ARQ, 1 août 1991, Août

[" A R H I T E WlLmm ïmmr \\ m ¦ ¦HiS s mW' \u2019 '\"®* ,> ' 1 LA BRIQUE À COINS RONDS DE BETCON.LA BRIQUE DE VOTRE CRÉATIVITÉ.Enfin, une brique qui vous offre des possibilités illimitées.Ses coins ronds, ses multiples couleurs, ses caractéristiques modulaires et sa texture unique vous permettent de réaliser des conceptions architecturales innovatrices Aucune autre brique que la brique de béton à coins ronds de BETCON ne donne autant libre cours à votre imagination et à votre créativité.?T GRAYBEC DIVISION BETCON YVON BEAUDOIN, Directeur général NOUVEAU! 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National, la Maison québécoise du théâtre pour l\u2019enfance et la jeunesse, le Festival de Théâtre des Amériques et l\u2019Espace Go, le Théâtre du Cube, le Théâtre du Nouveau-Monde, tandis qu\u2019à Québec, il est question de réhabiliter le Capitol et la salle du palais Montcalm, deux édifices majeurs de la place d\u2019Youville, un quartier dont la vocation culturelle se consolide, le théâtre de la Bordée s\u2019y étant aussi installé définitivement depuis peu.La décennie qui commence serait-elle en matière d'équipements culturels celle des théâtres, tout comme la précédente était celle des musées?Au centre de ce numéro un dossier sur les premiers nouveaux théâtres, les meilleurs, ceux qui sont les plus prometteurs de qualité architecturale pour reprendre le critère de Susan Ross, une jeune architecte qui a eu l\u2019occasion d\u2019étudier en profondeur la question de l\u2019architecture des théâtres.Lors de sa préparation, elle a centré spécifiquement son intérêt sur les salles de théâtre plutôt que sur les salles de spectacle, en général, ce qui explique qu\u2019un très intéressant projet, tel le théâtre de l\u2019Agora de la danse des architectes Cayouette et Saia, récemment complété, n\u2019y est pas inclus, mais présenté avec celui de l\u2019agrandissement du Centre communautaire de l\u2019île des Soeurs de Dan Hanganu dans nos pages d\u2019actualité architecturale.Dans son texte introductif à la présentation de quatre projets de nouveaux théâtres, -la rénovation du théâtre du Rideau Vert et l\u2019insertion du Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui dessinés par les jeunes architectes Saucier & Perrotte, la restauration et le réaménagement du Monument National et la nouvelle salle du théâtre Espace Go-FTA des architectes Blouin, Faucher, Aubertin, Brodeur, Gauthier, Plante, tous à Montréal, Susan Ross examine la question du rapport qu\u2019entretiennent aujourd\u2019hui le théâtre, sa pratique et son architecture avec la ville.S\u2019appuyant sur les pratiques de certaines des troupes les plus aventureuses, elle défend l\u2019idée de la multiplication et de la dispersion urbaine des théâtres dont les salles de configuration spécifique devraient être d\u2019usage collectif.Une idée à laquelle ne semble pourtant pas adhérer l\u2019un des membres les plus créatifs de la communauté théâtrale québécoise, le metteur en scène Jean-Pierre Ronfard, interrogé par Éric Gauthier, qui reste attaché à une certaine polyvalence et surtout, dans l\u2019immédiat, souhaite des espaces plus grands, sa préoccupation majeure étant de déconstruire le rapport frontal que la télévision a banalisé.Si la salle à configuration variable a retenu pendant longtemps l\u2019attention des architectes modernistes, inventeurs de dispositifs scéniques complexes, il semble, qu\u2019aujourd\u2019hui, ce soit plutôt l\u2019avant-scène qui concentre l\u2019effort créatif, comme le manifestent les projets architecturaux présentés dans ce numéro.Tous établissent un nouveau rapport à la ville, plus proche, plus transparent, le hall et le foyer se confondant et s\u2019ouvrant directement sur la rue.Dans ces salles, la convivialité caractéristique du théâtre n\u2019y est plus confinée, elle est encore plus urbaine.Et les architectures qui la contiennent par leur abstraction formelle et leur spatialité ouverte et fluide manifestent paradoxalement un retour au langage de l\u2019architecture moderne, une redécouverte où les matières et les détails joueront un rôle majeur.Mais le théâtre n\u2019est pas seulement un programme particulier; c\u2019est aussi une des façons, comme le suggère Lily Chi, de penser les fondements d\u2019une architecture qui irait au-delà des limites techniciennes contemporaines.Pour Chi, la théâtralité, exprimée dans la notion de caractère, peut fonder une éthique aujourd\u2019hui si nécessaire dans la création architecturale.De cet intérêt de l\u2019architecture pour le théâtre en témoigne aussi une publication récente, le dernier numéro de la revue Perspecta qu\u2019Éric Gauthier a lu.Pierre Boyer-Mercier et Jean-François Bédard ont quant à eux visité deux des récentes expositions du Centre Canadien d\u2019Architecture.Persévérant dans notre intérêt pour les concours d\u2019architecture, nous présentons dans ce numéro une exposition à venir «Les années concours» qui non seulement montrera des projets envoyés lors de récentes épreuves en France, mais contribuera à nous informer sur l\u2019expérience exemplaire de ce pays en cette matière.Ce numéro est le dernier préparé avec la collaboration de l\u2019architecte Paul Faucher qui faisait partie du comité de rédaction depuis le numéro 34 (décembre 1986).Praticien, activement engagé dans la diffusion culturelle et la défense professionnelle de l\u2019architecture au Québec, il s\u2019est retiré de l\u2019équipe faute de disponibilité.Si sa participation intelligente et informée nous manquera, nous ne serons pas pour autant privés de sa plume alerte et caustique, puisque nous comptons encore et toujours sur sa collaboration à la rédaction de la revue.FRANCE VANLAETHEM 7 T H É Â T E T E C T U R E R E T\tA R C H I POUR UNE VISION URBAINE DU THÉÂTRE UNE CRITIQUE DES NOUVEAUX THÉÂTRES DE MONTRÉAL UN DOSSIER PRÉPARÉ PAR SUSAN ROSS, ARCHITECTE Les meilleurs projets architecturaux de théâtre réalisés à Montréal, ou en voie de l\u2019être, sont ici présentés et discutés notamment en ce qui a trait à la double question de leur financement et de leur localisation dans la ville.Constatant que la politique officielle en matière d\u2019octroi de subventions semble favoriser la réalisation de salles relativement petites pour certaines compagnies individuelles, Susan Ross évalue en introduction à ce dossier les projets récents dans le contexte d\u2019une vision urbaine du théâtre, la seule qui, selon elle, permettrait de répondre aux besoins de l\u2019ensemble de la communauté.Plutôt que de s\u2019arrêter à l\u2019idée d\u2019un quartier de théâtre, plutôt que de favoriser la polyvalence des salles, elle défend la nécessité de théâtres de quartier, nombreux et spécifiques, valorisant l\u2019appropriation de lieux abandonnés et l\u2019utilisation collective et partagée.Des conditions que rencontrent en partie le Rideau Vert qui est presque terminé, le Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui, actuellement en chantier, ainsi que le Monument National qu\u2019occupera l\u2019École nationale de théâtre et la salle de l'Espace Go-FTA présentement à l\u2019étude, des projets qui témoignent tous d\u2019une convergence des intentions des architectes et des intérêts des gens de théâtre.Le théâtre est un des types les plus anciens, peut-être la structure bâtie qui a le plus conservé à travers le temps ses éléments essentiels sans trouver de meilleurs modèles, soit la scène des acteurs et la salle des spectateurs.L\u2019histoire du jeu théâtral remonte bien sûr beaucoup plus loin que celle de l\u2019architecture, bien que l\u2019histoire de sa manifestation bâtie ait été le plus souvent marquée par des ressources limitées et des installations éphémères.Dans les périodes d\u2019exception à cette règle générale, il y a une relation directe entre les formes construites et les conditions sociales.Ce dossier, qui publie quatre des nombreux nouveaux projets de théâtre actuellement en développement à Montréal, témoigne de l\u2019éclosion d\u2019une période fertile en construction de tels lieux dans notre ville.Les projets présentés, soit la rénovation du théâtre du Rideau Vert et l\u2019insertion du Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui dessinés par les jeunes architectes Saucier & Perrotte ainsi que la restauration et le réaménagement du Monument National et la nouvelle salle du théâtre Espace Go-FTA des architectes Blouin et associés, ont été choisis pour leur promesse de qualité architecturale mais aussi parce qu\u2019ils ont en commun de répondre aux besoins particuliers de groupes théâtraux distincts.Construits tous en même temps, ils suscitent une question: peut-on déduire une relation positive entre ces commandes, ces formes et une politique culturelle officielle ?Un premier constat est que les quatre projets sont en grande partie subventionnés par un ou plusieurs des trois paliers de gouvernement.L\u2019importance de ce fait ne devrait pas être mésestimée, car si l\u2019indépendance économique des établissements artistiques demeure un objectif valable, il faut bien en voir les désavantages.Deux formes intéressantes, proposées par l\u2019industrie du spectacle, sont le théâtre-restaurant et la grande salle «garage» (plus de mille spectateurs) qui sert de base temporaire, souvent pour les représentations de spectacles de tournée.Malgré que la première semblerait parfaitement convenirà l\u2019identité montréalaise - La Licorne (Christian Ouellette, architecte, 1987) avec sa vitrine sur rue en est un bon exemple-, aucun resto-théâtre n\u2019est encore venu démentir que la qualité des productions ne souffrait pas de cette association.Pour ce qui est de la grande salle, tel le Théâtre Saint-Denis récemment rénové par les architectes Ruccolo, Faubert, il faut reconnaître que c\u2019est une formule rentable bien que peu souvent favorable aux conditions visuelles et acoustiques optimales.S\u2019il est vrai que vous vivons l\u2019ère du méga-concert au Forum et celle de la télévision où l\u2019étendue de l\u2019audience n\u2019a pas de limites, le théâtre n\u2019en continue pas moins de poursuivre son idéal d'un rapprochement entre comédiens et spectateurs.Cette tendance est confirmée partous les projets actuellement subventionnés, les salles étant généralement de dimension réduite : 150,275,427 et 800 places, au plus.À première vue, cette orientation politique est pour le moins paradoxale, puisque réduire l\u2019espace pouraméliorer la qualité nie latradition même du théâtre populaire, mais elle laisse voir un intérêt inattendu pour le milieu artistique.Néanmoins, si le geste est louable, il n\u2019est pourtant pas suffisamment large, le nombre de ces projets demeurant bien inférieur à celui des troupes sans abri, et les budgets alloués correspondant rarement aux besoins des institutions culturelles, un problème qui n\u2019est certes pas exclusif auxthéâtres.Ces limitations dans l\u2019octroi des subventions conduit à s\u2019interroger sur le choix des compagnies théâtrales appuyées par l\u2019État, mais encore sur la façon dont ces nouvelles salles seront gérées en tant que ressources urbaines collectives.Nous nous arrêterons uniquement sur ce deuxième point dans la mesure où il réfère à un domaine où l\u2019architecte peut intervenir.Pour ce faire, il faut développer une vision du théâtre dans la ville, une vision qui devrait d'ailleurs s\u2019intégrer aux projets d\u2019urbanisme à l\u2019étude, et qui réunirait les meilleurs concepts de théâtres présentés dans ce dossier.Une telle vision pourrait se fonder sur trois points: la localisation des théâtres en fonction des quartiers de la ville, l\u2019étude des espaces théâtraux disponibles avec leurs ressources particulières et l\u2019identification d\u2019emplacements convenables pour de nouvelles salles.Voyons d\u2019abord la question de quartier de théâtre.Cette idée s\u2019oppose à celle de théâtre de quartier en favorisant un secteur de la ville sur le plan culturel, plutôt que de faire une distribution plus démocratique des biens collectifs.Issue de l\u2019intention bien louable défaire revivre le centre-ville nocturne désaffecté, cette notion est aussi un vestige de l\u2019époque où le théâtre, considéré d\u2019une moralité douteuse, tout comme d\u2019autres activités dites subversives ou amorales, était confiné dans certaines zones acceptables.Les modèles de quartiers ainsi centralisés sont nombreux, le Broadway à New York ou le West End à Londres, pour ne citer que ceux-là.À Montréal, c\u2019est la Place des Arts et ses alentours qui sont ainsi désignés.C\u2019est là que les nombreux festivals annuels attirent les foules, même si le théâtre du quotidien se joue souvent ailleurs et sur plusieurs scènes différentes.À proximité du centre-ville particulièrement, les promenades urbaines des rues Saint-Laurent, Saint-Denis, et beaucoup d\u2019autres, sont de véritables pochettes d\u2019énergie populaire.D\u2019ailleurs certains architectes ont reconnu le potentiel de ces quartiers.Ainsi, Luc Laporte et Jacques Rousseau ont créé une grande part de leur oeuvre autour de l\u2019activité nocturne des Montréalais.Dernièrement, le premier a lancé un projet de salle de spectacle où le bar n\u2019est plus une fonction accessoire du foyer, sans devenir pour autant la salle des spectateurs, mais un élément fondamental d\u2019ancrage du théâtre dans la ville.Selon cette vision urbaine, ne serait-il pas plus logique d\u2019encourager la répartition des projets de théâtre dans ces quartiers, qui sont moins denses, souvent à proximité de populations résidentielles, pourvus d\u2019emplacements convenables pour de petits théâtres, et souvent plus abordables que les terrains du centre-ville?Un précédent à cet égard est l\u2019exemple du Half-Moon Theatre dans le East End de Londres (1).Du point de vue de la Ville de Montréal, qui subventionne souvent par le don de terrains et joue ifffl 8 donc un rôle important dans le contrôle de cette question, peut-être faudrait-il utiliser le modèle du C.L.S.C.ou de la succursale de bibliothèque, des installations dispersées et variées, mais faisant l'objet d\u2019une gestion commune.Les projets du dossier révèlent l\u2019importance de la relation entre le client et le quartier.Seul le Monument National se trouve à proximité du quartier désigné par la Ville et cette affectation ne fut pas d\u2019emblée bien accueillie par l\u2019École nationale de théâtre.Ceci explique en partie le laps de temps qu\u2019il a fallu pour qu\u2019elle accepte de s\u2019y installer et que le projet de restauration se concrétise.La deuxième facette de cette vision du théâtre dans la ville, soit l\u2019étude de tous les espaces théâtraux disponibles, doit être mise en relation avec le débat sur la polyvalence.Les projets de théâtre les plus révolutionnaires de ce siècle qui permettent une variété de dispositions salle/scène (le Totaltheatre de Gropius reste toujours un exemple très cité) n'ont pas nécessairement obtenu la satisfaction de la communauté théâtrale.Aussi, soit que la salle transformable ne répondait adéquatement à aucun genre de présentation , soit que sa nature même la confinait dans l\u2019anonymat, le principe de polyvalence a été remis en question et d\u2019autres solutions sont envisagées.L\u2019objectif final étant axé sur la diversité plus que sur la flexibilité, l\u2019idée proposée ici est une gestion mieux contrôlée d\u2019espaces variés.Mieux vaut une série de petites salles à caractère proprement différent qu\u2019un nombre restreint de grandes salles polyvalentes.La réalisation d'un telle vision urbaine globale de l\u2019utilisation des espaces théâtraux réclamerait de la communauté artistique une plus grande volonté de coopération au plan de l\u2019échange et du partage de lieux.Mais, dans un contexte où même les compagnies théâtrales les plus solidement implantées comptent sur l\u2019État pour leur budget de construction, leur indépendance demeure illusoire et leur situation aussi précaire que celle des petites compagnies non subventionnées.Toutefois trois des projets présentés dans ce dossier prévoient des espaces à louer aux petites compagnies, signe d\u2019une volonté par les élues de jouer le rôle d\u2019hôtes.La proposition Go-FTA prévoit même l\u2019acceptation de la nécessité de cohabiter pour obtenir un espace.Si le premier point de cette vision urbaine du théâtre traite d\u2019un aspect général, le théâtre et le quartier, le deuxième abordant un sujet plus spécifique, le type de configuration théâtrale, et dont la solution est largement technique, le troisième point est plus complexe et conjoncturel.Il s\u2019agit d\u2019identifier des emplacements convenables pour des projets de théâtre et les critères de ces choix sont multiples; y interviennent des raisons de symbolisme historique, de potentiel technique ou autres facteurs instinctivement importants.Il importe à ce stade de s\u2019intéresser, même si ce n\u2019est que très brièvement, au discours qui traite de la relation théâtre-ville (2).Pour certains, le théâtre n\u2019échappe pas aux tendances urbaines dominantes : l\u2019abandon du centre-ville pour les banlieues, le retour à la ville et sa re-découverte forment un cycle qui marque l\u2019aménagement urbain de ce dernier demi-siècle tout autant que la localisation des théâtres.Souvent frustrées par le manque de caractère des théâtres « boîtes noires» de l\u2019ère moderne et découragées par les coûts des espaces polyvalents dotés d\u2019équipements trop sophistiqués pour être utilisés, les troupes les plus aventureuses ont recherché des lieux alternatifs pour se produire.Une première tendance a été de quitter le théâtre pour découvrir des lieux dans la ville et s\u2019approprier des édifices désaffectés, tels des usines ou des églises (3).Cette pratique, d\u2019abord nomade, a parfois abouti à transformer les espaces investis en lieu permanent de théâtre.Le meilleur exemple à Montréal est le théâtre Espace Libre, une ancienne caserne de pompiers, transformée par le Nouveau Théâtre Expérimental, et qui abrite maintenant trois compagnies reconnues pour leur exploitation de lieux ainsi «trouvés».Une deuxième tendance, qui peut être vue comme la fin des errements en dehors des cadres traditionnels, est le retour aux sources avec une vision clarifiée du rôle du théâtre dans la ville.Il y a réappropriation de la salle de théâtre comme espace de jeu, mais avec une différence: les édifices deviennent des sites archéologiques de l\u2019histoire du théâtre, les espaces étant utilisés au complet, de la scène à la salle, c\u2019est-à-dire aux parties considérées jusque là extérieures à l\u2019action dramatique proprement dite.Ces deux tendances, qui s\u2019opposent à l\u2019utilisation inconditionnelle des lieux théâtraux traditionnels, démontrent qu\u2019il y a un rapprochement de plus en plus évident entre le discours de l\u2019architecture et les pratiques du théâtre d\u2019aujourd\u2019hui.Tandis que les jeunes compagnies explorent les usines abandonnées, les jeunes architectes font des projets théoriques pour aménager les friches urbaines.Par ailleurs, la redécouverte du théâtre comme site archéologique, qui parle de l\u2019histoire du théâtre, a sa contrepartie en architecture dans l\u2019intérêt qu\u2019ont retrouvé dernièrement les étudiants pour la machinerie scénique.Ainsi donc le théâtre s\u2019intéresse de plus en plus à la ville et à l\u2019archéologie du théâtre juste au moment où la transformation de lieux abandonnés et l\u2019analyse des constructions théâtrales sont devenues des préoccupations architecturales.Dans le projet du Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui, la proposition architecturale d\u2019aménager un théâtre sur le toit, et de profiter ainsi de l\u2019attrait scénographique de la ruelle face au mont Royal, rejoint l\u2019intuition qui a encouragé la compagnie à choisir un vieux cinéma comme domicile.Ironiquement, ces tendances convergentes de l\u2019architecture et du théâtre ne sont pas du tout représentées dans le rôle minimisé que joue l\u2019architecte dans la mise en forme des nouveaux théâtres.Quelles qu\u2019en soient les raisons, manque de compréhension à l\u2019égard des besoins du théâtre ou observation d\u2019un code de déontologie interdisant de concurrencer les autres professions, aujourd\u2019hui le client est plus enclin à engager et à voir le consultant scénographe comme gérant de projet ou personnage principal dans le développement de son théâtre.Souvent l\u2019architecte n\u2019intervient même pas dans la partie la plus critique du processus: le choix du lieu et le design d\u2019un espace spécifique.C\u2019est peut-être Luc Laporte, architecte, l'Étoile-Montréal, 1986, plan du rez-de-chaussée.pourquoi on peut observer dans tous les projets publiés un intérêt pour l\u2019avant-scène, c\u2019est-à-dire l\u2019espace public du hall à la rue.Mais plutôt que d\u2019y voir un affaiblissement du rôle de l\u2019architecte, disons que c\u2019est un nouvel indice de la convergence du discours architectural et des pratiques théâtrales qui manifestent le potentiel des espaces publics inusités, que c\u2019est un signe de l\u2019ouverture des architectes aux désirs et aux attentes de leur vis-à-vis, les gens de théâtre.Il faudrait donc espérer que viendra bientôt le jour où l\u2019architecte participera activement sur les plans urbanistiques et techniques à l\u2019établissement du quartier, à la définition du lieu particulier et à la configuration de la salle, dans un travail d\u2019équipe avec le client.Finalement, le point commun à ces quatre projets conçus par deux bureaux qui ont établi chacun une relation particulière avec la communauté théâtrale, c\u2019est la recherche de solutions par l\u2019adoption de principes d\u2019un modernisme critique qui pourraient conduire à une conception renouvelée du théâtre dans la ville.La variété des expressions formelles reflètent des commandes et des circonstances variées, mais encore des méthodes de travail/design directement liées au projet particulier.Au théâtre du Rideau Vert, c\u2019est par le traitement des surfaces que cela se manifeste, ce qui résulte en abstraction spatiale; au Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui, c\u2019est par une ré-interprétation de la «boîte noire»; au Monument National c\u2019est par la perception des éléments historiques à conserver comme fragments-objets et chez Go-FTA c\u2019est par un certain rationalisme de plan et de façade.Le premier projet est presque terminé, le deuxième est en début de construction; les travaux du troisième commenceront dès la clôture de la saison estivale de théâtre.Le quatrième projet demeure à l\u2019état d\u2019étude, sous réserve des dernières approbations, maison peut espérer que son réalisme mènera à sa concrétisation.NOTICE BIOGRAPHIQUE Susan Ross a obtenu un baccalauréat en architecture à l\u2019université McGill en 1987 et a réussi les examens de l\u2019Ordre des architectes du Québec en 1990.Elle travaille présentement chez LeMoyne, Lapointe, Magne, architectes et urbanistes sur le projet des Ateliers municipaux de Montréal.¦ NOTES ET RÉFÉRENCES I 1.\tLe Half-Moon de Florian Begel, en 1985, était un des seuls théâtres à s\u2019installer à l'extérieur du West End, dans un quartier d'immigrants et de travailleurs, pour rechercher un nouveau théâtre de la rue.Malheureusement les conditions politiques de l\u2019Angleterre des années quatre-vingts n'ont pas favorisé la survie du projet.2.\tÀ lire sur ce sujet: Le Théâtre dans la ville, une publication du CNRS dans la série «Les voix de la création théâtrale», n\u201c 15; «City as theatre» dans Architectural Review, de Dennis Sharp, juin 1989; Le Lieu théâtral dans la société moderne, aussi du CNRS.3.\tUn des meilleurs exemples de ce genre d'approche au Québec était la production de la «Trilogie des Dragons» en 1986-1987 du Théâtre de Repère, qui utilisait des stationnements de Québec, Toronto et Vancouver pour puiser dans les fonds de notre mémoire collective l'histoire urbaine des Canadiens d'origine chinoise.9 9992 __, ¦¦¦¦ _ VH LE THEATRE DU RIDEAU VERT, MONTRÉAL En moins d\u2019un an, ce projet fut annoncé, l\u2019ancien édifice en partie démoli, le nouveau construit et la troupe réinstallée pour les trois dernières productions de la saison.Avec une salle agrandie, un hall doublé en hauteur et de nouveaux équipements scéniques, le Rideau Vert se voit enfin doté d\u2019un lieu digne de son rang dans l\u2019histoire du théâtre québécois.Si l\u2019ancien bâtiment s\u2019est transformé aussi rapidement, ce fut d\u2019abord par souci pour la troupe, puis en raison d\u2019un budget restreint et peut-être aussi d\u2019un certain manque de réalisme du milieu théâtral, persuadé que la construction d'une vraie scène urbaine se réalise le temps d\u2019une saison.Mais l\u2019étonnant dans tout cela, c\u2019est que Saucier & Perrotte, dans leur rôle de concepteurs, ont réussi à dessiner un projet d\u2019une grande finesse que les imprévus inhérents à une construction en soumission au public n\u2019ont pas altéré.L\u2019aménagement ayant été dicté par la conservation delà boîte de l'ancienne cage de scène et la récupération de la marquise d\u2019entrée existante, les architectes ont pu concentrer leurs énergies créatrices sur certains intérêts qui leur sont caractéristiques, soit les jeux architecturaux plutôt que les jeux de scène.Le projet comporte trois éléments principaux: la façade, la salle de spectacle et le hall.L\u2019emplacement entre Saint-Denis et Gilford, qui se croisent à angle obtus, crée une condition urbaine différente du terrain type à Montréal.Les deux façades sur rue mettent en oeuvre les mêmes éléments, soit un grand mur percé d\u2019une porte et d\u2019une grande vitrine à l\u2019étage, mais sur la rue Gilford, réduits à leur plus simple expression tandis que sur la rue Saint-Denis, habilement composés par le metteur en scène architectural.La façade en pierre presque blanche semble flotter et évoque l\u2019obscurité de l\u2019arrière-scène.Cette composition d\u2019une surface claire au-dessus d\u2019un espace noir crée un effet clair-obscur, que l\u2019on retrouve dans la salle côté spectateurs.Là, des panneaux de contreplaqué de couleur pâle habillent les deux murs de côté et semblent en suspension au-dessus des fauteuils, laissant les spectateurs dans un espace noir, mais intime et très invitant.De plus, la verticalité de cet espace est accentuée par le balcon mince et élégant qui s\u2019y insère parfaitement.Le traitement de toutes les surfaces du hall à l\u2019aide de matériaux très denses (le stuc jaune pâle, le gypse peint blanc ou vert foncé et l\u2019ardoise noire) souligne la plasticité de la courbe du balcon qui ouvre verticalement le hall et enveloppe le volume incliné de la salle.Sur son flanc monte l\u2019escalier principal que surmonte la passerelle technique, présence inattendue de l\u2019arrière-scène dans cet espace public.Le renversement de la direction de l\u2019escalier ralentit le pas de la foule à l\u2019entrée, comme à la sortie, accentuant ainsi l\u2019impression que le hall prolonge lascène urbaine.Le Rideau Vert, façade.La salle avec ses murs en contreplaqué.Vue en plan du balcon.Vue en plan du rez-de-chaussée.Vue en coupe.L\u2019ouverture verticale du hall. ssEtesl Basis H» ISilælSif lllrilllllli iffiiiiiW IMIMl giisililii sHI s-Hi, iSÆ!I s lis s w Ns s s si S Si Ey?#*#*f*f*f*f*f«X*f*j Iihiiiiiiiiii ëmi/mitMHMii lllllllllllllll IMk\\ BUDGET 3,2 MILLIONS $, DONT 0,7 MILLION $ POUR LES ÉQUIPEMENTS DE SCÈNE ARCHITECTES SAUCIER & PERROTTE, LEMAY ET ASSOCIÉS CONCEPTEURS DE PROJET GILLES SAUCIER, ANDRÉ PERROTTE, EWAN BRANDA ÉQUIPE DE RÉALISATION ANDRÉ PERROTTE, GILLES SAUCIER, LOUIS T.LEMAY, RICHARD COULOMBE, EWAN BRANDA, GUYLAINE BIRON, ANDRÉ LEGUERRIER, JEAN VINCENT, JEAN-YVES ROUSSEAU.CLIENT LE THÉÂTRE DU RIDEAU VERT 4664, RUE SAINT-DENIS, MONTRÉAL GÉRANCE DE PROJET/SCÉNOGRAPHIE/ÉCLAIRAGE SCÉNO PLUS INC.INGÉNIEURS LES CONSULTANTS GEMEC INC.PROGRAMME RECONSTRUIRE LE THÉÂTRE, RÉALISER UNE NOUVELLE SALLE DE 427 PLACES, DONT 127 AU BALCON, AINSI QU'UN FOYER, TOUT EN CONSERVANT LA CAGE DE SCÈNE EXISTANTE.2.\tcoulisse 3.\ttoilette pour handicapé 4.\tgérance 5.\tfoyer 6.\tvestiaire 7.\tbar 8.\tscène 9.\tparterre 10.\taccès au sous-sol 11.\taccès à Tissue 12.\tauichet 1.\tcage de scène 2.\tbalcon 3.\tfoyer 4.\taccès à la régie 5.\taccès au rez-de-chaussée 6.\taccès à la coulisse 7.\tloge 8.\ttoilettes 9.\tsaignées 10.\trégie 11.\trangement 12.\taccès au balcon 1 1 T H É Â T R E E T ARCH T E C T U R E / A LE THEATRE D'AUJOURD'HUI, MONTRÉAL DROLET fl L fl 0 fl 0 fl,-Û \u201c* /-,L-1- 0 o ?fl ST-DENIS WN Pour une compagnie de théâtre qui cherchait à s\u2019établir dans un quartier symbolisant son attachement à la culture québécoise, l\u2019endroit est bien choisi.Une série de maisons-commerces en pierre grise sur la rue Saint-Denis, derrière laquelle se cachait déjà une salle de cinéma.Au-delà de l\u2019intérêt du lieu, chargé d\u2019histoire populaire -une salle de cinéma y avait été aménagée-, il était intéressant d\u2019en sauvegarder les droits urbains acquis: soit une marquise et un guichet qui s\u2019avançaient sur le trottoir.Pour maintenir ces privilèges, il fallait conserver la série de façades sans trop de changements, un défi important mais valable.Le projet des architectes Saucier & Perrotte a retenu cette obligation pourlatransformeren volonté.Derrière les fenêtres des maisons de la rue Saint-Denis se trouvent regroupées toutes les fonctions qui sont à l\u2019échelle des pièces : les bureaux, les loges, etc.Au niveau de la marquise sont superposés hall public et salle de répétition.La façade est ainsi densifiée pourcréerune couche entre la rue et la salle de théâtre.Un deuxième défi était posé par le désir du client de construire une salle du genre «boîte noire», c\u2019est-à-dire une boîte neutre dans laquelle toute la gamme des aménagements salle/scène est possible.Mise de côté la question de la validité de la forme de la salle, les architectes portent l\u2019intention à un degré supérieur, en donnant à leur salle un caractère distinct qui réfute la neutralité acceptée comme essentielle à cette forme.Pour commencer, la salle est traitée comme un objet à découvrir derrière la couche de lafaçade.C\u2019est une boîte recouverte d\u2019acier bleu foncé à l\u2019extérieur, entièrement détachée des autres espaces par la circulation.À l\u2019intérieur, les murs, plafond et planchersonttoustransformables, mais le système de panneaux en bois pivotant sur les murs qui seront utilisés pour définir les parties salle plutôt que scène est très puissant: la scène est délimitée en créant un grand décor abstrait autour de la salle.Ce concept dépasse l\u2019idée moderniste qui voulait plus simplement envoyer les spectateurs dans le noir avec les comédiens.Si la salle polyvalente peut permettre, même encourager, une totale autonomie par rapport aux autres compagnies théâtrales, il y a dans le nouveau Théâtre d\u2019Aujourd\u2019hui, deux espaces plus généreux qui feront accepter le projet comme une nouvelle ressource commune.Ce sont la salle de répétition et le théâtre sur le toit, lesquels espaces seront accessibles directement de la rue par un escalier à partir de Saint-Denis et offerts en location.Si la salle de répétition a une présence assez publique avec une grande vitre sur la rue, le théâtre à aire ouverte sur le toit est un espace caché et beaucoup plus privé.On peut très bien y imaginer la tenue d\u2019événements organisés où cette salle peut servir, entre autres, de hall/réception.Ce potentiel, qui introduit un aspect vertical à l\u2019idée de couches, ajoutera une relation originale entre la rue et la ruelle pour transformer le lieu, et non simplement exploiter son état actuel.1.Le Théâtre d'Aujourd'hui, dessin de la façade rue Saint-Denis.2 Axonométrie de la façade.3.\tPlan d'implantation.4.\tCoupe transversale.5.\tAxonométrie de la façade côté ruelle et du toit. ARCHITECTES SAUCIER & PERROTTE ÉQUIPE DE DESIGN ET RÉALISATION GILLES SAUCIER, ANDRÉ PERROTTE, EWAN BRANDA, GUYLAINE BIRON, GAIL GREENBERG CLIENT LE CENTRE DU THÉÂTRE D'AUJOURD'HUI 3900, RUE SAINT-DENIS, MONTRÉAL GÉRANCE DE PROJET/SCÉNOGRAPHIE,/ÉCLAIRAGE SCÉNO PLUS INC.INGÉNIEURS LES CONSULTANTS GEMEC INC BUDGET 3,6 MILLIONS $, DONT 1,0 MILLION S POUR LES ÉQUIPEMENTS DE SCÈNE PROGRAMME RÉALISER UN NOUVEAU COMPLEXE INCLUANT UNE SALLE À GÉOMÉTRIE VARIABLE DE 275 PLACES, UNE SALLE DE RÉPÉTITION ET LES BUREAUX DE LA COMPAGNIE.LA DATE D'OCCUPATION EST FIXÉE À L'AUTOMNE 1991.f,lK ifei ipfe eres-suite 1!|® l Ha N ,-,, - \u2014 COUPE C-C NIVEAU ST-DENIS 1.\tPlan du rez-de-chaussée.2.\tPlan du 1er étage.3.\tPlan du 2e étage.4.\tPlan du 3e étage.5.\tet 6.Exemples de configuration de la salle, coupes.7.\tPerspective du hall et son balcon, projet préliminaire.8.\tet 9.Croquis pour le balcon du hall.14 04 1467 9 6804 j\u2014m-\u2014-n (¦¦H?* 39Sa aaiMBH ! J \\ r mm \t \t \t i£T\tL ¦ j*\t \t \t\t \t\t:\u2014r' \t\t \t\t \t\t\t \t\t\t \t\t\t THÉÂTRE\tET\tARCHITECTURE LA RESTAURATION ET LE RÉAMÉNAGEMENT DU MONUMENT NATIONAL/ MONTRÉAL iEtani BBLI BEI '>&¦ \"ï iiiglil iîï.Ui iÊISi Bligil is-Iiai linfaiil lilHIHiii Irai *'¦! jsafesi ill: iis i îiiiîiiî-iîl\" Wt ¦ K;:;| Classé monument historique depuis 1976, le Monument National est un édifice dont la valeur symbolique est reconnue comme plus importante que son intérêt architectural.Lorsque sa construction fut terminée en 1898, sans pour autant être complétée selon les dessins originaux, c\u2019était une maison du peuple québécois: le centre social de la Société Saint-Jean-Baptiste.Les fonctions accomodées à l\u2019origine incluaient les bureaux de la Société et un amphithéâtre pour l\u2019École des arts et métiers.Ce dernier était utilisé pourdes cours devant servir à améliorer le potentiel des Québécois, et pour des spectacles, rencontres politiques et productions de théâtre ou opérettes en français.Acheté par l\u2019École nationale de théâtre en 1971 et depuis 1980 utilisé provisoirement par une section technique de l\u2019école, l\u2019immeuble sera finalement transformé cette année selon les besoins.La proposition architecturale peut se résumer en trois types d\u2019intervention: une archéologie sélective des éléments à conserver pour leur qualité ou importance dans le concept original, une amélioration des parties moins réussies ou inachevées et l\u2019insertion de nouveaux éléments selon les besoins et préoccupations d\u2019aujourd\u2019hui.Seront conservés: la façade romanesque de pierre grise, le hall principal avec son escalier monumental, la forme et le plafond de la salle principale et finalement une sélection des boiseries.Les améliorations consisteront à terminer la façade avec une nouvelle corniche en acier, à rapetisser la salle pour enlever les places mortes, à refaire la cage de scène et la fosse d\u2019orchestre, et à continuer l\u2019escalier principal jusqu\u2019au niveau balcon.Les éléments ajoutés seront: le lampadaire-cornière sur la façade, une salle studio à configuration variable et gradins rétractables insérés dans la trame structurale existante, un hall/café étudiant/espace théâtre libre, parallèle à la rue qui contiendra une collection d\u2019objets (bar, escalier, guichet), une grille d\u2019éclairage suspendue du plafond de la grande salle et un encadrement de la scène par des murs insérés dans les loges.Par leur édition sélective des meilleures qualités du design original, qui traite les éléments à conserver comme fragments-objets, les architectes ont établi une relation plus libre entre ces morceaux historiques et la trame rationnelle de la structure, ce qui leur permet d\u2019introduire de nouveaux éléments d\u2019un façon incisive, clairement moderne.L\u2019envergure de ces travaux et l\u2019esprit analytique qu\u2019ils exprimentfont promesse d\u2019un projet àsuivre dans son développement.1.\tLe Monument National, élévation et détails plan/coupe de la façade Saint-Laurent.2.\tMaquette de la façade.3.\tPerspective du hall/café étudiant.lô lilllllll : ¦! ARCHITECTES LES ARCHITECTES BLOUIN, FAUCHER, AUBERTIN, BRODEUR, GAUTHIER, PLANTE CHARGÉS DE PROJET PAUL FAUCHER ET ÉRIC GAUTHIER ÉQUIPE JULIE BOIVIN, RENÉE D'AMOURS, VINCENT GINGRAS, WLADYSLAW PLUTA GERANT DE PROJET AXOR CLIENT L'ÉCOLE NATIONALE DE THÉÂTRE DU CANADA 1182, BOULEVARD SAINT-LAURENT, MONTRÉAL FIRME-CONSEIL EN SCÉNOGRAPHIE TRIZART CONSULTATIONS FIRME-CONSEIL EN ACOUSTIQUE ACOUSTEC BUDGET 17,5 MILLIONS $ AU TOTAL, DONT 2,5 MILLIONS S POUR LES ÉQUIPEMENTS DE SCÈNE PROGRAMME REHABILITER LA SALLE À L'ITALIENNE EXISTANTE D'UNE CAPACITÉ DE 800 PLACES ET CONSTRUIRE UN NOUVEAU STUDIO À CONFIGURATION VARIABLE POUVANT ACCUEILLIR 150 SPECTATEURS.AMÉNAGER UN NOUVEAU FOYER AINSI QUE DES SALLES DE COURS, DES ATELIERS ET UNE SALLE DE RÉPÉTITION.17 ' I ! ! f~ |\"D ÜtlDï ninnnni^fx Ij k v ajMs 'j*s .?w Ul.1 W&mtt viv^r»* i ini in Î7- ' FF Vi RFviXP Bw tmmmm mm ranKi RBKK lWWXWWWV* :*.v.\\\\v.\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\v » mmi mmnsm mm rnmem mmffl.mm w n Hi mmm m hi 'Hi msmm S B SI log Sl mn&zm m/i/si mm Mi/ii illliliiiililli iniiiiiiiiiiii Inn mm ! nniiiiiii \"T* V lîiii^niil imr,aimi IIHiimill - ' :d »>u W tV/»#>W2i rO^O^Qo^Ogd 1V.Î.ÇJ ,, EÇTMraj mcag f>rii>upp\u2019 ¦SO 18 1.\tCoupe longitudinale de la grande salle.2.\tPlan des 2e et 3e étages.3.\tPerspective de la scène de la grande salie.4.\tPlan du rez-de-chaussée.5.\tAxonométrie des nouvelles installations: le café étudiant, la salle studio, l'encadrement de la scène, la grille d'éclairage. LE THEATRE ESPACE GO-FTA, MONTRÉAL C\u2019est le projet qui comporte le plus d\u2019enjeux: lui seul propose un nouveau bâtiment à concevoir pour le client le plus provocateur.La compagnie expérimentale Espace Go et le Festival de théâtre des Amériques se réunissent pour construire une salle commune.Les besoins: pour Espace Go, une petite salle de 150-250 places qui favorise la participation collective, dans leur quartier déjà établi; pour le Festival, une salle de 400 places de configuration variable pour permettre des présentations rentables mais de nature inopinée; et finalement en commun, des bureaux et fonctions d\u2019appui technique à la salle.La proposition opportune des architectes, développée dans une étude de faisabilité réalisée en équipe avec le client et les scénographes-conseils, avance l\u2019idée d\u2019un centre de création et de diffusion théâtrales complet.Celui-ci sera éventuellement intégré à un projet d\u2019habitations et de commerces rénovés, sur la rue Saint-Laurent, au carrefour de plusieurs sous-quartiers du plateau Mont-Royal en voie de rénovation et renaissance urbaine.La singularité de la salle principale tiendra dans sa forme de galeries octogonales qui est le résultat d\u2019une combinaison des genres types studio et à l\u2019italienne.Néanmoins l\u2019intention de donner une forme mémorable à la salle, l\u2019ouverture réglable du cadre de scène, les sections de galerie amovibles sur coussin d\u2019air et le plancher de la salle sur «spiralift» permettront des configurations variables de 150 à 450 spectateurs.L\u2019espace public principal sera un hall rectangulaire parallèle à la rue qui poursuit l\u2019axe de symétrie de la salle et établit la couche première d\u2019une série d\u2019espaces qui vont du public au privé du théâtre, de la rue à la ruelle.Ce grand geste est répété dans la bande de fonctions d\u2019appui qui se révèlent en parallèle sur un côté.Mais du bar sur la rue, aux bureaux, salles de répétition et de lecture au milieu, jusqu\u2019aux loges et dépôts d\u2019arrière-scène sur la ruelle, ce qui fait peut-être défaut c\u2019est une circulation plus claire de l\u2019avant à l\u2019arrière.L\u2019emplacement du bar directement sur la rue démontre une volonté de voir les espaces publics comme éléments du quartier.Les deux façades quoique très préliminaires éveillent la curiosité.Sur la façade principale il y a un jeu de contrastes entre deux zones qui correspondent respectivement aux deux bandes d\u2019espaces axés sur la salle et les fonctions d\u2019appui.La première est exprimée par un grand mur vitré dans lequel s\u2019insère une série de trois portes avec des marquises séparées, qui rappelle les guichets en série aux entrées de métro ou de stade.L\u2019autre partie est plus intégrée à l\u2019échelle des maisons et commerces sur Saint-Laurent avec une séparation de la base vitrée du bar-restaurant et les fenêtres des bureaux en bande horizontale.Mais un contextualisme trop facile est évité par l\u2019introduction d\u2019un élément vitré vertical qui indique les bureaux de directeurs et qui rapporte le tout à l\u2019échelle de la grande façade vitrée du hall.On peut seulement espérer que la continuité matérielle ajoutera un élément d\u2019enchaînement horizontal entre les deux côtés et que le phases plus avancées du projet verront une intégration du volume de la cage de scène au reste.1.\tAxonométrie.2.\tPlan du rez-de-chaussée.3.\tL'Espace Go-FTA, perspective boulevard Saint-Laurent.4.\tet 5.Configurations studio.6.Perspective du hall. BUDGET 9,5 MILLIONS $ INCLUANT L'ACQUISITION DU TERRAIN PROGRAMME CONSTRUIRE UNE SALLE DE THEATRE A CONFIGURATION ET A CAPACITÉ VARIABLES (DE 150 À 400 PLACES) AINSI QUE LES SERVICES CONNEXES: FOYER, BUREAUX ADMINISTRATIFS ET SALLE DE RÉPÉTITION.ARCHITECTES LES ARCHITECTES BLOUIN, FAUCHER, AUBERTIN, BRODEUR, GAUTHIER, PLANTE EQUIPE JULIE BOIVIN, RENEE D'AMOURS, ALEXANDRE PIUZE CLIENT L'ESPACE GO ET LE FESTIVAL DE THEATRE DES AMERIQUES FIRME-CONSEIL EN SCÉNOGRAPHIE TRIZART CONSULTATIONS CHARGE DE PROJET ÉRIC GAUTHIER RUE SAINT-DOMINIQ T I r\" r SCÈNE SUSPENDUE 1 ÉLIZABÊTHAINE [ Il J 1 I 1 I 1 1 1 i n n i i i i i i LLLU i i i i i i l l II l ?XI m n im m '.-r' .mm :-y.«s» HISTOIRE E T THÉORIE ARCHITECTURE ET SCÉNOGRAPHIE Pilier du Nouveau Théâtre Expérimental, Jean-Pierre Ronfard est assurément l\u2019un des metteurs en scène les plus audacieux et les plus expérimentés du théâtre québécois.Il vient tout récemment de monter «La Conquête de Mexico» à l\u2019Espace Libre qui loge dans l\u2019ancienne caserne de pompiers de la rue Fullum, en compagnie de Carbone 14 et Omnibus.Éric Gauthier, notre collaborateur, l\u2019a rencontré pour l\u2019interroger sur l\u2019espace théâtral idéal.UNE ENTREVUE AVEC JEAN-PIERRE RONFARD ARQ Est-il paradoxal que le théâtre de création, qui témoigne d\u2019une remarquable vitalité à Montréal, se soit développé dans des lieux d\u2019une grande pauvreté où l\u2019architecture est absente?JPR Ce n\u2019est pas étrange que ce théâtre soit produit dans des lieux où l\u2019architecture n\u2019est pas dictatoriale parce qu\u2019il a intégré depuis une quinzaine d\u2019années l\u2019idée que l\u2019environnement d'un spectacle fait partie du spectacle et que l'architecture n\u2019est jamais innocente.Le théâtre de création a cherché à sortir des cadres habituels de l\u2019architecture de même qu\u2019il a dû chercher à sortir des cadres habituels de l\u2019écriture dramatique ou même des rapports habituels avec le public.Dès qu\u2019on parle du rapport avec le public, évidemment l\u2019architecture est compromise.Les petites expériences que j\u2019ai faites m\u2019indiquent qu\u2019on ne peut jamais se battre contre l\u2019architecture.Moi j\u2019ai déjà essayé par exemple de faire un spectacle dans la salle avec le public sur scène.Bon, ça c\u2019est amusant et ce sont des expériences qu\u2019il faut faire ne serait-ce qu\u2019a posteriori, pour reconnaître l\u2019importance de l\u2019architecture qui est au fond le rapport entre ce qui se montre et les gens qui le regardent.Donc ce n\u2019est pas un paradoxe.Au bout d\u2019un certain temps le théâtre de création qui est anti-conventionnel finit par créer ses propres conventions, donc a besoin d\u2019un espace et l\u2019idéal est un espace qui lui ressemble.ARQ Les expériences qui furent tentées hors des lieux théâtraux conventionnels n\u2019ont-elles pas redonné le goût d\u2019oeuvrer quotidiennement dans des lieux chargés d\u2019une histoire, d\u2019une épaisseur architecturale et ce, en contradiction avec l\u2019esprit de la boîte noire et neutre qui a prévalu?JPR Vous êtes certainement au courant de ce que fait Peter Brooks au théâtre parisien des Bouffes du Nord.Il est certain que la présence des murs, de leurs défectuosités, l\u2019aspect de ruines ajoutaient beaucoup à ses spectacles, c\u2019est incontestable.Mais comme toutes choses s\u2019usent, déjà on sent que les murs commencent à s\u2019habiller.L\u2019effet d\u2019un texte joué dans les ruines c\u2019est magnifique mais à un moment donné les ruines deviennent conventionnelles et on éprouve un besoin de renouvellement.Ce que je regrette parfois c\u2019est qu\u2019on revienne purement et simplement à une vue de face.Pourquoi?Ce qui m\u2019intéresse moi, c\u2019est que le théâtre soit très différent d\u2019un autre moyen spectaculaire tel que le cinéma ou latélévision, où notre regard esttoujours porté surune chose en à-plat.J\u2019aime beaucoup les formes de théâtre où ce regard en à-plat est bousculé, où le spectateur est obligé de tourner la tête, où le public joue un rôle interne, les spectateurs prenant conscience des spectateurs.C\u2019est une chose qui me plaît parce que c\u2019est spécifique au théâtre.Alors moi j\u2019ai des idées simplistes là-dessus.Je pense que le théâtre doit toujours se redéfinir en opposition avec les autres arts spectaculaires.De même, je pense que l\u2019arrivée de la photographie a forcé la peinture à se redéfinir.Si la peinture à la fin du XIXe et au début du XXe siècle a été si conquérante c\u2019est qu\u2019elle avait une concurrente pour la reproduction de l\u2019objet.Alors je pense que le théâtre a intérêt pour préserver son identité à jouer sur ce qui lui appartient en propre, c\u2019est-à-dire la profondeur, la présence vivante du public et le jeu entre ce public et le spectacle présenté, ainsi que le jeu du public à l\u2019intérieur de lui-même. Le spectacle de théâtre est, avant tout, une rencontre, dans un temps et un espace déterminés, de gens vivants avec d\u2019autres gens vivants (public et interprètes).La nature et la qualité de la communication qui s'établit entre ces deux groupes humains reposent bien évidemment sur l\u2019oeuvre représentée mais aussi, et presque autant, sur les structures spatiales et temporelles dans lesquelles elle se donne, se partage.Il me semble qu\u2019en cette fin du XXe siècle, le théâtre a tout intérêt à affirmer sa différence, son autonomie par rapport aux autres arts «spectaculaires», cinéma ettélévision.Ceux-ci nous proposent, dans le moment où nous en jouissons, des oeuvres pures, intangibles, goûtées dans la solitude individuelle ou au milieu d\u2019une petite compagnie tribale.Le spectacle théâtral est essentiellement convivial.Une convivialité ouverte, hasardeuse et éphémère.L\u2019architecture d\u2019un théâtre devrait donc, selon moi, répondre toujours à cette réalité essentielle.Favoriser l'accueil, la rencontre, l\u2019échange, l\u2019intervention des uns sur les autres, la mobilité, la surprise, la prééminence du jeu sur l'illusion, les hasards de la représentation.Ces vues ne sont plus à la mode.Depuis une dizaine d'années les créateurs - surtout les metteurs en scène - tendent à revenir aux cadres de la scène à l\u2019italienne, cadres pratiques pour imposer l'unicité du regard, pour focaliser l\u2019attention des spectateurs - avec l'appui d\u2019un éclairage dictatorial - sur tel ou tel élément qui, dans l'oeuvre présentée, a été jugé primordial, pour pallier la pesanteur, la fragilité, les artifices naïfs du jeu théâtral, pour susciter le respect plutôt que la connivence.Je me garderai bien de partir en guerre contre cette tendance puisqu'elle nous donne parfois des choses magnifiques et que certaines oeuvres dramatiques s\u2019en accommodent fort bien.Mais, au bout du compte, je me demande si, agissant de la sorte, les metteurs en scène de théâtre ne vont pas être amenés à faire de plus en plus concurrence au film et s\u2019installer avec plaisir dans des cadres architecturaux qui, convenant au film, ne conviennent pas forcément à l\u2019acte théâtral.Quelle que soit la force de l\u2019image frontale, héritée du XVII\" siècle et reprise avec l\u2019impérialisme que l'on sait par les spectacles à écran, quelles que soient les facilités que donne l\u2019éloignement pour créer une prétendue «magie spectaculaire», je continue, je m\u2019entête (théoriquement du moins) à privilégier une forme de théâtre qui crève les écrans, envahit l\u2019espace et mélange d'une manière impure, l\u2019art et la vie.(Jean-Pierre Ronfard) te.j ï ÏV-; ¦Z - '% «Quartet», mise en scène de Robert Wilson.Théâtre d\u2019Épidaure.Réhabilitation du Brooklin Academy of Music, Hardy Holzmann Pfeiffer Associates.Recyclage du cinéma Universum de Mendelsohn, Jürgen Sawade, architecte.ARQ Le XXe siècle n\u2019a pas encore suscité l\u2019émergence d'une architecture théâtrale qui lui soit spécifique.Croyez-vous la situation actuelle susceptible d\u2019en générer une?JPR II y a des leçons intéressantes qui nous viennent du passé.Bon, le grand théâtre d\u2019Épidaure qui représente pour nous l\u2019idéal de l\u2019architecture théâtrale grecque, et bien, il fut créé, bâti, à un moment au début du IVe siècle où le théâtre grec était mort.Les grandes tragédies furent créées dans des cadres beaucoup plus sommaires avec des échafaudages de bois.Même chose pour le théâtre romain.Le premier théâtre remonte je crois à l\u2019an 52 avant Jésus-Christ, c\u2019est-à-dire plus de cent ans après Plaute et Térence.Alors peut-être que l\u2019architecture suit.Ce qui se passe actuellement c\u2019est que, ce qu\u2019on appelle théâtre de recherche va, je crois, dans toutes les directions et je ne sais s\u2019il est capable de générer une coquille qui soit collée sur son corps puisque ce corps est extrêmement informe.ARQ Un grand nombre de troupes et d\u2019institutions étudient actuellement et quasi simultanément des projets de transformation de leurs lieux de représentation.Qu'en est-il du projet que vous avez vous-même envisagé ?JPR Ce projet était un projet personnel, un travail que j\u2019avais fait pour essayer d\u2019aller au bout de l\u2019idée de mobilité.Je suis bien revenu de beaucoup de ces conceptions de théâtres à géométrie variable qui nefonctionnent pas pourdes raisons souvent purement financières.Les opérations de transformation sont si coûteuses que lorsqu\u2019on en a changé la forme trois fois, la paresse humaine fait qu\u2019on en reste là.C\u2019est le cas de la salle Louis-Fréchette au Grand Théâtre de Québec qui ne change plus du tout.Au Centre national des Arts c\u2019est un peu la même chose.Le projet dans lequel je m\u2019étais lancé c\u2019était de faire un espace théâtral non pas qui pouvait être mobile mais qui l\u2019était par nature.Jusqu\u2019aux murs et au plancher, le système technique était conçu comme étant amovible, d\u2019une mobilité qu\u2019on pouvait exercer sans grosse machine, manuellement.Le piège des machines transformantes c\u2019est qu\u2019à un moment donné la machinetombe en panne et on ne sait plus quoi faire.Vous avez des exemples comme ça, le fameux théâtre Pigalle à Paris qui était soi-disant une merveille de l\u2019art moderne.Non, moi mon projet était assez simpliste.C\u2019était en gros un plancher amovible, pouvant pencher comme on le veut et servir ou à jouer ou à placer du public.Les sièges étaient sur des plates-formes mobiles et pas trop lourdes, pouvant en accueillir une vingtaine.Les dimensions de la salle étaient contractables ou extensibles étant donné qu\u2019il y avait une espèce de grand pont sur roulettes, comme on en voit sur les chantiers, installé dans la salle et porteur du matériel d\u2019éclairage et de son.Il s\u2019agissait de faire un théâtre où l\u2019on ne pouvait jouer une pièce sans toucher à la mobilité de l\u2019architecture.ARQ Quels sont les obstacles que vous avez rencontrés?JPR Non, ce n\u2019est pas un obstacle conceptuel, mais on s\u2019est aperçu que ce n\u2019était pas un projet essentiel pour les deux partenaires, Carbone 14 et Omnibus.Ce qu\u2019ils voulaient, c\u2019était simplement un théâtre plus grand.ARQ Ce désir d\u2019un espace plus généreux n\u2019est-il pas partagé par tous les créateurs?JPR Actuellement je crois qu\u2019il y a des créateurs qui ont besoin de grands espaces.Je vois le plaisir qu\u2019ils ont avec une grande scène, au lieu de la rapetisser ils vont l\u2019étendre.Par contre, j\u2019ai travaillé un bout de temps à la salle Port-Royal delà Place des Arts, qui est l\u2019une des grandes scènes de Montréal et en général, les metteurs en scène créaient une petite scène sur la grande pour «focuser».Mais ils avaient raison étant donné que la disposition du public faisant face à la scène disperse l'attention.Je viens de terminer un spectacle à l'Espace Libre qui s\u2019appelle «LaConquêtede Mexico», que j'ai bien aimé mais, visuellement et esthétiquement, je me dis que ce spectacle-là aurait dû être joué en plein air, devant un grand mur avec aussi une extension du temps que donne le plein air, parce que le temps dans une salle est plus restreint que dehors.C\u2019est très curieux ce phénomène.Enfin, c\u2019est peut-être la première fois, où j\u2019ai été un peu à l\u2019étroit, le spectacle étant étriqué.L\u2019Espace Libre existe depuis 10 ans et une chose qui me plaît c\u2019est d'entendre encore le public se demander: «Tiens, comment ils ont installé leur scène?!» Il y a une curiosité du public par rapport à l\u2019espace.Je rêve d\u2019un lieu théâtral où il y ait cet élément de surprise par rapport à l\u2019espace, que le spectacle commence par cette surprise.PROPOS RECUEILLIS PAR ÉRIC GAUTHIER 23 1 The conception of the relationship between habitat and inhabitant on which quasi-narrative works such as the Hejduk Masques operate hint at a theatrical dimension in the \u2018programmatic\u2019, everyday, \u2018functional\u2019 operation of architecture.This paper explores the implications of such a suggestion by situating it within the broader question of why theatricality both beguiles and disaffects as a model of signification for modernity.Antonin Artaud\u2019s attempt to conjoin theater and life itself offers paradigmatic expression of this bivalent attraction: the Theater of Cruelty gives voice to both the modern dream of a primordial language, a ritual space of action, and to the limit conditions which reveal a profound paradox in that same desire.That paradox seems key to critical-poetic meaning of the Masque which, harking back to an old idea of characterization, seems to thrive in the shadow of conventionality and fictionality\u2014 a specter not only in the heart of modern theater but also in modern self understanding.histoire\tet\tthéorie THE THEATRICALITY OF THE HABITUAL AN ARCHITECTURAL THEORY OF CHARACTER LILY CHI There is a man who lives on the streets of London and each week he visits St.Martin\u2018s crypt on Trafalgar Square to eat and talk.He relates how he knows Queen Elizabeth very well and that they do many things together.When asked how he came to know her, and whether she was in fact the Queen of England, he answered that he knew she was the Queen because she showed him where she kept the crown.It was placed on top of the wardrobe in her bedroom, he said.(Ben Nicholson, Preface to APPLIANCE HOUSE) The two drawings of Sven Tonsager's HOUSE FOR REPRESENTATIONS depict a barn-like volume lit by a glass roof.It is an odd house indeed, for neither section nor elevation gives indication of a door, and the windows seem to be located much too high in the walls.The true occuli of the house, instead, appear to be four mirrors rigged up to external trusses and weights.Notes on the drawings indicate thatthe mirrors can be manipulated by means of this apparatus to yield the desired image, exterior or interior.Ben Nicholson's APPLIANCE HOUSE, a \u201csynthesis between an appliance and a suburban home\u201d, is built up of collages from the Sears and Sweets Catalogues, drawings, constructions, musings and anecdotes (on naming, on collage, on bread tags).A book collates this frenetic construction, ostensibly as much the activity of Nicholson as that of its o?/7erbuilderand occupant.the Kleptoman.The essays which accompany the drawings and photographs describe at once actions and artefacts, grafting inextricably the threads by which an architectural work emerges from collage, name, program, construction, onto the somnambulant-guileful itineraries by which the Kleptoman collects, secrets, secretes his abode.John Hejduk's BERLIN MASQUE comprises 28 separate constructions.Among these 'Elements-Structures' are 7 types of towers, 3 theaters, a Cross Over Bridge, a Silo Pass, a Book Market, a Maze, Shopping booths, Public Facility, a Caretaker's House, an Arbitration Hall, as well as a Masque, MaskTaker, Lottery Woman, Waiting House, House for the Eldest, Neighborhood Physician, Conciliator, Wall Hung Units and Hedge-Gate.Specifications which accompany the drawings indicate the purpose of each structure, its dimensions and materials, as well as other, more unusual details.Through these the Masque presents itself alternatively as game-plan and stage-direction, as historiography and as fiction.Its drawing-text is, in effect, a heterotropic dissimulation of the construction document, as textual instruction slides imperceptibly from object prescription to mise en scène; from atemporal proposal of 'function', to temporalizing narration of unfolding action.THEATER AND UTILITY The topic of this paper is what these three works seem to radicalize in common.Distinct in their specific concerns and approaches, all three at the same time constitute poignant cultural critiques through the depiction of habitual situations.It is easiest to point this out in the Tonsager work.As a speculative work which clearly concerns itself with the topic of representation, the project curiously makes no issue of its own mode of operation.The opposite is true in fact; for if the project makes ironic play of the perspectival condition of modern vision, it does so exactly by presuming the drawings' fiction of transparency.We are drawn instead to the very process of living in the house, the use of a tool, a relationship enacted and sustained; by extension, a way of life, a mode of being.In modern terms, it might be said that critical ideation here arises from the area of 'programmatic' relations, in the definition and elaboration of practical situations.The everyday scenario is similarly object and source of irony in the APPLIANCE HOUSE, the unsettling familiarity of the BERLIN MASQUE.That which constitutes the quotidian, far from being 'merely' prosaic or mutely self-evident, has here the sense of complicity in the perpetuation of a crime \u2014 aset of actions which somehowcontributesto the very physiognomy of the world.What becomes evident is that the critical thrust of these works, resonant with the most familiar tenets of modern functionalism, relies on an intimate relationship between container and contained.But in functionalist theories of expression, form reflects natural or mechanical processes \u2014 models of constant movement and finite, productive causation.The occupants of these programmatic parables, unlike those of the functionalist organon, are agents of \u2018deeds and words'.The 'movements' which their habitat accomodates, out of which a habitat emerges, are more than physical translations.The disturbing tenor of the REPRESENTATION HOUSE, what one critic has pointed to as its voyeuristic and narcissistic structure, cannot be adequately described by reference to finite or objectifiable processes.The pathos of the Kleptoman's duplicitous circumstance emerges in the character of its engagement with what Hannah Arendt has called the 'network of human relations' \u2014 that out of which the meaning of human action, as distinguished from physical processes, emerges.Paul Ricoeur, too, has emphasized this distinction in elaborating the notion of a 'narrative intelligibility' in human action: the notion of an intrinsic and open dialectical interplay between the peculiar temporal 'logic' of plots or stories, and the structure, semantics and temporality of human acting and suffering.Narration is precisely that to which the texts of Nicholson and Hejduk must resort to 'construe' their constructions.Embroiled in the thick of these habitual situations is a moral agent, a 'character' at the juncture of plots, practices and conventions.What begins to suggest itself here is that the appropriate analogy forthe relationship between habitual situation and practical subject in these projects is not one of Form to Function but approaches that of stage to actor.The implication, one which becomes an explicit premise for Hejduk, is that architecture in its programmatic operation tends towards a 'staging1; one which exhibits roles and plots, moral agents and human dramas.THEATER AND RITUAL The notion of 'theatricality', as description of an architectural work or experience, is nonetheless an oddly equivocal one in modern thought.The analogy between architecture and stageset underlines a consideration of architecture as the situation of human affairs, as the latter's 'existential frame'.The correspondence between stage and drama, between action and setting, gives figuration to the ideal fit between container and contained and offers hopeforthe modern dream of a reunited subject and object.It is not surprising then that theater would become for modernity an enigmatic model of a post-theological experience of the sacred through this possibility of recovered unity.The 19th century's fascination with theater, exemplified in Charles Gamier or Richard Wagner, was grounded in this longed for reconciliation between language and experience, culture and self, body and world.Forthe alienated modern subject, theatrical experience offered temporal relief in the quest for a recoverable unifying plot.There is, however, an intriguing and inescapable paradox in the notion of theater as model for the real.For one, 'theatricality' \u2014 understood as role-playing or masking, as scenic or pictorial illusionism \u2014 bears the ineluctable mark of artifice or contrivance and, as such, stands in tension with the modern search for authentic (ie: original or 'elemental') expression.In this context, Antonin Artaud's 'Theater of Cruelty\u2019 stands as a radicalization of the modern ambivalence towards theatricality.For Artaud, theaterdoes indeed offerthe way towards authentic expression and experience, a remedy for the modern \u201cschism between things and words, between ideas and the signs that represent them\u201d.But to achieve this, theater must free itself of its metaphysical basis, its representational structure.That is, the transcendence and ultimate reduction of the living, coporeal moment by/to language.Artaud's famous dictum, \u201cto smash languageto reach life\u201d, expresses the convictionthatthe possibility of an authentic space of ritual in modern life rests on the vigorous insurrection of those structures of transcendence which had made the stage (ie: life) the site of a \u201cstill-born\u201d humanity.What does Artaud mean by1 ritual' and what are the conditions for its recovery in modern culture?The space of the Theater of Cruelty will not be pre-written by the logos of language, but will approach the presentic' space of dance \u2014 unfolded anew with each gesture and wedded inextricably to the vivid circumstance of its unfurling.Embedded in this corporeal space, gesture manifests the incantatory power of a pre-linguistic community; theater will approach the labyrinth dances which inaugurated ancient towns, I ' giving birth to worlds through the invocation of a living map.It is in this sense that ritual signifies for Artaud the hoped for incidence between life and theater.This is recuperable for modern culture on pain of our ability to locate expression at the point before which representation severs from presentation \u2014 that is, with the achievement of 'first utterance1.If poetic language approaches this primacy for Octavio Paz, for Artaud it must be the poetry of corporeality.The body's spatiality becomes the locus of 'origin' where gods once stood at the source of revealed myths and rituals.The 'first' utterance of theater-as-ritual must be understood in this way, for strictly speaking, the rituals of traditional cultures comprised formalized gestures \u2014 convention without repetition.This is indeed their very essence, and Artaud understands this fully.There is, however, another condition upon this crucial distinction between formal gesture as first utterance and 'mere' convention or, conversely, endless overcoming: the condition of cyclical time.The time of the eternal return is 'archaic', not historic.Therein lies the lacuna which makes of the Theater of Cruelty a limited expression in the modern pursuit of an 'authentic' theater.For historically conscious culture, deferring the fall to repetition, the opening of 'historic' space, requires continual erasure.Rebirth becomes irreconcilable with duration, with narration, convention, habituation.THEATER AND CARACTÈRE Duplicity recurs as a specter in the very heart of modern theatricality.I would like to suggest that this double-nature of modern theater, its promise of a model of reconciliation built upon a make-believe foundation, is not only never very far from our preunderstanding of the theatrical but may moreover constitute an essential parameter of meaning in certain contexts.There is an alternative formulation to Form and Function which seems to offer a more descriptive articulation of the relationship between habitat and inhabitant explored in the projects discussed above.The notion that an edifice should be appropriate to and expressive of its purpose was a prevalent concern already by the middle of the 18th century.The key term in this formulation was caractère.The couplet caractère-convenance, however, expressed a much more ambiguous dictum than the Form-Function analogy.Caractère was a key term in the search for a theoretical grounding of'relative' Beauty in 18th c.-\u2014the nihilistic notion that the ground of beauty, its truth value, was not transcendent but ultimately arbitrary, resting upon human custom or convention and hence susceptible to time and change.Fluid and ambiguous, caractère offered of itself a mediating term in the effort to reconcile increasingly questionable symbols of origin (the authority of the ancients and of Nature) with the emergent self-consciousness of 1.\tSven Tonsager, House for Representation (section).2.\tElevation.3.\tBen Nicholson, Stages in the Life of the Telamon Cupboard.4.\tJohn Hejduk, Lottery Woman: \u201cTo have a chance tor unit (A) or unit (B) a ticket must be bought from the Lottery Woman.The Lottery Woman travels over the sites within her box.She sells the lottery tickets.One puts the money in one of the tubes, it sucks in the money, then a ticket is blown out from the tube.The Lottery Woman sleeps in the truck which brings the living units (A & B) to the sites.The tickets cannot be returned.\u201d 25 2 human artifice and convention (historicity in the modern sense).In this context, the appropriation of a term which had its roots in the classical tradition of rhetoric is revealing.The word-image analogies recurrent in ancient rhetorical technique provided clear opportunitytoarticulateand hence address the dissociation between image, word, and praxis which signalled the dissolution of the classical universe and the 18th century's own crisis of representation.What is of interest to the subject at hand is the ethical grounding of both classical 'character' and rhetorical expression.For rhetoric in Aristotelian and Stoic ethics was not just persuasive speech but implied a mode of comportment \u2014 a way of engaging in the realm of human affairs, the realm of indeterminate truths.Rhetoric thus formed part of a greater philosophical disposition and entailed the cultivation of equitable judgment: that of appropriate (as distinct from absolute) measure in matters of relative truths.The idea of moral character lay at the center of this disposition.There were in the Greek and Latin usages two distinct terms to r caractère: charassein, theagentoractofengraving,impressing, making a wound, writing; and ethos, habitual way of life.The two were related in practice, for moral character as ethos was not innate, not atomistic or substantial as it would become in the 19thc., but was in effect a cultivated persona, a practical role elaborated through rigorous and conscious habituation.Aristotle's conception of moral education through musical training, following Greek tradition, gives exemplary illustration to a provocative interplay between convention and moral being.For Aristotle, virtue is action in accordance with the good, but the appearance of the good itself depends on perception \u2014 an ability to 'compose the scene\u2019.The training of perception through music involved an atunement, an emulation of styles of emotive being opened up by poetry, song and dance set to highly conventionalized musical modes.The idea of convention here implies not a set of mechanical movements, rote behaviour, but the opening of a practical situation: a plot, a role made visible.The cultivation of [virtuous] character entails hence the cultivation of comportment through mimetic enactment: an acquisition of modes of being-as' through 'seeing-as' \u2014 what for contemporary authors would become the essence of metaphor and theatrical reality.Something of this understanding of 'style' as convention and as practical circumstance seemed to have been radicalized in the notion of caractère in the late 18th c.The suggestion of Richard Sennett's research on culture atthe end of the ancien regime is that deliberate and exacerbated artifice in the conduct of life constituted a momentary form of reconciliation fora volatile world of destabilized and mobile signs.Life became self-conscious theater, convention pushed to a pre-historicist extreme: a revelry in the play of signs at the juncture between two universes, two times.The pairing of caractère-convenance appeared to play a concordant role in architecture.The characterization of habitual situations corresponded to the staging of practical comportments, the perpetuation of culturally identifiable roles which, like the masking and signing of 1.\tJohn Hejduk, Berlin Masque, Mask Taker: \u201cHe is responsible for maintaining the masque.He also collects masks.Materials: concrete, steel, wood, metal, glass, canvas, pewter, chain.\u201d (Architect's note).2.\tJohn Hejduk, The 13 Watchtowers of Cannaregio, House for the Inhabitant Who Refused to Participate.the body, offered some physiognomic configuration to a disentrenched practical world.That architecture might involve the explicit formulation of an observer of social practices anticipates in outline the panoptic subject of the 19th c.; but for the moment, architectural characterization performed as theatrical mapping, flirting vertiginously with the contrived basis of forms\u2014moral and architectural.The story told by this man [on the streets of London] has had a profound effect upon the rationale behind the making of the Appliance House.For his tale has become the benchmark of the House's credibility.The story nudges the poetic, butsomehowfalls just short of conviction.It is the hollow substantiation that lingers beyond the storyteller's first hunch that makes the story falter.(Ben Nicholson, Preface to APPLIANCE HOUSE) Characterization in 18th c., seemed to work at once with both laps of the metaphoric reality of theatricality.In retrospect, it could be said that theatricality here approaches the notion of a 'self-conscious' ritual; not grounded in revealed truths but deliriously mindful of the undercurrent of contrivance and fictionality on which modern theater is built.The projects which initiated this paper, speculative works at the end of the 20th c., share this theatrical understanding of habitual circumstance \u2014 with the exception that it is not a prehistoricist understanding of taste, the 18th century's 'common sense', which provides the theatrical frame.Propelling 'function' in the direction of 'characterization', the critical impact of projects such as that of Tonsager, Nicholson, and Hejduk, turn about the dilation of human action from its modern phrasing as physical movement, behaviour, process\u2014reductions which for Hannah Arendt carry insidious implications as conceptions of time and history.The notion of practical space narrated by the BERLIN MASQUE offers a stark illustration.Sitting in a chair, climbing a staircase, dining alone in a room: we are revealed to be already implicated in webs of stories \u2014 even in those acts for which we presume the greatest innocence.Culpability is here brought discomfortingly close to home.At same time, however, these architectures operate in bracketed space: as text, anecdote, or stage direction, these are fictional spaces of duration.The question which must be saved for another time is the implication of posing habitation as fictional duration for post-historical culture of end of the 20th century.NOTICE BIOGRAPHIQUE Lily Chi, B.Arch., M.Phil., who has graduated form Carleton University, is presently a Ph.D.candidate at McGill University's School of Architecture.She has been the recipient of many awards and scholarships.She has taught at schools of Architecture in Buffalo, Ottawa and Halifax.Her writing experience is quite large, her latest publication \u201cPlots and Plans\" will be presented at SUNY Buffalo Conference on Representation, in September 1991. Architecture, Ethique et Technologie TSBk j U 'C mi TOCi eqci OTTî 3 I I I :T7 -*-a-5\u2014n\u20143\t3 ?00 LA T% -II&L 15-16 novembre 1991 Symposium interdisciplinaire parrainé par Institut de Recherche en Histoire de l\u2019Architecture Centre Canadien d\u2019Architecture/ Université McGill/ Université de Montréal Conférencier invité:\tDalibor Vesely Architectes invités:\tPeter Rose, Philippe Madec, Jacques Rousseau, Luc Laporte, Melvin Charney, Richard Henriquez, accompagnés d'académiciens et de professionnels distingués.Inscription régulière: $55.00\tLes conférences auront lieu au CCA, 1920 Rue (incluant buffet et réception)\tBaile, Montréal, PQ, Canada, H3H 2S6.Pour plus Inscription étudiante: $15.00\tde renseignements, veuillez communiquer avec Dr Alberto Pérez-Gômez au (514) 398-6716.(Papers will be presented in French or English with an extended abstract in the other language) o fligeol Portes et fenêtres coulissantes hermétiques qui roulent sur billes.Inspirées de la porte \"AVION\", Inline est la plus importante innovation de l\u2019industrie depuis la porte prépendue en acier.Voyez votre catalogue SWEET\u2019S, buyline no.8216, ou communiquez avec: Nous pouvons répondre à toutes vos questions concernant tous modèles de foyers.¦\tdimensions ?¦\tdégagement ?¦\tefficacité ?¦\tconformité ?¦\tnormes de sécurité ?¦\tpression négative ?Installateurs accrédités des plus grands fabricants de foyers et cheminées préfabriqués.Bureau chef: 10334 St-Michel Mtl-Nord, H1H 5H3 Tél.: 388-1414 collet de solin N solin-v -f-\u2014 capuchon de pluie -cheminée coupe-feu radiant bo u tisse 50 mm x 76 mm' (2 po x 3 po) plafond 1070 mm (42 po) minimum prolongement de l\u2019âtre v ensemble de prise d\u2019air extérieur Division contracteur, spécialiste technique demandez: Richard Siméon ! T U i T DERRIERE LE DECOR RENOVATION DU PAVILLON LATOURELLE DE L'UQAM, MONTRÉAL ARCHITECTES 3 CAYOUETTE ET SAIA ÉQUIPE DE DESIGN MARIO SAIA, DINO BARBARESE, GUY SAINT-ARNAUD, DAVID GRIFFIN ÉQUIPE DE RÉALISATION MARIO SAIA, DINO BARBARESE, GUY SAINT-ARNAUD, YVON THÉORET, YVAN MARION ET ROBERT DIONNE CLIENTS L'UNIVERSITÉ DU QUÉBEC À MONTRÉAL ET L'AGORA DE LA DANSE PROGRAMME AMÉNAGEMENT D'ESPACES DE DIFFUSION POUR LA DANSE CONTEMPORAINE, DE STUDIOS DE PRATIQUE ET D'ENSEIGNEMENT, DE LABORATOIRES DE RECHERCHE ET DE PRODUCTION AINSI QUE D'ESPACES ADMINISTRATIFS, LE TOUT D'UNE SUPERFICIE DE 4645 M2.RÉAMÉNAGEMENT DE LA PISCINE ET DE SES SERVICES.SCÉNOGRAPHE-CONSEIL TRIZART CONSULTATIONS INC.ACOUSTICIEN JEAN-PIERRE LEGAULT fÂ* ül\"\u201d >» \u2022hi® l'Agen 1 00 lO Darjo\tIqra ¦QPIM WÊÊÊÊM 4 28 Enfin un nouveau pavillon digne d\u2019intérêt architectural ! La rénovation du bâtiment Latourelle de l\u2019Université du Québec à Montréal, mieux connu maintenant qu\u2019il est public comme le théâtre de l\u2019Agora de la danse, transforme en un édifice à double vocation, culturelle et académique, l\u2019ancienne Palestre nationale.Là où hier les hommes se retrouvaient pour s\u2019entraîner à divers sports, aujourd'hui, chorégraphes et danseurs, qu\u2019ils soient professionnels, enseignants ou étudiants, partiquent leur art.Dans les grands espaces du rez-de-chaussée et du premier étage, deux salles de spectacle de configuration scénique variable onf été aménagées; l'une, la plus petite, au niveau de l\u2019entrée, prévue pour le groupe Tangente, l\u2019autre, la plus grande, dans l\u2019ancien gymnase, d\u2019usage collectif.En outre, les deux derniers niveaux accueillent les studios, les laboratoires et les bureaux du département de danse de l\u2019UQAM.Enfin, la piscine immédiatement accessible de l\u2019entrée a été rafraîchie avec des vestiaires relocalisés au niveau des plages.La réhabilitation de l\u2019édifice se veut d\u2019une grande sobriété, une 1.\tL\u2019Agora de la danse, le foyer au 1 er étage, détails.2.\tLe foyer.3.\tLe hall au rez-de-chaussée.4.\tUn studio au dernier étage.5.\tPlan du 1er étage.6.\tPlan du rez-de-chaussée.(Photos de Gilles Delisle) attitude dictée tout autant par les intentions des architectes que par les contraintes d\u2019un budget très limité.Au premier abord, l\u2019austère façade de brique rouge, sa symétrie rigoureuse et son entrée ouvragée, ne laisse rien transparaître de cette faculté d\u2019adaptation, ni du travail architectural subtil qui a profondément transformé l\u2019intérieur.Dans les lieux communs et publics, l\u2019ornementation originale a été préservée dans toute sa splendeur, sans avoir pour autant été reconstituée lorsqu\u2019elle était endommagée.Les salles de représentation et de pratique offrent par contre des espaces totalement dénudés et strictement fonctionnels.Ce projet manifeste certaines des tendances reconnues par Susan Ross dans ce même numéro à propos de l\u2019architecture des théâtres, celle qui veut que les espaces de représentation soient rendus polyvalents, mais encore celle qui conduit les troupes à investir des lieux étrangers.Par ailleurs, dans le grand hall du rez-de-chaussée et le foyer du premier qui s'ouvre sur la ville, l\u2019histoire de la construction de l\u2019édifice se révèle.Les interven- tions contemporaines, architecturalement affirmées comme telles, viennent gruger les murs existants ou s\u2019y appliquer, tandis que les moulures et les chapiteaux de plâtre sont conservés, mais en fragments.La structure du bâtiment affleure même par endroits; là les réparations de blocs de terre cuite ont été laisssées apparentes, tandis que le fût de béton d\u2019une colonne au chapiteau de plâtre incomplet ponctue l\u2019espace.L\u2019abstraction du lambris de bois poli et d\u2019acier brut, qui marque l\u2019espace public dans sa verticalité, s\u2019oppose à l\u2019opulence de l\u2019ornementation, et l\u2019organicité des passages menant à la grande salle contraste avec la géométrie rectiligne de la structure ancienne.Pour une fois, un bâtiment universitaire communique par son architecture la contemporanéité de ses activités et la vitalité de ses occupants, jouant sur le contraste, le fragment et le non-fini.FRANCE VANLAETHEM fl te '.P .- - JT ÏTTTTT 29 ACTUALITÉS LE CENTRE COMMUNAUTAIRE l-ter CREER DANS LE MODERNISME m ELGAR DE L ILE DES SOEURS, VERDUN ARCHITECTE DAN S.HANGANU, ARCHITECTE CHARGÉ DE PROJET GUILLAUME DE LORIMIER CLIENT VILLE DE VERDUN CONSTRUCTEUR ARTECO CONCEPT CONSTRUCTION CHARPENTE JEAN SAIA & FRANÇOIS DESLAURIERS, INGÉNIEURS PROGRAMME AJOUT DE 1000 M2 DE SURFACES POLYVALENTES ET D'ATELIERS AUX DEUX BÂTIMENTS D'ORIGINE 30 ÜÜ ips b \u2019 HRK 1.\tEsquisse préliminaire.2.\tVue de l\u2019entrée principale.3.\tFaçade principale.4.\tCoupe transversale est-ouest.5.\tPlan du rez-de-chaussée.6.\tHall d'entrée.L\u2019architecte Dan S.Hanganu, lorsqu\u2019on lui a demandé d\u2019augmenter la superficie des espaces communautaires, a su profiter de la contiguïté des deux pavillons existants.Il les a ainsi réunis en un seul bâtiment grâce à un long hall d\u2019entrée à éclairage zénithal servant d\u2019axe principal de circulation.Une ouverture de forme sinueuse dans son plancher permet à la lumière naturelle d\u2019atteindre le sous-sol et d\u2019éclairer la salle des jeunes et l\u2019atelier de céramique par le biais du corridor inférieur.La plus grande partie de l\u2019ajout est occupée par une grande pièce partageable, recouverte d\u2019un toit en pente douce servant autant à des réceptions de tous genres qu\u2019au culte religieux.À l\u2019extérieur, cet ajout reprend les matériaux et les formes des pavillons existants: de la brique d\u2019argile enveloppe la partie inférieure des murs alors que des planchettes de bois de thuya teint recouvrent la partie supérieure et les faces du toit.L\u2019entrée principale de l\u2019édifice à l\u2019extrémité du passage vitré est marquée de piliers de brique et d\u2019acier ornemental noir, leitmotiv du travail de Dan Hanganu, dans ce cas-ci un mât oblique terminé par une flèche ouvragée, rappelant les dessins de Frank Lloyd Wright.JEAN-FRANCOIS BÉDARD Grâce à ses vastes et nombreux espaces verts, sa haute densité et la diversité de ses types d\u2019unités d\u2019habitation, l\u2019ensemble résidentiel de l\u2019île des Soeurs s\u2019est rapidement imposé dès le début de sa construction comme l\u2019un des plus parfaits modèles de l\u2019urbanisme d\u2019après-guerre à Montréal.Dans la tradition du mouvement des cités-jardins, l\u2019urbanisme de l\u2019île des Soeurs s\u2019articule sur une hiérarchie d\u2019espaces verts autour desquels sont regroupées les habitations; c\u2019est dans une de ces zones de récréation et de verdure que sont situés les deux pavillons communautaires, dessinés par Philip David Bobrow à la fin des années soixante, dont la ville de Verdun souhaitait la rénovation et l\u2019agrandissement.IF PUBLICATIONS E T ÉVÉNEMENTS TESSENOW ET BEHRENS, RECTO VERSO Perspecta, la revue annuelle d\u2019architecture de l\u2019université Yale, occupe une place particulière au sein du groupe prestigieux des revues originant des institutions d\u2019enseignement de la côte est américaine.Plutôt que de servir de vitrine aux recherches menées par le corps professoral et les étudiants, chaque numéro est l\u2019oeuvre d\u2019une équipe éditoriale formée de diplômés de l\u2019école d\u2019architecture, ayant pour mandat de formuler une thématique et de recueillir textes et matériel iconographique de toutes provenances, susceptibles d\u2019en éclaircir le sens et d\u2019en révéler la pertinence.Le très grand soin apporté à un graphisme inventif et sans cesse renouvelé, ainsi que le prestige de collaborateurs retenus avec une certaine indépendance d\u2019esprit contribuent certainement à la pérennité de laformule.Ce numéro 26, «Theater, Theatricality, and Architecture», ne fait pas exception à la règle.Il se distingue toutefois, outre son nombre de pages imposant, par la très grande diversité des regards qui y sont conviés, Ortega Y Gasset côtoyant cette fois Robert Wilson et John Hejduk.Le lecteur y fera peu de véritables découvertes, l'essentiel du contenu étant déjà relativement public et connu, qu\u2019il s\u2019agisse du théâtre Kara-za de Tadao Ando ou des projections de l\u2019artiste canadien Krzysztof Wodyczko.L\u2019intérêt provient surtout de la juxtaposition de deux articles remarquables: «Peter Behrens\u2019s Highest Kultursymbol, The Theater» par Stanford Anderson et «Modernity and Reform, Heinrich Tessenow and the Institut Dalcroze at Hellerau» par Marco De Michelis.Ayant été appelé à Darmstadt, colonie artistique associée au développement du Jugendstil, par le grand duc de Hesse en 1899, le jeune Behrens, alors graveur et peintre, entrevit au théâtre la possibilité de réaliser l\u2019oeuvre d\u2019art totale par le biais d\u2019une discipline, l\u2019architecture, susceptible de présider à ce travail de synthèse.Anderson met en évidence la part de réaction au positivisme de l\u2019époque qui se dissimule derrière cette volonté alimentée par l\u2019aristocratique et mystique Zarathoustra de Nietzsche annonçant un artiste surhumain capable de réinventer l\u2019art et la vie.Cette fusion des arts, Behrens tenta de la réaliser par la mise en scène d\u2019ambitieux spectacles théâtraux et par la formulation de O 7 a\u2014T~Mlg^r»w I .iSii'^ï£.r,'.T-:;.b>itf«^'^ïïSr ^-^\u2019ÇSSE® ! K:R ;:' 7Ê r j HHIHHHili Brique de calcite lour chacun de vos projets, vous faites face à une multitude de problèmes complexes, dont celui de choisir les matériaux de recouvrement qui refléteront le raffinement de votre travail.Plusieurs alternatives s'offrent à vous, mais une seule s'impose : la brique de calcite des Produits ALBA.Le Choix ALBA La brique de calcite ALBA vous offre durabilité et choix.Ses qualités techniques en font une alliée sûre et fidèle pour toujours.La surface éclatée de la brique ALBA présente un fini de pierre naturelle aux riches textures.Choisissez dans ion éventail de nuances et de teintes inimitables et parmi cinq formats qui multiplient vos possibiütés à l'infini.Aiors n'hésitez plus, quand la qualité s'impose, choisissez la brique de calcite ALBA.alba BRIQUE DE CALCITE 75, Boul.St-Jean-Baptiste, suite 225 Châteauguay (Québec) J6J 3H6 TéL: (514) 392-9032 \u2022 Fax: (514) 691-6958 a.JS.^ -/ - Permacon fait distingué, jusqu\u2019au bout des toits Ardoises vert cendré Un toit représente un investissement important.Il faut donc s'assurer de choisir un revêtement esthétique, de qualité supérieure, pour ainsi augmenter la valeur de sa résidence.Permacon propose aux investisseurs avisés les tuiles de béton durables des sélections Ardoise et Héritage.Ces tuiles de toit, garanties à vie*, sont offertes dans des teintes à la fois sobres et élégantes.Elles rehaussent les maisons de style, modernes ou traditionnelles.Quelle façon étonnante de se distinguer ! * Renseignez-vous sur cette garantie à vie auprès de Permacon ou d'un de ses installateurs accrédités.La seule façon de faire MONTRÉAL (514) 351-2120 QUÉBEC (418) 622-3333 SHERBROOKE (819) 564-1414 TROIS-RIVIÈRES (819) 378-2721 OTTAWA (613) 836-6194 TORONTO (416) 949-9560 "]