêt de Hearts and Minds réside dans le fait que chaque scène, chaque entrevue, chaque commentaire, et dans certains cas il s’agit de morceaux déjà vus ou entendus, chaque élément donc se trouve enraciné dans cette mentalité impérialiste qui lui confère alors tout son sens et toute sa portée tragique.Dans une des séquences les plus pertinentes du film, un militaire revenu au pays après un séjour au Vietnam déclare en s’adressant à un groupe de citoyens et de citoyennes: “Je suis fier de ce que je suis et je suis ce que vous m’avez fait.” Cette courte déclaration rend bien compte de la prise de conscience que le film veut provoquer, soit que les Américains ont agi en raison de ce qu’ils sont et qu’ils sont ce qu’ils ont été faits.Le militaire a effectivement tout à fait raison lorsqu’il dit: “Je suis ce que vous m'avez fait.” D’ailleurs tout le film va dans ce sens.Mais a-t-il raison d’être fier?Car les conséquences de cette psychologie impérialiste inculquée chez chaque Américain n’ont été au Vietnam que mensonges et crimes.Et là-dessus le film est aussi très clair dans ses affirmations.Premièrement les autorités américaines ont caché le fait qu’ils ont financé pendant des années et jusqu’à concurrence de 78% la guerre coloniale française en Indochine et qu’ils avaient même offert à la France à cette époque une ou deux bombes atomiques.Les présidents américains, Kennedy, Johnson et Nixon en particulier, ont menti aussi en prétendant protéger un pays allié contre un agresseur communiste alors que c’est plutôt l’Amérique qui agissait en agresseur.On a menti aussi en transformant cette boucherie du Vietnam en guerre sainte, de façon à encourager les familles des jeunes Américains qu’on a sacrifiés par centaines de milliers.En plus des mensonges de toutes sortes, ce goût de la victoire à tout prix qui caractérise fondamentalement la psychologie américaine, a permis, selon l’auteur, les pires crimes de guerre tels que l’empoisonnement, la défoliation et l’utilisation du napalm non seulement contre les soldats du Vietcong mais aussi contre les civils.Enfin la liste des crimes de guerre et des cruautés inimaginables qui ont été commis par les Américains au Vietnam n’a plus de fin; qu’il suffise de dire que Hearts and Minds en donne un aperçu assez estomaquant.A travers tout le film, de nombreux témoignages viennent donner au documentaire une consistance et une signification qu'il n’aurait pas autrement.Trois de ces témoignages sont à retenir parce que chacun synthétise une des dimensions importantes du film.Le premier est celui du Général Westmoreland qui a dirigé pendant longtemps les opérations militaires américaines au Vietnam et qui, le plus sérieusement du monde, déclare que la vie humaine a moins d’importance pour les Vietnamiens.Cette remarque témoigne non seulement de tous ces mensonges que des gens comme Westmoreland ont fait au peuple américain, mais aussi de la psychologie impérialiste des Américains en général qui aboutit à une telle bêtise et un tel aveuglement.Le deuxième témoignage particulièrement significatif et é-mouvant aussi est celui d’un jeune pilote qui a bombardé le Vietnam.Dans un premier temps, il affirme avoir fait le travail qu’on lui demandait; il dit très franchement qu’il se sentait comme une sorte de technicien qui tout simplement pesait sur des boutons.Mais dans un deuxième temps, il pense aux cris de mort qu’il n'a pas entendus du haut de son appareil et il se met à pleurer.Enfin, un troisième témoignage s’im- pose par sa sincérité et son authenticité évidentes: c’est celui de Daniel Ellsberg, célèbre victime du Watergate.Cet homme est triste et déprimé parce qu'il a compris, parce qu’il sait ce que son pays a fait et ce qu’il est devenu.Ce constat d’une innocence qu’il n’est plus possible de défendre parce qu elle est inexistante même au simple niveau des apparences, est, à travers Ellsberg, celui que formule l'ensemble de la réalisation.Richard Gay Aimez-vous les chiens?Un film québécois de Jacques Godbout.Scénario: recherches et commentaires: Daniel Pinard.Images: Jean-Pierre Lachapelle.Montage sonore: Alain Sauvé.Conseiller musical: Pierre Rochon.Arrangements: François Dompierre.Son: Claude Hazanavicius.Assistant-monteur: Alain Sauvé.Montage; Jacques Godbout.Mixage: Jean-Pierre Joutel.Narration: Pierre Nadeau Assistant à la caméra: Martin Leclerc.Electricien: Guy Rémil-lard.Producteur: Paul Larose.Administration: Louise Carré et Monique Létour-neau.Production: Office national du film du Canada.Ce documentaire de Jacques Godbout (et du recherchiste pamphlétaire Daniel Pinard) sur les chiens ne peut que nous renvoyer au film de Gilles Thérien Ratopolis.C'est sensiblement la même thèse qui est défendue dans le film de Godbout: les sociétés animales reflètent les sociétés humaines.Partant de ce principe, la démonstration s'établit d'elle-même.Allons sur le terrain observer, étudier les chiens et surtout les rapports que les hommes entretiennent avec ces animaux et constatons les liens qui unissent les maîtres et leurs esclaves.Dis-moi quel est ton chien je te dirai qui tu es.D'ailleurs, sur ce point, le commentaire de Godbout et Pinard est précis: "l'homme a créé le chien à son image et à sa ressemblance Le chien, expulsé des campagnes, inutile, vit la névrose des villes Membre à part entière de la société de consommation, on le chasse s'il est marginal, on le dorlote s'il est riche, on le nourrit 36 cinéma/québec Aimez-vous les chiens?s'il niche dans un pouvoir d'achat, on le tue s'il est sans maître, et cela se passe aussi bien à New York qu'à Paris ou Montréal On s'en doute.Godbout veut sonder une fois de plus la profondeur de la "bêtise'' humaine de nos sociétés ultra-civilisées, et les chiens (domestiques ou pas) lui servent de prétextes Son enquête toutefois n'a pas le caractère scientifique de celle de Gilles Thérien dans Ratopolis.D'ailleurs.dans ce dernier film.Thérien avait étudié en vase clos une société de rats, dans un dépotoir fabriqué de toute pièce, pour mieux fixer les comportements de ces bêtes et leur esprit d'invention.Pour Thérien.en effet, les rats sont des animaux intelligents et méconnus des hommes.Ratopolis voulait rétablir la réputation de ces rongeurs.Bien sûr.les rats pouvaient à l'occasion se comporter comme des criminels dans les communautés surpeuplées et nous rappeler la société humaine Mais le propos de Thérien restait scientifique et écologique Le propos de Godbout (et de Pinard) dans Aimez-vous les chiens?est essentiellement pamphlétaire Les chiens de toutes les classes sociales sont méprisables comme leurs maîtres En les observant dans les ghettos noirs de New York, dans les restaurants pour chiens riches, dans les cliniques spécialisées, dans les agences de publicité et même dans les studios de cinéma, sans oublier les écoles de dressage, on se persuade d'une chose: l'épouvantable bêtise humaine Les hommes et les femmes utilisent les chiens pour confirmer leur autorité pour justifier une société de surconsommation qui en est arrivée à créer des besoins de plus en plus inutiles et absurdes, et pour combattre l'ennui généralisé dune génération de retraités précoces Comme tous les pamphlets.Aimez-vous les chiens?ne ménage pas les arguments excessifs et les exemples frappants Godbout a peut-être négligé de filmer les cimetières de chiens, mais son enquête l a mené dans des endroits particulièrement significatifs A mon avis, les séquences les plus "surprenantes" et "éloquentes" sont sans doute celles qui nous montrent ce publiciste français comparant le pneu de voiture au chien boxeur.cette autre séquence du chien-vedette de films pornos, et les nombreuses séquences tournées à New York (la chasse en pleine rue.le restaurant huppé pour chiens riches, le marché des chiens errants les fours crématoires) et à Montréal (le chien et le maître discipliné l'école de dressage, etc) Aimez-vous les chiens?emprunte également au style pamphlétaire son exagération Godbout et Pinard en ont mis plus que moins Certaines séquences de boucherie relèvent manifestement d'un sadisme de bon aloi.Et la finale en forme de sacrifice religieux veut sûrement faire réfléchir un peu les spectateurs qui se sont tordus les boyaux durant 50 minutes Car la bêtise humaine et le ridicule provoquent plus le rire que la révolte.Après avoir vu Aimez-vous les chiens?on se dit que tous les chiens sont inutiles sauf le nôtre, bien sûr Reste à attendre maintenant, de l'ONF des documentaires sur les chats les perruches, et autres animaux domestiques Pierre Demers Janis Un film documentaire canadien d’Ho-ward Alk et Seaton Findlay.Mixage sonore: Robert Leclair et Gary Bourgeois.Son: Robert Leclair et Gary Bourgeois.Générique: Ron Black.Montage: (photos): Ron Haines.Montage: Howard Alk et Seaton Findlay.Collaboration spéciale: Albert Grossman.Adjoint à la recherche: Elliott Mazer.Animation: Mike Casey et Stephen Dennis.Producteur: F.R.Crawley.Producteur délégué: Paul Harris.Production: Crawley Films.Caractéristiques: noir & blanc, et couleurs.Durée: 96 minutes.A première vue, il peut sembler surprenant que ce film traitant de la célèbre chanteuse américaine de la fin des années soixante ait été réalisé et produit par des Canadiens.Mais en y regardant de plus près, on conclut rapidement que ce fait qui peut effectivement surprendre dans un premier temps, est en soi assez significatif.Significatif parce que cela rend compte d’une certaine manière de l’étendue de la renommée de Janis Joplin qui, en plus de conquérir les jeunes auditoires américains, avait su rejoindre la jeunesse des quatre coins du monde.Aussi cette production canadienne de Crawley Films, une compagnie d’Ottawa, témoigne des rapports étroits (permettez l’euphémisme) existant entre les cultures américaine et canadienne-anglaise.Ainsi ce qui peut surprendre à première vue doit, en fait, être vu sans surprise.Janis ressemble sur le plan structure aux nombreux films rock ou plus précisément à tous ces films réalisés sur les vedettes du monde rock et sur les spectacles de toutes sortes qu’ils produisent: je pense ici plus particulièrement à Mad Dogs and Englishmen mettant en vedette Joe Cocker et au long métrage sur Jimy Hendrix.Cette structure est celle d’une suite de scènes de spectacles entrecoupées de commentaires.Ici on a tenté principalement de cerner le personnage/phénomène qu’était Janis Joplin en intercalant ici et là entre deux chansons des moments d’entrevue avec Janis elle-même.Cette forme de récit n’est donc pas nouvelle et ce n’est pas là qu’il faut chercher l’intérêt du film.Les réalisateurs Howard Alk et Seaton Findlay se sont contentés de fabriquer un film de montage assez simple en collant bout à bout des scènes tournées un peu partout par différentes équipes de cinéastes dont celle de Pennebaker.C’est ainsi qu’on retrouve des images enregistrées lors des fes- cinéma/québec 37 Ür % tivals de Woodstock et de Monterey, lors des tournées de Janis Joplin aux Etats-Unis, en Europe et au Canada, lors de sessions d’enregistrement, du métrage consacré à une visite de Janis dans sa ville natale du Texas, des entrevues filmées par des journalistes, des commentaires d'admirateurs, des photographies personnelles et même un extrait d’une émission de télévision, soit la visite assez mémorable de Janis au “talk-show” de Dick Cavett.Avec tout ce matériel, les réalisateurs-monteurs ont visiblement tenté de composer un document qui rende compte le mieux possible de cette "perle” rare qu’était Janis Joplin.Si le film déçoit par une structure trop stéréotypée, l’impact du document reste considérable et ce, en raison du personnage examiné.En effet, la présence de Janis envahit très rapidement le spectateur et s’impose sans contredit malgré les faiblesses du récit et la qualité parfois discutable d’une photographie qui regarde de trop près et qui voit mal par moments.Pendant près de deux heures, le spectateur ne peut être que fasciné par les possibilités vocales et la personne même de Janis.Fasciné parce que très vite on se rend compte que les deux ne font qu’un, que cette jeune fille a quitté son Texas natal pour pouvoir être elle- Janis Joplin c’était une sensualité à vif qui avait besoin de la scène, du micro, de musiciens et de milliers de spectateurs pour faire éclater dans toute son authenticité la vérité tiraillée de son être.Les jeunes Américains et à sa suite les jeunes de partout, ont vite compris que cette vérité était aussi la leur.C’est précisément cette reconnaissance que le film Janis rappelle et continue.Richard Gay &SP On peut se procurer la collection complète de Cinêma/Québec en trois volumes reliés.Janis même plus totalement, plus complètement, tout à fait au boutt et que ce voyage hors du Texas et au bout de sa nature vraie, elle l’a non seulement exprimé mais vécu dans la chanson, une chanson à la racine même du blues où cette Billie Hollyday du rock a crié sa liberté qu’elle voulait de plus en plus totale, sa passion pour la vie, mais aussi son insécurité fondamentale et son très grand besoin d’amour.Comment ne pas être fasciné par ce corps un peu lourd qui, possédé par la musique, devient tout à coup saccade, souplesse et sensualité, par ce visage chevelu, gras, rugueux, à la John Wayne, qui, transformé par les sons que sa voix crie, bafouille, murmure, arrache, répète, étire et tonitrue, devient le visage même de l'âme, la sienne et la nôtre en même temps.SSJfcWiE Volume 1: numéros 1 à 10, $12.Volume 2: numéros 11 à 20, $12.Volume 3: numéros 21 à 30, $10.Ecrire à Cinêma/Québec C.P.309, Station Outremont Montréal 154, Québec Tél.: (514) 272-1058 cinéma/québec QUI POURRAIT BIEN NOUS JOUER CA?Enfin disponible au Québec! 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